30 LE MONDE diplomatique – november 2004
LITTERATUR: Nobelprisvinderen
i litteratur 2004, østrigeren
Elfriede Jelinek, skriver prosa, der går ret imod Østerrikes selv- forherligelse. Jelinek bruger selv betegnelsen «pornografi» om sit forfatterskab, men måske er det rettere obskøne værker, der råber såvel «hold kæft» som «gør hvad de vil».
JAN BÄCKLUND
Uddannet som billedkunstner på Det Kongelige Danske Kunstakademi.
Ph.d. fra Aarhus Universitet 1997.
«Bambi darf nicht Mutzenbacher geschri- eben haben» (Bambi må ikke have skrevet Mutzenbacher). Så prægnant sammenfat- tede en antikvarboghandler i Wien ophavs- debatten omkring den nok mest læste
østrigske roman, og da tænker vi ikke på Musils Manden uden Egenskaber eller nogen anden af den litterære himmels fiksstjerner, men på den pornografiske roman Josephine Mutzenbacher (1906). Baggrunden for citatet er den offentlige hemmelighed, at det er Felix Salten som er den ansvarlige – samme Felix Salten, som 1923 blev verdensberømt for børnebogen Bambi.
Det var Karl Kraus, som først udtalte den forbudte sats, at Mutzenbacher stammede fra samme kilde som Bambi og derved – hvis jeg må trække en stor veksel på Karl Kraus’
kulturkritik – blotlagde hele kompleksite- ten i overgangen fra den Kunst und Kultur dobbelmonarki (Musils «Kakanien») til den 1. og 2. østrigske republik («die Republik die keiner wollte»). Denne kompleksitet, dette «darf nicht…», lever stadigvæk i bedste velmående. Også den ravage som har fulgt Elfriede Jelinek under hele hendes forfat- terskab.
Jelinek følger her en lang østrigsk tradi-
tion, strækkende sig fra Karl Kraus over Wiener Aktionismen til Thomas Bernhard og Werner Schwab, som alle furiøst og med en selvpinerisk konsekvens angriber en Kunst og Kultur som kun vil «Bambi- uden-Mutzenbacher». Jelinek formulerede dette i en polemisk artikel, «Haider und die kitzbühlisierung Österreichs»: «hele Østrig vil snart stivne til det billede, som vi over- lader til turistprospekten… i et billede af sig selv, som er så skønt, at det slet ikke kunne have været skyldigt…»1, altså i et bil- lede som kun længes efter det Kaiserliche u.
Königliche, og det uden «Kakanien» – eller, som det heder i Jelineks Ein Volk. Ein Fest:
«… I ville have Kunst og Kultur! Uden fæka- lier!».2
Denne tekst skrev Jelinek som et direkte svar på den diffameringskampagne som FPÖ lancerede i 1995 (mere eller mindre sammen med boulevardavisen Kronenzeitung, hvor Wolf Martin yndede at rime «Jelinek» på
«Dreck»), hvor det hed: «Lieben Sie Scholten, Jelinek, Häupl, Peymann, Pasterk … oder
Kunst und Kultur?». «Kunst og Kultur» er her ikke til at misforstå, det kunne lige så godt hedde «Königlich und Kaiserlich», men det «darf nicht sein» – sådan må det ikke hedde. Også det fortrænger man. Netop der befinder «Bambiland» sig, hvis «Blut und Boden» nærer de fækalier, som bestan- dig dukker op og stinker, enten i form af Waldheim, Haider, fhv. biskop Krenn eller Ewald Stadler – men så sandeligt også, om end mere befriende obskønt, i den østrigske litteratur, dramatik og billedkunst.
Ligegyldigt om den borgerlige offentlig- hed anklager Jelinek for pornografi og for at være en «Nestbeschmutzerin», og bortset fra at Jelinek ikke sjældent selv kalder dem for «pornografiske», er de allesammen, Die Liebhaberinnen, Raststätte, Die Klavierspielerin inklusive, så langt fra pornografi man kan komme. Problemet er, tilsyneladende, ikke den offentlige blufærdighedstærskel (som mediebilledet under alle omstændigheder har overskredet for længst). Det er ikke por- nografi, der er brug for. Det er obskønitet.
Det handler, for Jelinek, om at obskønt frem- vise Bambis brune skyggebillede, som hun tager på sig selv (når andre sminker sig).
Bambi er, som Josephine Mutzenbacher, som noviserne i St. Pölten og som alle dren-
Radikal subjektivisme
KOLLONTAJ: De første årene
etter den russiske revolusjonen fikk Aleksandra Kollontajs radikale tanker om likestilling og seksu- ell frigjøring fremtredende plass.
Hun var verdens første kvinnelige ambassadør i Norge. Vi ser på hennes syn på revolusjon og kjær- lighet.
1KARI J. BRANDTZÆG
Kunsthistoriker og kurator ved Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo.
Kun fremtidens land, som Sovjetunionen, kunne våge å forholde seg til kvin- nen uten noen form for fordommer, kun bedømme henne ut fra hennes arbeidsevner, og derfor betro henne ansvarskrevende oppgaver. Det er kun de friske revolusjonære stormer, som har kraft til å feie de eldgamle fordom- mer mot kvinnen av veien – og kun den nye menneskehet, det produktivt arbeidende folk er i stand til å gjennom- føre kvinnens fullstendige likestilling og frigjøring. (Kollontaj, juli 1926)
Med disse ordene avsluttet ideologen, femi- nisten og diplomaten Aleksandra Kollontaj (1872-1952) sin selvbiografi i 1926. Kollontaj var fortsatt overbevist om at bare revolusjo- nen og det kommunistiske samfunn kunne realisere fullstendig likeverd mellom kjøn- nene. Som sosialminister i den første bolsje- vikregjeringen gjennomførte hun vidtgåen- de reformer for likestilling
mellom kjønnene. Men fra å være revolusjonens frem- ste kvinne, ble hun deretter skjønnsomt satt til side. I 1922 ble hun mer eller min- dre frivillig utnevnt som Sovjetunionens sendemann og senere ambassadør i Oslo.
Det var særlig Kollontajs radikale syn på seksualitet og samliv som skapte spen- ninger i hennes forhold til Lenin og Stalin.
Kollontaj gikk til kamp mot den borger- lige kjærligheten, som hun fant undertryk- kende for kvinnen. Seksualiteten måtte fri- gjøres, ikke bindes i borgerlige, tosomme kjærlighetsforhold. Først som frigjort energi mellom likeverdige, kunne seksualiteten være med å utvikle proletariatets kollek- tive solidaritet. Hun reagerer på urettfer-
digheten: I det borgerlige samfunnet var det akseptert at menn, men ikke kvinner, kunne ha mange elskere. Seksuell frigjøring for kvinnene måtte derfor inngå som en del av likestillingen, slik Kollontaj så det. I Arbeiderklassen og den nye moralen fra 1913 beskriver hun hvordan kvinnene må bli økonomisk frie og fri fra slaveriet i den bor- gelige familiens dobbeltmoral.
Dette radikale programmet skapte ikke bare problemer i Kollontajs forhold til parti- ets ledelse. Til tider var det åpenbart også vanskelig å leve ut den frie seksualiteten på det personlige plan.
Aleksandra Kollontaj ble født i St.
Petersburg i 1872. Som flere marxistiske revolusjonære kom Kollontaj fra den rus- siske adelen. Tidlig ble hun opprørt over den sosiale urettferdigheten som hersket i tsarens Russland og engasjert i politisk arbeid. Allerede i 1905 blir hun trukket inn i kretsen rundt Lenin og de revolusjonære sosialistene i St. Petersburg.
Som aktiv i Den andre internasjonale plei- et Kollontaj kontakt med de andre radikale kvinnene på denne tiden, Rosa Luxembourg og Clara Zetkin. Og i større grad enn dem er Kollontaj blitt kjent for å ha benyttet sin kvinnelighet for å nå sine politiske mål.
På mange måter iscenesatte Kollontaj seg selv i den nye mediale offentligheten som vokste frem tidlig på 1900-tallet. Ikke bare skrev hun skarpe, agitatoriske tekster i utallige aviser og tidsskrifter, men hun visste også meget godt hvordan man burde ta seg ut foran et kamera. Tiden lot også kvinner vises frem på fotografi og film.
Skjønnhets- og filmindustrien samarbeidet om å fremdyrke nye kvinneidealer og stjer-
ner, og Kollontaj ble for revo- lusjonen det Greta Garbo ble for Hollywood. Kollontaj ble snart kjent for sin skjønnhet og mange ekstravagante kjo- ler og drakter. Hun brukte sin feminitet bevisst i sitt politis- ke liv. Men hennes politiske aktiviteter vekket tsarens mistanke. Etter å ha deltatt på en internasjo- nal sosialistisk kongress i Stuttgart ble hun brakt inn til forhør om sine utenlandsopp- hold. Hvorpå Kollontaj snedig svarer: «Jeg var bare simpelthen nødt til å kjøpe inn de siste parisermodellene.» De elegante kles- draktene forvirret kanskje tsarens politi en stund, men etter å ha vært med å organisere den første allrussiske kvinnekongressen i 1908 måtte hun likevel flykte.
I årene frem til revolusjonen reiste hun
Revolusjonens valkyrie
Kollontaj ble for revolusjonen det Greta Garbo ble for
Hollywood
Fra sommerens utstilling på Museet for Samtidskunst (Oslo). I installasjonens første rom leder på gulvet en smal platting vandringen innover i verket, langsmed veggen. I øyenfallende høyde er det montert et belte av A4-ark med bilder og tek- ster om og av Kollontay. Utenfor plattingene er gulvet dekket av jord, overstrødd av benknokler, smykker og juveler. Åtte høye jernstenger med lys i enden stiger monumentalt opp av jordbunnen. Lyskildene er skjermet av små, lyseblå kjoler, med klar referanse til Kollontays kamp for kvinnenes stilling i Russland. I bakgrunnen høres oppstemt fuglekvitter.
november 2004 – LE MONDE diplomatique 31
rundt og holdt flammende foredrag om arbeidersak, kvinnesak og fredssak. Overalt tok hun sine tilhørere med storm. Etter kvinnekongressen i København 1910 skrev avisene om hennes fantastiske talegaver og hennes vakre ytre. I Politiken het det:
«Slank, svartkledd, med et ansikt som revo- lusjonens redsler har meislet til steinhardt alvor».
Et utall sladrehistorier verserte snart om hennes kontroversielle livsstil og meninger knyttet til seksualmoral og nye samlivsfor- mer. Utsagnet om at kvinners seksualliv skulle være like vanlig og naturlig som det å drikke et glass vann ble tillagt Kollontaj, og ble raskt mistolket som en oppfordring til promiskuitet. Hennes offentlige uttalelser om kvinnenes seksuelle frigjøring vekket naturlig nok mange menns fantasier, og til tider hadde hun sannsynligvis forhold til flere menn. Men skillet
mellom myter og virkelig- het angående hennes fri- gjorthet er likevel uklart. I lange perioder arbeidet hun hardt og levde et begrenset sosialt liv. I flere skrifter legger hun også vekt på at arbeidet skal komme først, før eller i stedet for begjæ-
ret. I novellesamlingen Arbeidsbienes kjærlig- het fremstilles kvinnene som så opptatt av sitt arbeid at de ikke har tid til forelskelse.
Bare fysisk nytelse.
Som revolusjonens fremste valkyrje var flere av Kollontajs elskere og beundrere sentrale revolusjonære, som f.eks. lede- ren for arbeideropposisjonen Alexander Schlapnikov og Kollontajs andre ektemann, Pavel Dybenko, kommandør for den røde flåte. Kollontaj og Dybenko ble berømte
som oktoberrevolusjonens elskende og fri- gjorte par. Men i de mange kjærlighetsbre- vene dem i mellom aner man hennes kon- fliktfylte opplevelse av kjærligheten. I et brev forteller hun hvor voldsomt hun elsker ham og hvordan hun pines ved å være borte fra ham, selv om det er i revolusjonens tje- neste: «det er bare din lille Shura (kjælenavn for Aleksandra) som lider, men kamerat Kollontaj er stolt av deg, min sterke kjem- per, min trofaste kamerat av Revolusjonen.»
Den revolusjonære resepten mot kjærlighet fungerte med andre ord ikke for Kollontaj selv. I lange perioder gjennomlever hun ster- ke følelser av savn og kjærlighetssorg til sin elskede Pavel.
Kollontaj har i flere kilder uttalt at hun aldri følte seg så hjemme som i Norge. Da hun i februar 1915 for første gang kom til Kristiania, var hun Lenins nærmeste medarbeider og betrodde i organiseringen av revolu- sjonen. Kollontaj bodde på Holmenkollen Turisthotell og trivdes svært så godt, og i sine brev til Lenin måtte hun imøtegå Lenins tilta- gende irritasjon over den utpregede pasifismen hos skandinavene. I et brev til Kollontaj beklaget Lenin seg over «de tause, sløve og søvnige nordmennene, som ikke knytter seg tettere opp mot den sosialis- tiske sak». Kollontaj lyktes imidlertid med å etablere tett kontakt med de norske sosia- listene, som hjalp til med den hemmelige kurervirksomheten til Russland.
I 1917 vendte Kollontaj tilbake til Russland. I det nye Sovjet ga hun familie- og kvinnespørsmålet høy prioritet i sovjetre- gjeringen. Det ble innført lik lønn for likt
arbeid og kvinnen fikk samme rettigheter som mannen på alle økonomiske, statlige og sosialpolitiske områder. I de første årene etter revolusjonen fikk Kollontajs radikale tanker om likestilling og seksuell frigjø- ring fremtredende plass i propagandaen.
Men etterhvert fremstilte kretser i partiet Kollontaj som en trussel mot arbeidernes sunne moral og helse med sitt budskap om utøylet, fri kjærlighet. Også Lenin begynte å kritisere hennes tanker om seksuell frihet for å være umarxistiske. Kollontaj på sin side var misfornøyd med den byråkratiske utviklingen av Partiet og i 1922 stilte hun seg i «arbeideropposisjonen» mot Lenin og Stalin.
Ikke lenge etter ble hun altså utnevnt som Sovjetunionens sendemann i Oslo. I 1924 anerkjente Norge Sovjetunionen som stat og Kollontaj ble verdens første kvinne- lige ambassadør i Norge. Med sitt interna- sjonale format fikk hun stor innflytelse på norsk politikk og kultur i mellomkrigsti- den.
Kollontaj var den første som brakte temaer omkring kjærlighet og kvinnesak inn i stor- politikken. I dagens Russland er hun likevel overraskende bortglemt og neglisjert.
I Vesten fikk hennes tekster og tanker et oppsving på 1970-tallet, men fortsatt kan det
synes som tilsidesettelsen av Kollontajs pro- gram og person etter revolusjonen har ført til at hun lett blir oversett. I internasjonal feminismeforskning er hun overraskende lite kommentert.
I biografien om kunstneren Henrik Sørensen fortelles det at han en gang spurte sin nære venn og ambassadør Kollontaj om hun mente det var noen hensikt med revo- lusjon i Norge? Som svar ropte hun: «En hver som har deltatt i en revolusjon vil aldri mer være med på det. En revolusjon forløper alltid annerledes enn man har håpet på og utallige uskyldige vil lide».
Kollontaj må ha følt seg sviktet av Sovjetstaten, men forble lojal til sin død.
Mot slutten av sitt liv måtte hun ta seg i akt for regimet hun hadde kjempet for. Kanskje var hennes offentlige virke som internasjo- nal profilert diplomat medvirkende til at hun overlevde Stalins terror. Skremmende nok var hun den eneste fra den første sen- tralkomiteen med livet i behold. Og om noen hadde kunnet erkjenne sannheten i ordtaket om at revolusjonen spiser sine barn, var det henne.
© LMD Norden
1 Basert på et foredrag på Fritt Ords seminar i Oslo den 11.10. om Kollontaj.
ge og piger, oplært i ballet og sport af ærger- rige forældre, udsatte for et overgreb. Det overgreb som mænd udøver på kvinder, det overgreb som mødre udøver på sine børn, medborgeren på asylanten, medierne på individet, og – ikke at forglemme – som det moderne subjekt udøver på sig selv i sin grænseløse beundring for Terminator, Herminator og Prinsessen. Mennesket er fanget i en selvforstærkende cirkel af over- greb, hvor det sidste overgreb udføres af jeg’et på sig selv. Det er denne konsekvens – som vi også kender fra hendes nogenlunde jævnaldrede nabos Günther Brus’ aktioner – som gør Jelineks prosa til noget udover det sædvanlige: et skånsesløst angreb på jeg-billedet.
Det er netop her Elfriede Jelineks kunst- neriske, snarere end politiske, storhed fremtræder. Ved premieren af Ein Sportstück (1998), i Einar Schleefs ’hensynsløse’ opsæt- ning, hvor instruktøren selv finder på at læse «Elfriede Elektras» epilog, vender han sig pludselig til Jelinek, som sidder blandt publikum, med en såvel bønfaldende som kommanderende stemme: «Ak, Fru Jelinek, vær nu lidt behjælpelig! Her mangler et ord, Fru Jelinek!» Jelinek svarer: «Jeg er den
eneste i min nærhed.» Schleef: «Jeg også, Fru Jelinek! Alle og enhver generer sig over mig!» Jelinek: «Jeg er så latterlig, latterlig».
I et interview straks efter uddybede Jelinek dette skift i lignende terminologi som i premieredialogen med Schleef: «Jeg troede at teatret var et politisk rum. Dette stykke er i grunden mit mig-selv-medgi- vende, at disse bestræbelser er dømt at mis- lykkes. … Det er naturligvis også samtidigt et vemod over dette forhold, såvel som en fortvivlen over at jeg gennem årtier har villet noget, som idag er latterligt. … Jeg vil sige, at stykket er ’en latter-
lig kvindes tragedie’.»
Det lyder opgivet, men forholder sig i selve vær- ket stik modsat. Jelinek kalder denne strategi en
«radikal subjektivisme»
som til og med overgår den selvudlevende subjekti- visme i prosaværk som Die
Klavierspielerin. Latterligheden vedrører nu
’jeg’et’: «’Jeglet’ er så latterligt, latterligt», og kraften er forflyttet til kroppen, sprogkrop- pen, scenekroppen, medieflowet, alle de udsagn uden afsender, som former den egen- tlige politiske diskurs. Det er med disse kraf-
ter Jelineks sprog nu måler sig. Paradoksalt nok er det ikke længere Karl Kraus eller Thomas Bernhard – som vi ellers altid hører – Jelineks prosa er nærmest beslægtet med, men snarere, dets formelle forskel til trods, Ingeborg Bachmann.
Strategien er tilbagetrukkenhed og tavs- hed, som det hedder i monologen Das Schweigen (2000): «Dog, idet at jeg taler, mærker jeg, hvad jeg allerede anede: den er jo slet ikke længere nødvendig, skriften! Jeg blev pludselig stående. Jeg siger skriften, og jeg skriften op, i det at jeg slet ingenting siger og slet ingenting skriver. … Det er i sidste ende det skriften om min skrift omhandler.»
Det kan handle om at overlade sproget til andre:
«gør hvad De vil», lyder anvisningerne til de betroe- de provocateur-instruktører Einar Schleef og Christoph Schlingensief, for at på den måde lade sproget tage krop uden auctoritas. Det er også symptomatisk, at netop Schleefs og Schlingensiefs opsæt- ninger af Jelineks stykke af dele af pressen er blevet kritiseret som tæt på forfalskninger,
eftersom de i den grad «fjerner sig fra forfat- terens tekst». Det er nærmest som om af- autoriseringen er kommet til at udgøre den virkelige trussel mod medieflowets udsagn- uden-afsender, noget som i sin paradoksali- tet måske ikke er så utænkeligt endda.
Det handler også om «Maul halten!», at holde sin kæft, som det heder i Elfi Elektras monolog i Ein Sportstück, og derved, som Elfi Elektras gestalt, vokse til det gigantiske.
Strategien er, ville vi kunne sige, pantagru- elisk – kampen er, som det fremtræder med al tydelighed i Christoph Schlingensiefs iscenesætning af Bambiland (2003), en gigan- tomachi, et gigantisk billedkrig, hvor man på den ene side har Irakkrigen fra fjernsyns- sofaperspektiv, og på den anden side har et teater «som selv må være krig», hvor «alle har ret til deres personlige angst».
Det er i denne gigantomachi Elfriede Jelineks prosa (Maul halten!) hæver sig som en stum, gigantisk, sort Urmoder og mate- rialiserer sig som ren fysisk kraft i et antik græsk kor.
Bambiland er ikke længere kun et østrigsk anliggende – billedkriget er globalt.
© LMD Norden 1 Frankfurter Rundschau, 3.2.2000
2 Die Zeit, 18.3.1999
«hele Østrig vil snart stivne til det billede,
som vi overlader til turistprospekten»
Revolusjonens valkyrie
Lenin begynte å kritisere hennes tanker om seksuell
frihet for å være umarxistiske
Aleksandra Kollontaj
Aleksandra Kollontajs liv og ideologi ble i sommer tematisert i kunstinstallasjonen Kjærlighet og revolusjon på utstillingen Se Opp! Kunst fra Moskva og St. Petersburg i Museet for samtidskunst i Oslo. Kunstverket er signert de to russiske kunstnerne Tsaplya og Gluklya (Olga Egova og Natalya Pershina-Yakimanskaya) og ble nylig innkjøpt til Nasjonalmuseets samling. Installasjonen åpner for ulike innfallsvinkler til forståelse og fortolkning av Kollontajs turbulente liv, i kvinnefri- gjøringens og revolusjonens tjeneste.
