YAYOI KUSAMA

(1)

- spåren av traditionellt japanskt konsthantverk, med särskilt fokus på Shibori, i hennes tidiga konst i New York på 1950- och 1960-talet

Student: Annika Damirjian

Stockholms universitet, Institutionen för kultur och estetik

Konstvetenskap, Kandidatkurs, HT 2019

(2)

Institutionen för kultur och estetik, Konstvetenskap 106 91 Stockholms universitet, 08-16 20 00 vx Handledare: Jacob Kimvall

YAYOI KUSAMA - spåren av traditionellt japanskt konsthantverk, med särskilt fokus på Shibori, i hennes tidiga konst i New York på 1950- och 1960-talet

Annika Damirjian, e-post: mina9liv@gmail.com Konstvetenskap, Kandidatuppsats, HT 2019

ABSTRACT:

Nyckelord:

I den här uppsatsen undersöker jag om det finns en korrelation mellan den japanska konstnären Yayoi Kusamas tidiga konst i New York under 1950- och 1960-talet, och traditionellt japanskt konsthantverk, med särskilt fokus på Shibori, den metod som används för att färga tyg. Det finns tydliga visuella likheter, men också likheter i materialitet och i det taktila hantverket, mellan den teknik och metod som används i Shibori, och Kusamas så kallade Soft Sculptures. Det finns också visuella likheter, om än inte i materialitet och i det taktila hantverket, mellan slutprodukten – mönstret i tyget – i Shibori, och Kusamas målningar i Infinity Net serien. Forskningsfrågan i den här

uppsatsen är: finns det en korrelation mellan Kusamas tidiga konst i USA under 1950- och 1960-talet och det traditionella japanska konsthantverket, med fokus på Shibori?

Genom en komparativ bildanalys konstateras att det finns en tydlig korrelation; att Yayoi Kusama i sin tidiga konst i New York sannolikt påverkats och influerats av det japanska konsthantverket. Följdfråga: Varför har den korrelationen inte uppmärksammats tidigare?

I den amerikanska receptionshistorien beror det sannolikt på att man inte haft kunskap om det japanska konsthantverket, och att fokus har legat på andra tolkningsmodeller baserade på psykoanalys och Kusamas psykiska sjukdomsbild. Att den japanska

receptionshistorien inte uppmärksammat korrelationen beror sannolikt på att man valt att fokusera på Kusamas senare konst, den hon skapat efter att hon återvände från USA till Japan. Det kan också bero på att den japanska tolkningen av Kusamas tidiga konst i USA präglats av den amerikanska receptionshistoriens tolkningsföreträde.

Yayoi Kusama • Infinity Net • Soft Sculptures • Obsession Art • Shibori • Japanskt

konsthantverk • Soetsu Yanagi • Mingei • Receptionshistoria • Eurocentriskt narrativ

(3)

INNEHÅLL

INLEDNING 4

Syfte och frågeställning 6

Material 8

Metod 11

Teori 11

Tidigare forskning 12

Disposition 15

ANALYS 17

Receptionshistoria I 17

a) Infinity Net 17

b) Soft Sculptures 18

Komparativ bildanalys 20

Diskussion utifrån den komparativa bildanalysen 23

Det japanska konsthantverket och Mingei-rörelsen 26

Receptionshistoria II 28

a) Den amerikanska receptionshistorien 28

b) Den japanska receptionshistorien 30

AVSLUTNING 32

KÄLLOR OCH LITTERATUR 36

(4)

INLEDNING

Våren 2019 besökte jag Japan och deltog i olika workshops där vi fick lära oss om, och också prova på, traditionella japanska konsthantverk.

¹

Temat för resan var Japans hantverk, textil och kultur och arrangerades av Hemslöjdsresor.

²

I resan ingick flera studiebesök på lokala museer med fokus på japansk folkkonst och konsthantverk. I Tokyo besökte vi Japan Folk Crafts Museum och Amuse Museum. I Matsumoto besökte vi Matsumoto Folk Crafts

Museum, i Takayama Hida Folk Village (Hida No Sato, en japansk motsvarighet till Skansen) och slutligen Kyoto Shibori Museum, Kyoto Handicraft Center, Fureaikan hantverksmuseum och Kita Village i Miyama, som alla ligger i eller utanför Kyoto. I Miyama besökte vi The Little Indigo Museum och lärde oss om den gamla japanska tekniken att färga med indigo.

I de workshops som ingick i resan fick vi träffa lokala hantverkare och lära oss olika japanska traditionella hantverksmetoder och tekniker. I Matsumoto fick vi lära oss att göra broderade Temari-bollar, en folkkonst känd sedan 600-talet. I Takayama lärde vi oss den tusen år gamla broderitekniken Sashiko (”små stygn”, boro), och en hantverksteknik i trä som kallas Chidori- koushi, där man ”flätar” trä till olika föremål. I Arimatsu, Nagoya, provade vi på Shibori, ett slags batik med olika knyttekniker för färgning av tyg. Där besökte vi Arimatsu Narumi Tie- Dyeing Museum och träffade kvinnor som satt och knöt tyg i betydligt mer avancerad Shibori teknik än den vi tidigare under dagen fått pröva på.

När vi besökte Kyoto Shibori Museum fick vi ytterligare kunskap om den över tusen år gamla japanska färgningsmetoden som kallas Shibori. Vi fick studera delar av processen och se tyger och konstverk färgade med den speciella tekniken. I museet visades processen i olika stadier och bland annat hängde tyger med färdiga knutar, redo för färgning, på väggarna.

1 Resan genomfördes den 21 mars till 3 april 2019.

2 Hemslöjdsresor är ett samarbete mellan Svenska Hemslöjdsföreningarnas Riksförbund, tidningen Hemslöjd och Hemslöjdsresor och som arrangerar resor ”för dig med särskilt intresse för textil, hantverk, slöjd, folkkonst och konsthantverk av alla slag”, https: www.hemslojdsresor.se/om-oss/ (2019-11-14).

Bild 1.

Knutar knutna i tyget innan det färgas, utställning på Kyoto Shibori Museum.

Foto: Annika Damirjian 2019-03-31

(5)

När jag såg knutarna på väggen associerade jag omedelbart till den japanska konstnären Yayoi Kusamas konst, framför allt hennes så kallade Soft Sculptures. Jag frågade en av medarbetarna på museet om han trodde att Kusama hade inspirerats av den här tekniken, det visuella uttrycket och materialiteten, när hon skapade sina konstverk i tyg. Personen i fråga skakade intensivt på huvudet, kanske förstod han inte vad jag menade, eller också ansåg han det otänkbart att Yayoi Kusama skulle ha inspirerats av traditionellt japanskt konsthantverk i sin konst. Det kan också vara så, att eftersom den konst Yayoi Kusama är mest förknippad med idag är prickarna och pumporna, att han helt enkelt inte kände till Soft Sculpture som framför allt tillhör hennes tidiga verk från 1950- och 1960-talet i New York. Kanske är det så att den för mig uppenbara likheten i det visuella uttrycket, och i materialiteten, mellan Shibori och Yayoi Kusamas konst är tydlig för mig i egenskap av en utomstående betraktare. För honom, väl förankrad i den japanska hantverkstraditionen, är likheten inte lika uppenbar.

Ibland kan ett utanför-perspektiv möjliggöra nya upptäckter, men det kan självklart också vara så att en utomstående betraktare, som jag, ser mer än vad som finns att se.

Men det finns en tydlig visuell likhet mellan den här tekniken att knyta och färga tyg, Shibori, och några av de konstverk som Kusama har skapat, framför allt hennes tidiga konstverk från åren 1950-1960 i New York, som också kommit att bli en signatur för hennes konst. Ett exempel på den här likheten finns i konstverken Red Strips från 1965.

Den här likheten gjorde mig intresserad av att undersöka om det finns en korrelation mellan Kusamas tidiga konst och traditionellt japanskt konsthantverk, med särskilt fokus på Shibori.

Bild 2.

Red Strips (1965) t h och Blue Spots (1965) t v av Yayoi Kusama på utställningen Yayoi Kusama In Infinity på Moderna museet i Stockholm 2016.

Foto:

Annika Damirjian 2016-06-08

(6)

Syfte och frågeställning

Syftet med den här undersökningen är att jämföra Yayoi Kusamas tidiga konst i New York under 1950- och 1960-talet med traditionellt japanskt konsthantverk, med särskilt fokus på den teknik som kallas Shibori, för att om möjligt bredda tolkningen och förståelsen av Yayoi Kusamas konst. Jag vill undersöka om det finns andra relevanta tolkningsmodeller, utöver de etablerade, som kan applicera på hennes konst, i det här fallet en påverkan och inspiration från det traditionella japanska konsthantverket. Jag kommer att begränsa jämförelsen till ett av de japanska konsthantverken, Shibori, och jämföra det med två specifika verk av Yayoi Kusama, där likheterna mellan hennes konst och det japanska konsthantverket är tydliga. De valda konstverken av Kusama är hämtade från två serier av konstverk; en serie som kallas Infinity Net, och en serie som består av vad som kommit att kallas för Soft Sculptures. Båda serierna startade under hennes första tid i New York på 1950- och 1960-talet. Varje serie innehåller flera liknande konstverk och jag har valt att fokusera på ett konstverk ur respektive serie. Jag har valt följande två konstverk av Yayoi Kusama, som jag såg på Moderna museets utställning i Stockholm 2016: Red Strips, från 1965, som ingår i serien Soft Sculptures, och Pacific Ocean från1958, som ingår i den så kallade Infinity Net serien. Anledningen till att jag väljer de här två konstverken är att jag sett dem i verkligheten vilket jag tror bidrog till min reaktion när jag besökte Kyoto Shibori Museum och såg knutarna, och konstverken, på väggarna där.

I receptionen av Kusamas konst är det framför allt två tolkningsmodeller som återkommer, båda är applicerbara på de valda konstverken i den här undersökningen. En tolkningsmodell utgår ifrån att Yayoi Kusama är diagnosticerad med någon form av psykisk sjukdom, och därför tolkas till exempel de repetitiva motiven, som cirklarna (eller bågarna) i Infinity Net serien, som en effekt av sjukdomen. De ständigt återkommande repetitiva motiven tolkas som ett tvångsmässig målande orsakat av sjukdomen.

³

Den andra tolkningsmodellen utgår ifrån de så kallade Soft Sculptures, som visades första gången 1962 i Accumulation No1. Skulpturerna, som består av många Soft Sculptures fastsatta på vardagliga föremål som en soffa, fåtölj, stege etc., tolkas utifrån ett psykoanalytiskt perspektiv som fallosar, det manliga könsorganet.

⁴

Det i sin tur kopplas ihop med Yayoi Kusamas uttalade rädsla för sin och andras, framför allt mäns, sexualitet.

⁵

Syftet med undersökningen är att, genom en komparativ bildanalys, se om det finns en korrelation mellan konsthantverket Shibori och Kusamas tidiga konst, om det går att spåra en påverkan eller en inspiration från det traditionellt japanskt hantverket i hennes konst. Den möjliga tolkningen är inte i strid med tidigare, etablerade tolkningsmodeller, varken den som baseras på psykisk sjukdom eller den som baseras på psykoanalys. Det finns ingen konflikt

3 Jessica Hope, The Uncanny Art of Yayoi Kusama: Obsession and Self-Obliteration, Crapmag Gallery, Creative

& Revolutionar, 2019, sid 20.

4 Mignon Nixon,”Posing the Phallus”, October, Vol. 92 (Spring, 2000), The MIT Press,sid 98.

5 Yayoi Kusama, Infinity Net – The Autobiography of Yayoi Kusama, Tate Publishing, London, 2013, sid 42.

(7)

mellan de olika tolkningsmodellerna. Det som gör det intressant att jämföra det japanska konsthantverket Shibori och Yayoi Kusamas konst är att det, om det finns en korrelation, kan leda till att synen på hennes konst breddas. Det är också intressant att undersöka varför den likheten, tolkningen, i sådana fall har missats.

Yayoi Kusama upprepar ofta att hon lämnade Japan och den japanska konstscenen 1957 för att kunna skapa något helt nytt i full frihet: ”I had been dying to leave Japan and escape the chains that bound me”, skriver hon.

⁶

Hon lämnade Japan för att frigöra sig från de, enligt henne, rigida och konservativa regler för hur man skulle måla inom det traditionella japanska måleriet på den konstskola i Kyoto där hon utbildades i slutet av 1940-talet. I sin självbiografi skriver hon bland annat: ”I signed up for the Nihonga or Japanese-style painting course but found it unbearable. To me, the teachers were useless, insisting only that we paint with minute precision”.

⁷

Med tanke på den uttalade strävan som Kusama återberättar; att komma ifrån och frigöra sig från den japanska konstscenen och de regler som styrde vad man fick och inte fick göra inom måleriet och konsten, är det intressant att undersöka om det finns en korrelation mellan ett traditionellt japanskt konsthantverk, Shibori, och hennes tidiga konst i New York.

Om det finns en korrelation betyder det att det ”gamla” följde med henne in i det ”nya”, om än på ett omformat sätt, men samtidigt med en tydlig återkoppling och likhet i form, i material och i uttryck.

Yayoi Kusama, född 1929 i Matsumoto i Japan, blev känd och erkänd som konstnär för en större publik, framför allt i USA och i Europa, efter att hon flyttat till USA 1957. På vilket sätt har västvärldens konsthistoriker och konstkritiker, framför allt de amerikanska, därmed haft tolkningsföreträde vad gäller henne konst? Flertalet forskare har anslutit sig till de tolkningsmodeller som baseras på teorier kopplade till psykoanalys, framför allt vad gäller konstverk med Soft Sculptures. På vilket sätt har den psykoanalytiska tolkningsmodellen, som passar väl ihop med Kusamas sjukdomsbild, lett till att forskningen kan ha förbisett andra tolkningsmodeller? Om det finns en korrelation mellan Kusamas konst och traditionellt japanskt konsthantverk, i det här fallet Shibori, på vilket sätt skulle den korrelationen kunna ligga till grund för en breddning, och ny- eller omtolkning, av hennes tidiga konst? Beror det på okunskap om konsthantverk, i det här fallet japanskt konsthantverket och dess metoder och tekniker, bland amerikanska konsthistoriker och konstkritiker som lett till att man inte noterat den här eventuella korrelationen tidigare och därmed begränsat tolkningen av och forskningen kring hennes konst? Okunskap är en rimlig förklaring vad gäller de västerländska forskarna, men vad finns det för förklaring till varför de japanska konsthistorikerna och kritikerna inte uppmärksammat den möjliga korrelationen mellan konsthantverket Shibori och Kusamas tidiga konst, med tanke på att de bör ha kunskap om det japanska konsthantverket?

6 Kusama, Yayoi, 2013, sid 11.

7 Kusama, 2013, sid 75.

(8)

Material

I jämförelsen mellan det japanska konsthantverket Shibori och Yayoi Kusamas tidiga konst från 1950- och 1960-talet i New York kommer jag att fokusera på två specifika verk av Yayoi Kusama, där likheterna mellan hennes konst och det japanska konsthantverket Shibori är tydliga: Red Strips från 1965, som ingår i en serie av konstverk bestående av Soft Sculptures, och Pacific Ocean från1958, ett konstverk som ingår i den så kallade Infinity Net serien som påbörjades 1958.

Red Strips från 1965 är inte det första konstverk Yayoi Kusama gör med Soft Sculptures.

Accumulation No 1, är det första konstverk som består av vad som senare kom att kallas Soft Sculptures.

⁸

I sin självbiografi berättar Kusama att hon ställde ut Accumulation No 1 första gången i oktober 1962, i en grupputställning på Green Gallery i New York, tillsammans med en soffa som också den var vitmålad och fylld av likadana tygfigurer som fåtöljen.

⁹

Hon sydde för hand och fyllde figurerna själv, ibland med hjälp sin granne, vän och kollega Donald Judd.

¹⁰

Men också många andra vänner hjälpte till med arbetet.

¹¹

I den här undersökningen kommer Red Strips från 1965 att jämföras med den teknik och det tillvägagångssätt som används när man tillverkar Shibori. Fokus kommer främst att ligga på de visuella likheterna men också på likheterna i materialiteten och i det taktila hantverket.

8 Konstverket finns idag på MoMa Museum i New York och bilden är hämtad från deras hemsida: https:

www.moma.org/collection/works/163826 (2019-11-04).

9 Kusama, 2013, sid 39.

10 Midori Yamamura, ”Kusama Yayoi’s early years in New York – A Critical Biography”, Making a Home, The Japan Society, Yale University Press, 2007, sid 33.

11 Midori Yamamura, Yayoi Kusama – Inventing the Singular, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 2015, sid 211, fotnot 149.

Bild 3.

Yayoi Kusama, Accumulation No 1, MoMa Museum i New York. Bilden är hämtad från MoMas hemsida.

(9)

Det andra konstverket, Pacific Ocean, från 1958, kommer från Infinity Net serien som började målas samma år. Det är en serie med stora, likartade konstverk, målade med samma teknik men i olika färger. De första konstverken i serien är målade i vitt på mörk botten. Det var med fem konstverk ur den här serien som Kusama hade sin första utställning i New York, på The Brata Gallery 1959:

I debuted in New York with just five works – monochromatic and simple, yet complex, subconscious accumulations of microcosmic lights, in which the spatial universe unfolds as far as the eye can see.

¹²

Jag kommer att jämföra det här konstverket med Shibori hantverkets slutprodukt, mönstret i tyget, med det visuella i fokus, inte materialiteten.

Det material som ligger till grund för undersökningen och den komparativa bildanalysen är fyra fotografier jag tagit själv. Det är två fotografier som jag tog på Kyoto Shibori Museum i Kyoto; ett fotografi på material, den teknik och metod, som används vid tillverkningen av Shibori, och ett fotografi på ett konstverk utfört med Shibori teknik. Och det är två fotografier på de verk gjorda av Kusama som kommer att användas i jämförelsen mellan det traditionella japanska konsthantverket Shibori och Kusamas konst. Fotografierna på Kusamas konstverk är tagna på den utställningen med Kusamas konst som visades på Moderna museet i Stockholm 2016.

¹³

Utöver dessa fyra fotografier kommer Yayoi Kusamas självbiografi att utgöra en viktig primärkälla till den här undersökningen.

12 Kusama, 2013, sid 29.

13 Moderna museet, Yayoi Kusama - I oändligheten, 11juni – 11 september 2016, Stockholm Bild 4.

Konstverket Pacific Ocean ingår i Infinity Net serien, från Moderna museets utställning Yayoi Kusama I oändligheten, Stockholm, 2016.

(10)

För att få en bild av situationen för, och diskussionen kring, japanskt konsthantverk i Yayoi Kusamas japanska samtid, innan hon flyttade till USA, har boken The Beauty of Everyday Things av Soetsu Yanagi varit viktig för den här undersökningen.

¹⁴

Soetsu Yanagi (1889- 1961) var en japansk filosof, poet, estet, skribent och konsthistoriker.

¹⁵

1936 grundade han Japan Folk Crafts Museum, som vi besökte på vår resa våren 2019, i Tokyo.

¹⁶

Inspirationen till museet hade han fått bland annat bland från Nordiska museet i Stockholm och Skansen som han besökte 1929.

¹⁷

Det var han, tillsammans med andra, som uppfann det japanska ordet för folkkonst, mingei: ”We took the word min, meaning the ’masses’ or ’the people’, and the word gei, meaning ’craft’ and combined them to create mingei. Literally, the word means

’craft of the people’”.

¹⁸

Övrigt material är böcker, artiklar och intervjuer om och med Yayoi Kusama. Det finns en tydlig avgränsning, eller snarare begränsning, i valet av det material som ligger till grund för den här undersökningen. Jag kan bara använda material skrivet på engelska. Det kan finnas relevant material för min undersökning på japanska, som jag inte kan tillgodogöra mig eftersom jag inte kan japanska. För att minimera risken att jag missar något centralt kommer jag att fokusera i första hand på forskare och forskning av engelsktalande konsthistoriker med japansk bakgrund, eftersom de troligtvis har tillgång till japansk forskning om Yayoi Kusama genom det japanska språket. Om det finns relevant forskning på japanska borde delar av den komma fram i deras egen forskning och blir därmed indirekt tillgänglig för mig. Jag inser att det är en begränsning i sig också, eftersom den japanska forskningen de engelskspråkiga forskarna tagit del av, och kanaliserat genom sin egen forskning, är tolkad och utvalt av dem utifrån premisser om vad som är relevant för deras egen forskning, inte min. Det kan med andra ord finnas forskning kring Yayoi Kusama och hennes konst på japanska som inte är tillgänglig för mig, men som skulle ha kunnat vara relevant för min undersökning.

Ett intressant undantag bland böcker och artiklar som ligger till grund för undersökningen är den nyutkomna boken Yayoi Kusama – All About My Love som delvis skrivits av Kusama själv, tillsammans med Akira Shibutami, curator på Matsumoto City Museum of Art.

¹⁹

Det är en presentation av Yayoi Kusama som person och konstnär, och samtidigt ett översiktsverk över hennes konst och livslånga utveckling som konstnär utifrån ett japanskt perspektiv. Det är ett relativt översiktligt verk men det ger ändå intressanta perspektiv och informationer om den japanska receptionen av hennes konst och deras uppfattning av henne som person och konstnär. Här kommer jag lite närmare den japanska receptionen av Kusamas konst än vad jag kunnat göra genom de västerländska, om än med japanska rötter, konsthistorikerna.

14 Soetsu Yanagi, The Beauty of Everyday Things, Penguin Random House UK, 2018 (2017).

15 Kyoko Utsumi, Mimura Soetsu Yanagi and the Legacy of the Unknown Craftsman, The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 20 (1994), Florida International University, sid 209.

16 Yanagi, 2018 (2017), sid 327 ff.

17 Yanagi, 2018(2017), sid 332.

18 Yanagi, 2018 (2017), sid 3.

19 Yayoi Kusama, All About My Love, Thames & Hudson, London, 2019 (2018)

(11)

Metod

Den metod som kommer att användas i undersökningen är komparativ bild- och formanalys.

Undersökningens fokus ligger på jämförelser mellan två tidiga verk av Yayoi Kusama från 1950- och 1960-talet i New York, och det traditionella japanska konsthantverket Shibori.

Genom jämförelser kommer analyser att göras av visuella likheter, men också skillnader, mellan konsthantverket och Kusamas konst. Det är i första hand de visuella likheterna och skillnaderna som är i fokus, men också likheter och skillnader i materialitet och det taktila hantverket, särskilt vad gäller Soft Sculptures.

Teori

Receptionshistoria

Utifrån ett teoretiskt perspektiv har jag i första hand utgått ifrån receptionshistoria, såsom den är formulerad av Wolfgang Kemp.

²⁰

Fokus för den här undersökningen är receptionshistorien för Yayoi Kusamas konst med särskilt fokus på de tidiga verken från New York under 1950- och 1960-talet. Undersökningen gäller både den amerikanska receptionen och den japanska receptionen av Kusamas tidiga konst. Hur togs hennes konst emot av sin samtid och hur har den uppfattas och tolkats sedan den visades första gången?

Eurocentriskt narrativ

Det eurocentriska narrativet påverkar receptionen, och därmed receptionshistorien. Yayoi Kusama etablerade sig som konstnär i New York under 1950- och 1960-talet, som en av få icke-vita konstnärer på den samtida amerikanska konstscenen. På vilket sätt, om något, har receptionen påverkats av att de amerikanska/europeiska konsthistorikerna och konstkritikerna haft tolkningsföreträde? Hur har receptionen av Yayoi Kusamas konst påverkats av att hon är icke-vit (och kvinna)? I det här sammanhanget har en artikel av Ann Gibson varit intressant.

²¹

I Art forum publicerades 1992 en artikel med rubriken: “Recasting the Canon: Norman Lewis and Jackson Pollock”. I artikeln diskuterar Gibson kring ras; hur två likvärdiga och samtida konstnärerna som Norman Lewis, svart, och Jackson Pollock, vit, behandlats olika i samtiden och i den konsthistoriska kanon, i kapitlet om abstrakt expressionism. Gibson menar att Lewis Norman inte fick sin plats på konstscenen, eller i den konsthistoriska kanon, inte bara för att han var svart, vilket delvis var ett skäl, men framför allt för att han inte stämde in på de vitas förväntningar på hur en afroamerikansk konstnär skulle måla. Han var inte tillräckligt exotisk och målade inte lynchningar, till exempel. Hon skriver: ”no matter what Lewis did or did not do, his work would have one distinct difference from Abstract Expressionism: a black

20 Wolfgang Kemp, ”The Work of Art and Its Beholder: The Methodology of the  Aesthetic of Reception”, The Subjects of Art History: Historical Objects in  Contemporary Perspective, Mark A. Cheetham, Michael Ann Holly & Keith Moxey (red.), Cambridge University Press, Cambridge 1998, sid 180-196.

21 Ann Gibson, “Recasting the Canon: Norman Lewis and Jackson Pollock”, Art forum, March 1992, sid 66-73.

(12)

subject”.

²²

Under lång tid, från 1973 när Yayoi Kusama återvände till Japan, till den första större retrospektiva utställningen i USA 1989, i New York, var hon mer eller mindre bortglömd av den västerländska konstscenen. Beror det på att hon inte var vit, västerländsk och man? Eller beror det på hennes psykiska sjukdomsbild? Från att ha varit en central figur i konsthistoriens utveckling, tillsammans med Donald Judd, Claes Oldenburg, Andy Warhol, med flera, försvann hon ur konsthistorien. Midori Yamamura anser att det var ett av skälen till att Kusama skrev sin självbiografi:

Compared to her white male peers, such as Judd, Oldenburg, and Andy Warhol, Kusama has often been marginalized. To counter this, in 2002, she decided to write her own autobiography/hagiography, altering certain aspects of her life and minimizing her discussion of her psychiatric state.

²³

Tidigare forskning

Jag har inte kunnat hitta någon tidigare forskning som direkt berör det som jag vill undersöka i den här uppsatsen; om det finns en korrelation mellan Yayoi Kusamas tidiga konst i 1950- och 1960-talets New York och traditionellt japanskt konsthantverk, med särskilt fokus på Shibori. Jag har i stället fått söka bland tidigare forskning som är relevant för undersökningen på annat sätt.

En för undersökningen viktig forskare är Midori Yamamura. Yamamura är en amerikansk forskare och professor med japansk bakgrund, baserad i New York. Hon har bland annat skrivit boken Inventing the Singular där hon sätter in Yayoi Kusama liv och verk i ett större sammanhang; socialt, politiskt och konstnärligt.

²⁴

Boken, men också artiklar av Yamamura, kommer att vara viktiga för den här undersökningen. I sitt arbete har Midori Yamamura haft tillgång till Kusamas personliga arkiv med korrespondens, dagböcker, målningar etc, när hon bodde två månader i Tokyo och intervjuade Yayoi Kusama och hennes medarbetare.

²⁵

Midori Yamamuras forskning kring Yayoi Kusama skiljer sig från många andras eftersom hon inte tar ansats i de psykoanalytiska tolkningsmodellerna, inte heller i de tolkningar som grundar sig på Kusamas psykiska sjukdomsbild. I sin senaste bok Yayoi Kusama - Inventing the Singular, som bygger på hennes doktorsavhandling, går Midori Yamamura grundligt tillväga och presenterar Yayoi Kusama som person och som konstnär utifrån ett linjärt, historiskt perspektiv. Hon skriver i bokens inledning:

22 Gibson, 1992, sid 70.

23 Midori Yamamura, ”Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama by Yayoi Kusama and Ralph McCarthy”, review by Midori Yamamura, Woman's Art Journal, Vol. 33, No. 2 (Fall/Winter 2012), sid 45, Old City Publishing, Inc. 

24 Yamamura, 2015, sid 5.

25 Yamamura, 2015, sid 178, not 8.

(13)

This project might not have occurred if Akie Terai, my mother, who grew up in Kusama’s hometown, Matsumoto City, had not sent me the Japanese version of Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama – the starting point of my research into her career in New York.

²⁶

Yayoi Kusamas autobiografi Infinity Net kom ut på japanska 2002 och översattes till engelska 2011 i samband med att hon ställde ut sin konst i London. Den engelska översättningen har sedan kommit i många nytryck. Yamamura menar att Kusamas självbiografi är en utvidgad del av hennes konst som konstnär och författare, ett sätt att skapa sin persona, ”a ’memoir as fiction’”, vilket gör den till ett mindre tillförlitlig historiskt dokument.

²⁷

Yamamura menar att det inte går att förstå Kusama utan att känna till hennes historia och hennes sammanhang, men konstaterar igen att ”the material in her archive made it clear to me that her own narrative of her life has shifted over time in relation to her experience”.

²⁸

Många forskare har, enligt Yamamura, valt att tolka Kusamas konst direkt utan hänsyn till biografisk fakta. Det har varit särskilt vanligt bland feministiska konsthistoriker, och Yayoi Kusama har varit viktig för den konsthistoriska psykoanalytiska feminismen.

²⁹

The present study is thus not principally aimed either at interpreting Kusama’s art in relation to her autobiographical narratives, or at isolating it from her history, biography, and psychology. Rather, I consider Kusama’s art in light of her social encounters, and position her breakthrough work against the backdrop of her milieu, which I reconstruct from archival sources.

³⁰

Midori Yamamuras forskning har varit viktig för den här undersökningen eftersom hon till skillnad från andra forskare har haft tillgång till Kusamas personliga arkiv och rekonstruerat Kusamas liv och arbete i detalj, med det historiska och biografiska perspektivet i fokus.

Yamamura redogör för Yayoi Kusamas konstnärliga utbildning i Japan, innan hon lämnade landet 1957. I sammanlagt sju år undervisades hon i, och utövade, den vattenfärgsbaserade japanska målartekniken Nihonga.

³¹

I Kusamas tidiga konst finns spår av Nihonga, kalligrafi, hon använde japanskt bläck, sumi, Zen buddism, etc.

³²

Yayoi Kusama var med andra ord inte främmande för att låta sig påverkas och influeras av sina erfarenheter grundade på japanska konstnärliga traditioner. Det visar att det kan finnas möjliga tolkningsmodeller för att

analysera Kusamas konst som utgår från hennes japanska bakgrund och den japanska kulturen och dess traditioner.

26 Yamamura, 2015, sid IX.

29 Yamamura, 2015, sid 4 ff.

32 Yamamura, 2015, sid 49 ff.

(14)

Yamamura lyfter i sin forskning fram Yayoi Kusamas erfarenheter under andra världskriget och under efterkrigstiden, och hur de erfarenheterna präglat henne som person och konstnär.

Midori Yamamura menar att det snarare var erfarenheterna och traumat från krigen i Japan på 1940-talet som var orsaken till Kusamas psykiska men, snarare än en psykisk sjukdom i sig.

Det till synes tvångsmässiga målandet av repetitiva mönster var inte unikt för Kusama, flera andra japanska, men också europeiska konstnärer, målade på samma sätt. Yamamura skriver:

”Obsessional artistic practices might thus be seen as generational, pertaining largely to artists who came of age while living through the brutal effects of World War II”.

³³

I samband med det citerar Yamamura Alexandra Munroe, en amerikansk curator och konsthistoriker: ”The term ’Obsessional Art’ may apply to particular aesthetic tendency in Japanese culture of the 1960s”, vilket har sitt ursprung i det kollektiva krigstraumat, menar Yamamura.

³⁴

Alexandra Munroe är amerikan men hon har bott och utbildat sig i Japan i omgångar. Hon skrev ett kapitel i utställningskatalogen till den utställning som genomfördes i USA1998, som tog fasta på Kusamas år i New York: Love Forever: Yayoi Kusama 1958-1968. Utställningen visades i Los Angeles, New York, Minneapolis för att till sist vandra vidare till Japan 1999.

³⁵

Det var den utställningen som blev startskottet för Kusamas ”andra” karriär, eller att hon

”återupptäcktes” för en bredare publik.

³⁶

I utställningskatalogen skriver Alexandra Munroe om Yayoi Kusamas författarskap.

³⁷

När Kusama återvände till Japan från New York 1973, för att stanna, var hon nästintill okänd som konstnär där, men ganska snart slår hon igenom som författare. Hon debuterar 1978 med den semi-biografiska romanen Suicide Addict.

³⁸

På 1970- talet är Yayoi Kusama mer eller mindre glömd som konstnär i både USA och i Japan, men i sitt hemland etablerar hon sig som författare och får snabbt kultstatus. Hennes romaner, noveller och dikter är i stor utsträckning baserade på hennes eget liv, särskilt åren i USA.

³⁹

Munroe visar att det finns en direkt koppling mellan hur Kusama målar och hur hon skriver:

”Kusama’s art and fiction are different forms of the same repetitive production of traumatic, phantasmic, and transcendental experiences that obsess her”.

⁴⁰

Alexandra Munroe utgår, i sin tolkning och analys av både Kusamas konst och litteratur, från de psykoanalytiska modeller där Kusamas tvångsmässiga målade och repetitiva former kopplas till sex och erfarenheter av psykisk sjukdom: ”The obsessive thematic preoccupation that figure repeatedly in all of her works are sex as a site of power abuse, hallucinatory experiences as a reproduction of what Freud terms ‘the uncanny’, and suicidal ideation as a mode of escaping from, or rebelling against, authoritarian denials of individuals”.

⁴¹

35 Kusama, 2019 (2018), sid 235.

36 Kusama, 2019 (2018), sid 34.

37 Alexandra Munroe, ”Between Heaven and Earth: The Literary Art of Yayoi Kusama”,Love Forever: Yayoi Kusama 1958-1968, 1998, sid 71-85.

38 Kusama, 2019 (2018), sid 32.

39 Munroe, 1998, sid 71.

40 Munroe, 1998, sid 71.

41 Munroe, 1998, sid 72.

(15)

Munroes forskning är intressant för den här undersökningen för i analysen av Yayoi Kusamas litterära verk finns en självklar koppling till en japansk litterär tradition. 1983 vinner Kusama ett prestigefullt litterärt pris i Japan, och i juryn sitter flera kända japanska författare som vuxit upp i efterkrigstidens Japan. Om deras litterära stil skriver Munroe: ”Their tales of bizarre violence, erotic obsession, and occult happenings – a kind of postmodern magic realism – were inspired in part by their attraction to an eccentric strain in early modern Japanese literature prominent in the writings of Izumi Kyoka (1873-1939).

⁴²

Munroe menar att det inte var en överraskning att Kusamas litteratur uppskattades av juryn eftersom Kusama själv anser att Izumi Kyoka är en av Japans främsta författare och skriver, enligt Munroe, i hans anda: ”Like Kyoka, Kusama writes about a macabre, supernatural world haunted with strange forms of love and betrayal in a language that is equally visual, formalists and stylized”.

⁴³

Som författare är Kusama känd och uppskattad i Japan sedan slutet av 1970- talet, men i övriga världen är det fortfarande få som känner till att hon också är författare.

Först på senare tid har några av hennes böcker översatts till engelska.

⁴⁴

Det finns alltså en tydlig korrelation mellan Yayoi Kusamas litterära verk och japanska litterära traditioner, men: ”Alexandra Munroe writes that Kusama´s success as a writer was a sign: ’that avant-garde literature has traditionally been more appreciated and supported in Japan than the visual art’”.

⁴⁵

Disposition

Uppsatsen är upplagd på följande sätt: först definieras ämne, frågeställning, material, metod och teori i inledningen. Därefter kommer en kort redogörelse för den samtida amerikanska receptionen av Yayoi Kusamas tidiga konst i New York på 1950- och 1960-talet. Efter genomgången av den tidiga receptionshistorien, kallad Receptionshistoria I, kommer jag att göra en komparativ bildanalys av fyra fotografier, två från Kyoto Shibori Museum som visar den traditionella japanska färgningstekniken Shibori, och två från utställningen på Moderna museet i Stockholm, som visade Yayoi Kusamas konst, 2016.

Genom den komparativa bildanalysen vill jag ta reda på om det går att finna en korrelation mellan Yayoi Kusamas tidiga konst i New York under 1950- och 1960-talet, och det japanska traditionella konsthantverket Shibori. När bildanalysen är klar kommer jag att diskutera likheter och skillnader mellan Kusamas konst och det japanska konsthantverket.

I kapitlet därefter kommer jag kort att beröra situationen för det japanska konsthantverket under Yayoi Kusamas japanska samtid, innan hon flyttade till USA 1957. Jag kommer att

42 Munroe, 1998, sid 73.

43 Munroe, 1998, sid 73.

44 Yayoi Kusama In Infinity, Museikatalog, Louisiana, Moderna museet, m fl., 2016/17, sid 76.

45 Yayoi Kusama In Infinity, 2016/17, sid, sid 77.

(16)

göra en översiktlig genomgång av det japanska mingei begreppet och det japanska folkliga konsthantverk som fick ett uppsving under 1900-talets början i Japan. Det var tack vare den folkrörelsen, med folkligt konsthantverk i centrum, och som initierades under den här tiden, som det grundades en mängd Folk Art Museums i Japan, bland annat i Yayoi Kusamas hemstad Matsumoto.

Därefter kommer jag att redogöra ytterligare för receptionshistorien för Kusamas konst, den här gången inte i dess direkta samtid utan i tiden fram tills dags datum, Receptionshistoria II.

Här tar jag hänsyn till både den amerikanska/europeiska receptionshistorien och den japanska

receptionshistorien, och undersöker varför ingen hittills har noterat likheten mellan Yayoi

Kusamas tidiga konst och Shibori. Uppsatsen avslutas med en sammanfattande diskussion.

(17)

ANALYSEN

Receptionshistoria I Infinity Net

När Yayoi Kusama hade sin första utställning i New York 1959, på The Brata Gallery, var det med fem konstverk ur Infinity Net serien. Utställningen fick ett mycket positivt mottagande:

”it was hard to believe the sensation this first solo exhibition in New York created, or the sudden success it brought. A number of respected critics were generous with their praise”, skriver hon i sin självbiografi. Hon citerar ur några av recensionerna i sin bok, till exempel Dore Ashton i New York Times (23 oktober 1959), Sidney Tillim i Arts Magazine (oktober 1959) och Donald Judd i Art News (oktober 1959).

⁴⁶

Donald Judd skriver bland annat att konstverken liknar en ”massive, solid lace”. Han skriver också ”The expression transcends the question of whether it is Oriental or American. Although it is something of both, certainly of such Americans as Rothko, Still and Newman, it is not at all a synthetises and is thoroughly independent”.

⁴⁷

Dore Ashton skriver: ”Her paintings are puzzling in their dry, obsessional repetitions”.

⁴⁸

Midori Yamamura refererar till samma recensioner i sin forskning.

⁴⁹

Utställningen var en succé och genererade brev från Europa, och en nästa utställning i Boston på Nova Gallery, bara några månader senare.

⁵⁰

Även här var recensionerna positiva. Robert Taylor skriver i Boston Sunday Herald (6 december 1959): ”Miss Kusama´s idiom decidedly Japanese in its reticence and confinement to black and white; and she has original things to say in abstract-expressionism terms. At first glance her painting resembles gigantic structures of lace (…) It has the effect somewhat of a net floating on the ocean, a veil shimmering across reality”.

⁵¹

Några månader senare ställer hon ut konstverk ur Infinity Net serien på Gres

Gallery i Washington DC, den här gången inte bara med vitt på en svart/grå bakgrund utan också vitt på en röd bakgrund.

⁵²

Leslie Ahlander recenserar för Washington Post (1 maj 1960), och skriver bland annat: ”of large abstractions, based entirely on the repetition of simple, circular brush-stroke… Little remains of the Japanese approach expect the scrupulous attention to detail and the disciplined and controlled technique”.

⁵³

Hennes berömmelse växer, hon får kontrakt med ett välrenommerat galleri i New York och ställer ut sin femte soloutställning i USA i maj 1961. Återigen var de monokroma Infinity Net målningarna i centrum och recensenterna var positiva: ”The patience that has gone into the

46 Kusama, 2013, sid 24 ff.

47 Kusama, 2013, sid 26.

48 Kusama, 2013, sid 24.

50 Kusama, 2013, sid 29-30.

51 Kusama, 2013, sid 30.

52 Kusama, 2013, sid 30.

53 Kusama, 2013, sid 30.

(18)

confection of this texture is astonishing and the concentrated pattern titillates the eye”, skriver Stuart Preston i New York Times (7 maj 1961).

⁵⁴

Kusamas debut i USA, med Infinity Net serien var en succé, på bara några år hade hon gått från en okänd japansk konstnär som bara bott i landet i ett par år, till en välkänd konstnär med egna utställningar runt omkring i USA, utställningar som tagits emot mycket positivt av konstkritikerna och recenserats i de största dagstidningarna och konstmagasinen. Yayoi Kusama presenteras som en ung, japansk konstnär, en del menar att hon är självlärd men genom Midori Yamamuras forskning vet vi att hon har minst sju års utbildning i den

vattenbaserade japanska målartekniken Nihonga, i Japan.

⁵⁵

Kritikerna definierar hennes konst som abstrakt expressionism, men man ser spår av hennes japanska arv i målningarna, framför allt genom den minutiösa tekniken, repetitionerna och tålamodet som krävs för att göra dessa gigantiska målningar. Några av kritikerna refererar till en känsla av spets, av tyg, när de ser målningarna.

Soft Sculptures

”From around 1961 something new appeared in the world of my art. It came to be known as

‘soft sculptures’”, skriver Kusama i sin självbiografi.

⁵⁶

I mars 1962 började Kusama göra tredimensionella konstverk/objekt. Enligt hennes kalender från den tiden började hon göra Accumulation No 1, det första konstverket med de så kallade Soft Sculptures, vid den tiden.

⁵⁷

Fåtöljen och soffan, de två första konstverken med Soft Sculptures, ställdes ut på Green Gallery i New York i juni 1962. Det var i en grupputställning tillsammans med andra, enbart manliga, konstnärer; Robert Morris, Claes Oldenberg, Andy Warhol, med flera.

⁵⁸

Hon följer upp de här konstverken med många fler där hon konsekvent använder vardagliga föremål; en båt, en stege, kläder, etc, som hon sedan täcker med mängder av sydda tygformationer, tätt, tätt intill varandra.

Det finns inte några recensioner som citeras från den här utställningen i Yayoi Kusamas självbiografi, men några recensioner verkar ha publiceras. Yamamura skriver: ”Rewiving the Green gallery exhibition, The New York Times critic Brian O’Doherty expressed awe at Kusama’s ’surrealist coach and chair’, which he described as having ’broken out

frighteningly’, while he took a dim view of the paintings by Warhol, Rosenquist, and others that hung in the main room of the exhibition”.

⁵⁹

I fotnoten står att han tyckte alla målningar på utställningen var dåliga. Recensionen hade rubriken Season’s End: Abstractions and

Distractions och publicerades i New York Times den 17 juni 1962.

⁶⁰

Yamamura menar att det

54 Kusama, 2013, sid 34.

56 Kusama, 2013, sid 39.

(19)

var skälet till att varken utställningen eller Kusamas Soft Sculptures fick särskilt mycket uppmärksamhet; det var sommaruppehåll och både konstpubliken och konstkritikerna i New York befann sig i sina sommarhus. Utställningar som visades vid den här tiden av året drog sällan till sig någon uppmärksamhet, varken från publik eller från kritiker, till skillnad från utställningar i september när höstens konstsäsong startade.

⁶¹

Det dröjde till december 1963 innan Kusama hade en egen utställning med Soft Sculptures, på Gertrud Stein Gallery i New York, kallad Accumulation: One Thousand Boat Show.

⁶²

Ännu senare skriver Donald Judd i en recension för Art Magazine (september 1964) att hennes ”new works – having obvious associations with human organs – project Kusama’s ’psychological preoccupations’”.

⁶³

Kusama citerar endast en recension från utställningen 1963 i sin bok, återigen en positivt skriven recension av Brian O’Doherty för New York Times (29 december 1963).

⁶⁴

Kusamas Soft Sculptures väckte uppmärksamhet på den samtida amerikanska och europeiska

konstscenen, men det tycks inte ha varit någon där och då som gjorde några avancerade psykoanalytiska tolkningar av hennes konstverk.

Kusama själv skriver att hon definierar sina Soft Sculptures som fallosar, som ett sätt att hantera sin rädsla för sex.

⁶⁵

Under den här tiden upplever hon psykisk stress och oro, besöker flera gånger sjukhus, och från december 1962 möter hon regelbundet den japanske

psykiatrikern Yasuhiko Taketomo, i New York.

⁶⁶

Samtalen med Yasuhiko Takemoto blir mycket betydelsefulla för hennes konstnärliga utveckling. Redan i Japan, innan Kusama flyttade till USA, hade hon kontakt med en psykiatriker, Shiho Nishimaru, som intresserat sig för Kusama och hennes konst, men det var stor skillnad på psykiatrin i Japan och i USA vid den här tiden: ”While Nishimaru’s study focused on the physical domain of the human brain, (…) Takemoto offered Kusama something new, and she seems to have been truly intrigued by his psychoanalytic interpretation of her work”.

⁶⁷

Kusama hade tät kontakt med en psykiatriker i Japan, innan hon flyttade till USA, och en i New York, men det var ingen av psykiatrikerna som diagnostiserade Kusama med en psykisk sjukdom: ”In recent decades, her association with psychiatrists has often mislead scholars to consider Kusama clinically insane, and thereby mentally ill to a degree that she may be unable to live unassisted in society. Although she did suffer from anxiety neurosis, no critics in 1950s Japan has discussed her as a mentally ill artist (nor had she received such a diagnoses from psychiatrists)”.

⁶⁸

I den samtida

receptionen av hennes tidiga konst på den amerikanska och europeiska konstscenen var det ingen som refererade till henne som psykisk sjuk. Yamamura konstaterar: ”During the 1960s, while Kusama lived and worked in New York, her art was never discussed in terms of

hallucinations or mental illness”.

⁶⁹

64 Kusama, 2013, sid 39.

65 Kusama, 2013, sid 42.

(20)

Komparativ bildanalys

I den samtida receptionen av Yayoi Kusamas tidiga verk i New York under 1950- och 1960- talet, de så kallade Infinity Net och Soft Sculptures serierna, finns det en del referenser till Kusamas japanska bakgrund. Det gäller framför allt Infinity Net. De repetitiva mönstren ses som något typiskt japanskt, det tålamodsprövande tillvägagångssättet som krävs för att skapa de omfångsrika konstverken likaså. Några recensenter refererar till en känsla av spets, alltså ett material av tyg. När Soft Sculptures introduceras tycks referenserna till Kusamas japanska bakgrund försvinna. Det verkar inte heller som om någon konstkritiker i USA, eller någon annanstans, såg någon likhet mellan Kusamas tidiga konst och det japanska konsthantverket, till exempel Shibori. Frågan är: finns det en korrelation mellan dem eller är de uppenbara likheterna en tillfällighet?

Jag har gjort en komparativ bild- och formanalys mellan det japanska konsthantverket Shibori och Yayoi Kusamas tidiga konst i New York på 1950- och 1960-talet för att undersöka om det finns en korrelation mellan dem. Bildanalysen består av fyra bilder, tagna av mig vid två olika tillfällen. Två av bilderna kommer från Kyoto Shibori Museum, som jag besökte 31 mars 2019.

⁷⁰

Två av bilderna kommer från utställningen Yayoi Kusamas – I oändligheten, Moderna museet i Stockholm, som jag besökte 8 juni 2016.

⁷¹

Jag har jämfört bilderna två och två, ett par av bilder som visar likheter och skillnader mellan Shibori hantverkets teknik och metod för att färga tyg, och Kusamas Soft Sculptures. Och ett par av bilder som visar likheter och skillnader mellan Shibori teknikens slutproduktion och Kusamas Infinity Net.

70 Museets hemsida: https: www.kyotoshibori.com (2019-12-14).

71 Moderna museet, Yayoi Kusama - I oändligheten, 11juni – 11 september 2016, Stockholm.

Bild 5.

Knutar knutna i tyget innan det färgas, utställning på Kyoto Shibori Museum.

(Samma som bild 1)

(21)

När man jämför knutarna på väggen i Kyoto Shibori Museum blir likheten med Kusamas Soft Sculptures tydlig, till exempel i Red Strips från 1965. Likheterna finns både i det visuella uttrycket, i materialiteten, och i det taktila hantverket. ”Skulpturerna” är tredimensionella och gjorda av tyg, gjorda för hand. De består av en mängd formationer som sitter tätt, tätt intill varandra i anhopningar eller ansamlingar, och trots att formationerna pekar åt olika håll bildar de en enhetlig komposition.

Den första bilden (bild 5) visar en del av processen i att tillverka Shibori, formationerna är knutar som skapats av att delar av tyget dragits åt och tvinnats med en tråd. Hantverket består i att man knyter tyget på olika sätt för att sedan färga det och därmed skapa olika mönster när man öppnar knutarna. Tygen används traditionellt till kimonos men också till annat. Den här

”skulpturen” hänger på väggen i Kyoto Shibori Museum i Japan för att visa besökare hur en av de tekniker och metoder ser ut som skapar ett speciellt Shibori mönster. Om man jämför den här ”skulpturen” med Kusamas Soft Sculptures (bild 6) ser man att samma slags formationer av tyg återkommer i Kusamas konstverk. Också här sitter formationerna tätt intill varandra i en ansamling som spretar åt olika håll, de har olika längd och bredd men är sydda i samma rött- och vitt randigt bomullstyg som stoppats med en fyllning. Trots marginella olikheter i form och riktning bildar de en sammanhängande enhet, en ansamling.

Det finns större likheter mellan de här ”skulpturerna”, än skillnader. De största skillnaderna ligger i formationernas tillverkning, i Shibori ”skulpturen” är formationerna knutar gjorda av tvinnad tråd kring tyget, i Kusamas konstverk är det sydda former som stoppats med fyllning.

Det är i just det här fallet en skillnad också i storlek, men det är mer av en tillfällighet.

Bild 6.

Red Strips (1965) i förgrunden och Blue Spots (1965) i bakgrunden av Yayoi Kusama på utställningen Yayoi Kusama I oändligheten på Moderna museet i

Stockholm 2016. (Samma som bild 2)

(22)

I det andra jämförelseparet är den första bilden en närbild av ett betydligt större konstverk skapat i tyg med hjälp av Shibori teknik (bild 7). Det fullständiga konstverket består av flera delar som tillsammans täcker två väggar i ett utställningsrum. Konstverket är gjort för hand och det nät-liknande mönster som täcker konstverket är spåren efter de knutar som gjorts i tyget inför färgningen. Konstverket heter Shibori fusuma-e – Morning in the west to night in the east och visades på Kyoto Shibori Museum 5 januari-6 maj 2019.

⁷²

72 Museets hemsida: https: www.kyotoshibori.com (2019-12-14)

Bild 7.

Närbild på Shibori fusuma-e – Morning in the west to night in the east, ett konstverk gjort med Shibori teknik, från Kyoto Shibori Museum.

Foto:

Annika Damirjian, 2019-03-31

Bild 8.

Pacific Ocean från 1958. Moderna museet Stockholm, 2016.

Foto:

(23)

Den andra bilden föreställer Pacific Ocean målad av Yayoi Kusama 1958 (bild 8). Det är ett av de första verken i den serie av målningar som kallas Infinity Net. Det är en stor målning, målad i vitt på en svart-grå bakgrund. Den vita färgen är målad i små formationer som sitter tätt intill varandra som ett nät, likt cirklar eller bågar. Det är en minimalistisk och monokrom målning, som det ändå finns en rörelse i. Nätet av cirklar, bågar, är inte statiskt, det finns små skiftningar i färgsättningen och i motivet som ger ett levande intryck.

I en närbild framgår mönstret i ”nätet” tydligare (bild 9). Här ser man att det snarare handlar om målade bågar än om cirklar som utgör det vita mönstret på en mörkare bakgrund. Det finns en tydlig visuell likhet mellan konstverken, i effekten som skapas genom Shibori- tekniken och genom Kusamas målade bågar. Den största skillnaden mellan konstverken är att det första är skapat i tyg och det andra är målat i olja på kanvas.

Jämförelse och diskussion om bildanalysen

Det finns större likheter än skillnader i det första bildparet. Det finns också likheter i det andra bildparet även om skillnaderna är jämförelsevis något större där. Likheterna i bild-paren kan vara en tillfällighet, men sannolikheten är större att Kusama sett hur processen går till när Shibori tillverkas, och därmed påverkats och inspirerats av konsthantverket, visuellt och vad gäller materialitet och det taktila hantverket. Det är några fakta som stärker möjligheten att Kusama sett hur processen att tillverka Shibori går till. För det första, var traditionell vävning och färgning en av de inriktningar som gavs på den konstskola i Kyoto där Kusama utbildades i slutet av 1940-talet, och där hon själv valde inriktningen Nihonga.

⁷³

Det verkar osannolikt att hon inte skulle ha sett hur hennes kurskamrater arbetade med olika knyttekniker under

73 Kusama, 2019 (2018), sid 21. Skolan hette då Kyoto Municipal School of Art. Idag heter skolan Kyoto City Dohda Senior High School of Art, se sid 222 i samma bok.

Bild 9.

Närbild av Pacific Ocean från 1958.

Moderna museet Stockholm, 2016.

Foto:

(24)

tiden på skolan, även om hennes närvaro på skolan enligt henne själv inte var så hög.

⁷⁴

För det andra bodde hon en längre tid i Kyoto, två år enligt egen utsaga.

⁷⁵

Kyoto är en stad där den över ett tusen år gamla traditionen att tillverka Shibori är stark.

⁷⁶

Vi vet också att Kusama är sykunnig. Under kriget, 1944 när Kusama var 15 år, rekryterades hon tillsammans med sina skolkamrater till en textilfabrik som tillverkade militär utrustning som uniformer och fallskärmar.

⁷⁷

Det kan också tilläggas att Yayoi Kusama tillhörde en välbärgad medelklassfamilj i Japan och hade många kimonos. Shibori är en teknik som ofta används för att färga och göra mönster på tyg till kimonos. Hon skriver att hon hade 60 kimonos med sig när hon flyttade till USA.

⁷⁸

Att hon ägde 60 kimonos bevisar inte att hon visste hur hantverket kring Shibori går till, eller att hennes klänningar var färgade med den tekniken, men det bidrar till att öka sannolikheten att hon hade en viss insyn och kunskap om Shibori hantverkets utseende, teknik och metoder.

Det bör inte vara en överdrift att påstå att det finns en korrelation mellan det traditionella japanska konsthantverket Shibori och Kusamas tidiga konst från 1950- och 1960-talet i New York, särskilt i de konstverk som består av Soft Sculptures, men också i de konstverk som ingår i Infinity Net serien.

Men även om det inte går att slå fast med absolut säkerhet att det finns en korrelation mellan Shibori och Kusamas tidiga konst i New York under 1950- och 1960-talet är sannolikheten ändå hög att det finns en tydlig påverkan och influens i hennes tidiga konst, från det japanska hantverket i allmänhet. Ett av de vanligaste mönstren inom japanskt konsthantverket, både i tyg och i keramik, är det som kallas Vågen, The Wave.

74 Kusama, 2013, sid 75.

75 Kusama, 2013, sid 76.

76 För en historisk överblick, se t ex https://kogeijapan.com/locale/en_US/kyokanokoshibori/ (2019-12-15).

78 Kusama, 2013, sid 11.

Bild 10.

Ett exempel på motivet ”Vågen” i japanskt konsthantverk. I det här fallet en del av en broderad gardin i den japanska tekniken som kallas Sashiko, på indigo blått tyg.

Foto:

Annika Damirjian (2019-12-02)

(25)

I traditionellt japanskt konsthantverk är mönster och motiv av det här slaget vanligt; stilrena, små mönster som repeteras i det oändliga utan början eller slut. Att även Kusama skulle ha influerats och inspirerats av den mönstertraditionen är högst sannolikt. Soetsu Yanagi skriver i en essä What is pattern? 1932, med anledning av den japanska, klassiska, repetitiva

mönstertraditionen:

Why are patterns so beautiful? Patterns are unfathomable purveyors of dreams.

Good patterns contain nothing inessential, nothing unnecessary; if they did, they would be drawings from life, not patterns. Patterns stir the imagination; they conjure dreams. The beauty of pattern depends on the extent to which it liberates the viewer’s imagination.

⁷⁹

Den beskrivningen stämmer väl med Yayoi Kusamas egna tankar kring sin Infinity Net serie, där Pacific Ocean ingår. I sin självbiografi, när hon berättar om sin första utställning i New York där hon ställde ut fem verk inom Infinity Net serien, skriver hon:

The show consisted of several white-on-black infinity net paintings that ignored composition and had no centres. The monotony produced by their repetitive patterns bewildered the viewer, while their hypnotic serenity drew the spirit into a vertigo of nothingness.

⁸⁰

Vi kan konstatera att det finns en korrelation mellan Yayoi Kusamas tidiga konst under 1950- och 1960-talet i New York och det japanska traditionella konsthantverket, med särskilt fokus på Shibori. Då blir följdfrågan: varför har inte den korrelationen uppmärksammats tidigare?

79 Yanagi, 2018 (2017), sid 78.

80 Kusama, 2013, sid 23.

Bild 11.

Ett exempel på ett klassiskt mönster gjort med Shibori teknik.

Bilden är hämtad från Kyoto Shibori Museums hemsida (2020-01-05).

(26)

Det japanska konsthantverket och Mingei-rörelsen

Efter att Japan öppnats för omvärlden fullt ut från 1853 påverkades det japanska samhället på alla nivåer av den västerländska kulturen. Japanska konstnärer övergav i stor utsträckning de japanska teknikerna som var vattenbaserade, och började måla i olja. Tidigt kom en reaktion på det och myndigheterna uppmanade konstnärerna att återgå till det som ansågs vara typiskt japanskt. Midori Yamamura skriver:

Nihonga was the painting technique most frequently associated with Japan’s national art from the late 1880s through 1945. Originally, the term Nihonga was coined merely in order to distinguish the local, water-based painting from European oil painting. However, in the country’s self-conscious process of reshaping the feudal system into a modern nation-state, Nihonga as ”modern Japanese-style painting” emerged, helping to establish Japan’s national identity.

⁸¹

För många blev det ett för stort fokus på det som kallas Fine Art, dit Nihonga räknas. En som reagerade starkt på att det japanska konsthantverket inte fick samma uppmärksamhet var Soetsu Yanagi. Han menade att det japanska konsthantverket, till synes bortglömd av alla, var den äkta japanska konsten.

⁸²

Yanagi var utbildad i västerländsk filosofi, påverkad av den engelska Arts & Crafts-rörelsen

⁸³

, och grundade vad som skulle komma att bli den japanska folkkonströrelsen, Mingei-rörelsen. Han var en av grundarna, skribenterna och redaktörerna för den japanska avantgarde-skriften Shirakaba (White Birch) som gavs ut mellan 1910-1923:

”The Shirakaba was one of the most influential Japanese Journals of literature and arts”.

⁸⁴

Längre fram, 1931, bildades ett annat magasin Kogei (Crafts) som blev en samlande kraft för Mingei-rörelsen, Mingei-kai (Folk Crafts Society) i Japan. Rörelsen expanderade över Japan och bildade lokala grupper över hela landet, i förlängningen skapades Folk Crafts Museums på flera olika ställen i landet.

⁸⁵

Det första grundades i Tokyo 1936, som nämnts tidigare, 1962 grundades ett Folk Crafts Museum i Matsumoto, Yayoi Kusamas hemstad.

⁸⁶

”De vita björkarna”, the White Birch Group (Shirakaba-ha) , var en rörelse som bland annat påverkade många lärare i Japan i början av 1900-talet. Påverkad av nya tankar och traditioner ville många förändra det japanska samhället. Rörelsen var bred, allt från anarkister ”to the more romantic idealism of the White Birch Group (Shirakaba-ha 白樺派), who espoused

82 Yanagi, 2018 (2017), sid 51-52.

83 Mimura, 1994, sid 210.

84 Mimura, 1994, sid 209.

85 Mimura, 1994, sid 211.

86 Damian Mitchell, ”Matsumoto Folk Craft Museum: The Legacy of the Folk Art Movement”, Taiken Japan, maj 2015, https://taiken.co/single/matsumoto-folk-craft-museum-the-legacy-of-the-folk-art-movement/

(2020-01-05)

(27)

humanism, social utopianism and the folk arts movement”.

⁸⁷

Soetsu Yanagi var en av de ledande gestalterna för den här rörelsen. Lärare knutna till ”De vita björkarna” var pacifister och protesterade mot Japans kolonisation av Korea, de läste Walt Whitman, John Ruskin, och William Blake, de ville förändra den japanska skolan: ”For young teachers like Kobayashi, the ideas of the White Birch Group were not just philosophical and aesthetic visions; they pointed to practical education methods radically at odds with the school curriculum imposed by the government”.

⁸⁸

Lärarna trodde på personlig utveckling, självförverkligande, respekt för individen, att älska skönhet och söka fred.

⁸⁹

Det rimmande illa med den japanska statens, och utbildningsväsendets, nationalism och militarism som ökade under den här perioden. Lärarna motarbetades och omflyttades, och även om rörelsen senare försvann levde tankarna kvar på olika sätt.

⁹⁰

Vad som är intressant för den här undersökningen är att Matsumoto var en plats i Japan som påverkades av ”De vita björkarna”, bland annat genom en lärare som arbetade där, i början av 1900-talet.

⁹¹

Längre fram öppnade ett museum för folkkonst, likt det i Tokyo. I Matsumoto öppnade museet 1962: ”The place was originally opened by a folk craft shop owner, Tarou Maruyama, from the lower part of Matsumoto, whose passion for folk craft was ignited by the work of Dr. Soetsu Yanagi”.

⁹²

Damien Mitchell skriver i en artikel om Matsumoto, dess museum och influenserna från SoetsuYanagi:

As a young man his interests led him to become an enthusiastic member of the White Birch Society or Shirakaba-ha. These were a group of intellectuals that delved into more contemporary Arts, philosophy and literature, reacting against predominant themes of the time in Japan, namely Confucianism and naturalism and led them to embrace Western artistic schools such as Impressionism and non-Japanese literary styles such as humanism and individualism. However, almost in opposition to the above, the group was still interested in more traditional Japanese culture and folk art.

⁹³

Matsumoto var en plats påverkad av Mingei-rörelsen och med tanke på att staden var liten, och att Yayoi Kusamas familj tillhörde den övre medelklassen, är det inte osannolikt att även Kusama på olika sätt berördes av de här tankarna om individens frihet, fred och västerländskt tänkande och målande, men kanske också tankarna om det japanska konsthantverkets

bortglömda konstnärliga värde.

87 Tessa Morris-Suzuki, ”A Century of Social Alternatives in a Japanese Mountain Community”, New Worlds from Below - Informal life politics and grassroots action in twenty-first-century Northeast Asia, ANU Press (2017), sid 54.

88 Morris-Suzuki, 2017, 58.

92 Mitchell (2020-01-05).

93 Mitchell (2020-01-05).