Män på gränsen till sammanbrott: En studie av blick och seende i tre noveller från 1930-talets Shanghai

Män på gränsen till sammanbrott

En studie av blick och seende i tre noveller från 1930-talets Shanghai

Anna Gustafsson Chen

Institutionen för kultur och estetik Examensarbete 15 hp

Litteraturvetenskap

Litteraturvetenskap Kandidatkurs 30 hp Termin: vt 2018

Handledare: Ingemar Haag

English title: Men on the verge of a breakdown – a study of gaze and seeing in short stories from 1930s Shanghai

Män på gränsen till sammanbrott

En studie av blick och seende i tre noveller från 1930-talets Shanghai

Anna Gustafsson Chen

Sammanfattning

Denna uppsats är en studie av tre noveller skrivna av författare i den modernistiska grupp från Shanghai som brukar kallas nysensualisterna. Studien tar fasta på de olika sätt som författarna använder sig av blick och seende för att i de analyserade texterna uttrycka maktförhållanden, upphetsning och frustrationer i samband med den dramatiska materiella och intellektuella samhällsomvandling som 1920- och 1930-talets Shanghaibor ställdes inför och som till exempel kraftigt påverkade relationerna mellan män och kvinnor. I novellerna skildras hur de manliga huvudpersonerna – oavsett om de utsätts för andras blickar eller själva försöker sig på att använda blicken som ett maktinstrument – drivs till randen av ett sammanbrott på grund av den outhärdliga spänning som krocken mellan det nya och det gamla samhällets krav och förväntningar innebär. Blicken och seendet blir här ett tveeggat svärd som, när det används, tycks slå lika hårt mot den som svingar det som mot hans offer.

Nyckelord

Nysensualister, blick, seende, modernism, modernitet, makt, genus, 1930-tal, Kina, Mu Shiying, Shi Zhecun

Innehållsförteckning

1. Inledning………4

1. 1 Syfte, teori och metod .………..………... 6

1. 2 Material och tidigare forskning ………...………. 7

2. Analys ……….………. 8

2.1 Maktens öga: kliniken och det kusliga ………..… 8

2.2 I den panoptiska maskinen ……….. 15

2.3 Att se det som inte finns ……….…. 22

3. Avslutning ……….…. 29

4. Litteraturförteckning ……… 31

4

1. Inledning

Under slutet av 1800-talet och början av 1900-talet skedde en stark expansion av det man skulle kunna kalla ”det visuella fältet”. Fotografiet och filmen, reklamen, den förbättrade distributionen av illustrerat material – allt bidrog till att tillgången på bilder ökade.

Vetenskapliga upptäckter som till exempel röntgenstrålningen gjorde det möjligt att se sådant som tidigare hade varit fördolt. Filmregissören Jean-Louis Comolli karaktäriserar tiden som ett slags “frenzy of the visible”, det synligas yra eller vanvett,¹ och konstvetaren Jonathan Crary talar i sin bok Techniques of the Observer om hur de olika sinnena “lösgjordes” från varandra och om hur känseln fick träda tillbaka för synen som den primära källan till kunskap om omvärlden.² Det visuella – det synliga, blicken och synen – blev en viktig del av det vi kallar ”det moderna” och har fortsatt att vara så in på 1900-talet och fram till idag. Detta visar sig också i litteraturen, och i den här uppsatsen tänker jag titta närmare på vad blick och seende har för funktion i tre noveller av ett par kinesiska författare i 1930-talets Shanghai.

Under första halvan av 1900-talet var Kina en plats där tradition och modernitet krockade med varandra på mycket drastiska sätt. Ingenstans i landet var detta så tydligt som i Shanghai, en semikolonial stad där västerlänningar, japaner och kineser levde åtskilda men ändå sida vid sida och där den senaste tekniken och den nyaste musiken, Hollywoodfilmen och det

västerländska modet samsades med traditionell kinesisk teater, moral och livsstil.³ Det var också i Shanghai som den litterära modernismen hade sitt starkaste kinesiska fäste, framför allt hos den grupp författare som kom att kallas nysensualisterna (xin ganjue pai/新感觉派).

Nysensualisterna hämtade sitt namn från en japansk litterär rörelse som i kölvattnet av den stora jordbävningen i Kantō 1923 menade att den som ville skildra det framväxande moderna Tokyo måste skriva på ett helt nytt sätt. Den nya tiden med sin jazzmusik och film, sina

1 Jean-Louis Comolli, ”Machines of the Visible”, The cinematic apparatus, red. Teresa De Lauretis och Stephen Heath (London 1980), s. 122.

2 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, Mass. 1992), s. 19.

3 Shanghai var under 1920- och 1930-talet uppdelat i officiellt tre men i praktiken fyra olika zoner: den kinesiska, den franska, den ”internationella” (det vill säga den amerikanska och brittiska) samt den japanska, som var och en styrdes av egna lagar. För mer information se till exempel Shu-mei Shi, The lure of the modern: writing modernism in semicolonial China, 1917–1937 (Berkeley 2001), s. 236f.

5

snabba bilar och ständiga förändring måste upplevas subjektivt, via känslor, sinnesintryck.⁴ Som tidigare litteraturvetare och sinologer har påpekat dröjde sig majoriteten av de kinesiska författarna under denna tid kvar i en realistisk fåra och mer experimentella litterära

strömningar som surrealism, dadaism, futurism fick aldrig något bredare genomslag.⁵ Men de kinesiska nysensualisterna anammade sina japanska föregångares credo, kombinerade det med inspiration från framförallt Europa (via till exempel Paul Morand och Arthur Schnitzler, och – särskilt när det gällde poeterna Dai Wangshu 戴望舒 (1905–1950) och Shao Xunmei 邵 洵美 (1906–1968) – symbolister som Paul Fort och Francis Jammes samt ”dekadenta

författare” som Baudelaire och Oscar Wilde) och utvecklade en typ av experimentell litteratur som var ny och ovanlig i Kina. Gruppens mest framstående prosaister var Liu Na’ou 刘呐鸥 (1905–1939), Mu Shiying 穆时英 (1912–1940) och Shi Zhecun 施蛰存 (1905–2003) och de publicerade sina texter både i egna tidskrifter och i bokform. Trots att nysensualisterna ideologiskt stod relativt långt till vänster ville de inte att litteraturen skulle underordna sig politiken och vände sig bort från den socialrealism och de krav på revolutionärt innehåll som deras kollegor i Vänsterförfattarnas förbund förde fram. Deras upprördhet över kapitalismens råhet blandades med en fascination för det materiella överflödet och de sensuella njutningarna i det moderna samhället. Till skillnad från 1800-talets europeiska flanörer intar personerna i deras noveller inte någon distanserad och svalt reflekterande hållning utan går med hull och hår in för att njuta av storstadens lockelser. En av de vanligaste huvudfrågorna i

nysensualisternas texter är mäns svårigheter att förstå och hantera ”den moderna kvinnan”, hon som står på egna ben, fattar egna beslut, är frigjord, attraktiv, klipsk och inte styrs av gamla patriarkaliska traditioner.⁶ Männen framställs ofta som svaga, handfallna och lättlurade.

Samtidigt kan nysensualisterna visa stor förståelse och medkänsla för de unga kvinnor som frekventerar danspalatsen och nattklubbarna i deras noveller och som inte alltid har det så lätt i en värld där den vackra ytan är allt som räknas.

4 Se Shi, 2001, s. 257ff, samt Liangyou: kaleidoscopic modernity and the Shanghai global metropolis, 1926–1945, red. Paul Pickowicz, Kuiyi Shen och Yingjin Zhang (Leiden 2013), s. 38ff.

5 Se till exempel Leo Ou-fan Lee, ”In search of modernity: some reflections on a new mode of consciousness in twentieth-century Chinese history and literature”, Ideas across cultures. Essays on Chinese thought in honor of Benjamin I. Schwartz, red. Paul A. Cohen och Merle Goldman (Cambridge, Mass. 1990), s. 109–135.

6 Två nya kvinnoideal växte fram i Kina under första halvan av 1900-talet: den nya kvinnan (xin nüxing/新 女性) och den moderna kvinnan (modeng nüxing/摩登女性). Den nya kvinnan (ett ideal som tog form på 1910-talet) var självständig och emanciperad, välutbildad, ansvarstagande och socialt engagerad. Den moderna kvinnan (en nymodighet för det sena 1920-talet) var mer av en flapper: frigjord, lättsinnig, smart, individualistisk och inte nödvändigtvis särskilt intresserad av politik och samhälle.

6

1.1 Syfte, teori och metod

I nysensualisternas noveller utgör det visuella ett viktigt inslag. Flera av författarna var mycket fascinerade av film och ett par av dem övergick så småningom till att skriva filmmanus eller regissera. I deras noveller besöker de fiktiva karaktärerna inte bara natt- klubbar, kapplöpningsbanor och caféer utan tillbringar även en hel del tid på bio. Filmstjärnor som Greta Garbo och Clara Bow omnämns ofta. Många av novellerna är dessutom skrivna i en teknik som påminner mycket om filmens, med korta sekvenser fulla av visuella intryck och färger, neonskyltar och reklam som flimrar förbi. Ett typiskt exempel kan hämtas ur Mu Shiyings novell ”Fem personer på en nattklubb” med stycken som:

Röda gator, gröna gator, blå gator, purpurgator... Å, stad uppklädd i starka färger!

Neonljusen dansar – den brokiga floden av ljus, den skiftande floden av ljus, den färglösa floden av ljus – en himmel dränkt av ljus, en himmel av sprit, cigaretter, högklackade skor och klockor... Drick White Horse Whiskey... Lucky Strike cigaretter skadar inte din hälsa...

Alexanders skobutik, Johnsons Bar, Rasario Tobacco Company, Dixie Music Shop, Choklad- och karamellbutiken, Cathay Theatre, Hamilton Hotel ...⁷

och i sitt förord till novellsamlingen En kvinnostaty av vitt guld talar samma författare om hur den moderna stadsbons intryck och upplevelser – glädje, sorger, drömmar, hopp – ständigt samlas ihop och slås sönder igen för att ombildas till nya kombinationer, som i ett

kalejdoskop.⁸ Också seendet i sig är en viktig faktor som dyker upp i många av texterna:

personer ser eller blir sedda, män ser på kvinnor, kvinnor möter deras blickar. Mitt syfte med den här uppsatsen är att med utgångspunkt i tre olika noveller belysa olika sätt som blick och seende skildras i och påverkar texterna, och hur blicken och seendet i novellerna kan kopplas till modernitet och makt.

De teoretiska utgångspunkterna varierar från novell till novell eftersom deras koppling till blick och seende skiljer sig från varandra, men det de har gemensamt är att de alla i någon mån kopplar blicken och seendet till olika former av maktutövning eller övervakning. Jag använder teorier av bland annat Michel Foucault (från hans Övervakning och straff samt Naissance de la Clinique), Jacques Lacan (, Psykoanalysens fyra grundbegrepp), Sigmund Freud (”Det kusliga”) och Jean-Paul Sartre (Varat och Intet) som på olika sätt och med olika

7 Ur Mu Shiying, “Yezonghui li de wu ge ren” 《夜总会里的五个人》, Shanghai de hubuwu: xin ganjue pai xiaoshuo xuan 《上海的狐步舞:新感觉派小说选》, red. Ou-fan Lee 李欧梵 (Taibei 2001), s. 184–196.

8 Yingjin Zhang, The city in modern Chinese literature & film. Configurations of space, time and gender (Stanford 1996), s. 161.

7

syn på förhållandet mellan individ och samhälle diskuterar blick och seende som redskap för makt och kontroll. Teorierna kommer att presenteras utförligare när de dyker upp i uppsatsen.

Min metod är kvalitativ textanalys/närläsning, det vill säga att helt enkelt läsa och reflektera över texterna.

1.2 Material och tidigare forskning

Som utgångspunkt för analysen har jag valt tre noveller: ”En kvinnostaty av vitt guld” av Mu Shiying samt ”På biograf Le Paris” och ”Svartkonst” av Shi Zhecun.⁹ Även många andra texter av dessa två författare samt deras kollega Liu Na’ou skulle ha kunnat analyseras med utgångspunkt i blick och seende, men av utrymmesskäl är jag tvingad att begränsa mig. Att jag har valt just dessa tre noveller beror helt enkelt på att jag tycker att de har tydligt åtskilda perspektiv på blickens och seendets funktion, vilket gör att de passar bra för uppsatsens syfte.

Nysensualisternas storhetstid var under första delen av 1930-talet. Efter Andra världskriget (som i Kina inleddes redan 1937) och det kommunistiska maktövertagandet 1949 föll gruppen och deras texter i onåd. Två av författarna, Liu Na’ou och Mu Shiying, mördades – Liu 1939 och Mu 1940 – efter att ha samarbetat med den japanska ockupationsmakten, något som förstås gjorde både dem och deras litteratur till paria efter krigsslutet. Gruppens konflikter med Vänsterförfattarnas förbund hade dock gjort dem suspekta i vänsterkretsar redan tidigare.

Det var inte förrän på 1990-talet som nysensualisternas texter ”återupptäcktes” i samband med en allmän nostalgivåg för 1930-talets Shanghai (och kanske delvis för att upphovsrätten för de förstnämnda tvås texter då upphörde att gälla – i Kina gäller upphovsrätten i 50 år efter upphovsmannens död). Den förste som skrev något längre verk om författarna var

litteraturvetaren Leo Ou-fan Lee, vars Shanghai modern: the flowering of a new urban culture in China, 1930–1945 fortfarande är standardverket om gruppen tillsammans med Shu-mei Shis The lure of the modern: writing modernism in semicolonial China, 1917–1937. Tack vare dessa två kinesisk-amerikanska litteraturvetares pionjärinsatser har nysensualisternas texter kommit att uppmärksammas alltmer i forskningen om den moderna kinesiska

9 Alla novellerna går att hitta i Shanghai de hubuwu: xin ganjue pai xiaoshuo xuan. Närmare sidhänvisningar görs i analysen av varje novell. De finns inte utgivna på svenska, därav bristen på sidhänvisningar till de citat som är översatta till svenska. Alla översättningar är uppsatsförfattarens egna.

8

litteraturen, av forskare både i och utanför Kina. Även historiker som Andrew Field har uppmärksammat till exempel Mu Shiying i sina studier av mellankrigstidens Shanghai.¹⁰

2. Analys

2.1 Maktens öga: kliniken och det kusliga

I Mu Shiyings novell ”En kvinnostaty av vitt guld” från 1934 möter vi en läkare, doktor Xie, som är med om ett livsomvälvande möte med en patient.¹¹ Novellen kan läsas som en

skildring av undertryckt manlig sexualitet, men också som en krock mellan

moderniteten/ordningen (i form av den manlige läkaren) och det primitiva/irrationella (i form av den kvinnliga patienten). Och blicken, att se och bli sedd, är i allra högsta grad ett viktigt element i berättelsen.

Det hela börjar med doktor Xies morgon, som beskrivs som vore den upplagd enligt ett schema, med angivna klockslag som antyder stabila och regelbundna vanor. Dagen inleds med ”lättgymnastik” och läsaren får en detaljerad beskrivning av frukostkomponenternas placering: ”kaffet vid hans högra hand och det rostade brödet vid hans vänstra, äggen placeras på tallriken och apelsinen ovanför den”. Tidningen lägger husan på vänster sida – ett misstag som får doktor Xie att missnöjt rynka på ögonbrynen. Här är det ordning och reda som gäller.

Framme på kliniken tar doktor Xie emot patienter. Till en början är allt som vanligt, det är först när den sjunde patienten kliver in som det hela börjar gå överstyr. Patient nummer sju är en kvinna, fru Zhu, som lider av ett förstadium till tuberkulos, vilket har gett henne en anemi som gör henne ovanligt blek. Hon är också trött och en aning disträ, hon formulerar sig svävande och på samma gång känslosamt och distanserat. Doktor Xie observerar och gör olika antaganden om patienten (”nervsvaghet”, ”hypersexuell störning” och så vidare). Redan innan fru Zhu klär av sig för att lägga sig under sollampan börjar doktorn bli upphetsad.

Händerna darrar, hjärtat bultar, ”varenda muskel i kroppen har domnat bort”. Upphetsningen ökar dramatiskt tills doktorn är precis på gränsen till att kasta sig över henne där hon ligger på

10 Field, Andrew David, Mu Shiying: China's lost modernist: new translations and an appreciation (Hongkong 2014) och (av samma författare) Shanghai's dancing world: cabaret culture and urban politics, 1919–1954 (Hongkong 2010).

11 Mu Shiying, ”Baijin nüti suxiang” 《白金女体塑像》, Shanghai de hubuwu: xin ganjue pai xiaoshuo xuan, s. 203–213.

9

britsen. I sista stund öppnar hon ögonen och doktor Xie lyckas lägga band på sig. På kvällen inser han att han behöver en kvinna i sitt liv. Han går ut med sina vänner och visar ”oväntat intresse för en ung änka”. När novellen slutar har det gått en månad, doktor Xie är gift, har fått senare morgonvanor, gått upp tre kilo i vikt och skaffat en ny bil.

Hur ska man tolka den här novellen och på vilket sätt kan den kopplas till seende och blick?

Till att börja med beskrivs doktor Xie som en utpräglat ”modern” människa. Om

moderniteten som företeelse kan sägas vara kopplad till begrepp som teknik, vetenskap och rationalitet är doktorn på många sätt moderniteten förkroppsligad med sin välorganiserade vardag och sin bil. Han har också en tydlig koppling till västerlandet – kaffe, rostat bröd, korstecken och bordsbön låter ana att han är utbildad vid en skola som drivs av

västerlänningar eller kanske har tillbringat tid i Europa. I 1930-talets Shanghai var kopplingen mellan moderniteten och västerlandet en självklarhet, särskilt för en grupp författare som nysensualisterna.¹²

Dessutom är doktor Xie läkare, vilket inte är oväsentligt. Den moderna läkarvetenskapen ägnar sig åt att hitta och definiera det sjuka i kroppen (eller själen) och att rätta till det. Det är en praktik som har betydelse bortom det rent fysiska. Enligt Michel Foucault är den

mänskliga kroppen ”direkt inlemmad i ett politiskt kraftfält; maktförhållandena äger ett direkt grepp om den; de omger den, etiketterar den, dresserar den, plågar den, tvingar den att arbeta, att delta i ceremonier, att avge vissa tecken”,¹³ och i sin studie Naissance de la clinique (Klinikens födelse) beskriver han hur läkarvetenskapens kvaliteter ger den en makt som sträcker sig långt utanför klinikens väggar: ”När det gäller förvaltandet av den mänskliga existensen intar den en normativ ställning, som inte bara ger den rätten att dela ut råd om ett hälsosamt leverne, utan också att styra över de fysiska och moraliska relationer som berör individen och det samhälle i vilket han lever”.¹⁴ Läkaren är denna vetenskaps utövare, den ”nya tidens hjälte” som med Karin Johannissons ord, i likhet med naturforskaren och

12 Se till exempel Leo Ou-fan Lee, Shanghai modern: the flowering of a new urban culture in China, 1930–

1945 (Cambridge, Mass. 1999), s. 44f.

13 Michel Foucault, Övervakning och straff, översättning C.G. Bjurström (Lund 2003), s. 31. Publicerades först på franska 1975 med titeln Surveiller et punir.

14 Michel Foucault, Naissance de la clinique: une archéologie du regard medical (Paris 1963), s. 35. “Dans la gestion de l’existance humaine, elle prend une posture normative, qui ne l’autorise pas simplement à distribuer des conseils de vie sage, mais la fonde à régenter les rapport physiques et moraux de l’individu et de la société où il vit.” Också Karin Johannisson har skrivit om detta i sin bok Medicinens öga (Stockholm 1990), framförallt i kapitlet ”En frisk och stark arbetarstam. Motiveringar för sjukvård”.

10

ingenjören, ”skall befria mänskligheten från okunskap och kulturell eftersläpning, från elände, uselhet och ohälsa”.¹⁵

Foucault och Johannisson fokuserar på den europeiska medicinen, men även i Kina fanns samma tendenser under det sena 1800-talet och tidiga 1900-talet. Frank Dikötter har till exempel visat hur den medicinska vetenskapen sågs som en symbol för modernitet och framsteg, inte minst när den knöts till sexualiteten, och hur den användes som ett redskap för att ”stärka nationen” och den kinesiska ”rasen”.¹⁶

Detta är alltså den roll doktor Xie har att fylla: som modernitetens och vetenskapens representant håller han ordning, ställer saker till rätta och ser till att hans patienter blir redo att fullgöra sina roller i samhället. Hans behandlingsrum är modernt, sterilt och praktiskt: ett vitmålat rum med vita glasskålar, ett vitt tvättfat och blänkande metallinstrument. Den

medicinens praktik som han utövar är nära kopplad till ögat och synen: det är via blicken som läkaren undersöker och diagnosticerar sina patienter. Som Foucault uttrycker det var kliniken förmodligen det första försöket sedan renässansen att grunda en vetenskap enbart på

förnimmelsens område och en praktik enbart på utövandet av blicken, och han talar om ”ögat som vet och bestämmer, det härskande ögat”.¹⁷ Det här ser vi också hos doktor Xie. Så fort patienten stiger över tröskeln börjar han diagnosticera henne med hjälp av blicken: ”Postnatal obalans? Livmodersproblem? Tuberkulos? Anemi?” Han drar sig inte heller för att

karaktärisera henne som ”obetänksam” och misstänka att hon har en ”hypersexuell störning”

(nymfomani), en dom som inte grundas på något mer än hennes beslöjade röst och matta ögon – en indikation om att läkaren också anser sig ha en roll som moralens väktare.

Än så länge har doktor Xie kontroll över situationen, men så fort han har tänkt tanken att patienten kan lida av hypersexuell störning börjar något röra sig inom honom. ”Smutsiga tankar som har legat som bottensjunket slam i trettioåtta år virvlar plötsligt upp” – det undermedvetna gör sig påmint. Och när patienten knäpper upp klänningsknapparna och de vita axlarna blir synliga börjar doktorns hjärta bulta snabbare. I takt med att fru Zhu blottar alltmer av sin kropp smulas doktor Xies självbehärskning sönder. De logiska, rationella och analytiska tankarna trängs till sist helt och hållet undan och ersätts av ett osammanhängande

15 Johannisson, s. 38.

16 Frank Dikötter, Sex, culture and modernity in China: medical science and the construction of sexual identities in the early republican period (London 1995).

17 Foucault, 1963, s. 88. “Œil qui sait et qui decide, œil qui régit.”

11

babbel: ”hypersexuell störning beslöjad röst matta ögon hemlighetsfulla känslolösa blickar stigande hetta helt utan några hämningar helt utan motståndskraft ligger där å – ”

Vad är det som händer med doktor Xie? Som han själv säger har han ju faktiskt undersökt mängder av kvinnor förut utan att påverkas på det här sättet. Kanske kan man ta hjälp av Lacan för att förstå vad han har drabbats av.

I en av sina föreläsningar om psykoanalysens fyra grundbegrepp talar Jacques Lacan om en tavla från 1533 av den tyske konstnären Hans Holbein. Tavlan har

titeln ”Ambassadörerna” och föreställer två välbärgade män som poserar framför ett bord med en uppsättning föremål som ger indikationer om deras ställning.¹⁸ Till en början märker betraktaren kanske inget underligt med målningen, men snart upptäcker hen en suddig, sned fläck tvärsöver nedre delen av bilden. Det finns något obegripligt i tavlan, något som inte går att tolka och inte verkar höra dit. Först när betraktaren ställer sig vid sidan om målningen och betraktar den ur ett snett perspektiv framgår att den suddiga fläcken i själva verket är ett kranium. När Lacan talar om blicken, ”le regard”, förlägger han den inte hos betraktaren utan hos föremålet på tavlan, och menar att förhållandet mellan tavlan och betraktaren är ett exempel på blickens destabiliserande funktion: den symboliska ordningen (Lacans namn på den ordning som reglerar normer, strukturer, lagar och regler) rubbas av påminnelsen om att det reala (det oreglerade kaos då känslor, fragmentariska intryck och brist på kontroll råder) i själva verket ligger och lurar på oss överallt. Relationen mellan subjekt och objekt har

förändrats. Dödskallen, en symbol för utplåning och upplösning, stirrar tillbaka på oss och får oss att vackla.

Om vi läser novellen ur detta perspektiv skulle vi kunna säga att fru Zhu är doktor Xies dödskalle. Till att börja med utgör hela hennes person en kontrast till doktorns karga, hårda och sterila miljö. Redan när hon först gör entré påpekar författaren det vaga och plastiska kring hennes person: hennes ”mjuka doft”, ”mjuka klänningstyg” och ”mjuka klackar”. Hon uttrycker sig otydligt, kan inte klart formulera vad som fattas henne. Dessutom är hon känslosam och berättar att hon kan bli sorgsen helt utan anledning bara för att vädret är för dystert eller vackert. Hon kan inte heller ge klara och rediga svar på frågor om hur ofta hon brukar ha feber eller om hon svettas på nätterna. Fru Zhus djuriska och ”naturliga” sida är ovanligt tydlig. Den visar sig inte bara i hennes kropp utan också i hennes kläder:

18 Jacques Lacan, Psykoanalysens fyra grundbegrepp: (bok XI), övers. Carin Franzén och Mats Svensson (Hägersten 2015), s 110f. Dessa föreläsningar hölls av Jacques Lacan 1964–65 och publicerades under titeln Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse.

12

axelbanden ”klänger blaserat över de bleka axlarna” och ”sträcker lojt på sig” när hon andas, strumporna kan väva ”silkesdrömmar”, underklänningen slokar blomlikt över stolens

ryggstöd medan silkesstrumporna liknar spindelväv på stolsitsen. När hon ligger under sollampan beskrivs hon också i termer hämtade från naturen: ”Den björkvita kroppen blir långsamt rödare i ljuset; en vissnad blomma får liv på nytt i solen” och ”brösten darrar som övermogna druvor”.

Men detta är ändå något som man kan tycka att doktor Xie bör ha räknat med – enligt den rådande synen på män och kvinnor under den republikanska eran var mannen det aktiva och agerande könet medan kvinnan, med Dikötters formulering, var ”more like a vegetable: inert, unconscious, passive and nurturing” och ”relatively obtuse”.¹⁹ Även om fru Zhus

uppenbarelse kan sägas vara raka motsatsen till klinikens sterila och välordnade miljö är det inte mer än man kan förvänta sig av en kvinna. Nej, det är något annat med fru Zhu som är mer störande och destabiliserande. En av de första saker som doktorn lägger märke till när hon kliver över tröskeln är hennes ögon, som strålar med ett kallt och känslolöst ljus. Den här märkligt kyliga utstrålningen, som står i bjärt kontrast till det mjuka och organiska, blir allt starkare ju längre mötet varar. Utan kläder liknar den bleka kroppen en staty av vitt guld eller platina, metallisk och strömlinjeformad.

Flera gånger i novellen betonar författaren fru Zhus frånvarande blick och hennes otillgänglighet. Doktor Xie uppfattar henne som kylig och omöjlig att komma nära, en känslolös, känslokall staty ”utan mänsklig åtrå, fullkomligt oorganisk”, och efter incidenten, när han på kvällen sitter hemma och tänker igenom det som hände, beskriver han henne som någon som har ”en människas form men saknar mänskliga egenskaper och mänsklig

utstrålning”. Kanske är det här som den där obehagliga skevheten uppkommer?

I sin berömda essä ”Det kusliga” från 1919 beskriver Sigmund Freud hur det kusliga uppstår när något bryter av mot det ”hemlika”, det vill säga när något onormalt glimmar till hos det som verkade hemtamt och vanligt eller när något alldagligt och hemtrevligt dyker upp i en skrämmande eller abnorm situation. Det är kontrasten mellan det normala och det

onormala som skapar kusligheten: ”en känsla av hemlöshet i det egna hemmet, en okänd ande som hemsöker gränserna för det välbekanta, känslan av en okänd kropp i den egna kroppen, den egna kroppen som en främmande kropp …”²⁰ Hos fru Zhu skymtar de här ”onormala”

19 Dikötter, s. 38f.

20 Michał Paweł Markowski, Svart ström: Gombrowicz, världen, litteraturen, övers. Tomas Håkansson (Stockholm 2006), s. 55.

13

kontrasterna fram hela tiden under besöket och glimtarna blir allt starkare ju längre in i undersökningen och behandlingen hon och doktor Xie kommer. Först är det bara en kylig glimt i ögonen, sedan en underlig frånvaro, därefter den ”oorganiska” kroppen som liknas vid vitt guld, med metalliskt skimrande hud som blicken inte kan få fäste mot. ”Det är omöjligt att förstå vad hon känner, att förstå hennes fysiologiska struktur”, konstaterar doktor Xie i

efterhand.

Det är helt enkelt något mekaniskt och robotliknande över fru Zhu och det är i första hand detta som får honom att reagera så kraftigt – hon är en människa med något omänskligt över sig. Faktum är att just den människoliknande roboten/robotliknande människan dyker upp som exempel på det kusliga redan i Freuds artikel, som utgår från E.T.A. Hoffmans

novell ”Sandmannen”, där huvudpersonen Nathanael förälskar sig i den vackra Coppelia som så småningom visar sig vara en mekanisk docka.²¹ Freud citerar där Ernst Jentsch som menar att det kusliga skapas av ”tvivlet på ett till synes levande väsens besjälning” och att ett bra grepp för att frammana detta i en berättelse är att låta ”läsaren sväva i ovisshet om huruvida en viss figur som han har framför sig är en person eller kanske en automat”.²²

Här kan man behöva påminna sig om att det faktiskt inte är läsaren som berörs av fru Zhus kuslighet, utan doktor Xie. Om läsaren hittar något kusligt i novellen är det snarare doktorns nästan totala sammanbrott – det är hans häftiga reaktion som är abnorm och skrämmande. Vi har alltså att göra med en kuslighet på två plan: en intern, inuti novellen, och en extern, som uppstår när läsaren tar till sig texten.²³

Fru Zhu har något omänskligt över sig och därför framstår hon som kuslig för doktor Xie.

Hon är den suddiga fläcken som inte riktigt passar in i bilden, precis som dödskallen i Holbeins ”Ambassadörerna”, och när hon möter doktorns blick visar hon honom en glimt av ”det reala”, det som ligger fördolt och lurar bakom den symboliska ordningen.²⁴ Hennes

21 E. T. A. Hoffmann, Sandmannen, övers. Jan Nyvelius (Örebro 1987).

22 Sigmund Freud, Konst och litteratur, övers. Clarence Crafoord, Lars Sjögren och Ingrid Wikén Bonde (Stockholm 2009[2007]), s. 329f. Freud utgår från en analys av orden ”unheimlich” (o-hemlikt) och

”heimlich” (hemlikt, hemtrevligt, hemtamt). Det tyska originalet publicerades 1919 med titeln Das Unheimliche.

23 Freuds teorier hade inte fått något större genomslag i Kina när novellen skrevs. Leo Ou-fan Lee menar i sin bok Shanghai modern att det endast var Shi Zhecun som i någon mån kunde sägas ha influerats av Freuds tankar, men då snarare indirekt, via läsning av andra författare (se Lee, 1999, s. 147f och 181ff).

Det hindrar dock inte att man kan tillämpa Freuds tankar på texten – att Mu Shiying kanske inte hade läst ”Det kusliga” innebär inte att han inte kunde uppleva det kusliga och beskriva det.

24 Freud vore väl kanske inte Freud om han inte också lyckades koppla det kusliga till den kvinnliga vaginan och livmodern, som enligt honom genom sin omvandling från bekanta (eftersom mannen en gång har varit därinne) till obekanta och oroande föremål blir objekt för ett starkt manligt begär. Även

14

närvaro får den logiska och rationella verklighetens konturer att suddas ut och doktor Xies kropp och hjärna fungerar inte längre som de ska: han tappar känseln, kan inte skilja på sina och fru Zhus hjärtslag, det känns som om han har ”avklätts vartenda uns av erfarenhet och uppfostran”. När Michał Paweł Markowski skriver om det kusliga hos Witold Gombrowicz menar han att främliggörandet berövar världen mening men gör allting mer intensivt.²⁵ Också hos doktor Xie verkar sinnesintrycken öka i intensitet i takt med att fru Zhus kuslighet blir tydligare: ”en trög vätska sprutar ut ur hjärtat och fyller varenda blodåder i hans kropp”, underlivet känns som om det ska explodera, han kan inte andas, hjärtat bultar, händerna skakar, hela universum tycks falla samman och trycka honom till marken och till sist kastar han sig framåt ”som om hans centrum har rubbats, så häftigt att det tycks honom som om själen skälver”. Och precis som Markowski skriver leder detta till att språket tappar sin koppling till verkligheten (den symboliska ordningen) och övergår i babbel: ”gud rädda mig staty av vitt guld å gud rädda mig staty av vitt guld å gud rädda mig staty av vitt guld å gud rädda mig staty av vitt guld å gud rädda mig staty av vitt guld å gud rädda mig …”²⁶

Den symboliska ordningen har brutit ihop. Foucaults kyligt härskande medicinska blick har konfronterats med den lacanska dödskalleblicken och gett vika. Doktor Xie har tappat

kontrollen och regredierat tillbaka till det reala där de mest primitiva känslor övermannar honom med sitt kaos. Först när fru Zhu själv bryter förtrollningen kan doktor Xie med viss möda ta sig tillbaka till sitt normaltillstånd. Hemma i tryggheten igen inser han att han måste förändra sitt liv. I ett försök att mota bort den upplösning som den omänskliga fru Zhu förde in i världen väljer han att göra sitt liv ännu mer trivsamt konventionellt, med en omtänksam hemmafru och en ny bil. Med en hänvisning till Freud kan man säga att han för att undvika en upprepning av ”det o-hemlika” ser till att göra sin vardag mer hemtrevlig och ombonad.

Litteraturvetaren Zhu Ping berättar i sin bok Gender and subjectivities in early twentieth- century Chinese literature and culture att Mu skrev en tidigare version av novellen med titeln ”Doktor Xies galenskap”. I denna novell drömmer läkaren mardrömmar om sin demoniska patient, som förvandlas till mumie framför hans ögon. Kanske var Mus

detta skulle man, om man ville, kunna läsa in i doktor Xies allt häftigare upphetsning. Freud, s. 344f, samt Markowski, s. 56f.

25 Markowski, s. 60.

26 Ibid., s. 58.

15

omarbetade och något ”domesticerade” senare version av texten hans eget sätt att tämja den skrämmande robotkvinnan och göra henne lite mindre farlig för hans samtida läsare.²⁷

2.2 I den panoptiska maskinen

”Det finns ingen annan i rummet!” tänker doktor Xie i ”En kvinnostaty av vitt guld”

sekunderna innan han nästan kastar sig över sin kvinnliga patient. ”Tanken vräker sig över honom med en tyngd som om hela universum rasade samman och tryckte honom till marken.”

Att ingen ser honom är både skrämmande och upphetsande, för det innebär att han kan bete sig som han vill utan att klandras. Hade doktorn haft en sköterska eller assistent på plats i behandlingsrummet skulle han förmodligen inte ha reagerat på samma sätt och när fru Zhu öppnar ögonen kommer han till sina sinnen igen.

Doktorns tanke är en påminnelse om att blicken inte är en signal som skickas ut i en tom oändlighet. Om blicken är ett maktinstrument och ögat är ”det härskande ögat” finns det förstås också någon i blickens andra ände som blir utsatt för makten. Hur reagerar blickens objekt på insikten om att hen är sedd?

Huvudpersonen i Shi Zhecuns novell ”På biograf Le Paris” från 1933 är en man som verkligen är medveten om andras blickar.²⁸ I en lång medvetandeström i form av en inre monolog följer läsaren honom under hela biobesöket med flickvännen, från det att de står i lobbyn och ska köpa biljetter till dess att de skiljs åt på trottoaren efter filmens slut. Den stackars mannen, vars namn läsaren aldrig får veta, oroar sig över vad andra – och särskilt då flickvännen – ska tycka om honom till en sådan grad att han i princip inte ser något av filmen.

Det börjar redan vid biljettköpet, när flickvännen snabbt glider iväg till den enda öppna kassan och lämnar honom efter sig. Hon köper och betalar för biljetterna. Vad ska folk tänka?

De gör sig nog lustiga över honom!

Väl på plats i salongen klandrar han sig för att inte ha haft sinnesnärvaro nog att plocka åt sig ett program (det gjorde hon) och känner sig tvungen att kompensera detta genom att förklara för flickvännen att filmen de ska se är producerad av UFA: ”Det är ett mycket berömt tyskt filmbolag.” Den unga damen svarar inte och mannen börjar genast oroa sig för att han ska ha kränkt henne med sin förnumstiga kommentar. Hela visningen igenom vacklar han

27 Zhu Ping, Gender and Subjectivites in Early Twentieth-Century Chinese Literature and Culture (New York 2015), s. 122.

28 Shi Zhecun 施蛰存, ”På biograf Le Paris” 《在巴黎大戏院》, Shanghai de hubuwu: xin ganjue pai xiaoshuo xuan, s. 122-133.

16

mellan rädslan för att någon bekant ska se dem – ”Om någon ser att jag är här tillsammans med henne och berättar om det och ryktet börjar gå … då blir det pinsamt” – och en trotsig önskan om att just det ska hända: ”Låt dem prata bara, det kanske till och med kan vara bra …”.

Efter ett misslyckat försök att bjuda på glass i pausen och en underbar stund i mörkret när berättaren suger på flickvännens näsduk och försöker definiera hennes smak är föreställningen över och det är dags att gå hem. Kvällen slutar dock i ett slags antiklimax, där den stackars huvudpersonen varken vet ut eller in. Flickvännen vill inte fortsätta vidare till något café eller någon nattklubb utan åker hem på egen hand. Ändå påstår hon att hon vill träffas igen någon annan dag. Den villrådige berättarens inre monolog och hela novellen avslutas med ett förvirrat: ”Jag förstår inte.”

Det är förstås en uppenbar paradox att en novell som så starkt fokuserar på upplevelsen av att bli sedd utspelar sig i en biografsalong, en plats försänkt i mörker där det är meningen att besökaren ska vara blickens utövare. Gömd i dunklet kan han eller hon se in i och uppleva andras liv. Men den nervositet som berättaren i ”På biograf Le Paris” för med sig in i salongen är alldeles för stark för att han ska kunna slappna av och ge sig hän åt detta voyeuristiska nöje. Frågan är varför? Vad är det för obehag han utsätts för?

Den franske filosofen Jean-Paul Sartre redogör ingående för förhållandet mellan den seende och den som blir sedd i sin bok Varat och Intet. I boken beskriver han en scen där en person kikar in genom ett nyckelhål. Så länge han är ensam kan han helt och fullt koncentrera sig på det han ser på andra sidan dörren. Men sedan hör han steg i korridoren bakom sig och blir medveten om att någon tittar på honom. ”Först nu existerar jag i egenskap av jag för mitt oreflekterade medvetande”, skriver Sartre. ”Detta innebär att jag med ens har ett medvetande om mig själv.”²⁹ Insikten om att någon annan betraktar honom gör att han måste förhålla sig både till sin egen person och till hur han framstår för betraktaren.

För Sartre är detta att bli sedd också starkt kopplat till en maktlöshet som leder till skam:

Jag uppfattar den andres blick ända in i hjärtat av min handling, som om mina egna möjligheter stelnade och alienerades [frånhändes mig]. Jag känner hur dessa möjligheter – som jag är och som är villkoret för min transcendens – genom min ängsliga och vaksamma

29 Jean-Paul Sartre, Varat och Intet, övers. Richard Matz och Suzanne Almqvist (Göteborg 1983), s. 159.

Varat och Intet publicerades först på franska 1943 under titeln L'être et le néant. Den svenska översättningen innehåller ett urval ur verket.

17

väntan nu faktiskt överlämnas åt en annan till att därmed transcenderas av dennes möjligheter.³⁰

Att bli sedd av någon annan innebär att bli ett objekt och därmed begränsas. Den betraktade styr inte längre helt över sig själv utan kontrolleras i någon mån av den som betraktar honom eller henne. Faktum är att blicken enligt Sartre kan finnas även utan den seende andre: redan prasslandet i löven eller fotstegen vi tror oss höra i korridoren gör att tillståndet att vara iakttagen existerar:

Den andre har alltså ingalunda försvunnit i och med det första falska alarmet, han är nu med överallt – ovanför mig, under mig, i de angränsande rummen – och jag fortfar att djupt förnimma mitt vara-för-den-andre; det kan hända att min skam inte alls försvinner; blodröd i ansiktet böjer jag mig nu mot nyckelhålet och upplever oavlåtligen mitt vara-för-den- andre […]³¹

Så är det också i någon mån för mannen i novellen. Även när han inser att de människor han trodde iakttog honom faktiskt inte längre kan se honom (han konstaterar till exempel att den ryske mannen och de andra personerna som stirrade på honom i foajén inte verkar ha fått några biljetter) fortsätter han att känna sig uttittad, till och med i högre grad än tidigare.

Också Foucault diskuterar detta med att bli sedd och hur det påverkar människan. Han lägger dock diskussionen på ett annat plan – istället för att fokusera på det existentiella förhållandet mellan jaget och den andre talar han om blicken som ett maktinstrument användbart för institutioner som till exempel staten eller kyrkan. I ett ofta citerat stycke i Övervakning och straff skriver han: ”Vårt samhälle är inte skådespelets samhälle utan övervakningens […] Vi befinner oss varken på åskådarbänkarna eller på scenen, utan inuti den panoptiska maskinen, omfattade av dess makt, som vi själva vidarebefordrar, eftersom vi själva utgör ett av dess kugghjul”.³²

Det Foucault syftar på när han talar om ”den panoptiska maskinen” är Jeremy Benthams (1748–1832) ritning till Panoptikon, en typ av fängelse där en ensam fångvaktare kan hålla alla fångar under uppsikt samtidigt. Panoptikon är en rund byggnad där cellerna ligger som tårtbitar längs ytterväggarna. I mitten av byggnaden finns ett inbyggt torn varifrån

fångvaktaren kan se och höra allt som sker i cellerna. Fångarna kan dock inte se fångvaktaren.

30 Ibid., s. 163f.

31 Ibid., s. 187.

32 Foucault, 2003, s. 217f.

18

De vet med andra ord inte om eller när fångvaktaren faktiskt är på plats, men insikten om att han kan vara det gör att de uppför sig som de ska. Panoptikons huvudsakliga verkan är enligt Foucault att ”göra fången ständigt medveten om att man kan se honom. Tack vare att han är medveten om det fungerar makten automatiskt”.³³ Detta påminner förstås om Sartres ord om hur känslan av att vara betraktad kan existera utan att man ser någon faktiskt betraktare.

Panoptikon skänker de styrande ”en makt över sinnet” och Foucault skriver: ”Varje gång man har att göra med en mångfald individer som man måste påtvinga en uppgift eller ett beteende kan det panoptiska schemat användas.”³⁴ Men om biograf Le Paris är en panoptisk maskin och vår huvudperson är fången inuti den, vad är det då för uppgift eller beteende som ska tvingas på honom? Vilka normer är det han – trots sitt eventuella inre motstånd – ska förmås anpassa sig till?

Berättaren i novellen är på bio tillsammans med sin flickvän och de flesta av hans funderingar kretsar kring hur hon ska uppfatta honom eller hur andra ska uppfatta deras förhållande. 1920- och 1930-talet var en omvälvande tid när det gällde relationerna mellan könen i Kina. Som redan har framgått förändrades kvinnorollen kraftigt från 1910-talet och framåt och man kunde urskilja minst två separata ideal för den nya tidens kvinna. Framväxten av de nya kvinnoidealen har fått stor uppmärksamhet i forskningen, men naturligtvis innebar förändringarna i kvinnorollen också att synen på mansrollen ändrades. Den nye mannen – så som han framställdes i populära tidskrifter som till exempel Den goda vännen (Liangyou) – skulle vara framstegsvänlig, frisk och stark nog att kunna acceptera den nya tidens kvinna och bryta mot traditionella könsroller utan att förlora sin manlighet. Även om samhället med våra mått mätt fortfarande var extremt mansdominerat började spelplanen jämnas ut en aning. Men för en vanlig man som inte var särskilt progressiv eller politiskt engagerad kunde den nya situationen vara förvirrande, något som märks tydligt i många av nysensualisternas noveller.³⁵

Detta är också i korthet huvudpersonens dilemma i ”På biograf Le Paris”: hur ska han bete sig för att leva upp till den moderna mansrollen och hur fungerar den moderna kvinnan? Det

33 Ibid., s. 201f. I Sverige är det gamla länsfängelset i Luleå exempel på ett panoptiskt fängelse.

34 Ibid., s. 206f.

35 Shu-Mei Shi menar till exempel att Liu Na’ous noveller ”presents a male subjectivity that questions its groundings in patriarchy, that does not assume a stable identity, and that opens the question of newly constructed gender roles” (se Shi, 2001, s. 301), och Wang Hongjian skriver i en artikel om manlighet under 1920- och 1930-talet att nysensualisternas manliga huvudpersoner “do not exist in a state of utter despair, but they are definitely haunted by a sense of anxiety resulting from alienation and rootlessness” (se Hongjian Wang, “Pillar of the nation: Photographic representation of ‘modern’ Chinese masculinity in Liangyou’, i Liangyou, s. 174).

19

går dåligt redan från början. Det är flickvännen och inte han som tar för sig och visar

handlingskraft vid biljettköpet. Att bli bjuden på bio av en kvinna är ”otänkbart” för den sorts gentleman han vill vara. Som man måste han självklart vara ekonomiskt överlägsen sin flickvän: att bli bjuden innebär att visa sig svag och är verkligen att gå för långt i

jämställdheten. När huvudpersonen får för sig att flickvännen har köpt de dyrare biljetterna för att visa sitt missnöje med hans tidigare snålhet är han nära att säga upp bekantskapen på fläcken. Han oroar sig också för att ha visat brist på initiativförmåga när han missade att plocka på sig ett program. Inte ens när ljuset släcks i salongen kan han slappna av och efter ett tag utvecklas hans närmast paranoida oro till en inbillad tävling med flickvännen, en veritabel kamp mellan könen:

Vad håller jag på med egentligen? Men nu såg jag det! Hon är skicklig, hon. Hon rörde inte på huvudet men jag såg nog att hon kikade på mig i ögonvrån. […]

Tänk om jag skulle ta och vrida på huvudet och se henne rakt i ansiktet? Jag borde göra det snabbt, så att hon blev tvungen att titta bort, och sedan skulle jag fråga vad det är hon ler åt

…

”Vad ler du åt?”

Där fick jag henne! Hon ser allt litet generad ut. Nu ska vi höra vad hon säger.

Hans slutsats när hon inte svarar som han tycker att hon borde är att kvinnor ljuger.

Ett av de stora problemen för novellens berättare är att han inte vet hur han ska förklara sin kärlek för flickvännen och hur hon kommer att reagera om han gör det. Faktum är att han inte ens är säker på vad han känner. Också detta kan ses som en konsekvens av moderniteten, individualismen och de förändrade könsrollerna. Ännu långt efter kejsardömets fall 1911 var de flesta äktenskap i någon mån arrangerade av parternas föräldrar som helt enkelt utsåg en brud eller brudgum åt sitt barn utifrån kriterier som ålder, utbildning, inkomst, social ställning med mera. Även om kärlek sågs som ett plus i äktenskapet var det inte något man tog särskild hänsyn till – växte det fram äkta känslor mellan ett par så var det bra, om inte fick de ändå stå ut med att leva tillsammans. En man med pengar kunde alltid skaffa sig en bihustru eller konkubin men en kvinna hade inga sådana möjligheter.

I och med den kulturella omvärdering som uppstod i samband med den så kallade Fjärde maj-rörelsen under slutet av 1910-talet förändrades synen på äktenskapet. Inspirerade av ”modernt” västerländskt bruk började de unga ställa krav på att själva få välja vem de skulle gifta sig med. Kärnfamiljen, som man på kinesiska kallade ”den lilla familjen” (xiao

20

jiating), sågs som ett nytt modernt ideal i kontrast mot den traditionella storfamiljen.³⁶ I detta nya ideal ingick att även kvinnan skulle ha en möjlighet att välja partner och betraktas som en självständig individ. Den förkvävande storfamiljen och det arrangerade äktenskapet blev måltavlor för kritik från alla som ville se sig själva som upplysta och framstegsvänliga.

Henrik Ibsens Ett dockhem blev så uppskattad och omdebatterad att man till och med talar om en kinesisk ”ibsenism” under sent 1910-tal,³⁷ och ett antal av den unge Mao Zedongs tidigaste tidskriftsartiklar handlade om den unga fröken Zhao, som begick självmord på väg till sitt påtvingade bröllop.³⁸

Under 1920-talet fortsatte och breddades diskussionerna, och nu var det inte längre bara de mest radikala som öppet pläderade för självbestämmande och kärleksäktenskap. Också mer kommersiella damtidningar som Kvinnornas tidskrift (Funü zazhi) och Den goda vännen innehöll artiklar om hur man skulle hitta idealpartnern och om hur den idealiska ”moderna”

hustrun skulle uppföra sig.³⁹ En av de mest uppmärksammade och skandalomsusade

händelserna i början av årtiondet var när den uppburne unge poeten Xu Zhimo skilde sig från den hustru hans föräldrar hade valt ut åt honom och något år senare gifte om sig med

societetsdamen Lu Xiaoman – som också hon hade skilt sig från sin make. Upplösningen av Xu Zhimos äktenskap har kallats ”Kinas första moderna skilsmässa” eftersom den inte berodde på otrohet eller någon annan brist hos hustrun utan enbart handlade om att Xu ville ha möjlighet att följa sitt eget hjärta, och trots att affären med Lu Xiaoman blev en stor skandal var det också många unga som såg hela historien som oerhört romantisk.⁴⁰

Den här sortens fria uppvaktning, som ställde större krav på personlig charm än de gamla arrangemangsäktenskapen, var både lockande och skrämmande. Berättaren i ”På biograf Le Paris” tänker tillbaka på en romantisk stund i parken när han var på vippen att förklara

36 Susan L. Glosser, “The truths I have learned”, i Chinese femininities, Chinese masculinities: a reader, red. Susan Brownell och Jeffrey N. Wasserstrom (Berkeley 2002), s. 121 samt s. 131f.

37 Se till exempel Elisabeth Eide, China's Ibsen: from Ibsen to Ibsenism (diss. Oslo 1986). Den extremt inflytelserika tidskriften Ny Ungdom 《新青年》, ägnade ett helt nummer åt just Ett dockhem och diskussioner kring Noras framtida öde 1918.

38 Mao skrev minst tio artiklar som utgick från självmordet och fokuserade på frågan om äktenskap, kärlek och fritt val. Se Mao’s road to power. Revolutionary writings, 1912-1949, red. Stuart R. Schram (New York 1992), vol. 1, s. 421–449.

39 Se Lynn Pan, When true love came to China, (Hongkong 2016), s. 3 och Ha Yoon Jung, “Searching for the ‘modern wife’ in prewar Shanghai and Seoul magazines”, i Liangyou, s. 179.

40 Se till exempel Pan, s. 208–228. Läsvärd är även Pang-Mei Natasha Changs biografi över Xus första hustru, Zhang Youyi – den ”omoderna” kvinna som Xu inte kunde tänka sig att vara bunden vid men som tog hand om hans föräldrar i resten av deras liv och så småningom blev Kinas första kvinnliga bankdirektör. Pang-Mei Natasha, Chang, Bound feet & western dress (New York 1996).

21

flickvännen sin kärlek. Hur skulle hon ha reagerat om han hade gjort det? Han är osäker på vad för slags man en modern kinesisk kvinna egentligen vill ha: en elegant Rudolf Valentino kan han tänka sig att hon lockas av, men molokna typer som Ivan Mosjoukin är väl inte attraktiva? Han tröstar sig med att en filmstjärna inte är något riktigt hot men känner sig samtidigt värdelös och jämför sig med sin vän Shaoyan som är ”stilig och social, en riktig playboy”.

Vid det laget har det redan framgått att han är gift och har en fru som bor på landet, tillsammans med svärföräldrarna. Också detta är något han tänker mycket på under biobesöket. I början 1930-talet var det fortfarande både lagligt och vanligt att bättre bemedlade män tog sig en bihustru, så vår huvudperson borde egentligen inte känna sig generad över att bli sedd tillsammans med flickvännen. Att han ändå blir det är en antydan om den normförändring som är på gång – det monogama äktenskapet har börjat slå igenom som ideal även för män. Lynn Pan hänvisar i sin bok When true love came to China till en enkät från 1927 där unga människors attityder till månggifte undersöktes. 80% av de svarande menade att män inte borde ta sig konkubiner och så många som 90% svarade nej på frågan om avskaffat månggifte skulle leda till mer utbredd prostitution eftersom missnöjda män skulle köpa sig sex utanför äktenskapet. 1935, två år efter att ”På biograf Le Paris” publicerades, instiftades de första kinesiska lagar som förbjöd män att ta sig fler än en hustru.⁴¹

Berättaren beskriver sin flickvän som ”den sortens kvinna” och vad han egentligen menar med det kan vi bara gissa oss till – kanske är hon en av de många så kallade ”taxidansare”

som fanns i Shanghai vid den här tiden, kvinnor som arbetade på de stora danspalatsen och mot betalning dansade med män som inte hade någon egen partner med sig. Taxidansarna var inte prostituerade, men det var inte ovanligt att de hade förhållanden med sina kunder eller försökte hitta en blivande make bland klienterna.⁴² Novellen igenom är det tydligt att hon inte bara är betydligt lugnare än han, hon är dessutom omtänksam nog att rädda honom ur

potentiellt pinsamma situationer (som när biljetterna ska visas upp) och visar ett lätt roat överseende med hans något lustiga beteende. Oavsett yrke är hon en betydligt modernare kvinna än hans hustru – en ”snäll och ömklig liten varelse” – och kanske är det just detta som gör situationen så svår. En gammaldags flicka med traditionella värderingar vore kanske mer benägen att acceptera en roll som bihustru eller konkubin. Berättaren försöker intala sig att det

41 Pan, s. 175ff.

42 Se Field, 2010, s. 128f.

22

inte är helt omöjligt för en kvinna att älska en gift man, men experimenterar samtidigt med att ta av sig vigselringen för att se hur hon ska reagera. Och hela tiden dessa blickar!

”Alla stirrar på mig” […]

”Om någon ser att jag här tillsammans med henne” […]

”Men varför ler hon? De ler ju allihop!” […]

”Det ser ut som om hon tjuvkikar på mig” […]

”Men det syns tydligt att hon ler. Ja, jag tycker faktiskt att hon ser på mig och ler nu. Är jag skrattretande på något sätt?” […]

”Hon tittar på mig. Vad är det hon tittar på … ”

”Vad betyder allt det? … Ja, vad betyder det egentligen?” frågar sig vår berättare. Och konstaterar: ”Å, det är en gåta. En olöslig gåta som jag inte kan få bukt med.”

Dags att återvända till Foucault och hans Panoptikon. Som Foucault ser det är

normaliseringen ”ett av de viktigaste maktredskapen” för att fastställa en individs tillhörighet till samhällskroppen och att rangordna honom eller henne i denna kropp.⁴³ Kontrollen över individerna utövas genom att de klassificeras i motsatspar av typen dåre/icke dåre,

normal/onormal. Genom att markera den som bryter mot normerna som ”spetälsk” kan man stöta ut honom från gruppen.⁴⁴ Berättaren i ”På biograf Le Paris” strävar ibland medvetet, ibland omedvetet efter att leva upp till en rad nya ideal och normer för manlighet och

relationer. Han befinner sig verkligen i modernitetens Panoptikon, det ”laboratorium där man gör experiment, förändrar beteendemönster, dresserar eller korrigerar individerna”.⁴⁵ Hans stora problem – ett problem som han säkerligen delar med många andra män av sin tid – är att han inte riktigt vet vilka de nya normerna är. Vid biobesökets slut står han ensam kvar på trottoaren, lika förvirrad som förut och fortfarande fånge i den panoptiska maskinen.

2.3 Att se det som inte finns

”Jag kunde inte tro mina egna ögon!” säger man när man vill beskriva något som var så underligt att det trotsar sans och vett. Att inte kunna lita på det ens egna ögon förmedlar är att kastas ut i yttersta osäkerhet och fasa. Detta är precis vad som drabbar huvudpersonen i en annan av Shi Zhecuns noveller, ”Svartkonst” från 1931.⁴⁶ Också här följer läsaren via en inre

43 Foucault, 2003, s. 185.

44 Ibid., s. 200.

45 Ibid., s. 204.

46 Shi Zhecun, ”Mo dao”《魔道》, Shanghai de hubuwu: xin ganjue pai xiaoshuo xuan, s. 103–121.

23

monolog en mans väg mot sammanbrottet, men den här gången kommer hotet inte från människorna omkring honom utan från en ondskefull häxa som bara han kan se.

Allt börjar när mannen kliver på tåget från Shanghai. Han ska ut på landet och hälsa på en gammal vän som har köpt sig ett hus där, och han ser fram emot en lugn och uppiggande weekend. Till en början har han fyra säten helt för sig själv, men när han för ett ögonblick vänder sig bort passar en svartklädd gammal dam på att slå sig ner mittemot honom. Något i hennes utseende gör honom rädd och han börjar fantisera om att hon måste vara en häxa. Ju mer han tänker på saken, desto mer sannolikt verkar det. Överallt dyker det upp tecken på att kvinnan måste vara en övernaturlig varelse. Åsynen av en liten kulle på slätten utanför tåget får resenären att tänka på gravhögar och med ens är han i fantasin förflyttad till en arkeologisk utgrävning där en underskön men farlig mumiedrottning befrias från sina lindor i den mörka katakomben och förför de moderna urbana männen med sina iskalla kyssar. Framme vid sin slutstation hoppar han lättad av tåget, men när han något senare står vid fönstret i vännernas hus och betraktar landskapet i sommarregnet ser han plötsligt häxans mörka gestalt igen, dold i en bambudunge. Hans vänner ser henne inte och försöker få honom att ta det lugnt och vila eftersom han måste vara överansträngd. Under en eftermiddagspromenad frammanas än en gång visionerna av mumiens grav och hennes slavar, och vid middagen börjar den hemsökte fantisera om vännens vackra fru som han plötsligt känner sig oerhört attraherad av. När han nästa morgon ser henne med en svart katt i famnen får han för sig att hon är en av den gamla häxans inkarnationer. Förfärad flyr han tillbaka till staden bara för att upptäcka att häxan finns även där: på biografen, på gatorna, på caféet. När han till sist skräckslagen sitter hopkrupen hemma i fåtöljen får han meddelandet om att hans treåriga dotter har avlidit. Då han går ut på balkongen för att hämta luft ser han en gammal gummas svartklädda gestalt slinka in i

gränden mittemot och försvinna …

Man skulle kunna tycka att historier om spöken, häxor och demoner inte passar in i den modernistiska litteraturen, men faktum är att det övernaturliga inte alls är ett ovanligt inslag i modernistiska texter.⁴⁷ Den moderna staden är ett fantasmagoriskt landskap där ett konstant bombardemang av skenbilder gör att verklighet och fantasi flyter ihop, och där de snabba tekniska och sociala förändringarna gör att människan känner sig alienerad från sin omvärld.

47 Se till exempel Matt Foley, Haunting Modernisms. Ghostly Aesthetics, Mourning, and Spectral Resistance Fantasies in Literary Modernism (Cham 2017) och Gothic modernisms, red. Andrew Smith och Jeff Wallace (New York 2001).

24

Filosofen Marshall Berman använder sig av Karl Marx fras ”allt som är fast förflyktigas” för att beskriva modernitetens påverkan, och pekar på hur det som i ena ögonblicket är innovativt och avantgardistiskt i nästa är efterblivet och överflödigt, och på hur den som stannar upp för att vila kommer att sopas bort och försvinna.⁴⁸ Den modernistiska litteraturens beskrivningar av människans ”fragmenterade identiteter och starkt subjektiva upplevelser” har rötter som går tillbaka till äldre tiders berättelser om det övernaturliga.⁴⁹ Litteraturvetaren Kelly Hurley skriver om den gotiska skräcklitteraturen vid sekelskiftet 1900 att “its authors and readers found themselves lost within the bizarrely transfigured, incomprehensible landscape of modernity peopled by New Women, sexual inverts, degenerates, atavists, aesthetes,

immigrants, proletarian hooligans, and other anomalies”.⁵⁰ Samma sak skulle kunna sägas om författarna i 1930-talets Shanghai, eller för den delen Sverige. Modernitetens motsägelsefulla känsla av möjligheter och hot, av tillväxt och förvandling som ”hotar att förstöra allt vi har, allt vi känner till, allt som vi är” skapar en oerhörd press på individen och måste ha varit extra stark i en semikolonial stad som Shanghai, denna ö av modernitet i ett hav av traditionell landsbygd.⁵¹

När den franske filosofen Jacques Derrida gav ut sin inflytelserika bok Marx spöken 1993 gav det upphov till något som brukar kallas ”the spectral turn” – ”den övernaturliga

vändningen” – då litteraturvetare och sociologer med förnyad energi började engagera sig i vad spöken, gengångare, vålnader och fantomer betyder i litteraturen.⁵² Derridas syn på vålnaden är en aning annorlunda än den gängse: han ser den som en skepnad som visar sig när ”tiden är ur led”, men som inte bara står för det förflutna utan också för framtiden, för de möjligheter som eventuellt – men inte helt säkert – kan eller kunde ha blivit verklighet. Mer vanligt är att se vålnaderna som påminnelser om plågsamma händelser i det förflutna, om

48 Marshall Berman, Allt som är fast förflyktigas, övers. Gunnar Sandin (Lund 2010), s. 92. Publicerades urspungligen på engelska 1982 under titeln All that is solid melts into air.

49 Oliver Tearle, Bewilderments of vision. Hallucination and Literature, 1880-1914 (Eastbourne 2014), s.

30.

50 Kelly Hurley, ”The modernist abominations of William Hope Hodgson”, i Gothic modernisms, s. 133. Här finns också en linje som går ännu längre bakåt, till de franska symbolisterna som i opposition mot realismen och naturalismen på ett ofta dunkelt och symbolmättat sätt skildrade människans inre landskap, samt deras föregångare, till exempel Baudelaire, Rimbaud och Verlaine.

51 Berman, s. 21.

52 Jacques Derrida, Marx spöken, översatt av Jonas (J) Magnusson (Göteborg 2003). Boken publicerades först på franska 1993 under titeln Spectres de Marx: l'état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale.

25

sådant vi inte vill minnas men som strävar efter att komma fram i ljuset, oförrätter eller trauman.

Den hemsökte resenären i Shi Zhecuns novell tycks lida av en grav form av apofeni, en störning som får en person att se omotiverade samband mellan saker och händelser som i själva verket inte hör ihop. I hans fall är det framförallt färger som skapar associationer mellan olika personer: den röda färgen på mumiedrottningens lackkista, det röda tyget som flickan tvättar i dammen, den röda tomaten och Chens hustrus röda läppar. De vita

mumielindorna, det vita tyget i vattnet och de två attraktiva kvinnornas vita klänningar smälter också ihop till en enhet. Men framförallt är det förstås det svarta som frammanar bilden av häxan: de svarta kläderna, den svarta katten, ja, till och med caféets tyska schwarzbier tycks hänga ihop på ett magiskt och olycksbådande sätt.

Hans fantasier om häxan och den vackra mumiedrottningen har uppenbarligen delvis sin grund i en överdriven läsning av spökhistorier och texter om det ockulta: hans första referens är till Pu Songlings klassiska 1700-talssamling Sällsamma berättelser från Lättjans

studerkammare och i bagaget har han både Sax Rohmers The romance of sorcery och en novellsamling av Sheridan Le Fanu. Vilka noveller den sistnämna boken innehåller får vi aldrig veta, men en av Le Fanus mest kända berättelser är Grönt te, i vilken en präst hemsöks av en demon i form av en apa som ingen annan kan se. I likhet med häxan i ”Svartkonst”

dyker apdemonen först upp på sätet mitt emot prästen när han är ute och reser (i det fallet med buss).⁵³ Det är också värt att notera att Le Fanus mest kända roman, Carmilla, handlar om en vacker kvinnlig vampyr som har vissa likheter med mumiedrottningen i ”Svartkonst”.⁵⁴ Men det är inte bara läsningen som hemsöker resenären – hans oförmåga att skilja på fantasi och verklighet är i hög grad en effekt av den tid och det samhälle han lever i.

Läsaren får inte veta mycket om huvudpersonen i ”Svartkonst”. Han är man och han lever ensam i en lägenhet i staden men är uppenbarligen gift och har barn, så förmodligen har han precis som huvudpersonen i ”På biograf Le Paris” sin familj på en mindre ort någon

53 Shi Zhecun uppgav i en intervju med Shu-mei Shi 1990 att hans främsta inspirationskällor för novellen var just Le Fanu, Lord Dunsany och Fiona McCleod. Se Shi, 2001, s. 355.

54 Shu-mei Shi menar att novellen visar på ”the desire to arrive at the moment of Wester modernization”

och att detta ger upphov till frågor kring kolonialisering och hybriditet. Men faktum är att Shi Zhecun ger lika många hänvisningar till kinesisk litteratur genom att anspela på Pu Songlings förföriska spökkvinna och gräsliga häxa i till exempel ”Nie Xiaoqing” och dikter av poeten Li He (791–817), som har kallats ”en tidig kinesisk Baudelaire”, vilket snarare antyder att han ville framhäva likheter och förbindelser mellan den kinesiska och den västerländska skräcktraditionen. Shu-mei Shi visar också på kopplingen till den japanska ero-guro-nonsensu-genren och Tanizaki Junichiros texter. Se Shi, 2001, s. 357.