PROSTOR A ZVUK

(1)

1

Technická univerzita v Liberci Fakulta umění a architektury

Obor enviromental design

BAKALÁŘSKÁ PRÁCE

PROSTOR A ZVUK

Vypracoval : Antonín Šíma

Vedoucí práce: doc. MgA. Jan Stolín Rok: 2017

(2)

2 Obsah

1. Abstrakt………..……….3

2. Úvod…...4

3. Teoretická část………..………..5

3.1. Zvuk optikou fyziky……….5

3.2. Zvuk a člověk………...7

3.3. Hudba a její vznik………..……..8

3.4. Zvuk v umění ………..……9

3.4.1 Představitelé……….…10

3.5. Soundscape………...15

3.6. Akustická ekologie……….…19

3.7. Akustický design………20

3.8. Kymatika………20

4.Praktická část……….23

4.1. Úvaha ………....23

4.2. Návrh řešení………...23

4.3. Zpracování……….23

5.Závěr………..………27

6.Seznam použité literatury………..28

7.Internetové zdroje………..……29

8.Zdroje obrazových příloh………..…30

(3)

3 1.Abstrakt

Tato bakalářská práce se věnuje vztahu prostoru a zvuku. Skládá se z kapitol zahrnující témata zvukového znečištění, soundscapu, akustického designu, kymatiky a v praktické části se snaží jako reakci na vzniklé problémy vytvořit audiovizuální instalaci.

English

Following bachelor thesis is about space and sound. It contains chapters that conclude topics of sound pollution, soundscape, acustic design, cymatics and in practical part tries to make an audiovisual instalation as a reaction for created conflicts.

(4)

4 2. Úvod

Tato práce se zabývá zvukem a prostorem ve kterém působí. Práce by měla pracovat se zvukem jako takovým od jeho fyzikálních vlastností a charakteristiky, přes jeho vztah k člověku a působením zvuku v jeho přirozeném prostředí. Nosným tématem se stává problematika tzv. akustického znečištění, které ruku v ruce s znečištěním světelným začíná být závažným problémem moderní doby.

(5)

5 3. Teoretická část

3.1. Zvuk optikou fyziky

Nejzákladnější charakteristikou zvuku je jeho vlnová povaha. Zvuk je vlastně mechanické vlnění , kmitání, které je přenášeno pomocí pevných částic (vzduch, voda).

Toto kmitání způsobuje ve vzduchu tlakové vlny, které střídáním jejich intenzity obstarávají šíření zvuku..Jako vodič funguje ale i voda, či pevná látka. Platí přitom pravidlo, že čím hustší uskupení molekul, tím se zvukové vlny šíří rychleji. Není tak například možné (na rozdíl od světla jakožto vlnění elektromagnetického), aby se zvuk šířil ve vakuu. Jako všechny formy vlnového pohybu, má i zvuk svou vlnovou délku, což je vlastně vzdálenost mezi nejvyšším a nejnižším bodem jeho vln.¹

Aby se vzduch mohl šířit, potřebuje vždy svůj zdroj. Ten by se dal definovat jako každé chvějící se těleso určitou frekvencí ve styku s pružným prostředím.. Všechny zdroje zvuku jsou vlastně oscilátory, které kmitají určitou frekvencí. Ta je jedna z hlavních veličin definující zvuk, kdy pro lidské ucho slyšitelný je interval mezi cca 16-20 000 Hz. Frekvence nižší než 16 Hz se nazývá infrazvuk a frekvence vyšší než 16 Hz ultrazvuk. Definice frekvence se dá popsat jako počet vln za sekundu. Její podoba pak dělí zvuk na hluky a tóny.

Tóny, neboli hudební zvuky mají stálou, periodickou frekvenci a patří k nim vlastnosti – výška (určená frekvencí), barva (spektrální složení zvuku) a délka (jak dlouho tón zní). Dále se tóny rozlišují na jednoduché a složené. Tóny jednoduché mají graf frekvence v podobě sinusoidy (obr.1), na rozdíl od tónů složených, jejichž průběh je sice periodický, ale již se nejedná o sinusoidu (obr.2).²

1 FEYNMANN, Richard. FEYNMANOVY PŘEDNÁŠKY Z FYZIKY 1. 2.vydání. Fragment, 2013. ISBN 978-80-253- 1642-9. (s.235)

2 Encyklopedie fyziky [online]. 2006-17. Dostupné z: http://fyzika.jreichl.com/main.article/view/186-zakladni- deleni-zvuku

(6)

6

Obr. 1 Obr. 2

Hluky vznikají následkem nepravidelného a složitého vlnění. Jejich graf je proto nepravidelná, neperiodická křivka (Obr. 3). Jsou to například jsou to rány, šumění, praskání atd..

Obr. 3

Další veličina charakterizující zvuk je také jeho hladina intenzity. Ta se udává v decibelech (dB), kdy pro člověka je snesitelná hodnota okolo 140 dB.

Jak je již v úvodu kapitoly uvedeno, má zvuk svojí rychlost, která je závislá na prostředí, ve kterém se šíří. Pro představu je na obr.4 uvedena tabulka pěti různých látek, ve kterých se může zvuk šířit. ³

3 Encyklopedie fyziky [online]. 2006-17. Dostupné z: http://fyzika.jreichl.com/main.article/view/186-zakladni- deleni-zvuku

(7)

7

Obr. 4

3.2. Zvuk a člověk

„Do doby, kdy bylo vynalezeno písmo, žil člověk v akustickém prostoru: nezměněném, beze směru, bez horizontu, v temnotě mysli, ve světě emocí“.. ⁴

První působení zvuku člověk vnímá již v prenatálním období, což jest dříve než první vizuální vjem. Proto podle mého subjektivního názoru dokáže ve vědomí vyvolat silnější emoci, než vizuální vjem. Při vnímání okem jsme schopni pojmout jen omezený (zorný) úhel prostoru, ve kterém se nacházíme, kdežto sluch dokáže zmapovat zvukový obraz prostoru v plných 360ᵒ.

Zvuk nám přirozeně slouží k orientaci v prostoru a k rozpoznání nebezpečí. Jako jediný ze smyslů funguje i ve spánku jako jakýsi ,,hlídač“.

Problém dnešní doby spočívá v tom, že je většina lidstva vystavena nadměrnému množství zvuků a hluku. Lidské ucho bylo evolučně navrženo tak, aby vnímalo podstatně tišší zvuky, než jakým jsme dnes vystaveni. Mozek se proto brání vytlačováním mnohým z nich a navozuje tělu pocit, že vnímá jen jejich omezený počet, nezbytný k orientaci či dané situaci.

Podvědomě však zpracovává všechny. Zvukové prostředí pak může působit na lidský organismus jak negativně (nadměrný hluk může způsobovat stres, pocit úzkosti), tak pozitivně (relaxace v přírodě). Existují i případy jako ve Španělsku, kdy se zaznamenal zvýšený počet sebevražd na místě v okolí větrné elektrárny, kdy byli lidé dlouhodobě vystavování působení infrazvuku. Oproti tomu byl infrazvuk využíván šamanskými kulturami jako prostředek

4 RATAJ, Michal [et. al.]. Zvukem do hlavy: sondy do současné audiokultury. 1. vyd. Praha: NAMU a Český rozhlas, 2012, s. 16.

(8)

8

k léčení. ,,Dnes víme, že člověk věnuje 55% pozornosti sluchovým signálům, přestože žije ve světě obrázků a až 90% informací vnímá vizuálně. Jenže už staří Indové a Číňané věděli, že oko je nepřesné a těkavé, hledající, zatímco ucho se umí soustředit a nalézá. Ucho je cesta, tvrdili a tvrdí“⁵

3.3. Hudba a její vznik

Na otázku odkud se vzala hudba zřejmě nikdy nedostaneme jednoznačnou odpověď.

Křesťané tvrdí – na počátku bylo slovo, naopak Indické náboženství říká, že na počátku byl zvuk. Zajímavé je, že existují kultury, které neznají písmo či malířství, ale neexistuje kultura bez hudby. Obecně by se dalo říci, že existuje několik různých teorií vzniku hudby. První mluví o vzniku hudby při snaze člověka o napodobení přírodních zvuků (zpěv ptáků, zvuky zvířat, zvuk bouřky, atd.)

Druhá teorie si myslí, že hudba vznikla jako rytmický doprovod k lidské práci, kdy sloužila jako nástroj pro udržení pracovního tempa a morálky.

Třetí teorie pak pohlíží na vznik hudby jako na vedlejší efekt vývoje lidské řeči, kdy některé jazyky fungují na principu intonace a melodie proneseného slova, která může přiřazovat stejnému slovu jiné významy (čínština, vietnamština). ⁶

Další možnou a podle mého názoru velmi pravděpodobnou teorií je, že hudba vznikla jako doprovod k rituálům ať už náboženským, bojovým (před lovem, bojem) či například pohřebním.

Ať už je správná jakákoliv verze, je jasné, že nelze jednoznačně určit přesnou definici vzniku hudby a nelze zároveň vyloučit, že se hudba vytvářela kombinací nastíněných teorií a především odlišným vývojem v různých polohách časových i geografických.

Obor s názvem kulturní antropologie nám dnes může poskytnout představu o úrovni hudebního umění v pravěku metodou pozorování primitivních kultur. Archeologie nám potom

5 MAREK, Vlastimil. Tajné dějiny hudby: zvuk a ticho jako stav vědomí. Praha: Eminent ve spolupráci s Knižním klubem, k. s., 2000, s. 21.

6 Hudební pravěk a starověk. Www.socea.cz [online].. Dostupné z:

http://www.socea.cz/projekty/paloucek/material/1_rocnik/HV/04.pdf

(9)

9

dává jasnou představu o prvních hudebních nástrojích, kdy hovoříme o tzv. rytmických nástrojích jako kosti, kameny, chřestidla apod., ke kterým se později přidávají i první melodické nástroje v podobě píšťal, zvířecích rohů, ulit atd. Co se týče vokálních projevů, opět nám k jejich částečné rekonstrukci slouží kulturní antropologie a její výzkum primitivních etnik. Ten ukazuje, že zde neexistují stupnice a tóniny a že jsou často základní pouze dva tóny – jeden vysoký a druhý nízký a interval nápěvu se pohybuje mezi nimi. ⁷

Oproti pravěku je ve starověku jakožto hlavní znak ve vztahu k hudbě vznik tónových soustav (tónin). Hudba zde zastává funkci duchovního projevu, jakési mravní síly a náboženského nástroje. Ve starověkém Řecku se pak hovoří o hudbě již jako o umělecké disciplíně. Apollon – hudba jako umění, Dionýsos – hudba jako živelná síla, Pan – lidová hudba).⁸

3.4. Zvuk v umění

,,Hudba je pro mě v té nejzákladnější obecné rovině zvuk v čase, který má nějakou estetickou hodnotu, který se snaží oslovit někoho tím, že je krásný a s tím, že to krásné nemusí být krásné jenom pozitivně, ale i negativně. Hudba je zvuk v čase, který utváří, ustanovuje nějakou komunikaci. A k tomu, aby nějaká komunikace mohla vzniknout, musí být dva. Hudba vždycky musí existovat bipolárně, musí existovat ve vztahu někoho, kdo vysílá, a někoho, kdo přijímá“⁹

Umělců, kteří si osvojili zvuk jako svůj vyjadřovací prostředek je v dnešní době samozřejmě nespočet. V kontextu této práce uvádím několik představitelů, s kterými jsem pracoval na úplném začátku v obecné rovině vztahu umění ke zvuku.

7 Hudební pravěk a starověk. Www.socea.cz [online]. . Dostupné z:

8 Hudební pravěk a starověk. Www.socea.cz [online]. . Dostupné z:

(10)

10 3.4.1 Představitelé

John Cage

John Cage byl jedním z nejvýznamnějších amerických hudebních skladatelů a konceptuálních umělců dvacátého století. Cage se pro hudbu nadchl již v dětství. Během mládí projevil svůj hudební talent, ale i vynalézavost, která neměla hranic. Uvádím ho zde na prvním místě, protože podle mého názoru začal zásadním způsobem nabourávat hranici mezi divákem a uměleckým dílem a mezi hudbou, posluchačem a okolním zvukovým světem. Vytvořil prostor pro rozdílné interpretace. Nutil a nutí (nejen) mě stále k vlastnímu přemýšlení nad okolním světem. Rozšiřoval otázku po umění a k čemu má sloužit. Tvrdil, že by umění mělo umožnit lidem dosáhnout širšího vědomí a intenzivnější prožití života. Chtěl aktivovat jejich vlastní představivost a citlivost. To se asi nejvíce projevilo v jeho skladbě 4' 33''. Nemohl již více upozornit na vnější zvukový svět, na to že zvuky jsou přítomny všude a žijí si vlastním životem. „..okolní zvukový svět je pro něj existující skutečností, kterou zapojuje do svého tvůrčího plánu. Nehudební zvuky, které překvapují posluchače z různých konců sálu, nejsou tedy schválností, ale součástí principu, nad nímž nemůžeme zcela bez rozpaků mávnout rukou.”¹⁰

„Původní partitura byla psána na běžném notovém papíře, tempo = 60, ve třech větách.

David Tudor přišel na pódium, zasedl ke klavíru, otevřel víko a pak už nedělal vůbec nic, jen vždy na začátku každé věty zavřel a znovu otevřel víko klavíru. Hudbou byly zvuky z okolí.

Bylo to zároveň závratné filozofické provolání i obřadné zenové rozjímání. Byla to skladba, jakou by mohl napsat každý, nezapomněli nikdy upozornit skeptikové; a Cage málokdy zapomněl kontrovat: jenomže to nikdo neudělal.” ¹¹

Cage si byl dobře vědom barevností a kvalit zvuků okolního světa. Na jeho díle je podle mě krásné, že nebude nikdy zcela uzavřené. Podá vám pouze určitou vstupní informaci, kterou můžete dále rozvíjet, jsou to nekončící procesy. To je zkrátka nesmírně osvobozující.

Historie umění nás učila rozřadit si jej (umění) do nejrůznějších kategorií. A tak si od sebe oddělujeme klasickou hudbu pro klasický koncertní sál, výtvarné umění pro galerii a tanec pro divadelní scénu. A Cage byl jeden z toho mála dalších umělců, kteří toto začali porušovat a osvobozovat nás diváky a posluchače od vlastního očekávání. Překvapoval, kam až se dá v

11 ROSS, Alex. Zbývá jen hluk: naslouchání dvacátému století. 1. vyd. Praha: Argo a Dokořán, 2011, s. 337.

(11)

11

umění zajít, jaké všechny formy umění se dají propojit a jak na ně můžeme nahlížet. Jedno takové překvapení se konalo v roce 1952, kdy uspořádal v Black Mountain College představení, ve kterém účinkoval on sám, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham, Charles Olson a David Tudor. „Hranice mezi účinkujícími a diváky zmizela a z publika přicházeli účastníci, kteří předváděli hudební i nehudební kousky. Martin Duberman se ve svých dějinách Black Mountain College poctivě snažil zjistit, co se tehdy na tomto happeningu dělo, jenže nenašel ani dvě výpovědi, které by se shodovaly. Cage přednášel o zenovém buddhismu a pravědpodobně při tom stál na žebříku. Robert Rauschenberg vystavoval obrazy a/ nebo pouštěl dvakrát zrychleně desku Edith Piaf. Merce Cunningham tančil. David Tudor hrál na preparovaný klavír. Promítaly se jakési filmy, chlapci anebo také děvčata podávali kávu a možná štěkal pes. Black Mountain College byla vždy rájem pro dobrodružné novátory, někteří členové profesorského sboru však měli dojem, že Cage zašel příliš daleko.”¹²

Ať už se diváci u tohoto happeningu zapojili dobrovolně či nikoliv, stali se součástí uměleckého díla. Jeho aktivní součástí. Pro mě je nejzajímavější právě tato část – pochopení vlastního působení v díle, jeho aktivního vnímání a naslouchání. Uvědomění si, co vše je obsaženo a přítomno od prostředí, zvuků, vůní, chutí, ostatních lidí a celkové atmosféry. John Cage posunul hudbu a umění celkově blíže k lidem. Nehledal odpovědi na otázky položené tradicí hudby, ale sám si je kladl.¹³

Milan Grygar

Oproti Johnu Cageovi si našel český umělec Milan Grygar cestu ke zvuku obloukem přes výtvarné umění. Grygar je důkazem, že ač nemáte odborné hudební vzdělání, nic vám nebrání v prozkoumávání zvuků okolo vás. Grygar objevil zvuk prostřednictvím kresby. V tichosti ateliéru zaznamenal, že se v průběhu kreslení proměňuje zvuk, který tužka vydává v závisloti na síle, kterou působil skrze tužku na papír. V průběhu let začal vytvářet tzv. akustické kresby. Přemýšlel, jak propojit vizuální stránku trvale se zvukovou. Během výtvarné činnosti zaznamenával na magnetofonovou pásku zvukovou část díla. Grygar chápal zvuk jako prostorový prvek. Postupně přidával do svých akustických kreseb různé mechanické předměty, dětské hračky (např. natahovací slepičku) - zapojoval do svého díla řízenou náhodu

12 ROSS, Alex. Zbývá jen hluk: naslouchání dvacátému století. 1. vyd. Praha: Argo a Dokořán, 2011, s. 336.

13 Zvuk a prostor. Ústí nad Labem, 2013. Bakalářská práce. Univerzita Jana Evangelisty Purkyně. Vedoucí práce Mgr.A Daniel Hanzlík.

(12)

12

a méně svůj rukopis.Abstrahované tvary začínal užívat záměrně, jako stupnice a v průběhu šedesátých let vznikají nejrůznější partitury, které volně navazovaly na akustické kresby.

Vznikaly tzv. prostorové partitury a půdorysné partitury, kde je výrazným symbolem kruh a kružnice. Barvy, které užíval, měly souvislost se zvukem. Tyto partitury sloužily k dalšímu zpracování, to už měl ovšem na starosti hudebník.¹⁴

I když Grygar nepracoval prvotně se zvukem v prostoru, zvuk sám o sobě považoval za prostorovou část díla. Pro mě je asi nejpodstatnější, že jak Cage tak i Grygar pracovali s řízenou náhodou, oba vytvářeli grafické hudební partitury, které jsou startovní čarou pro naši fantazii a ponechávají dostatek tvůrčího prostoru interpretovi. V tom je jejich dílo stále živé.

Je krásné, jak citlivě dokázal Grygar rozehrát a objevit zvuk v tak prostých věcech, jakými byly výtvarné potřeby. Tím je povýšil na hudební nástroj a již tak abstraktní umění převedl pomoci zvuku do pole ještě abstraktnějšího a v určitém smyslu svobodnějšího. ¹⁵

Bill Fontana

Je současný americký skladatel, umělec a veliký průkopník na poli experimentu se zvukem.

Již přes čtyřicet let se zabývá hudebně/ zvukovým charakterem přírodního i námi vybudovaného prostředí. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let používal především terénní nahrávky, zkoumal kvalitu ambientních zvuků okolí a nabyl pocitu, že pro západní kulturu je tato oblast v umění ještě značně neprozkoumaná. Díky vlivu Marcela Duchampa a jeho „nalezených objektů vsazených do nového kontextu, si začal uvědomovat, že přemístěním zdroje zvuku do nového prostředí by radikálně změnilo i jeho akustický význam.

„Pro mě bohatsví a krása ambientních zvuků přichází v jejich interakci s životní situací. Z tohoto důvodu jsem instaloval většinu svých nedávných zvukových soch mimo uzavřené prostory. Ven, kde dochází ke konfrontaci s aktuální situací ambientních zvuků.” Fontana

14 HAUSER, Jakub. Milan Grygar. Artlist [online] Dostupné na: http://artlist.cz/?id=2554&lang=0 [ cit. 25.

4. 2013]

(13)

13

perfektně využívá technologie ke zvýraznění skrytých zvuků, které nás obklopují, ale my si jich buď nevšímáme a nebo je za normálních okolností ani neslyšíme. Tak tomu bylo například v díle River Sounding vystaveném v roce 2010 v londýnském Somerset House. To, že si Fontana vybral právě toto místo, mělo svůj význam. Somerset House byl vybudován s přímým vstupem na Temži a sídlila zde kancelář admirála Nelsona. Fontana navrátil řeku zpátky do Somerset House prostřednictvím zvukově dokonalé instalace, která vytváří akusticky zajímavou cestu skrze veřejnosti nepřístupná místa Somerset House a současně citlivě prozkoumavá „příběhy” řeky. Fontana po několik měsíců nahrával hodiny zvuků a videí Temže jak nad hladinou tak i pod ní. Chtěl tím připomenout historickou provázanost Somerset House s řekou, oživil tak za běžných okolností nepřístupné výstavní prostory a zeslyšitelnil slyšené, ale často přeslýchané zvuky. Dalším přístupem je propojení těchto ukrytých zvuků a zvuku bvydávaných člověkem. V díle Sonic Shadows, které bylo vystaveno v roce 2010 v MoMA v San Franciscu používal vysoce citlivé a kvalitní senzory a reproduktory k proměně centrálních funkcí této budovy (například strojovny) v hudební nástroj. Utvářel skutečný zvukový přepis architektury obklopující páté podlaží v blízkosti mostu propojující galerijní prostory. Reproduktory byly instalovány ve ventilačních šachtách nad lávkou a byly spárované s pohybujícím se ultrazvukovým reproduktrem nad nimi, který se soustřeďoval na zvuky odrážející se od okolního prostředí, utvářející to, co umělec popsal jako „průhlednou akustickou nástěnnou kresbu, kdy se z architektury stává zvuk”. Jak se návštěvníci procházeli po mostě, svými kroky a přítomností přizpívali k proměně zvuků v prostředí, které jim Fontana zprostředkoval.¹⁶

Fontana zde skvěle využil nevýstavního prostoru, čímž nabádal k citlivějšímu pozorování a naslouchání návštěvníků okolí. Tato instalace byla příkladem práce s reálnými zvuky budovy v reálném čase a umožnil navštěvníkům zaposlouchat se do nově utvářeného zvukového prostředí. Fontana přemýšlí nad původem zvuků a jejich významem. Spíše než jednotlivými zvuky se zabývá soundscapem, tedy celkovým zvukovým prostředím, které poté přenáší do výstavního prostředí. Ale u obou výše zmíněných instalací zvuky, které přenášel, velice úzce souvisely s místem, kam je později „vkládal”. Výstavní prostor je tedy pro něj klíčovým při volbě a zpracovávání zvuků.¹⁷

16 Bill Fontana. [online] Dostupné na: http://www.resoundings.org/ [ cit. 25. 4. 2013]

(14)

14 David Letellier

Francouzský zvukový umělec a hudebník David Letellier pracuje jak s generovanými zvuky, tak s field recordings, které přirozeně zapojuje i do své hudební tvorby. O té tu však mluvit nebudu. Raději bych se zaměřil konkrétně na jednu zvukovou instalaci Versus, jedná se o instalaci ve které zpracovává v reálném čase reálné zvuky. Versus jsou dvě kinetické sochy, z nichž každá má vlastní mikrofon i reproduktor a jsou nainstalovány naproti sobě. V pravidelných intervalech, každá socha generuje zvuk, současně zaznamenává a analyzuje signál opačné sochy, která se pak pohybuje v závislosti na frekvenci daného zvuku.

Návštěvníci se staví do pozice herců, rušitelů dialogu, kdy do něj vstupují vlastní zvukovou přítomností. Původní zvuk se neustále mění a rozmělňuje a stává se něčím novým, nepředvídatelným. Vstupující zvuk je na chvíli zachycen, reprodukován a následně je degenerován, až je ztracen a nahrazen dalším. Letellier také pracuje s řízenou náhodou, neopakovatelností momentu, s neustálou nekončící zvukovou recyklací.¹⁸

Letellier vytvořil „živé” nahrávací objekty a pracuje čistě se zvukovou situací místa ve kterém se sochy nachází. Podobně jako u Fontany, i zde návštěvník vstupuje do zvukové kompozice a vlastními zvuky ji ovlivňuje. Ale u Letelliera je aktivní účast člověka velice důležitá.Vstupující člověk vytvoří svojí přítomností zvukové prostředí, které ještě dlouho po jeho odchodu existuje, stále se přesypává z jednoho reproduktoru do druhého a deformuje se, až skončí opět v tichu. Rozdílem oproti Fontanovi je, že zde zdroj zvuku není skrytý. Fontana tedy přenáší zvuky z jednoho prostředí do druhého a vytváří tak zcela nové i za pomoci okolních vstupů. Zaměřuje se spíše na naslouchání a na atmosféru, kterou zvuk vytržený ze svého přirozeného prostředí vytvoří. Letellier „zeslyšitelnil” zvukové prostředí přímo na místě a jde zde o dialog, vstupující člověk silněji pociťuje vlastní přítomnost v díle. Jeho nekonečnost a jeho živost. Skutečnost, že jde o živý dialog a nepřetržitou komunikaci umocňuje pohyb obou soch.¹⁹

18 David Letellier. [online] Dostupné na: http://www.davidletellier.net/ [ cit. 25. 4. 2013]

(15)

15 3.5. Soundscape

Tento fenomén, společně s pojmem akustické ekologie a designu, kterému se věnuje následující kapitola je nosným pilířem této práce. Obor, vycházející z více známé a zároveň neoddělitelné disciplíny Landscape se dá v podstatě definovat jako jakékoliv venkovní zvukové prostředí působící na člověka. V principu je tvořen třemi hlavními složkami:

1. biologickými: zvuky vydávající zvěř

2. geofyzikálními: zvuk vody v řece, šum větru, deště atd.

3. antropologickými: zvuky, způsobené vlivem člověka – zvuk dopravních prostředků, strojů, sirén, továren, hudba, atd.²⁰

Jako termín se dá použít jak v urbanistice měst, tak v souvislosti s ekologií přírody či v hudbě a uměleckých instalacích. Důležitou roli zde hraje člověk jako recipient akustického prostředí, v němž se pohybuje. V hlučných městech, kde soundscape tvoří velmi intenzivní hluky co do počtu, tak do hlasitosti je schopen vnímat pouze zvuky vycházející ze zdrojů umístěných v jeho blízkosti. V podstatě se tak ocitá ve zvukově velmi ,,úzkém“ a hlučném prostředí. Oproti tomu člověk v přírodě dokáže najednou vnímat zvuky jednak ze zdrojů v jeho bezprostřední blízkosti, ale také zvuky velmi vzdálené. Tím se ocitá v tichém a velmi prostorovém prostředí. Který z těchto dvou enviromentů bude lidskému organismu a psychice přirozeně příjemnější netřeba diskutovat.

Problematika tohoto nového oboru koreluje s expanzivní povahou lidského počínání vůči svému okolí. Lidstvo intervenuje do svého prostředí čím dál tím agresivněji a jako vedlejší produkt svého jednání vytváří problémy na úrovni globálního oteplování, světelného a právě i tzv. akustického znečištění. Tento proces má negativní dopad jak na původní stav krajiny, tak pro člověka samotného.

Představme si krajinu, která je zastavěna člověkem. Dochází zde nejen ke vzniku nového akustického ruchu definovaného funkcí zástavby, ale také především k vytlačení původního soundscapu a to v souvislosti se zánikem místní fauny a flóry. Umělec John Grzinich tak například jako reakci na tento problém zaznamenává statické audio-vizuální

20 PIJANOWSKI, Brian, Luis VILLANUEVA-RIVERA, Sarah DUMYAHN, Almo FARINA a Bernie KRAUSE. Soundscape Ecology: The Science of Sound in the Landscape. Bioscience magazine. 2011, (Vol. 61 No. 3), 15.

(16)

16

nahrávky krajin a přírody čistě za účelem archivace a zachování soundscapu pro další generace.

Dalším umělcem a odborníkem na poli soundscapu je američan Bernie Krause. Ten se věnuje zaznamenávání zvuků zvířat a jejich analýzou. Zvukové projevy přírody vnímá především jako soubor informací o dané krajině. V jednom z jeho pozorování v Lincoln Meadow nedaleko San Francisca, kde v roce 1989 probíhala tvz. selektivní těžba dřeva, nahrál a zobrazil pomocí spectografu soundscape krajiny před (obr.4.) a po těžbě (obr.5).

(Selektivní těžba zjednodušeně znamená, že se těží vždy např. 1 strom z 10 a netěží se plosně.

Tím se tedy předpokládá, že zůstane řád krajiny neporušen). Výsledky tohoto pozorování jasně ukazují, že byť se zdá krajina (landscape) jako neporušená (Obr. 6. a 7.), její soundscape utrpěl viditelnou změnu.. ²¹

21 The voice of the natural world [online]. In: . [cit. 2017-06-12]. Dostupné z:

https://www.ted.com/talks/bernie_krause_the_voice_of_the_natural_world

(17)

17

↑Intenzita(Hz)

Obr. 5 →čas(s)

↑ Intenzita (Hz)

Obr.6 →čas (s)

(18)

18

Na obr.6. vidíme fotografii pořízenou před těžbou a na obr. 7. po jejím ukončení.

Obr. 7

Obr. 8

(19)

19

Asi nejvíce je s pojmem soundscape spojován Raymond Murray Schafer. Ten na soundscape pohlíží jako na soubor jakýchkoliv zvuků, podobně jako na obraz, tvořený souborem vizuálních atrakcí. Mimo jiné stojí za zrodem projektu World Soundscape project (WSP) z konce 60. let, který položil základy tzv. akustické ekologii či za projektem The Tuning of the world.²²

3.6. Akustická ekologie

Akustická ekologie je směr spadající pod ekologii, který se zabývá vzájemnými vztahy a interakcemi mezi živými organismy navzájem a jejich prostředím v rámci zvuku. Tato disciplína je známa hned pod několika označeními – acoustic ecology, soundscape ecology, ecology of sound či sound ecology – kdy všechny znamenají v podstatě to samé. Za zakladatele tohoto oboru je považován výše uvedený Raymond Murray Schafer, který projektem WSP odstartoval celosvětový výzkum a analýzu na poli akustické ekologie. On sám ji definuje jako: ,,studium účinků akustického nebo zvukového prostředí na fyzické reakce či způsoby chování živých organismů, které v tomto prostředí žijí“.²³

Schaferova vize spočívala v pečlivém pozorování a zkoumání toho, jak zvuky ovlivňují náš život a na základě získaných poznatků chce posléze navrhovat zdravější a krasnější hluková prostředé budoucnosti. Toužil po sjednocení všech zvukových disciplín do jednoho oboru a napodobit tak slavnou školu Bauhaus, která operovala na poli designu a umění. Podle jeho slov : „Nejdůležitější revolucí, které bylo ve výuce estetiky ve 20. století dosaženo, byla revoluce provedená uměleckým hnutím Bauhaus. Na této škole vyučovalo mnoho slavných malířů, ale z jejich studentů se slavní malíři nikdy nestali, neboť účel této školy byl odlišný. Tím, že tato škola propojila múzické umění a řemeslné dovednosti, vynalezla zcela nový předmět, a sice průmyslový design. Stejná revoluce nyní probíhá mezi mnoha různými oblastmi studií, které se věnují zvuku. Tato revoluce bude obsahovat sloučení těchto disciplín, jednak těch, které se zabývají zvukem z vědeckého hlediska, a jednak těch,

22 R.Murray Schafer. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2017-06-12]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/R._Murray_Schafer

23 SCHAFER, Murray R. The soundscape:our sonic enviroment and the tuning of the world. Rochester: Destiny Books, 1993.

(20)

20

které se zvukem zabývají z hlediska uměleckého. Výsledkem bude vyvinutí mezioborových disciplín akustická ekologie a akustický design.“²⁴

3.7. Akustický design

Akustický design je podle Schafera proces, při kterém dochází k vytváření zdravého a příznivého zvukového prostředí. V principu se jedná o mezioborový předmět, zahrnující účast odborných znalostí na poli přírodních věd, sociologie a umění. Jeho cíl si je stanovit principy, skrze které bude možno zlepšovat estetickou kvalitu jakéhokoliv prostředí. ²⁵

3.8. Kymatika

Kymatika je studie fenoménu, pracujícího se zvukovými vlnami. Jedná se o pozorování vibrací, skrze médium pevné nebo kapalné látky. Mezi nejznámější experimenty této oblasti patří jednoduchý pokus, kdy se na kovovou desku nasype sypká směs a pomocí smyčce se deska rozvibruje. Směs poté vytváří geometrické vzorce, přičemž platí pravidlo, že čím vyšší frekvence vibrace působí na desku, tím více se směs na povrchu seskupuje do více a více komplexnějších vzorců. Dá se tak říct, že se touto technikou dá ,,zviditelnit“ zvuk.²⁶

První pozorování tohoto fenoménu zaznamenal už Galieo Galilei, když škrábal ostrým dlátem mosazný talíř a občas přitom zaslechl ostrý pisklavý tón (třením dláta došlo k rozvibrování talíře). Po každém tomto tónu pozoroval uskupení vody do pravidelných pruhů se stejnou ekvidistantou. ²⁷

26 Hans Jenny - Cymatics. Www.rexsearch.com [online]. Dostupné z:

http://www.rexresearch.com/cymatics/cymatics.htm

27 Hans Jenny - Cymatics. Www.rexsearch.com [online]. Dostupné z:

(21)

21

8.června 1680 si vzal Robert Hooke skleněný talíř, posypal jej moukou a o jeho hranu přejel smyčcem a všiml si, že se na talíři vytvořili pravidelné, uzlovité vzorce. Na jeho práci poté navázal v r. 1787 fyzik Ernst Chladni, který pokus prováděl podobným postupem, pouze zaměnil skleněnou podložku za kovovou, čímž dosáhl lepšího efektu. Důležité však je, že graficky zaznamenal a popsal pozorované vzorce (Obr. 8 ).²⁸

Obr. 9

28Hans Jenny - Cymatics. Www.rexsearch.com [online]. Dostupné z:

(22)

22

Termín cymatika oficiálně zavedl v r. 1967 vědec Hans Jenny ve své knize nazvané Kymatik, ve které navazuje na práci Ernsta Chladnika a zahajuje v ní bádání v tomto oboru zobrazování zvuku. Ve svých experimentech využívá důvtipněji materiály a jako zdroj zvuku používá tzv. piezoelektrických amplifierů , čímž dosahuje mnohem detailnějšího zobrazení zvukových vln než jeho předchůdce (obr.9).²⁹

Obr.10

29 Hans Jenny - Cymatics. Www.rexsearch.com [online]. [cit. 2017-06-12]. Dostupné z:

(23)

23 4.Praktická část

4.1. Úvaha

Zvukové znečištění je skrytý problém, kterému jsme každým dnem více méně nevědomě vystaveni. Důsledkem pak je vznikající tzv. světová hluchota. Ta vzniká na základě plošného přetěžování lidského sluchu právě akustickým znečištěním. Problémem je, že je tento druh znečištění lidskému oku neviditelný a je pouze slyšitelný. Obranný systém mozku funguje tak, že se nadměrnému hluku brání tím, že značné množství zvuků a ruchů jednoduše vytěsňuje a tak dochází k tomu, že si většina populace tento problém vlastně vůbec neuvědomuje.

4.2. Návrh řešení

Jako reakci na tento problém jsem se snažil vytvořit instalaci a audiovizuální výstup, který na tento problém poukáže. Cílem bylo vytvořit zajímavou vizuální podobu různým zvukovým prostředím a tím donutit diváka se hlouběji zamyslet nad tímto fenoménem a především jej zkusit vnímat nejen sluchem.

4.3. Zpracování

Způsob zobrazení zvuku vychází z kymatiky, kdy jsem vzal reproduktor, který jsem posypal pískem a do reproduktoru pustil nahrané zvuky několika prostředí. Tímto jsem docílil kreseb, korelujícím danému zvuku, čímž jsem vlastně přiradil zvukovému projevu vizuální podobu. Zajímavé je pozorovat kontrasty např. přírody a města. Pro prezentaci bude použitá projekce nahraných videostop z povrchu reproduktoru. Na obrázcích 10, 11, 12, 13, 14 a 15 jsou pro ukázku printscreeny z videonahrávek.

(24)

24 Obr.11

Obr.12

(25)

25 Obr.13

Obr.14

(26)

26 Obr. 14

Obr. 15

(27)

27 5.Závěr

V této práci byl zpracován zvuk od jeho fyzikálních vlastností až po jeho působení na člověka. Dále popsala několik představitelů, kteří se zabývali zvukem v uměleckém kontextu a vysvětlila pojmy soundscape, akustické znečištění a akustický design. Jako výchozí metodu pro praktickou část byl představen a vysvětlen pojem kymatika včetně jeho průkopníků a zakladatelů.

V praktické části poté vznikla audiovizuální instalace, která pracuje s vizuálním zobrazením různých akustických prostředí, která má poukázat na tuto problematiku a přimět diváka k zamyšlení se nad tímto tématem. Dále může sloužit jako podklad pro další práci v galerijním prostoru.

V magisterském studiu a diplomové práci bych se rád věnoval konkrétním návrhům řešení problémů spojeným s akustickým znečištění a rozšíření této problematiky do podvědomí veřejnosti jakožto nedílnou součást Enviromental designu tedy designu prostředí.

(28)

28 6.Seznam použité literatury:

RATAJ, Michal [et. al.]. Zvukem do hlavy: sondy do současné audiokultury. 1. vyd. Praha:

NAMU a Český rozhlas, 2012, s. 16.

MAREK, Vlastimil. Tajné dějiny hudby: zvuk a ticho jako stav vědomí. Praha: Eminent ve spolupráci s Knižním klubem, k. s., 2000, s. 21.

FEYNMANN, Richard. FEYNMANOVY PŘEDNÁŠKY Z FYZIKY 1. 2.vydání. Fragment, 2013. ISBN 978-80-253-1642-9

ROSS, Alex. Zbývá jen hluk: naslouchání dvacátému století. 1. vyd. Praha: Argo a Dokořán, 2011, s. 337

SCHAFER, Murray R. The soundscape:our sonic enviroment and the tuning of the world.

Rochester: Destiny Books, 1993.

PIJANOWSKI, Brian, Luis VILLANUEVA-RIVERA, Sarah DUMYAHN, Almo FARINA a Bernie KRAUSE. Soundscape Ecology: The Science of Sound in the Landscape. Bioscience magazine. 2011, (Vol. 61 No. 3), 15.

(29)

29 7. Internetové zdroje:

http://fyzika.jreichl.com/main.article/view/186-zakladni-deleni-zvuku http://www.socea.cz/projekty/paloucek/material/1_rocnik/HV/04.pdf http://artlist.cz/?id=2554&lang=0

http://www.resoundings.org/

http://www.davidletellier.net/

https://www.ted.com/talks/bernie_krause_the_voice_of_the_natural_world https://en.wikipedia.org/wiki/R._Murray_Schafer

(30)

30 8.Zdroje obrazových příloh:

Obrázek 1 – převzato z URL: http://fyzika.jreichl.com/main.article/view/186-zakladni-deleni- zvuku

Obrázek 2– převzato z URL: http://fyzika.jreichl.com/main.article/view/186-zakladni-deleni- zvuku

Obrázek 3 – převzato z URL: http://www.termi.cz/hluk-topne-soustavy.html

Obrázek 4 – převzato z URL: https://eluc.kr-

olomoucky.cz/uploads/images/22128/content_vNuNAAAAAEl.png

Obrázek 5– převzato z URL:The voice of the natural world [online]. In: . [cit. 2017-06-12].

Dostupné z: https://www.ted.com/talks/bernie_krause_the_voice_of_the_natural_world

Obrázek 6 – převzato z URL:The voice of the natural world [online]. In: . [cit. 2017-06-12].

Dostupné z: https://www.ted.com/talks/bernie_krause_the_voice_of_the_natural_world

Obrázek 7 – převzato z URL: http://www.soundesign.info/wp- content/uploads/2017/01/Lincoln-Meadow.png

Obrázek 8 – převzato z URL: http://www.soundesign.info/wp- content/uploads/2017/01/Lincoln-Meadow.png

Obrázek 9 – převzato z URL:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/it/thumb/7/7d/Ernst_Chladni_tab_II.gif/440px- Ernst_Chladni_tab_II.gif

Obrázek 10 – převzato z URL:

http://photocherry.co.uk/wp-content/uploads/2015/10/prostori-zvuka-turato.002.jpg

Obrázek 11 – vlastní fotografie – Antonín Šíma Obrázek 12 – vlastní fotografie – Antonín Šíma Obrázek 13 – vlastní fotografie – Antonín Šíma

(31)

31 Obrázek 14 – vlastní fotografie – Antonín Šíma Obrázek 15 – vlastní fotografie – Antonín Šíma Obrázek 16– vlastní fotografie – Antonín Šíma