Förintelsen i vitögat

Förintelsen i vitögat

Konstverket Yolocaust som retoriskt projekt i formandet av ett kollektivt minne

Clara Monserrat Forssén

Ämne: Retorik Nivå: C

Poäng: 15 hp

Ventilerad: VT 2017 Handledare: Jon Viklund Examinator: Maria Karlsson

Litteraturvetenskapliga institutionen

Uppsatser inom retorik

Innehåll

1. INLEDNING  ...  2

1.1 B

 ...  2  

1.2 S

 ...  4  

1.3 T

 ...  4  

1.4 M

 ...  6  

1.5 T

 ...  7  

2. ANALYS  ...  9

2.1 M

 ...  9  

2.1.1 Hågkomstens retorik  ...  10  

2.1.2 Platsens symbolik och funktion  ...  12  

2.1.3 Förintelsemonumentet som heterotopi  ...  13  

2.1.4 Överbelamrat minne och glömska  ...  15  

2.2 B

 ...  16  

2.2.1 Skamlig igenkänning  ...  17  

2.2.2 Ikonoklasm och karikatyr  ...  20  

2.2.3 Intertextualitet, parodi och humor  ...  22  

2.2.4 Bildmontaget som remediering  ...  25  

2.2.5 ”Selfie” eller ”selfish”?  ...  28  

3. AVSLUTNING  ...  30

3.1 S

 ...  30  

KÄLLFÖRTECKNING  ...  34

1. Inledning

1.1 Bakgrund

Torsdagen den 19 januari 2017 publicerade den israelisk-tyska författaren Shahak Shapira, f.

1988, sitt konstprojekt Yolocaust online inför hela världens blick.

Verket publicerades inför Förintelsens minnesdag den 27 januari och plockades ned samma datum, alltså en vecka efter att konstverket offentliggjordes. På websidan yolocaust.de kunde internetanvändare världen över se tolv selfies tagna vid Förintelsemonumentet i Berlin med en prekär twist. Shapira som under de senaste åren sett en trend av hur turister i Berlin besöker monumentet, utan eftertanke på varför det faktiskt står där, ville med Yolocaust väcka debatt. ”It’s a phenomenon I had begun to notice in Berlin and then I started seeing those pictures everywhere. I felt like people needed to know what they were actually doing, or how others might interpret what they were doing”, säger Shapira.

Konstprojektet består av selfies tagna av turister som poserar glatt, gör yogakonster och hoppar mellan de stenblock monumentet är uppbyggt av. Bilderna som han har tagit från öppna konton på Facebook, Instagram, Tinder och Grindr har sedan redigerats och placerats mot en bakgrund av verkliga foton tagna vid Förintelselägren. Bildbeskrivningar, emojis, hashtaggar, likes och kommentarer har lämnats kvar. Reaktionerna publicerade på yolocaust.de uttrycker att Shapira synliggjort ett vanhedrande och historielöst beteende.

Sammansättningen av engelskans ”Holocaust” och akronymen ”YOLO”, för ”you only live once”, pekar också ironiskt på den ”selfiekultur” som tagit form på sociala medier med fokus på den egna individen.

Innan bilderna togs ned hade sidan visats av 2,5 miljoner människor. Shapira erbjöd sig att ta ned respektive persons selfie om de kontaktade honom via mailadressen undouche.me@yolocaust.de som en slags botgöring. De tolv berörda personerna hade alla nåtts och, enligt konstnären, de flesta förstått budskapet och uttryckt ånger över sitt beteende.

Reaktionerna från omvärlden lät sig inte väntas på och de flesta uttryckte sitt stöd till konstnären som synliggjort ett eskalerande beteende. Släktingar till Förintelseoffer, anställda vid monumentet och lärare hörde av sig till Shapira och tackade honom för att ha startat en diskussion om hur man besöker en sådan plats med respekt, men också för att ha påmint dagens ungdomar om Förintelsen och om att fortfarande inte glömma. Kritiken har däremot                                                                                                                          

1

2 Joel Gunter, ”’Yolocaust’: How should you behave at a Holocaust memorial?”, BBC News 20/1 2017, http://www.bbc.com/news/world-europe-38675835 (2017-05-22).

inte varit enhällig. Shapira har inte bara fått utså hot från främlingar på nätet, utan även monumentets upphovsman har uttryckt sitt ogillande. Arkitekten Peter Eisenman menar att det inte är en helig plats och att om människor känner för att hoppa runt och ha picknick bland betongblocken är det okej det med.

Om Förintelsemonumentet

Minnesmonumentet för Europas mördade judar, ”Denkmal für die ermordeten Juden Europas”, invigdes år 2005, 60 år efter krigets slut. Platsen består av 2 711 betongpelare av skiftande höjd, placerade i rader på en yta av 19 000 kvadratmeter mitt i centrala Berlin. Vid invigningen skrev Dagens Nyheter om idén bakom monumentet, att besökaren ska uppleva en eskalerande känsla av utsatthet och instängdhet ju längre in i monumentet man kommer.

Man skrev också att platsen för många associerade till en begravningsplats. Men med tanke på konstruktionens estetik har platsen också kommit att bli en av de främsta sevärdheterna i metropolen Berlin där många besökare fotograferar och utnyttjar stenpelarnas möjlighet till kreativ posering och som fotogenisk bakgrund.

Själva resningen av ett Förintelsemonument på tysk mark var dock inte konfliktfri, och minnesplatser i allmänhet tenderar att omsusas av kontroverser.

Vid invigningen sade ordföranden i Centralrådet för judarna i Tyskland, Paul Spiegel, att monumentet endast är till för de ickejudiska tyskarnas minne.

En annan motståndare är den högerpopulistiske politikern Björn Höcke som inför Förintelsens minnesdag 2017 beklagade sig öppet om att

”tyskarna är det enda folk i världen som placerat ett skammens minnesmärke i mitten av sin huvudstad”.

Höckes uttalande sammanföll av en slump med Shapiras lansering av Yolocaust, vilket fick effekten av en nyväckt debatt kring hur vi bör hantera minnet av Förintelsen men också minnesplatser och kulturen kring det förflutna i allmänhet. Konstnären själv säger att verket skapades i syfte att utforska vår gemensamma minneskultur.

3 Gunter 2017.

4 Erik Ohlsson, ”Blandade känslor inför minnesmärke”, Dagens Nyheter 9/5 2005, http://www.dn.se/nyheter/varlden/blandade-kanslor-infor-minnesmarke/ (2017-05-22).

5 W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago: The University of Chicago Press 2005, s. 220.

6 TT, ”Förintelsemonumentet invigt i Berlin”[osign.], Svenska Dagbladet 10/5 2005, https://www.svd.se/forintelsemonumentet-invigt-i-berlin (2017-05-22).

7 Lina Lund, ”Tysk toppolitiker kallade förintelsemonument för en skam – utesluts”, Dagens Nyheter 13/2 2017, http://www.dn.se/nyheter/varlden/tysk-toppolitiker-kallade-forintelsemonument-for-en-skam-utesluts/ (2017-05- 22).

8 Shapira 2017.

1.2 Syfte och frågeställning

Shapira ville med Yolocaust väcka liv i en debatt om den minneskultur som omger Förintelsen. Syftet med denna uppsats är att undersöka hur Shapira med sina fotomontage aktualiserar kulturella uppfattningar, om kollektiva minnen och det jag kallar ”selfiekulturen”.

Med ”selfiekultur” åsyftar jag ett normerat uttryckssätt av självframställning på sociala medier. Jag vill närmare bestämt undersöka på vilka sätt konstverket får sin retoriska effekt och vilka retoriska medel Shapira använder för att åstadkomma det.

På samma gång har minst tre diskussionsämnen blivit aktuella i och med Yoloacust:

vilka beteenden som förväntas vid en minnesplats, selfiefenomenet (och dess konsekvenser) samt minnet av Förintelsen med bakgrund i den högerpopulism som vinner allt större mark i Tyskland och världen över. Jag avser undersöka hur Shapira skapar denna debatt. I fokus för undersökningen står begrepp som parodi, intertextualitet och hypermediacy, vilka används för att förstå verkets retoriska form och effekt.

Mina frågeställningar är: Vad säger konstverket, i sig och med reaktionerna, om vår kulturella syn på minnen och minnesplatser, offentligt agerande och självporträttering? Hur lyckas Shapira aktualisera outtalade förhållningsätt till minnet av ett kollektivt förflutet? På vilket sätt ger Yolocaust upphov till en konflikt om samhälleliga värden?

1.3 Teori och metod

I denna uppsats kommer jag att utgå från en vidare begreppsförståelse av retorik. Min breda retoriksyn går i linje med den som formuleras i Mats Rosengrens Doxologi (2002). Där beskriver Rosengren retorik som det verktyg vi använder oss av för att förstå vår omvärld.

Det innefattar alla möjliga slags praktiker med syftet att undersöka och använda sig av de värderingar och trosövertygelser en grupp människor har. Här menas helt enkelt den doxa man utgår från i en argumenterande handling, det vill säga den världsbild och kluster av föreställningar en grupp delar. Med en sådan ingång vill jag belysa hur Shapira med sitt konstverk Yolocaust för fram outtalade samhälleliga värderingar i ljuset och gör dem möjliga att debattera.

Med hjälp av en rad teoretiska begrepp kommer jag diskutera vår minneskultur och selfiekultur, så som de träder fram via Shapiras bilder. När det gäller retoriska minnespraktiker utgår jag från Kendall R. Phillips och ”The Failure of Memory: Reflections

9 Mats Rosengren, Doxologi: en essä om kunskap, 2. utg., Åstorp: Retorikförlaget 2008, s. 80.

on Rhetoric and Public Remembrance” (2010).

Bland annat hämtar jag där min förståelse för vad hågkomst innebär: som ett sätt att disciplinera vår relation till minnen och därmed minnet självt.

Jag kommer också att använda hans tankar kring ”kollektivt minne”: som ett ramverk inom vilket erfarenheter från det förflutna uppehålls och kultiveras.

Det är också det kollektiva minnet som retoriken använder sig av för att forma minnen, vilket han kallar act of remembrance,

och vad jag ser Yolocaust som – en retorisk handling i syfte att reproducera Shapiras egen minnesbild av Förintelsen.

När det kommer till minnesplatsens roll i samhället har jag använt mig av Michel Foucaults teori om ”heterotopier”. I sin essä ”Andra rum” beskriver Foucault heterotopier som platser tillskrivna en eller flera funktioner, utöver den roll de har som fysiska platser.

De omgärdas av särskilda praktiker som i sin tur speglar oss som samhälle, kultur och individer. Genom att studera våra rum och våra förhållningssätt till dem kan vi också få syn på vår egen kultur.

I analysdelen om bildkonstverket har jag gått till W. J. T. Mitchell och den teori han utvecklat om bildens begär. I What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images (2005) beskriver Mitchell bilder som om de hade en egen vilja.

Bland annat menar han att de vill ha makten att bestämma över oss och våra tankar. Både människor och bilder kan uppbåda guilt by association, med fel sorts personer, värderingar eller material.

Det är den skammen kopplad till igenkänning jag anser att Yolocaust framkallar och använder för att provocera.

Återkommande i analysen används begreppet ”skamma” vilket menas som en utpekande handling som ämnar uppbringa skamkänslor hos en person, för sin karaktär eller beteende.

Enligt SAOB: att skämma ut, smäda, håna.

Jag väljer också att se på montagen som ikonoklasmer utifrån Mitchells förståelse av fenomenet: ikonoklasm som ett tillintetgörande av en bild, dess omkringliggande mystik och allt det bilden representerar. Enligt Mitchell vill ikonoklasten inte bara förgöra, utan genom

10 Kendall R. Phillips, ”The Failure of Memory: Reflections on Rhetoric and Public Remembrance”, Western Journal of Communication vol 74, 2010: 2, s. 208–223.

11 Phillips 2010, s. 217.

12 Phillips 2010, s. 217.

13 Phillips 2010, s. 218.

14 Michel Foucault, ”Andra rum”, Diskursernas kamp, övers. Jonas Magnusson, Eslöv: Brutus Östlings bokförlag Symposium, 2008. Essän publicerades ursprungligen 1984 som ”Des Espaces Autres”.

15 Mitchell 2005.

16 Mitchell 2005, s. 131.

17 Svenska Akademien, Svenska Akademins ordbok, ”Skamma”, http://www.saob.se/artikel/?seek=skamma&pz=1 (2017-05-22).

”kreativ förstörelse” skapa en ny, förvanskad bild som ställföreträdare.

Med tanke på Yolocausts parodiska karaktär ämnar jag gå till Barbara Warnick och David Heineman för det de skrivit om medial intertextualitet i form av parodi. I Rhetoric Online: The Rhetorics of New Media (2012) förklarar de parodi som en diskursiv aktivitet som medvetet kopierar en känd stil eller situation för att dess kännetecken ska framträda tydligt och humoristiskt.

Vidare menar jag att hans konstnärsgrepp att skapa ett fotomontage av bilder tillhörande två helt olika fotografiska genrer är ett uttryck för vad David Bolter och Richard Grusin kallar remediation. I Remediation: Understanding New Media (1999) beskriver de remediering som företeelsen att medier kontinuerligt omgestaltar sig själva och varandra.

Det i sig är ett uttryck för vår kulturs motstridiga vilja att både ta bort känslan av att vi upplever världen via medier, men att vi samtidigt vill få dem att föröka sig.

Remediering är en process med olika kännetecken. I deras teori är immediacy försöket att få mediet att

”försvinna”, som om upplevelsen kommer till oss omedelbart och inte via ett medium.

Hypermediacy är å andra sidan när medier lånar uttryck från varandra så att vi tvärtom blir högst medvetna om att vi interagerar med just ett medium.

1.4 Material

På websidan yolocaust.de kunde internetanvändare se konstverket under en dryg veckas tid.

Verket fick stor spridning på sociala medier och uppmärksamhet i traditionell media.

Bilderna var gjorda på ett sådant sätt att besökaren till en början endast såg selfieoriginalen men sedan själv kunde dra musen över bilden så att en bakgrund från koncentrationslägren sakta tog över den ursprungliga med minnesmonumentet. Bilderna togs sedan ned men yolocaust.de kan fortfarande besökas där konstnären Shahak Shapira har lämnat en utvärdering av hur konstverket mottogs och skriver om sin avsikt med projektet. Shapira har publicerat en av de figurerande personernas ursäkt och den respons han fått från allmänheten bestående av en blandad kör av uppskattande och hotfulla ord.

Bilderna går numera att finna på nyhetssidor online, allt från BBC till mindre seriösa underhållningssajter. Elitereaders.com är en sådan underhållningssajt som erbjuder ”viral                                                                                                                          

18 Mitchell 2005, s. 18.

19 Barbara Warnick & David Heineman, Rhetoric Online: The Politics of New Media, 2. utg., New York: Peter Lang 2012.

20 Jay David Bolter & Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge: MIT Press 1999, s.

5. 21 Bolter & Grusin 1999, s. 5.

22 Shapira 2017.

articles and media sharing” och är en av få nyhetsplatser som valt att publicera alla de tolv fotomontage Yolocaust består av. Av den enkla anledningen har jag hämtat mitt urval därifrån. I min analys har jag av utrymmesskäl valt att endast använda fem av dessa ihop med respektive originalbild. Jag har valt dem specifikt för att de belyser de ämnen jag velat diskutera, så som självcentrering och felplacerat beteende. Vissa har jag använt för att igenkänningsfaktorn är högre, andra för att de med sin inramning illustrerar den ikonoklasm, parodi eller hypermediacy jag tillskriver Yolocaust.

1.5 Tidigare forskning

Med tanke på att Yolocaust publicerades väldigt nära i tiden för denna uppsats har det ännu inte hunnit göras forskning på konstverket. Händelsen täcktes dock i media världen över, bland annat av The Guardian, BBC, SVT Nyheter och Metro. I Newsweek sammanfattar Stav Ziv händelsen i artikeln ”The Story of Yolocaust, the Holocaust Memorial Selfie Project That Shocked and Vanished”.

Bland annat nämner han liknande händelser som kommenterats i media, som innefattar diskussioner om gladlynta selfies tagna på platser med ett tragiskt förflutet. Exempelvis skriver New Yorker om den numera borttagna Facebooksidan ”With My Besties in Auschwitz” där selfies från koncentrationslägren lades ut för att kommenteras sarkastiskt. Upphovsmakaren till sidan förklarar sin intention med orden ”I used sarcasm because when you talk about it seriously it doesn’t really work.”

Sedan tidigare existerar även Tumblr-sidan selfiesatseriousplaces.com som i samma sarkastiska anda publicerar selfies i kategorin ”when you just *have* to document it”.

Shapira följer alltså en redan utstakad bana av att med sarkastisk humor skamma ett icke uppskattat beteende.

Kring minnet av Förintelsen har det däremot gjorts mängder av forskning. Bland annat använder jag mig i min analys av Jennifer Hansen-Glucklichs Holocaust Memory Reframed:

Museums and the Challenges of Representation (2014) som på olika sätt diskuterar hur vi förhåller oss till och framställer Förintelsen: i media, minnesmonument och museer världen över.

Exempelvis lyfter hon upp den helighet Förintelseminnet tillskrivits.

Kring selfiefenomenet har det börjat komma mer och mer forskning. Exempelvis artikeln ”’Let Me Take a Selfie’”: Associations Between Self-Photography, Narcissism, and                                                                                                                          

23 Stav Ziv, ”The Story of Yolocaust, the Holocaust Memorial Selfie Project That Shocked and Vanished”, Newsweek vol 168, 2017: 7, e-artikel, http://www.newsweek.com (2017-05-22).

24 Ruth Margalit, ”Should Auschwitz be a site for selfies?”, The New Yorker 26/6 2014,

http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/should-auschwitz-be-a-site-for-selfies (2017-05-22).

25 Jason Feifer, Selfies at Serious Places, http://selfiesatseriousplaces.tumblr.com/ (2017-05-22).

26 Jennifer Hansen-Glucklich, Holocaust Memory Reframed: Museums and the Challenges of Representation, New Brunswick, New Jersey & London: Rutgers University Press 2014.

Self-Esteem”.

Artikeln kretsar kring hur individer framställer sig själva i sociala medier kopplat till hur den typen av självporträttering kan ses som ett uttryck för narcissism och varierande självkänsla. ”Within the popular press, narcissism and self-esteem have frequently been proposed as important considerations in the rise of a selfie culture” skriver de i ansatsen att reda ut substansen i ett sådant påstående, i relation till ett sociala media-beteende som ett uttryck för en ny kultur.

Det har också skrivits specifikt om självframställning på platser som Auschwitz. Samantha Mitschke skriver bland annat i artikeln ”The sacred, the profane, and the space in between: site-specific performance at Auschwitz” om selfiefenomenet som ett uttryck för ett ”profant” förhållningssätt till dödslägren och just spänningen mellan det sakrala och det profana.

Jag har däremot valt att gå in mer på mitt forskningsobjekt som konstverk och hur dess komposition fungerar retoriskt. Snarare intresserar jag mig för hur Yolocaust provocerar fram en diskussion om självframställning på platser som Förintelsemonumentet än om fenomenet i sig.

27 Christopher T. Barry, Hannah Doucette, Della C. Loflin, Nicole Rivera-Hudson & Lacey L. Herrington, ”’Let Me Take a Selfie’: Associations Between Self-Photography, Narcissism, and Self-Esteem”, Psychology of Popular Media Culture vol 6, 2017: 1, s. 48–60.

28 Barry et al. 2017, s. 48.

29 Mitschke, Samantha, ”The sacred, the profane, and the space in between: site-specific performance at Auschwitz”, Holocaust Studies vol 22, 2016: 2–3, s. 228–243.

2. Analys

2.1 Minnesplatsen

”Forgetfulness prolongs the exile; remembrance is the secret of redemption.”

– Ba’al Shem Tov (1698– 1760)

Förintelsen har följts av devisen ”glöm aldrig” i syfte att något liknande aldrig ska hända igen.

Kendall R. Phillips tar upp faran med kollektivt minne och de sociala processer som gör att endast en version av en händelse, och ett sätt att minnas på, ges legitimitet och möjlighet att existera.

Eftersom minnen skapas i relation till en inramning, till ett nu och hos varje individ, kommer ett kollektivt minne alltid att vara omtvistat. Hedrandet av ett minne och uttryck som ”never forget” menar han snarast bör skrivas som ”never remember differently”.

I Yolocaust kan man utläsa en kritik mot hur en del väljer att bete sig på Förintelsemonumentet. Den visuella effekten fungerar som en slags påminnelse om att monumentet rests för alla de människor som föll offer under Förintelsen. De personer som figurerar i dessa selfies står helt plötsligt bland högar av lik. På så sätt tycks Shapira vilja antyda att Förintelsen inte är något som kan banaliseras genom att beträda minnesplatsen på ett sätt som inte uppenbart hedrar minnet.

Enligt Shapira var syftet med Yolocaust att provocera fram en reflektion hos människor, om Förintelsen i sig, och lämpliga sätt att minnas arvet efter det: ”Berlin’s Holocaust memorial isn’t there for the Jews, or even the victims – it’s a moral compass for future generations, to warn them precisely about people such as Björn Höcke.”

I Shapiras värld är Förintelsemonumentet alltså en plats för eftertanke och riktlinje för framtida generationer. Arkitekten Eisenman, uttryckte däremot en förhoppning om att platsen ska smälta in som en naturlig del i stadsbornas vardag: ”Minnesmärket ska föda tankar. Men kanske får vi också se folk som dukar upp lunch på stenarna”. Samtidigt var tanken att monumentet kontinuerligt skulle ge upphov till debatt: ”Om vi gjort något som alla älskat

30 Phillips 2010,s. 208–223.

31 Phillips 2010, s. 212.

32 Philip Oltermann, ”’Yolocaust’ artist provokes debate over commemorating Germany’s past”, The Guardian 19/1 2017, https://www.theguardian.com/world/2017/jan/19/yolocaust-artist-shahak-shapira-provokes-debate- over-commemorating-germanys-past (2017-05-22).

hade vi misslyckats” sade Eisenman.

På så sätt var man redan vid 2010 väl medveten om platsens omdiskuterade roll i samhället.

I Phillips mening kan minnesplatser ses som retoriska eftersom de främjar en idé om ett gemensamt förflutet och därmed har en uppenbart persuasiv förmåga.

Minnesplatsen i sig vill alltså övertyga oss om den version av historien som i detta fall konkretiserats av 2 711 pelare av betong, eller ”concrete” som det heter på engelska.

När det kommer till att skapa ett förhållningssätt till det förflutna är det flera mekanismer som konstruerar den gemensamma hågkomsten. Phillips menar att kollektivt minne onekligen har en kommunikativ dimension.

På så sätt kan man se Yolocaust som en del av en sådan kommunikativ process, där konstverket i sig, liksom reaktionerna, kan ses som delar av detta pågående samtal som skapar det kollektiva minnet kring Förintelsen.

2.1.1 Hågkomstens retorik

Själva minnesbegreppet har alltid varit av stort intresse för retoriker. Sedan antiken har memoria varit en av de fem grundpelarna i retorikläran och man gjorde även distinktionen mellan mneme, själva minnet, och anamnesis som är hågkomsten.

För Aristoteles var minnet ett emotionellt tillstånd – en känslomässig förhållning till det förflutna.

När vi ser hur Shapira kritiserar dessa människor som gör yogakonster, jonglerar, hoppar och ler framför kameran när de beträder monumentet förstår vi att detta är ett beteende som i hans mening inte är passande för en minnesplats ägnat Förintelsens offer. Deras beteende utgör ett brott mot decorum, det passande, genom att inte uppvisa rätt sinnestillstånd i relation till det som monumentet ska minna om. Genomgående i dessa beteenden tycks vara en slags vilja att underhålla, visa upp sig, spexa. Med sina poser tar de uppmärksamheten från monumentet och uttrycker inget som uppvisar någon slags kontemplation kring den smärta Förintelsen åsamkat dess offer. I dessa selfies ligger fokus på individen snarare än sammanhanget de befinner sig i, vilket är ett gemensamt drag för selfies i allmänhet.

Genom att manipulera dessa personers selfies och placera dem mitt bland de döda blir de helt plötsligt malplacerade och vi kan tänka oss att betraktaren känner avsmak för det beteende personerna uppvisar. För vilken människa, med så kallat sunt förnuft, skulle hoppa runt i en hög av lik med glada miner?

33 Ohlsson 2005.

34 Phillips 2010, s 209.

35 Phillips 2010, s. 209.

36 Phillips 2010, s. 214.

37 Phillips 2010, s. 214.

Shapira åskådliggör Förintelsen och dess offer på ett sätt som inte går att förbise på samma sätt som en vanlig besökare kan göra. Shapira ställer det förflutna i direkt kontrast med samtida förhållningssätt till minnet av det förflutna. De bjärta motsättningarna gör att de olika delarna skaver mot varandra och synliggör den moral som omger minneskulturen kring Förintelsen. Det är det här som Phillips kallar ”the rhetoric of public memory”: ”Through the struggles of memories, recollections, and remembrances, our frameworks of the past, and in this way our orientation to the present, are constructed and contested.”

Det är också på så sätt enskilda aktörer kan gå in och påverka det ”officiella” förhållningssättet till ett gemensamt förflutet. Shapira framstår således som en minnets väktare. Med det kan man dra slutsatsen att platsen ges mening i och med hur besökarna väljer att uppträda, och Shapira tolkar beteendet genom att konstruera den kontext mot vilken platsen ska läsas.

Att minnas, skriver Phillips, handlar om omsorg – att bry sig om, vårda och beklaga sin förlust.

På så sätt förutsätter anamnesis, hågkomsten, ”whatchful attention”.

Detta minne ska värnas om, genom att inte försvinna i glömska och inte skändas, vilket kan ses som motivet bakom det verk Shapira skapade. Att en minnesplats kan skändas genom ”fel”

uppträdande och uppvisande av ”fel” sorts känslor säger en hel del om vår kulturella syn på minnesplatser. Jennifer Hansen-Glucklich, skriver i Holocaust Memory Reframed: Museums and the Challenges of Representation om hur minnet av Förintelsen har kommit att bli sakralt, att det tillhör vår ”heliga historia” och att dess offer nästintill tillskrivits helgonstatus och dess lämningar blivit till reliker.

”It is ritual treatment and collective feeling that creates the sacred”

skriver hon. Heligheten uppstår av de rituella praktiker och kollektiva uppträdanden sammankopplade med minnet. Det är alltså här överträdelsen sker i det beteende som uppvisas i Shapiras konstverk, ett beteende som enligt reaktionerna står i konflikt med en gängse uppfattning om hur man förväntas bete sig på en helig plats.

I Yolocaust tycks de döda kropparna ges mening i egenskap av reliker, en inramning som pekar ut det ”oheliga” och i förlängningen moraliskt förkastliga beteendet. Enligt antropologen Mary Douglas bestraffas rituella brott med tabuering som ger upphov till skam hos den som överträtt de föreskrivna reglerna.

Skammen fungerar i sin tur på ett sätt som                                                                                                                          

38 Phillips 2010, s. 220.

39 Phillips 2010, s. 218.

40 Phillips 2010, s. 218.

41 Hansen-Glucklich 2014, s. 14–17.

42 Hansen-Glucklich 2014, s. 17.

43 Mary Douglas, Renhet och fara: en analys av begreppen orenande och tabu, övers. Arne Kallrén, Nora: Nya Doxa 1997.

främjar sammanhållning människor emellan och för att styra det sociala livet.

Däri kan vi se bakgrunden till det skammande som Shapira implicit ger uttryck för, och i de reaktioner som konstverket väckt. Till exempel: ”I walk past the memorial everyday and I am confused and saddened to see the mixture of disrespectfulness, lack of knowledge and self-promotion in many visitor’s behavior.”

Det offentliga fördömandet fungerar alltså som en moraliskt korrigerande effekt, i syfte att visa på vilket beteende som inte är socialt gångbart eller önskvärt, i alla fall i Shapiras mening. Samtidigt kan Shapiras agerande kritiseras på samma basis, att själva användandet av bilder från dödslägren i detta montage kan ses som ett övergrepp av samma helighet, vilket ju också förklarar de dödshot han fått utstå efter lanseringen och även den kritik som arkitekten kommit med. Framförallt anspelar Eisenman på det faktum att han inte vill se sitt monument tillskrivas helighet: ”A memorial is an everyday occurrence, it is not sacred ground. […][T]here are no dead people under my memorial.”

Här står vi alltså med flera olika sätt att förhålla sig till en plats tillägnad minnet av en av mänsklighetens största tragedier. Som en skamlig påminnelse i Höckes mening? Som en plats att sörja och hedra offren? Och som Shapira uttryckt det, som rum att utforska vår gemensamma minneskultur på. Eller som Eisenman ser det, en integrerad del i vardagslivet?

2.1.2 Platsens symbolik och funktion

Varför ger vi då minnesplatsen en sådan inneboende makt över oss, och varför tycks den ständigt vara ett forum för stridigheter? Michel Foucault skriver om hur vårt samtida samhälle lever i rummets epok, att rummet har blivit vårt sätt att behandla tiden, det som är vår historia.

I samklang med Hansen-Glucklich menar Foucault att samtida rum inte helt har avsakraliserats, vilket måste ses mot en bakgrund av den medeltida hierarkiska uppdelningen mellan sakrala och profana rum.

Vår tillvaro präglas i sin tur av ett antal motsättningar som vi tar för givna. Det kan handla om motpoler som privat och offentligt eller kultur och nytta – motsättningar som besjälas av heliga och oantastliga värden.

Foucault menar att vi lever i rum belamrade med kvaliteter, ”hemsökta av fantasmer”, men som vi uppfattar som inherenta och naturliga.

Dessa oskrivna lagar kan tänkas förklara                                                                                                                          

44 Klaus Wilhelm, “Skam ger sammanhållning”, Illustrerad Vetenskap 12/5 2011, http://illvet.se/forntiden/historia/skam-ger-sammanhallning (2017-05-22).

45 Shapira 2017.

46 Gunter 2017.

47 Foucault 2008, s. 249.

48 Foucault 2008, s. 250.

49 Foucault 2008, s. 251.

den debatt som aktualiserats i och med Yolocaust, när de blir åskådliggjorda och upphängda för rannsakan. Det vill säga de inneboende kvaliteter en minnesplats tilldelats och förväntas tas hänsyn till. Eftersom våra rum, enligt Foucault, är urholkningar av våra liv, där vår tid och historia fortgår, i uttryckt form,

kan man tänka sig att vi genom att studera våra rum kan förstå oss själva. Med en aktion som Yolocaust, som visualiserar vad vissa anser vara sociala överträdelser, kan vi bli uppmärksammade om att de också finns där och rannsaka oss själva.

Minnesplatsens ”inneboende” och naturaliserade värden blir synliggjorda.

Det är däremot viktigt att särskilja de olika platser vi har att göra med. Den ena platsen är Förintelsemonumentet, vars besökare Shapira uppfattat ibland uppvisar ett beteende som skär sig mot vad som är passande. Sedan har vi de dödsläger som Shapira använt som utbytt bakgrund till de inblandade personernas selfies. Eisenman har däremot själv varit noga med att poängtera att minnesmonumentet inte är detsamma som en gravplats eller dödsläger.

I en sista kategori vill jag föreslå det forum där selfiebilderna ursprungligen postats: de plattformar vi kallar sociala medier, som också har sina egna bestämmelser och där selfiekulturen satt sin egen standard för vilket beteende som är gångbart.

Det Shapira indirekt gör när han oresonligt byter plats på minnesplatsen och ett dödsläger är att likställa dem, för att göra sina poänger. Han förflyttar också de poserande personerna från det forum de figurerar i och lyfter över dem till en helt annan kontext.

Samtidigt tycks han vara medveten om att det inte är så enkelt men att det skapar en effekt som leder till den debatt han tycker bör återaktualiseras. Själv menar Shapira att det inte är de morbida dödsscenerna i Yolocaust som provocerar, utan hur de poserande personerna framställer sig själva: ”If I had used normal selfies, with people standing there doing nothing, I don’t think it would have been provocative, […] The controversy comes from the actions of the people. I’m just changing the scenery.”

2.1.3 Förintelsemonumentet som heterotopi

Vad är det då som gör minnesplatsen så känslig att beträda, och förmår väcka en storm av känslor och reaktioner? Foucault presenterar ett fenomen han kallar ”heterotopi”.

Det är samhälleliga rum som är ”annorlunda”. Heterotopin är en verklig plats, till skillnad från

”utopin” som bara existerar i tanken. Den fungerar som en slags mellanerfarenhet som är ”på                                                                                                                          

50 Foucault 2008, s. 252.

51 Gunter 2017.

52 Gunter 2017.

53 Foucault 2008.

en och samma gång ett mytiskt och verkligt ifrågasättande av det rum vi lever i”.

Foucault beskriver heterotopin som en spegel som kastar en returverkan när vi kan se oss projicerade på något utanför oss själva. Heterotopierna har en eller flera bestämda funktioner i ett samhälle och kan sammanföra flera olika platser, imaginära som reella, till en enda verklig plats. Foucault exemplifierar med bland annat ”krisheterotopier” som är förbjudna eller heliga platser för individer i kristillstånd, så som sjukhus, eller ”avvikelseheterotopier” där man placerar individer med avvikande uppträdande, så som fängelser. Kyrkogårdar är heterotopier dit de döda förpassas och tillåts uppehålla sig samtidigt som vi förevigar deras liv och helgar dem. Museerna som heterotopi existerar i och med viljan att stänga in alla tider, epoker, former och smaker på en enda plats – som själv befinner sig bortom tiden och utom räckhåll för dess härjningar.

Någonstans emellan kyrkogården och museet kan man tänka sig minnesplatsen som en heterotopi. Förintelsemonumentet utgörs både av den verkliga platsen i sten, som ju bara är en plats som upptar en yta av Berlins stadsbild. Men samtidigt rymmer den så mycket mer i och med sitt syfte att hedra Förintelsens offer. I deras namn finns alla de platser där Förintelsen härjade samlade och besjälar den yta som utgör monumentet.

Enligt Foucault har den heterotopiska platsen sin egen moral och är inte fritt tillgänglig som allmän plats.

För att beträda platsen måste man underkasta sig riter eller uppföra sig på ett särskilt sätt. Heterotopin gömmer märkliga uteslutningar vilket i Förintelsemonumentets fall kan tänkas befästas i form av outtalade regler och ett underförstått förväntat beteende. Dessa ”uteslutningar” har fått ta uttryck som Yolocaust där den typen av beteende som de porträtterade personerna uppvisar får statuera exempel på ”felaktigt”

uppförande.

Foucault menar också att heterotopierna fyller en funktion utvecklad mellan två poler, att skapa ett ”illusoriskt rum” och en ”kompensationens heterotopi”. Med detta Förintelsens minnesmärke blir det illusoriska rummet den idé bakom monumentets konstruktion, att ge en upplevelse av den instängdhet och utsatthet Förintelsens offer kände. Samtidigt kan platsens kompensatoriska funktion ses som ett försök till upprättelse via erkännandet av offrens lidande. Också att ur en synvinkel, annorlunda från Höcke, placera ”ett skammens minnesmärke i mitten av sin huvudstad” för att på ett symboliskt plan ”rena” Tysklands samvete.

54 Foucault 2008, s. 253.

55 Foucault 2008, s. 257.

56 Foucault 2008, s. 257–258.

2.1.4 Överbelamrat minne och glömska

Att arkitekten som ligger bakom monumentet, Eisenman, valt att ge stadsborna utrymme att använda platsen i sin vardag skulle kunna ses som ett sätt att ge Berlinborna möjligheten att förmå hantera ett nationellt trauma, så att sorgen och skammen går att leva med utan att bli alltför påtaglig. Hansen-Glucklich sammanfattar att Förintelsemonument världen över ”seek to tell the story of the Holocaust in a way that resonates with their national and cultural environments”.

Genom att integrera minnet i stadsbilden tillåts medborgare och besökare förhålla sig till historien på ett personligt plan.

Hansen-Glucklich lyfter även den fråga som forskare världen över har börjat diskutera i relation till framställningar av Förintelsen: huruvida det är möjligt att minnas för mycket, om ett övermättat minne snarare, och paradoxalt nog, leder till glömska.

Här kommer vi återigen in på Förintelsen som ”heligt minne” där vissa kritiserar kommersialiseringen av Förintelsen i populärkultur och att vi måste skydda minnet från hot om vanhelgande.

Hansen-Glucklich lyfter upp en diskussion om att överexponering av bilder från Förintelsen kan skada den kollektiva minnesprocessen eftersom det förenklar händelsen till något vi kan ringa in konkret.

Man kan alltså diskutera om explicita bilder från Förintelsen inte bara hindrar en möjlig och konstruktiv fortlevnad, med traumatiserande bilder inpräntade på hornhinnan, utan om de också gör oss mer avtrubbade och mindre kapabla att greppa händelsen i hela sin vidd.

Framförallt har teknik, så som fotografi och redigeringsverktyg, gjort det möjligt att

”forma” minnen vilket får både gynnsamma och farliga konsekvenser enligt Hansen- Glucklich: ”The increasing autonomy of technological memory – that is, the ability of certain images to bear the weight of remembrance away from their original contexts – can be harmful in its tendency to lead to an image-focused rather than an event-focused remembrance.”

Den potentiella faran med upprepad exponering av specifika bilder från Förintelsen är att minnet förlorar sina nyanser och sin komplexitet. Samtidigt kan fotografier föra människor samman och skapa ett kollektivt minne för en massa som inte delar samma sociala praktiker och värderingar menar Hansen-Gucklich.

57 Hansen-Glucklich 2014, s. 11.

58 Hansen-Glucklich 2014, s. 11.

59 Hansen-Glucklich 2014, s. 12.

60 Hansen-Glucklich 2014, s. 11–15.

61 Hansen-Glucklich 2014, s. 13.

62 Hansen-Glucklich 2014, s. 12–13.

Fotografier, så som de bilder från koncentrationslägren Shapira använder, kan alltså tänkas ha en dubbel verkan när betraktaren utsätts för Yolocaust. Vi kan samlas kring de bilder som illustrerar Förintelsens bistra verklighet och enas i sympatier för alla de som blev dess offer.

Vi görs medvetna eller påminda om monumentet i hela sin kontext. Men samtidigt som bilderna, genom att visualisera Förintelsen konkretiserar, definierar de också densamma.

Starka bilder, så som de Shapira använder, påverkar oss, men kan i förlängningen göra oss bedövade. ”Those images that at first haunt our memory can gradually blend into the everyday backdrop of life, becoming part of the profane stock of images from history that we carry with us” menar Hansen Glucklich.

Enligt henne är det genom en sådan process dessa bilder förlorar sin potentiella helighet. Det i sin tur antyder att Shapiras agerande, att visualisera Förintelsen för att påminna oss om dess brutalitet och vikten av reflektion, i slutändan får motsatt verkan, av reduktionism och vanhelgande avmystifiering. Snarare är risken att Förintelsen trivialiseras genom att figurera i massmedia och göras åskådliggjord för hela världens blick.

2.2 Bildkonstverket

Jag har precis undersökt hur Yolocaust genom dess åskådliggörande av Förintelsen kan påverka vår minnesbild. Det leder mig vidare till en mer djupgående undersökning av hur själva bildkonstverket påverkar oss på olika plan och vilken funktion det har i sin kulturella kontext.

Precis som Foucault tillskriver platsen en samhällelig funktion på ett symboliskt och heligt plan har alltid bilder omgärdats av en liknande mystik, men också som något att spegla oss själva i. W. J. T. Mitchell utforskar i What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images bilders roll i vårt samhälle och varför de har en sådan inverkan på oss, våra känslor och vårt beteende.

I enlighet med Foucault och hans tes att vi ännu inte avsakraliserat rummet, menar Mitchell att vi lever i en kultur som fortfarande mystifierar bilder och heller inte kan komma förbi det.

Han exemplifierar med att beskriva den reaktion han möts av när han ber sina studenter ta med ett foto av sin mamma och sedan klippa ut ögonen. Vi tillskriver bilder en helighet och ger dem makt över oss. Genom att ställa frågan vad bilden vill ha av betraktaren, och fråga sig vad bilden saknar och således begär, kan vi komma ett steg närmre till att förstå oss själva och varför bilder får oss att reagera på de sätt vi gör.

63 Hansen-Glucklich 2014, s. 14.

64 Mitchell 2005.

65 Mitchell 2005, s. 8.

Mitchell beskriver bildkultur som något som traditionellt sett varit ett utlopp för avgudadyrkan, fetischism och totemism – betingat av avsky och vördnad.

Det i sin tur gör bilders verkan på oss ambivalent och tvetydig vilket oundvikligen gör att det väcks motstridiga känslor i ett samhälle. Är bilden, eller kanske snarare avbilden, helig? Eller är det oheligt att tillskriva bilden helighet? Men det är också just denna dubbelhet som skapar dess kraftfulla effekt, att betraktaren hamnar i en slags paralys orsakad av alla alternativa tolkningar.

Mitchell menar att vi upplever oss själva som caught looking, som en avslöjad voyeur, vilket skapar en känsla han kallar guilt by association.

Vad bilden mest av allt vill ha är ”mastery over it’s beholder” som bäst kan översättas i termer av dominans, övertag, herravälde. Bilden vill äga oss, förtrolla oss, på ett sätt vi inte kan värja oss mot. Det ger oss en intressant ingång till den känsla av skam Shapira tycks vilja uppbåda med sitt konstverk.

2.2.1 Skamlig igenkänning

Jag har tidigare skrivit om hur det beteende som uppvisas på selfiebilderna, i sin inramning, uppfattas som felplacerat och som en social överträdelse. Det i sin tur bestraffas med skamstraffet att hängas ut offentligt för att symboliskt ”spottas på”. ”Imagine if something is stuck between your teeth, and I just pointed it out and tell you, so you don’t embarrass yourself any further” – så beskriver Shapira sitt agerande med egna ord.

Bild I

och II

66 W.J.T. Mitchell, ”What Do Pictures ’Really’ Want?”, October vol 77, 1996: 7, s. 73–75.

67 Mitchell 1996, s. 76.

68 Mitchell 1996, s. 80, 81.

69 Ziv 2017.

70 Shahak Shapira, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie- yolocaust_2a.jpg?x28005 (2017-05-23).

”Like persons, images can be found ’guilt by association’ with the wrong kinds of people, values, or materials”

skriver Mitchell vilket går att koppla till Shapiras uttalande om vad i bilderna som provocerar – beteendet – som i sin tur visar på en bristande respekt och medvetenhet kring det förflutna. Men också effekten av att vi själva skäms, kanske av igenkänning, eller av att se det absurda och bisarrt humoristiska i konstellationen som underhållande. Eller också guilt by association enbart av att se människolik från brott i mänsklighetens gemensamma förflutna, bli caught looking. På så sätt fungerar skam självcensurerande, vi reflekterar över vårt eget beteende för att passa in i gruppen.

Jens E. Kjeldsen skriver i sin artikel ”Symbolic Condensation and Thick Representation in Visual and Multimodal Communication” om hur bildens persuasiva kraft bland annat ligger i att det som framställs väcker samma känslor som om vi hade sett det som porträtteras i verkliga livet.

Alltså kan man tänka sig att Yolocaust väcker känslor inom oss som om det som framställs hade hänt på riktigt. Fastän vi vet att det bara är ett montage påverkas vi. Kanske kan vi se oss själva ta liknande selfies som i bild I, eller relatera till samtidskulturen där denna typ av självporträtt förekommer frekvent på sociala medier. Vi kan fasa bara av tanken på att vi skulle ta liknande porträttbilder vid Auschwitz 1945, där fokus ligger på att få visa upp oss snarare än på kontexten vi befinner oss i.

Det som händer när bild I ställs i kontrast med bild II är att vi vaknar upp ur glömskan och monumentets stenblock får liv i form av utsvultna människokroppar. Vi ser knappt det poserande paret längre, vi ser Förintelseoffren i vitögat och kan inte blunda för dess existens.

71 Shahak Shapira, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie- yolocaust_2b.jpg?x28005 (2017-05-23).

72 Mitchell 2005, s. 131.

73 Jens E. Kjeldsen, ”Symbolic condensation and thick representation in visual and multimodal communication”, Argumentation and Advocacy vol 52, 2016: 4, s. 268.

Bild III

och IV

I bild III antyds det med hashtaggen #theobligatoryphoto att det, precis som Shapira uttryckt, utvecklats någon slags trend bland turister att få med sig ett foto hem från Förintelsemonumentet. Om det endast är fotot som är obligatoriskt, eller sättet personen i fråga presenterar sig på, genom att använda betongpelarna för kreativ posering, är oklart. Men kanske kan vi också här uppleva samma guilt by association med det rutinmässiga turistfotot.

Att bild III inskriver sig i en tradition av obligatoriska foton uttrycker att det finns en trend att ta liknande bilder på samma plats. Det ligger en vanemässighet i det och antyder att den primära anledningen med besöket är att ta en selfie. Ett vidkännande av Förintelseoffrens lidande lyser med sin frånvaro. När Shapira sedan byter ut stenblocken mot dödslägrens verklighet och det ”obligatoriska” fotot förvandlats till en glad pose ovanpå de avlidna offren blir bilden istället morbid.

För Shapira representerar betongblocken Förintelsens människor, deras död och lidande, vilket han vill göra oss påminda om – påminda när vi besöker monumentet om dess anledning till att finnas där, och påminda om hur vi väljer att bete och uppvisa oss själva inför vår omgivning. Vad han tycks vilja säga är att vi inte hade poserat glatt bland verklighetens offer, så varför gör vi det på platsen som upprättats till deras minne? I en av reaktionerna till Yolocaust uttrycktes följande: ”Well done, I applaud what you have done with your website.

When the unthinkable becomes ordinary we make it more likely that we will repeat it.”

74 Shahak Shapira, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie- yolocaust_4a.jpg?x28005 (2017-05-23).

75 Shapira, Shahak, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie- yolocaust_7a.jpg?x28005 (2017-05-23).

76 Shapira 2017.

Genom att chocka på detta sätt skakas vi om och Shapira leder vår uppmärksamhet till Förintelsen på ett sätt som inte går att blunda för så som en besökare kan göra.

2.2.2 Ikonoklasm och karikatyr

Mitchell intresserar sig för hur stötande bilder används argumenterande och avsiktligen för att väcka anstöt. Vi blir stötta av att utsättas för att se plågade kroppar och detta fruktansvärda tidsdokument. Vi blir stötta av att se de figurerande personerna uppträda på sättet de gör, på minnesplatsen och, i tanken, bland Förintelsens offer. Vi blir stötta av att se Shapira sammanfoga dessa uppmärksamhetssökande självporträtt med dokumentärfoton från ett tragiskt förflutet.

Shapira påpekade själv att det är beteendet som vi uppfattar som provocerande, men det är också sättet de figurerande personligheterna framstår på som skapar skamligheten. Det skamliga uppfattar vi just på grund av förvrängningen och förlöjligandet. Att skapa en karikatyr är för Mitchell en form av vanställning och ikonoklasm, att genom att få något att framstå i ny dager, skända bilden och allt det den symboliserar.

Mitchell förklarar ikonoklasm med logiken att den förstörelse som görs mot bilden indirekt drabbar det bilden står för.

Vi tror också att bilder har liv, en personlighet som kan känna det den utsätts för.

Jag väljer att se montagen som ikonoklasmer av selfiebildernas original. Shapira gör symboliskt våld mot dessa bilder, i förhoppningen att det ska färga av sig på personerna de porträtterar, och allt de i sin tur representerar. Personerna ska identifiera sig med sig själva i montagen och därmed skämmas över hur de framstår och det beteende de utnämnts till frontfigurer för.

Mitchell hävdar att när bilder hamnar i händelsernas centrum för en social eller politisk konflikt, utgör de inte bara orsaken som provocerat fram konflikten: de fungerar som kombattanter, offer och provokatörer i sig själva.

På så sätt kan man se dubbelheten i att bildmontagen i Yolocaust både fungerar som kombattanter och offer, de används som vapen men är samtidigt själva utsatta för förnedring. ”[W]hen images offend us, we still take revenge by offending them in turn” skriver Mitchell

om vad som motiverar skapelser likt Yolocaust. Shapira blir kränkt av att se den här typen av selfies förekomma och vill därmed hämnas genom att kränka dessa bilder tillbaka.

Det som uppfattas som anstötligt är inte inneboende egenskaper utan aktualiseras                                                                                                                          

77 Mitchell 2005, s. 132.

78 Mitchell 2005, s. 127.

79 Mitchell 2005, s. 128.

80 Mitchell 2005, s. 128.

genom sociala interaktioner, mellan specifika ting och ett samhälle som har varierande och uppdelade gensvar till saken i fråga. Det innebär att vårt samhälles varierande inställning till minnesplatser och minnet av Förintelsen kommer få Yolocaust att uppfattas som stötande i olika grad och inte alls för andra. De kränkande egenskaper som aktualiseras i Yolocaust kan alltså vara en mängd olika. Precis som diskuterat innan kan verket tänkas kränka de representerade individerna, eller betraktaren. Det kan visa på sociala övertramp, moraltabun och brott mot decorum. Precis som det kan förminska och vanhelga något som för vissa är heligt – Förintelsen. Yolocaust kan kränka den nationella stoltheten, genom att påminna om ett skamligt förflutet eller kränka med sitt instick i en politisk debatt.

Med tanke på reaktionerna har Yolocaust framförallt väckt anstöt genom sättet verket iscensatt ett visst beteende. Det förmår han genom att göra personerna som porträtteras till karikatyrer av en stereotyp, vilket är en vanlig form av ikonoklasm.

Stereotypen blir här den självupptagna sociala media-aktören vars enda intresse är att ta den mest spektakulära selfien och generera så många likes som möjligt. Den selfiekultur jag talar om går i samstämmighet med Mitchells resonemang om att vi lever i ett ”society of spectacle, surveillance, and simulacra”.

Genom att få dessa personer att framstå i ny, skamlig, dager skändas hela den kultur stereotypen representerar.

Bild V

och VI

81 Mitchell 2005, s. 132.

82 Mitchell 1996, s. 73.

83 Shahak Shapira, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie- yolocaust_7a.jpg?x28005 (2017-05-23).

84 Shahak Shapira, Elite Readers, https://www.elitereaders.com/wp-content/uploads/2017/01/holocaust-selfie- yolocaust_7b.jpg?x28005 (2017-05-23).

I bild V ser vi en grupp ungdomar stå modell under rubriken ”German Gangster”. De ser ut att tillhöra en modemedveten skara som vill vinna status i att associeras med någon slags tysk brutalitet. Vad som åsyftas med ”gangster” är diffust, kanske är det den råbarkade omgivningen, men i Shapiras montage får det en helt annan innebörd. Dessa ”German Gangsters” ser helt plötsligt ut att vara nöjda krigsförbrytare, stoltserande intill offren. Här ser vi Shapiras självupptagna stereotyp ta form.

”You don’t think about historical context or social propriety, because the only vital information you are hoping to impart is where you’re at and how you look” skriver Dave Schilling i Vice om selfies i Auschwitz och hur det enda bakomliggande syftet är att själv framstå fördelaktigt.

Det som händer när Shapira sätter dessa ungdomars turistfoto i en ny kontext är att deras självframställning framstår som än mer historielös och oanständig. Men i förlängningen en hel turistgrupp som tar bilder vid monumentet i Berlin för att i första hand associeras med statusvärden kopplade till staden än till monumentets kontext.

På samma gång som selfie-makarnas anständighet utplånas genom Yolocaust går det också att se hur personer med ett annat förhållningssätt till minneskulturen kring Förintelsen kan uppfatta Yolocaust som förkastligt. Mitchell menar att på samma sätt som man inom vissa religioner förbjudit avgudabilder finns det en uppfattning om att det är fel att försöka göra något synbart och materiellt, som anses bör vara immateriellt och osynligt.

Det i sin tur går att återkoppla till Hansen-Glucklich och idén om faran i att visualisera och konkretisera Förintelsen – att händelsen på så sätt förenklas och trivialiseras. Men också att själva användandet av verkliga foton från koncentrationslägren i en konstellation som Yolocaust är en vanhelgande akt i sig. Att klippa och klistra med fotodokument från Förintelsen blir i sig att göra våld på något ”heligt”, precis så som Mitchells studenter ställde sig ovilliga inför att klippa bort ögonen från foton på sina mödrar. Vi kan konstatera att det som egentligen gör bildkonstverket provocerande är det som betraktaren själv läser in och projicerar på detsamma.

2.2.3 Intertextualitet, parodi och humor

Med utgångspunkt i att konstverkets utsaga skapas av betraktaren, måste det innebära att den som utsätts för konstverket måste läsa in och fylla i ”mellan raderna” för att få ut sin egen mening. Vi kan alltså anta att det finns en intertextualitet, det vill säga referenser till något                                                                                                                          

85 Dave Schilling, ”In Defense of Taking Selfies in Depressing Places”, Vice 23/7 2017,

https://www.vice.com/en_us/article/in-defense-of-taking-selfies-in-depressing-places-722 (2017-05-22).

86 Mitchell 2005, s. 134.

utanför verket, upp till betraktaren att koppla. Barbara Warnick och David Heineman har undersökt intertextualitetens roll online och beskriver begreppet som en modifikation av existerande konstnärligt material, omarrangerat från en form till en annan.

När vi betraktar Yolocaust behöver vi ta hjälp av vår ”cultural matrix”, den kunskaps- och erfarenhetsbas som innefattar samtidshändelser och annat konstnärsmaterial.

För att extrahera mening ur Shapiras verk måste vi aktualisera vår kulturella förståelse, för exempelvis selfiefenomenet och hur bilderna ter sig estetiskt, erfarenhet av att ha sett liknande turistfoton, eller kanske kunskap om vad hashtaggar används för (”att locka tittare till en speciell bild”)

.

Vi känner igen drag av bildmanipulering och tolkar därmed inte montagen ”bokstavligt”, som om de föreställde verkliga scenarier. Vi kan urskilja två olika fotografiska genrer sammansmälta i en bild: selfien och dokumentärfotot i en obscen krock. Vi måste också koppla bakgrundsbilderna med döda kroppar till all den kunskap vi har om Naziregimen och dess övergrepp mot mänskligheten. Vi känner igen vad vi redan lärt oss associera med koncentrationslägren: som hur inkvarteringen såg ut (bild II), randiga fångdräkter (bild X) och massmord i form av ett övermått av döda kroppar (bild IV, VI, VIII, X). Vi har sedan tidigare en ”konstruerad” visuell bild av Förintelsen som vi tillägnat oss via filmatiseringar, fotografier vi sett i historieböckerna etcetera.

Warnick och Heineman menar att ett verk som bygger på intertextualitet kan tolkas på många olika sätt eftersom det är en genre som bygger på hur insatt mottagaren är i samtidskulturen.

Alltså kommer varje betraktare tolka konstverket med sin personliga förförståelse. Exempelvis kan man förutsätta att en äldre person, som inte är införstådd i den kultur som präglar sociala medier, förblir oförstående inför det beteende Yolocaust ämnar synliggöra. Samtidigt kan man anta att ju mindre kunskap om Förintelsen en person besitter, desto mindre stötande uppfattas bilderna. Det gör att den retoriska effekten i Yolocaust aldrig kan bli en och samma.

Warnick använder sig av ett bredare intertextualitetsbegrepp som inte bara syftar till textuella referenser och exemplifierar intertextualitet med varianter som parodi, karikatyr, allusion och appropriering.

Jag har redan tagit upp hur Shapira gör karikatyrer av de                                                                                                                          

87 Warnick & Heineman 2012, a. 75.

88 Warnick & Heineman 2012, s. 77.

89 Christin Lindholm, ”Tagg”, Nationalencyklopedin,

http://www.ne.se.ezproxy.its.uu.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/tagg-(data) (2017-05-22.)

90 Warnick & Heineman 2012, s. 76–77.

91 Warnick & Heineman 2012, s. 78.