Takt och Otakt

Kurs: BG 1115 Examensarbete, kandidat, jazz, 15 hp 2019

Konstnärlig kandidatexamen i musik, 180 hp Institutionen för jazz

Handledare: Fredrik Ljungkvist

Daniel Gahrton

Takt och Otakt

Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete

Det självständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat KMH:s digitala arkiv.

Innehållsförteckning

Inledning ... 2

En känsla av ogreppbarhet ... 2

Definition av termerna rubatostrukturer och tempostrukturer ... 2

Rubato, hur jag förstår termen och varför jag använder den ... 3

Hypotetisk förklaring ... 4

Bakgrund ... 4

Syfte, mål, frågeställning ... 6

Metod och Process ... 6

Klargörande lyssning ... 6

Övergångar ... 6

Rubato bunden till tempo ... 7

Lager av intensiv fri rytmik och tempostrukturer ... 7

Huvudfokus i lyssningen ... 8

Inspirerande fynd ... 8

Ifrågasättande lyssning ... 10

Rytmiska lager utan rubato och abstrakt rytmik i tempo ... 10

Annan intressant lyssning gällande rubato ... 13

Kombinationer av endast rubatostrukturer ... 13

Homofont rubato ... 13

Metod ... 13

Kompositionsteknik ... 13

Hur jag arbetat med rubato – och tempostrukturer ... 15

Metod vid mix och inspelning ... 15

Projektets förlopp ... 15

Resultat och Analys ... 17

Kombinationerna av olika strukturer i kompositionerna ... 17

Nr 4 och Nr 5 ... 17

Övriga kompositioner och dess kombinationer – ostinaton och linjära strukturer ... 17

Andra kontraster i lagren? ... 21

Låtarnas karaktär: Utmärkande från mitt tidigare låtskrivande? ... 21

Sångbarhet, tydlighet ... 21

Sväng ... 22

Att spela och improvisera på låtarna ... 22

Slutreflektion ... 23

Appendix ... 27

Nr 1 (piano) ... 27

Nr 2 (gemensam not till alla) ... 29

Nr 3 (piano - tema) ... 31

Nr 4 (sax, bas, trummor) ... 34

Nr 5 (sax, piano, trummor, bas) ... 36

Nr 6 (trombon, saxofon) ... 37

Inledning

Låten Lonely Woman av saxofonisten Ornette Coleman¹ är en av hans mest älskade låtar. Kanske mest för att många blir tagna av melodin, som kan beskrivas som sångbar, dyster men samtidigt pampig. Men det finns även något annat med låten. Något som åtminstone jag blir helt hänförd av. Det är någon slags känsla av att inte helt få grepp, av att inte riktigt förstå hur det hänger ihop.

The Shaggs kammade hem tredje plats på Frank Zappas lista över världens bästa band. ”Bättre än Beatles”, har han uttryckt sig om bandet.² Låten It’s Halloween³ lockar nog många till skratt, kanske för att bandet förmedlar en känsla av omedvetenhet kring hur mycket deras musik faktiskt skär sig mot konventionerna. Vissa kanske upplever musiken som ett underhållande misslyckande. Men när jag lyssnar på The Shaggs upplever jag en liknande känsla av ogreppbarhet som i Lonely Woman. Det är en känsla som fångar mig och som jag ser som en musikalisk kvalitet.

En känsla av ogreppbarhet

Det är uppenbart för mig att känslan av ogreppbarhet som ovan nämnda låtar ger upphov till kommer sig av hur de olika instrumenten förhåller sig till varandra på ett rytmiskt plan. Det verkar vara så att de förhåller sig fritt till varandra, eller åtminstone är förhållningssättet komplext på ett sätt som känns svårt att mäta. Jag har under lång tid fascinerats av rytmisk komplexitet och framförallt den typen av komplexitet som känns på detta sätt; alltför komplex för att det ska vara möjligt att analysera rytmiken metriskt.

I forskning om perception av rytm har man visat att pulsen och metriken är ett fundament för förståelsen av rytmik vi hör. När vi har etablerat en uppfattning om puls och metrik vill vi koppla all rytmisk information till metriken.⁴ Men både melodin i Lonely Woman spelad av saxofon och trumpet och melodin i It’s Halloween spelad av sång och gitarr, är väldigt svåra att koppla till metriken i trumkompet. Fascinerande är dock att melodierna i sig själva, bortsett trumkomp, känns greppbara och enkla.

Definition av termerna rubatostrukturer och tempostrukturer

Jag vill definiera två termer, som jag tror kan hjälpa mig att vidare undersöka den känsla av

ogreppbarhet som jag uppfattar som en musikalisk kvalitet. Den första är rubatostruktur, som jag vill definiera som en rytmisk struktur som inte grundar sig på eller skapar en känsla av en fast puls. Den andra är tempostruktur, som jag vill definiera som en rytmisk struktur som grundar sig på och skapar en känsla av en fast puls.

1 Ornette Coleman (1959) The Shape of Jazz to Come [LP] New York: Atlantic

2 Zoladz, Lindsay.The Philosophy of the Shaggs. Pitchfork. 2013-09-06. https://pitchfork.com/thepitch/61-the-

2 Zoladz, Lindsay.The Philosophy of the Shaggs. Pitchfork. 2013-09-06. https://pitchfork.com/thepitch/61-the- philosophy-of-the-shaggs/ (hämtad 2019-04-21)

3 The Shaggs (1969) Philosophy of the world [LP] Cambridge, MA: Rouncer Records

4 London, Justin. Hearing in Time. New York: Oxford University Press, 2012 (sidor: 13,22)

Rubato, hur jag förstår termen och varför jag använder den

Jag vill snabbt redogöra för termen Rubatos innebörd lingvistiskt, historiskt och för mig personligen, för att motivera termen rubatostruktur.

Richard Hudson visar i sin bok Stolen Time - The History of Tempo Rubato, att termen Rubato utvecklades på två olika sätt under 1800-talet. Den första har att göra med ackompanjemangets roll i musiken. När Tempo Rubato först började användas, förstods termen i den västerländska tidiga musiken (exempelvis barock och operor) som en teknik som kunde appliceras av den som framförde melodistämman, oftast en sångare eller violinist. Ackompanjemangets roll var att hålla ett strikt tempo under solisten. När klaverinstrumentalister använde tekniken var idealet att högerhanden spelade rubato men vänsterhanden strikt. Detta var en svår teknik och det var just i klavermusik som

förändringen först uppstod. Man började frångå detta ideal och lät understämmorna följa med melodin när den spelade rubato. Detta nya ideal spred sig till andra sättningar, och rubato blev efter hand en term som kunde gälla hela den musikaliska texturen.

Den andra aspekten av rubato som förändrades, var att man ursprungligen tänkte sig att det alltid skulle ligga en fast puls i grunden när man spelade rubato, även då pulsen inte hördes. Tempo Rubato betyder ”stulen tid” och det handlade då om att ”stjäla” lite av tempot och sedan ”ge tillbaka det” så det skapades en jämvikt. När en fras gick långsammare än noterat skulle den vägas upp med en fras som gick snabbare eller tvärtom. Denna aspekt av Tempo Rubato utvecklades emot att termen kunde innebära att själva den grundläggande pulsen fluktuerade. Under romantiken ville man framhäva känsloyttringar i musiken och dragningar i tempot blev vanligare och kraftigare. Idealet att det hela tiden skulle finnas en fast puls som förblev oförändrad ifrågasattes. En person som påverkade utvecklingen av rubato var Richard Wagner ⁵. Han tänjde på sin tid gränserna för hur rubato kunde användas vid dirigerandet av en orkester. Det var inte konventionellt att låta tempot fluktuera i den grad han gjorde, men han försvarade det med att hänvisa till att varje melodi krävde sina egna

speciella accelerandon, ritardandon, förlängningar. Man pratade också under denna tid om att rytmiken i ett bra spelat Tempo rubato följde en emotionell logik. ⁶

Det kan anses problematiskt att använda termen rubatostruktur som jag gör i denna studie, med tanke på den tidiga användningen av Tempo Rubato som är kopplad till den lingvistiska betydelsen ”Stulen Tid”. När jag ser till hur termen utvecklades känns mitt val dock väl motiverat. Tanken att melodier som spelas rubato har en rytmik som följer en emotionell logik, påminner om min förståelse av termen rubato. Och min förståelse är den mest avgörande anledningen till varför jag tycker att termen

rubatostruktur känns rimligt benämnd. Som ung jazzmusiker idag har jag förstått rubato som att släppa tempot, oftast att låta den musiker som spelar melodin styra tempot, genom att låta de naturliga möjligheter till ritardandon och accelerandon, fermat och andra dragningar i pulsen som finns

inneboende i melodierna, få styra. Genomgående genom termen Rubatos historia har den inneburit att man i framförandet tolkar notbilden på ett sätt som får rytmiken att på något sätt förändras i strävan att få musiken att låta mindre strikt, och mer naturlig, eller expressiv. Detta är ytterligare ett argument för varför termen rubatostruktur är rimlig att använda på det sätt jag valt att göra i detta projekt.

5 Wagner, Richard, kompositör och dirigent (1813-1883)

6 Hudson, Richard. Stolen Time, the History of Tempo Rubato. NY: Oxford University Press, 1994

Om man definierar rubatostruktur som jag gjort ovan innefattar termen alla typer av rytmiska

strukturer som inte grundar sig på eller tydliggör en fast puls. Det här behöver inte bara vara ett mjukt fluktuerande i pulsen när man spelar en metriskt noterad melodi. Även ryckiga ometriska flöden, eller djärva accelerandon eller ritardandon är rubatostrukturer. Man kan absolut prata om emotionell logik i alla dessa rytmiska flöden.

Hypotetisk förklaring

Melodin i Lonely Woman av Coleman eller It’s Halloween av The Shaggs, uppfattar jag som rubatostrukturer. Trumkompen i båda fallen utgör tempostrukturer. Den metriska logiken och den emotionella logiken fungerar väldigt olika, och har så att säga inga starka gemensamma nämnare. Min föraning är att dessa två typer av logik i kombination är en viktig del av svaret till hur den ovan nämnda känslan av ogreppbarhet skapas. Min hypotetiska förklaring till hur denna känsla skapas är av kombinationer av rubato- och tempostrukturer.

Bakgrund

Min fascination för rubatostrukturer märks tydligt i musik jag tidigare gjort, även om jag då ännu inte formulerat termen. Jag vill ge några exempel på detta, då det utgör en viktig del av bakgrunden till Takt och Otakt. Med min grupp Daniel & Dundret testade jag att komponera helt utan fast puls, med komplexa flerstämmiga rubatostrukturer. Lagren av flera rubatostrukturer gav upphov till en organisk känsla. Nedan följer två exempel:

Ur Björkarna vid trädgränsen med Daniel & Dundret⁷

7 Daniel & Dundret (2018) Träd [LP] Malmö: Havtorn Records: Björkarna vid Trädgränsen (0:00-0:54)

I ovanstående exempel lät jag pianot och trummorna följa en grundstruktur: Pianot slår an en ton om och om igen med ojämna mellanrum, och efter ett obestämt antal toner spelar pianot istället motivet låg ton – ackord som accentueras. Trummornas instruktion är att som reaktion på varje sådant motiv spela motivet: accent – diminuerande struktur. Denna grundstruktur löper på, på ett rytmiskt plan helt obunden till melodin, medan tonerna och ackorden förändras på givna ställen i melodin. Många av kompositionerna i Daniel & Dundret fungerar på detta sätt; det finns kompstrukturer som rytmiskt inte förhåller sig på något bestämt sätt till melodin, men som förändras eller avbryts på givna ställen i melodin.

Ur ”Kalhygget – II. Förstörelse” med Daniel & DunderOrkestern ⁸

I ovanstående exempel skapar fyra träblås en melodisk väv genom att tenorsax och basklarinett spelar var sin fristående melodisk loop rubato, som på ett obestämt sätt går omlott med varandra, samt att altsaxen och klarinetten har en uppåtgående rörelse med accelerando i kanon, som upprepas på ett samspelt men obestämt sätt och helt orelaterat till de övriga två melodierna. Ovanpå detta improviserar barytonsax. Ett liknande parti finns i en annan del av stycket.⁹

Musiken jag skrivit till Daniel & Dundret är en viktig bakgrund till Takt och Otakt. Albumet Träd¹⁰ med Daniel & Dundret och Daniel & DunderOrkestern tillsammans med låtarna jag skrivit på albumen Den Första¹¹ och Allt Faller¹² med gruppen Fartyg 6, ger musiken en bra bild av mitt låtskrivande på senaste tiden. Man kan höra att jag skriver ganska varierad, ofta ganska intrikat musik både

harmoniskt och rytmiskt. Ofta är melodierna i sig ganska enkla och sångbara, men ibland har de en mer atonal känsla. Olika typer av upplägg för improvisation finns representerat; fri improvisation som vävs samman med komponerade element, eller ett mer klassiskt jazz-upplägg, alltså ett solo över en bestämd ackordrunda, eller över ett basriff.

8 Daniel & Dundret (2018) Träd [LP] Malmö: Havtorn Records: Kalhygget – II. Förstörelse (2:38 - 3:30)

9 Daniel & Dundret (2018) Träd [LP] Malmö: Havtorn Records: Kalhygget – IV. Tankar (0:37 - 1:04)

10 Daniel & Dundret (2018) Träd [LP] Malmö: Havtorn Records

11 Fartyg 6 (2015) Den Första [CD] Göteborg: Pacaya Records

12 Fartyg 6 (2018) Allt Faller [LP, CD] Göteborg: Pacaya Records

Syfte, mål, frågeställning

Syftet med Takt och Otakt är att studera förhållandet mellan vad jag kallar rubato- och

tempostrukturer. Jag vill undersöka olika sätt att kombinera dessa båda typer av strukturer. Jag vill undersöka vilka kombinationer som skapar den känsla av ogreppbarhet som jag upplever som en kvalitet i till exempel Lonely Woman eller It’s Halloween, och få en ökad förståelse av denna kvalitet.

Jag vill vidare undersöka vilka av dessa kombinationer som försvårar, förenklar eller varken försvårar eller förenklar att skapa andra kvaliteter i musiken; såsom tydlighet i kompositionen, sångbarhet, sväng och en bra grund för improviserat samspel.

Målsättningen med projektet är att skriva ett antal kompositioner med stark karaktär men samtidigt mycket plats för improvisation i musiken och rum för varje enskild musiker att uttrycka sig, samt att spela in musiken i studio med en grupp av uttrycksfulla improvisatörer. Som förstudie vill jag hitta exempel från olika stilar av musik, som visar på olika intressanta sätt att kombinera tempostrukturer och rubatostrukturer, och använda dessa exempel som inspiration till komponerandet.

Utifrån syftet konstruerar jag följande frågeställning:

- På vilka sätt kan ett fokus på kombinationer av rubato – och tempostrukturer samt känslan av ogreppbarhet jag upplever i The Shaggs’ It’s Halloween eller Ornette Coleman’s Lonely Woman utveckla mig som kompositör och musiker, och min förståelse för rytmik?

Metod och Process

Ett första steg i projektet var att leta efter musik som kunde vara intressant. Jag frågade några inbitna musiklyssnare i bekantskapskretsen om tips och började samla intressanta exempel. Tanken var att lyssna brett och inte binda mig till någon genre, med fokus på kombinationer av rubato – och tempostrukturer.

Jag lyssnade på olika typer av jazz, traditionell musik, tidig musik, nyskriven konstmusik, pop och rock. Jag följde tips jag fått eller bara min egen magkänsla. Jag gick också igenom min egen skivhylla.

Eftersom jag till stor del skriver musik som skulle kunna klassificeras som frijazz, är det kanske inte så konstigt att en stor del av musiken som kändes mest intressant för mig var just äldre eller nyare musik inom detta fält. Samtidigt var det slående hur musik från helt andra fält kunde vara intressanta på samma eller liknande sätt.

Klargörande lyssning

En del av musiken jag lyssnade på hade en klargörande effekt på min förståelse av känslan av ogreppbarhet, som It’s Halloween och Lonely Woman ger upphov till, just för att musiken i fråga inte gav upphov till denna känsla.

Övergångar

Både Lonely Woman och It’s Halloween är exempel på lager av rubato- och tempostrukturer som pågår samtidigt. Men även övergångar mellan tempo och rubato, alltså där hela den musikaliska texturen samlat övergår från en känsla av rubato till en känsla av tempo eller tvärtom, var intressant för mig i sökandet efter musik. Detta eftersom målsättningen var att undersöka kombinationer av

rubato- och tempostrukturer, och två på varandra följande strukturer kan absolut ses som en kombination. Ett tydligt exempel på en övergång mellan tempo och rubato finns i temat på Ornette Coleman’s låt The Sphinx¹³ där det sker en direkt övergång till rubato i hela bandet, när B-delen börjar.

Övergången är en fin musikalisk effekt men skapar inte den känsla av ogreppbarhet som jag upplever i Lonely Woman eller It’s Halloween. Att lyssna på övergången i The Sphinx och andra liknande

övergångar mellan tempo och rubato, ledde i kombination med komponerandet fram till insikten att känslan av ogreppbarhet som jag sökte, skapas med hjälp av flera rytmiska lager pågående samtidigt.

Min hypotetiska förklaring till hur känslan av ogreppbarhet skapas utvecklades därmed till att bli att den skapas av lager av rubato- och tempostrukturer. Denna insikt formulerades på ett tydligt sätt först en bit in i processen och jag hann skriva en hel låt (Nr.4) baserad på övergångar mellan tempo och rubato. Låten redovisas under rubriken ”Resultat och analys”.

Rubato bunden till tempo

Min definition av ordet rubatostruktur är som sagt en rytmisk struktur som inte grundar sig på eller skapar en känsla av en fast puls. Detta kan tydliggöras med hjälp av avgränsande lyssningsexempel.

Som sagt utgick man i tidig musik, när man spelade vad man då kallade Tempo Rubato, från en fast puls. Ett tydligt exempel på ett sådant Tempo Rubato kan man höra i Heinrich Biber’s Rosenkrantz sonatas, början på andra sonaten, fjärde satsen, inspelad av violinisten Patrick Bismuth.¹⁴ Trots den rytmiska spänningen som uppstår mellan violinstämma och det taktfasta ackompanjemanget, skulle alltså inte violinstämman här rymmas inom mitt begrepp rubatostruktur, eftersom violinstämman grundar sig på den fasta pulsen, om än på ett fritt sätt.

Man kan jämföra detta med tolkningar av jazzteman som har ett fritt förhållningssätt till pulsen, till exempel hur Coleman Hawkins spelar Smoke Gets In Your Eyes¹⁵. Hawkins spelar med en väldig rytmisk frihet. Särskilt från upptakten till första B-delen skapas en rytmisk spänning som lite påminner om ovanstående exempel, men även här grundar sig saxofonmelodin, om än på ett fritt sätt, på

grundpulsen och ryms därför inte inom begreppet rubatostruktur.

Eftersom dessa strukturer grundar sig på en fast puls, men inte direkt tydliggör en fast puls, är de varken rubatostrukturer eller tempostrukturer enligt min definition.

Lager av intensiv fri rytmik och tempostrukturer

Ett annat klargörande jag fick angående känslan av ogreppbarhet som jag upplever i Lonely Woman och It’s Halloween, var att det i en situation med en rubatostruktur i lager med en tempostruktur, var fördelaktigt med en viss tydlighet i rubatostrukturen för att skapa denna känsla. I Anna Högberg Attack’s låt Familjen¹⁶, skapas två lager genom att trestämmigt blås spelar en långsam, harmonisk och pampig tempostruktur, samt att piano, bas och trummor ovanpå detta improviserar fritt, både rytmiskt och tonalt frikopplat från blåssektionens tempostruktur. Det improviserade lagret svärmar runt tempostrukturen på ett föränderligt och intensivt sätt, utan att göra anspråk på några tydliga rytmiska motiv. Jag kunde konstatera att jag kände av förvånansvärt lite av den tidigare nämnda känslan av ogreppbarhet när jag lyssnade på Familjen. Eftersom det fritt improviserade lagret enligt min

13 Coleman, Ornette (1958) Something Else! [LP] LA: Contemporary Records

14 Bismuth, Patrick (2004) Biber:Les sonates de Rosarie [CD] Paris: Mécénat Musical

15 Hawkins, Coleman (1962) Good Old Brodway [LP] N.J:Moodsville

16 Anna Högberg Attack (2016) Anna Högberg Attack [LP,CD] Sweden: Omlott

definition bör ses som en rubatostruktur, betydde detta att min hypotetiska förklaring till hur känslan av ogreppbarhet skapas, alltså genom lager av rubato – och tempostrukturer inte räckte. Ett tillägg behövdes om att känslan blir mer påtaglig av en rytmisk enkelhet i rubatostrukturen. Även denna insikt kom i ett sent skede, i samband med komponerandet och jag skrev en låt (Nr.5) som likt Familjen bygger på en långsam tempostruktur i blås, med ett improviserat, rytmiskt frikopplat lager ovanpå. Detta presenteras under rubriken ”Resultat och analys”.

Andra exempel på lager av fri rytmik och tempostrukturer kan hittas i Albert Ayler’s musik. Här spelar ofta kompet med en fri rytmik som de håller fast vid även när taktfasta teman presenteras, som till exempel under temapresentationen av låten Ghosts på albumet Love Cry¹⁷. Samma förhållande kan ibland uppstå i Ayler’s improvisationer, då han ibland så att säga hamnar i att, på ett mantraliknande sätt upprepa en kort fras, på ett ibland taktfast sätt, så att en tempostruktur skapas. Ett exempel på detta kan höras i slutet av låten All Love på Last Album¹⁸.

Huvudfokus i lyssningen

Min hypotetiska förklaring till hur känslan av ogreppbarhet som jag upplever som en kvalitet i Lonely Woman och It’s Halloween skapas, utvecklades alltså under projektets gång från att känslan skapas av kombinationer av rubato – och tempostrukturer till att den skapas av lager av rubato – och

tempostrukturer, där känslan blir mer påtaglig av en rytmisk enkelhet i rubatostrukturen. Musik med dessa egenskaper blev huvudfokus i lyssnandet, och även i komponerandet, som redovisas under rubriken ”Resultat och analys”.

Inspirerande fynd

I både Lonely Woman och It’s Halloween är den enda tempostrukturen i sammanhanget trummorna.

(Kompgitarrens struktur i It’s Halloween är för mig mycket oklar men verkar i mångt och mycket följa melodin, och kan således sägas vara en del av rubatostrukturen.) Bara ett av lagren innehåller tonal information, vilket ger en fin effekt. Detta används också av pianisten Dick Twardzik, under A- delarna av hans version av I’ll remember April¹⁹, där melodin presenteras tvåstämmigt rubato. I n basisten Charlie Haden’s Song for the Whales²⁰ används en liknande kombination, men här med en basbordun i ett snabbt tremolo. Trumkompet interagerar en del med den rubaterade melodins accenter och gester, men markerar hela tiden tempot och riffet. I Coleman’s låt Street Woman finns samma kontrast mellan melodi som låter som en rubatostruktur, och trumkompet med fast tempo. Basen byter toner på ställen som låter styrda av melodin, men groovar samtidigt med trummorna på ett

fascinerande sätt. Det verkar vara ett liknande upplägg i hans låt What reason should I give? på samma skiva²¹, där melodin dessutom har många stämmor och text. I Lonely Woman känns upplägget likartat men här känns basspelet mer som en understämma till melodin och därmed mer frikopplat från trummorna. För att ta ett helt annat exempel kan ett liknande förhållande mellan strukturer höras i Björk’s låt Headphones, där det pågår en taktfast, men stundtals obskyr groove i elektroniken, medan

17 Ayler, Albert (1968) Love Cry [LP] New York: Impulse! Recods

18 Ayler, Albert (1971, inspelat 1969) Last Album [LP] New York: Impulse! Records – spår: All love (7:44-8:00)

19 Dick Twardzik Trio (2004, okänt inspelningsår) Complete Recordings [LP] USA: Lone Hill Jazz

20 Haden, Cherry, Redman, Haden, Blackwell (1979) Old and new dreams [LP] ECM – Spår: Song for the Whales (från 5:08)

21 Coleman, Ornette (1972) Science Fiction [LP] New York: Columbia Records

leadsången behåller en känsla av rubato hela låten ut.²² I alla dessa exempel uppfattar jag den känsla av ogreppbarhet som är i fokus i denna studie.

Ett fint exempel på hur en rubatostruktur i melodin kontrasterar mot en tonal tempostruktur kan höras i vokalgruppen Åkervindas låt Vatten²³, där ett flerstämmigt komp baserat på melodin pågår i

altregistret, och där sedan Agnes Åhlund kommer in med melodin i ett långsamt rubato.²⁴ En pampig och inspirerande effekt där jag också uppfattar den känsla av ogreppbarhet jag söker. (Jag har fått bekräftelse personligen av Agnes att melodin i den nämnda passagen sjungs rubato)

Något som för mig känns nytt och förhållandevis outforskat är att låta basen spela rubato över en tempostruktur i ett högre register. Det är kanske rimligt att tänka att detta går att koppla till historien, då den tidiga musikens Tempo Rubato endast angick solister spelande melodiinstrument och basens uppgift var att ackompanjera och därmed ansvara för att etablera ett fast tempo. Denna klassiska roll för basen gäller ju i de flesta genrer som norm. Det känns fortfarande fräscht att höra Charlie Hadens spel på Everything I Love från Keith Jarretts Life Between the Exit Signs²⁵, där han verkligen markerar tempot anmärkningsvärt lite för stilen.

Ett exempel på när basen spelar en skriven rubatostruktur över en tempostruktur i ett högre register är norsk-svenska bandet Atomic’s låt Db Gestalt²⁶ där trumpet och piano spelar ett unisont ostinato i tempo, medan barytonsax och bas spelar en rubaterad melodi.²⁷ Ett annat fint exempel är pianisten och kompositören Cecilia Perssons Amble Rondo, där marimba står för tempostrukturen, och bas, piano och trumpet spelar en rubatostruktur.²⁸ I Amble Finale²⁹ instrumenteras samma stycke om.

Tempostrukturen hamnar i piano och trummor och rubatostrukturen i saxofon, trumpet och bas. Även dessa exempel inger för mig den känsla av ogreppbarhet jag söker. (Jag har här fått personlig

bekräftelse på att rubatostrukturerna verkligen spelas frikopplat från pulsen, alltså att det inte i själva verket rör sig om någon abstrakt metriskt bunden rytmik, av såväl Fredrik Ljungkvist som Cecilia Persson)

22 Björk (1995) Post [CD] UK: One Little Indian

23 Åkervinda (2018) Förgänglighet [CD] Sweden: Vanguard Music Boulevard – Spår: Vatten (1:30 -1:57)

24 Bekräftat till mig personligen av Agnes Åhlund

25 Jarrett, Keith (1968) Life Between the Exit Signs [LP] New York: Vortex Records - spår: Everything I love (1:10 – 2:30)

26 Atomic (2008) Retrograde [CD] Norge: Jazzland Recordings

27 Bekräftat till mig personligen av Fredrik Ljungkvist

28 Bekräftat till mig personligen av Cecilia Persson

29 Cecilia Persson (2014) Open Rein [CD] Sverige: Hoob Jazz

Ur The Unanswered Question av Charles Ives

Ett fascinerande exempel finns också hos kompositören Charles Ives som redan i början av 1900-talet skrev stycket The Unanswered Question³⁰, där en stråkkvartett spelar en koral i ett långsamt fast tempo, och ovanpå denna tempostruktur har en ensam trumpet och en träblåssektion en konversation med varandra, som genom hela stycket är metriskt frikopplat. Med streckade linjer har han angivit ungefär vid vilket tillfälle i koralen som varje insats i blåset börjar. I notexemplet ovan ser vi en av träblåsets insatser där instruktionen till träblåset är ”faster and faster”, vilket enligt min definition gör blåsstämmans insats till en rubatostruktur. Här kan jag också anmärka att Ives förstärker känslan av kontrast med hjälp av dynamiska och tonala kontraster mellan de två lagren. I The Unanswered Question känner jag också den sökta känslan av ogreppbarhet.

Ifrågasättande lyssning

Rytmiska lager utan rubato och abstrakt rytmik i tempo

I ett sent skede hittade jag flera exempel på musik som innehåller lager av endast tempostrukturer, där jag ibland upplevde något som påminde om den känsla av ogreppbarhet som jag upplever i Lonely Woman och It’s Halloween. Detta ifrågasatte ytterligare min hypotetiska förklaring till hur denna känsla skapas, alltså av lager av rubato – och tempostrukturer, där känslan blir mer påtaglig av en rytmisk enkelhet i rubatostrukturen, som också varit min huvudsakliga utgångspunkt i komponerandet.

30 Tilson Thomas, Michael (2002) Charles Ives:An American Journey [CD] Europe : RCA Victor notexempel motsvarar 5:04-5:15

Ur andra satsen av Symphony No 4 av Charles Ives.

Ett exempel på detta är från redan nämnda Charles Ives. I hans Symfoni no 4, som vid flera kända framföranden (till exempel det första framförandet 1965 som leddes av Leopold Stokowsky) dirigerats av två dirigenter³¹, kan man höra taktfasta tjocka strukturer som pågår samtidigt, i vad som tycks vara lite olika tempon. Studerar man partituret kan man konstatera att så också är fallet på ett flertal passager i stycket. I notexemplet ovan slår ”Conductor I” punkterade fjärdedelar samtidigt som

”Conductor II” slår fjärdedelar, vilket jag förstorat i notexemplet. Visserligen har dessa två strukturer ett metriskt förhållande till varandra men när sedan ”Conductor II” börjar slå fjärdedelskvintoler³² blir förhållandet mellan de båda dirigenternas tempi för abstrakt för att de ska gå att uppfatta som metriskt relaterade, åtminstone för mig. Båda lagren tydliggör varsitt tempo. Många andra liknande exempel finns i stycket i andra satsen. Stundtals påminner stycket mig om den svenska gruppen The Ägg’s musik³³, som ibland kan låta lite som tre olika rockband samtidigt, i tre olika tempon. I båda dessa exempel hör jag starkt kontrasterande rytmiska lager av tempostrukturer, med ett för mig rytmiskt ogreppbart förhållande till varandra. I båda dessa exempel upplever jag en känsla av ogreppbarhet, som påminner starkt om den jag hör i Lonely Woman eller It’s Halloween, som fascinerar mig på ett liknande sätt, men att likställa den med känslan i Lonely Woman eller It’s Halloween känns för djärvt.

31 Ives Symphony No 4 - Stokowsky – Introduction and performance ,Youtube (upplagd 2014-12-27) https://www.youtube.com/watch?v=-xXv55ARtsM (Hämtad 2019-05-23)

32 fem jämna notvärden med samma sammanlagda duration som tre fjärdedelar i tempot

33 The Ägg, Video in Stockholm, Sweden, January 2013 https://stackenas.com/the-agg/ (Hämtad 2019-05-23)

Om man här drar en parallell till teorier om rytmperception så är det så att om en lyssnare försöker förstå en komplicerad polyrytm så väljer den en av två strategier. I den första strategin skapar lyssnaren en uppfattning om summan av de båda rytmerna, alltså en sammantagen rytm. Detta förutsatt att de kan koppla denna rytmiska summa till metriken. Den andra strategin är att den ena rytmen hamnar i fokus och den andra i skymundan i perceptionen. Om man kopplar detta till en situation där en tydlig rubatostruktur och en tempostruktur pågår samtidigt, så kan det bli komplicerat att uppfatta en sammantagen rytm, och rimligtvis omöjligt att koppla en sådan rytmisk summa till en metrik. Men metriken finns ändå tydligt i ett av lagren och lyssnaren tvingas därför att fokusera antingen på tempostrukturen eller rubatostrukturen. I ett försök att höra allt i musiken tvingas lyssnaren rimligtvis in och ut ur känslan av metrik och puls, vilket rimmar väl med den känsla av ogreppbarhet som jag söker efter. Om man istället tar en situation där två tempostrukturer pågår samtidigt, där deras tempon har ett ogreppbart förhållande till varandra, uppstår sannorlikt samma fenomen, med skillnaden att lyssnaren här tvingas fram och tillbaka mellan känslan av två olika fasta pulser. Detta rimmar väl med att den senare situationen skulle skapa en likartad känsla av

ogreppbarhet som den första situationen, men samtidigt med att känslan av ogreppbarhet i de båda situationerna skiljer sig åt på ett väsentligt sätt.

Insikten att en snarlik känsla av ogreppbarhet som den jag upplever i Lonely Woman och It’s Halloween kan skapas av lager av endast tempostrukturer, fick jag sent i processen. Jag har inte medvetet använt detta i kompositionerna, då det inte fanns tid för detta eller rymdes i projektet enligt målsättningen. Dock ska sägas att mina medmusiker på ett ställe i en av kompositionerna, tolkade en rubatostruktur på ett sätt som fick den att snarare bli en tempostruktur, och därmed skapade ett lager av två tempostrukturer i olika tempon. Detta förklaras ytterligare under ”Resultat och analys”.

Rytmiska strukturer med ett metriskt men abstrakt förhållande till en fast puls är vanliga i modern klassisk musik. Efter romantiken blev Rubato mindre viktig för kompositörer. Hudson (som nämndes i inledningen) visar som en indikation på detta hur Richard Strauss³⁴ år 1895, då han ville dra ut på en ton, då det skulle varit brukligt att använda ett fermat valde att i stället förlänga tonen en åttondel, och därmed också tillfälligt bytte taktart.³⁵ Många kompositörer har sedan dess använt sig av och utvecklat otroligt komplex rytmik, som bygger på en fast puls men där strukturerna många gånger har ett väldigt abstrakt förhållande till pulsen, och där abstraherandet från pulsen följer en metrisk logik. I de fall då dessa strukturer är alltför abstrakta för att ens tydliggöra en fast puls, är de inte tempstrukturer enligt min definition. I Ives’ Symphony No 4 är rytmiken otroligt komplex men samtidigt är de olika strukturerna så pass konkreta att de var och en för sig ofta skapar en känsla av puls och därför blir tempostrukturer enligt min definition.

Jag vill dock avgränsa mig från detta sätt att jobba; med matematiskt avancerade metriska förhållanden till en fast puls eller matematiskt avancerade förhållanden mellan två pulser. Det är absolut så att jag i Takt & Otakt håller på med abstrakt rytmik och rytmisk komplexitet. I denna studie avgränsar jag mig dock till att använda relativt enkla tempostrukturer och rubatostrukturer. Detta gör jag av två anledningar. Den första är att abstrakt rytmik i tempo tenderar att vara väldigt svårspelad, en egenskap jag gärna undviker i min musik. Den andra är att jag tycker att det finns något autentiskt i detta att rytmiken avgörs av musikern, som ju är fallet i en rubatostruktur. I alla rubatostrukturer tycker jag mig uppfatta en autentisk kvalitet i rytmiken. Med rubatostrukturer kan man skapa komplexitet bortom det kvantifierbara bara genom att låta sina mänskliga impulser styra musiken.

34 Strauss, Richard (1864-1949); tonsättare

35 Hudson, Richard. Stolen Time, the History of Tempo Rubato. NY: Oxford University Press, 1994 (sidor:310)

Annan intressant lyssning gällande rubato Kombinationer av endast rubatostrukturer

En rubatostruktur kan ha väldigt olika karaktär, och det kan absolut vara intressant att studera lager av olika typer av rubatostrukturer. (I musiken i Daniel & Dundret har jag gjort det mycket, vilket jag gav exempel på under rubriken ”Bakgrund”.) Ett annat fint exempel hittade jag i början på Jubilee Varia Suite – 3 med den holländska gruppen ICP Orchestra³⁶ (Instant Composers Pool). Början på låten är en tydlig lek med accelerando. Man kan tänka sig att instruktionen till orkestern var ”låt som många studsbollar” eller något sådant. Det fanns egentligen inte utrymme i detta projekt att studera

kombinationer av endast rubatostrukturer ytterligare, utan fokus låg på förhållandet mellan tempo- och rubatostrukturer, men jag kan nämna att jag i komponerandet av Nr 4, som byggde på övergångar mellan tempo och rubato, så byggde en passage på flera ryckiga rubatoloopar, som jag presenterar under ”Resultat”. Jag ofta kan uppleva en organisk känsla i rytmiken när jag hör lager av flera

rubatostrukturer. Den autentiska kvalitet i rytmiken som jag tycker jag mig höra i alla rubatostrukturer är också väldigt påtaglig.

Homofont rubato

Ordet Rubato leder lätt associationerna till ett flytande rytmiskt flöde som är lika i hela musikens textur, ett följsamt eller homofont rubato, där understämmorna följer melodin, eller möjligtvis där stämmorna följer varandra. Alfred Cortot’s tolkningar av Chopin³⁷’s musik, till exempel Ballade No.1 in G Minor, Op. 23³⁸ är ett exempel som rytmiskt tycks följa den emotionella logiken i hög grad. Det finns en böljande känsla i musiken. Ett homofont eller följsamt rubato i en jazzsättning kan höras i Johan Gradens Olägenheter³⁹. Jag kan konstatera att jag i dessa exempel inte upplever den känsla av ogreppbarhet som jag söker. När hela den musikaliska texturen följer samma rytmiska flöde, om än utan ett fast tempo, blir helheten tämligen greppbar. Den autentiska kvalitet, som jag tycker mig höra i alla rubatostrukturer är dock väldigt påtaglig i dessa exempel.

Metod

Kompositionsteknik

Kompositionerna gjordes utan undantag i två steg. Det första steget var en skissversion av hela låten, med alla stämmor, i sequencerprogrammet Logic. Det andra steget var notering i

notskrivningsprogrammet Sibelius, ibland med tillägg med vanlig penna efter utskrift. I skisserna i Logic-projekten blandade jag audio-inspelning av min egen saxofon med midi-inspelning av övriga instrument. Då det förekom både rubato-strukturer och tempostrukturer i alla låtar använde jag rytmisk kvantisering⁴⁰ sporadiskt. Det kunde vara så att ett spår var kvantiserat samtidigt som ett annat inte var det, samt att ett spår kunde skifta mellan att följa metronomen och att inte göra det i samma låt. När skissversionen i Logic var klar gällde det att tänka till hur noten skulle se ut. Vad behövde varje person veta om vad de andra hade skrivet i sin not? Hur tydliggör man i noten att tempostrukturer och rubatostrukturer pågår parallellt i musiken? Ännu mer krångligt blir det om strukturerna interagerar på något sätt. Notskrivningen liknade att lösa en rebus. Förutsättningen var att det fanns en relativt klar

36 ICP Orchestra (1999) Jubilee Varia [CD] Switzerland: hatOLOGY

37 Chopin, Frédéric; tonsättare och pianist (1810-1849)

38 Cortot, Alfred (1933, utgiven 2003) Cortot plays Chopin: The Complete HMV Recordings Vol 1[CD] Urania

39 Graden, Johan (2018) Olägenheter [LP] Sweden: Moserobie Music Production

40 kvantisering: rytmiskt tillrättaläggande av tonerna i en MIDI-inspelning

form på låten i skissinspelningen. Lyssningsfilerna till medmusikerna var bouncade⁴¹ versioner av Logic-projekten, så det var viktigt att noterna följde Logic-projekten exakt, för att inte skapa förvirring.

Ur Takt & Otakt Nr.2

Exemplet ovan är min lösning på den kanske största utmaningen när det gällde hur jag skulle notera musiken i projektet. Två rubaterade ⁴² melodiska loopar i trombonstämman sätter igång och spelar helt oberoende av varandra, varpå trumpet (vi ändrade från flygelhorn till trumpet, efter förslag från trumpetaren) kommer in ovanpå med en kort melodisk fras, varpå piano, sax och bas spelar tre takter jazzballad, som de sedan låter klinga ut. Trumpeten påbörjar nästa rubaterade melodiska fras då jazzballadfrasens sista ton klingar ut, och när trumpeten landar på sista tonen för denna fras börjar nästa fras jazzballad. Trombonerna fortsätter alltjämt i sina egna rytmiska flöden. I takt 6 (längst ner till höger) instrueras de att byta ut vissa toner i sina rubaterade melodiska loopar, så att de passar den nya tonaliteten i ackorden, utan att avbryta looparnas flöde.

41 bounca: att skapa en ljudfil av ett projekt/en sekvens i ett sequencerprogram som ofta innehåller flera ljudspår

42 rubaterade: spelade rubato

Hur jag arbetat med rubato – och tempostrukturer

När jag komponerade arbetade jag ibland tämligen spontant, lät låtarna växa fram med tankarna om rubato - och tempostrukturer i bakhuvudet. Ibland utgick jag mer metodiskt ifrån någon viss

kombination som jag ville pröva. När jag skulle skapa lager av rubato – och tempostrukturer spelade jag oftast in en struktur och spelade sedan fram en andra struktur medan jag lyssnade på den första. Då var det praktiskt att den första strukturen kunde gå på loop. Det visade sig i efterhand att jag här var mer metodisk än jag då förstod, som visas under rubriken ”Resultat”. I skissversionerna i Logic kunde jag uppfatta känslan av ogreppbarhet som lagren gav upphov till men kunde endast ana ifall de skulle skapa samma känsla då de spelades av riktiga musiker.

Figur c.1

Ibland gick jag mindre på örat, som till exempel i Nr 6 där jag utifrån ett basriff i tempo skapat två melodier varav en var en rubatostruktur och den andra var en tempostruktur. När jag sedan kom på ett basriff i rubato som etablerades senare i kompositionen, bestämde jag mig för att samma två melodier skulle spelas ovanpå detta riff, och utgick alltså här mer från en konceptuell idé utan att säkert veta hur det skulle låta. Figur c.1 är en förenklad formskiss av låten.

När jag skrivit lager av tempo- och rubatostrukturer har instruktionen till musikerna varit att så att säga

”inte lyssna” på det andra rytmiska lagret. Jag ville undvika att rubatostrukturen skulle bli till ett rubato bundet till tempot, och ville över huvud taget inte att strukturerna skulle påverka varandras rytmiska flöde. Detta var oftast inget problem på grund av att jag, som jag ska förklara, jobbade med supermusiker som förstod mina intentioner väl, men tendensen kunde ibland vara att försöka göra kontrasten mildare eller att komma av sig då det andra rytmiska lagret skavde för hårt mot ens eget. I dessa situationer var det tydligt för mig att mina instruktioner, samt att jag själv visade pondus i hur jag själv spelade, var avgörande för att skapa känslan av ogreppbarhet som jag ville åt.

Metod vid mix och inspelning

Inspelningen gjordes utan pålägg med trummor och bas i var sitt bås. Några av låtarna klippte vi mellan versioner på ett fåtal ställen, vissa inte alls.

Projektets förlopp

I sökandet efter intressant musik hade jag kommit att tänka på Cecilia Persson, och fick idén att fråga om hon ville vara med och spela musiken jag höll på att skriva. Cecilia har varit en stor förebild för

mig ända sen jag gick på gymnasiet och lyssnade mycket på Paavos⁴³ skivor och konserter i

Stockholm. Jag är verkligen glad för att jag frågade henne. I samråd med Cecilia bestämde jag mig för att fråga Konrad Agnas och Mauritz Agnas som båda känns som relevanta musiker i sammanhanget, framför allt för att jag tycker att de spelar fantastiskt bra men också för att de varit med i många projekt som också använder sig av olika förhållningssätt till puls. Mauritz är också en del av Daniel &

DunderOrkestern och har därför varit med och spelat min musik tidigare, vilket förstås var värdefullt.

Efter en del möda lyckades gruppen sätta datum för inspelning och rep.

Jag hade en första träff med min handledare Fredrik Ljungkvist, som kom med relevanta tips för ytterligare lyssning. Det gav ytterligare kraft åt kompositionsarbetet, där jag börjat undersöka lager av tempostrukturer och rubatostrukturer. Någonstans väcktes idén att göra musik där kvartetten utgjorde ett lager, och där ett annat utgjordes av en brasstrio. Jag bestämde mig för att höra av mig till tre brassmusiker, och började med Simon Skogh, en trombonist jag verkligen uppskattar att spela med.

Han hade möjlighet att närvara alla datum vi hade bokat. Jag hade mindre flyt med att få ihop resten av brasset, men det kändes inte som den viktigaste delen då brasstrion endast var med på två av låtarna och hade en enkel roll. Däremot hade Simon Skogh, i och med att kompositionsarbetet fortgick, fått stämmor på fler och fler av låtarna och jag beslöt att han skulle vara med på alla låtar. Nu var vi alltså kvintett plus två brass på två av låtarna. Kort innan första repet hade jag ytterligare en träff min handledare och skrev därefter klart musiken inför första repet.

Första repet kändes som en succé. Tyvärr hade jag varit lite sen med att skicka ut noter och

lyssningsfiler till bandet i förväg, så det blev en del tragglande med noter i det lilla ensemblerummet på Kungliga Musikhögskolan. Ändå kände jag starkt att alla i gruppen tog till sig och förstod musiken och mina idéer. Min handledare medverkade på repet och uppmärksammade mig på att jag borde dokumentera med inspelning, vilket jag senare skulle komma att ha glädje av. Jag noterade saker som inte fungerade, som behövdes ändras till nästa rep.

Dagarna mellan första och andra repet var viktiga. Här övade vi i gruppen, och inte minst jag, på stämmorna och soloformerna för att kunna fokusera på samspelet på nästa rep. Jag bestämde vad Simon skulle göra på vissa ställen i musiken där det varit oklart, och tog en del beslut om formerna på låtarna. Under andra repet kände jag att det blev musik direkt. Även här medverkade min handledare och uppmanade mig att dokumentera med inspelning.

På inspelningsdagen gick vi igenom vissa detaljer som jag tyckte behövde förändras, efter att ha lyssnat på dokumentationsinspelningarna. Exempelvis handlade det om instrumenteringen av slutet på temat i Nr 2 och trummornas toll under trombonens och saxofonens upptakt till temat i Nr 6. Sedan rullade vi igång och blev klara uttänkt tid, men inte utan att det kändes lite stressigt att hinna med.

43 Paavo (2007) Paavo [CD] Sweden: Apart Records

Paavo (2010) Cancio Del Pao [CD] Sweden: Found You Recordings

Resultat och Analys

Kombinationerna av olika strukturer i kompositionerna

Takt och Otakt resulterade i sex kompositioner, odöpta och endast numrerade. I samtliga har jag testat kombinationer av rubato- och tempostrukturer enligt syftet. Vissa kompositioner innehåller flera olika kombinationer. Min utgångspunkt var huvudsakligen att känslan av ogreppbarhet som jag uppfattar som en kvalitet i Lonely Woman och It’s Halloween skapas av lager av rubato – och tempostrukturer, där känslan blir mer påtaglig av en rytmisk enkelhet i rubatostrukturen, som jag nämnde under rubriken ”Metod och Process”. Därför var det huvudsakligen sådana kombinationer jag jobbade med.

Som jag också nämnde under samma rubrik så fanns det undantag från detta.

Nr 4 och Nr 5

Det första undantaget var Nr 4, en låt som är baserad på övergångar mellan rubato – och

tempostrukturer. Låten börjar utan puls. Basklarinetten (jag) spelar först rubato men leder plötsligt in hela bandet på en unison tempostruktur i basregister, som landar på en fermat med en kort rubaterad fras i basklarinetten, som sedan med tre åttondelars upptakt leder in bandet till långsam swing, som kort därpå blir dubbeltempo i åtta takter, sedan halvtempo för att sedan återgå till rubato, där kompet först följer melodin, varpå alla stämmor spelar egna, från varandra frikopplade, ostinaton som är rubatostrukturer. Den sistnämnda passagen är ett exempel på lager av endast rubatostrukturer som påminner om musiken jag skrivit i Daniel & Dundret. Övergångarna i Nr 4 ger en känsla av föränderlighet och flyktighet. En annan övergång mellan tempo och rubato kan höras i Nr 3, där melodin tillfälligt går till rubato, sedan tillbaks till samma tempo som innan.

Det andra undantaget var Nr 5. Kompositionen bygger på en enkel idé. De tre brassinstrumenten spelar i tempo, ett långsamt och pampigt trestämmigt tema som går runt. Resten av musikerna skapar ett gemensamt intensivt rytmiskt frikopplat, improviserat lager som växer in i musiken. Jag liknade låten vid Anna Högberg Attacks låt Familjen⁴⁴. Jag vill ytterliga nämna att en viktig skillnad mellan Nr 5 och Familjen är att det fria lagret i Nr 5 inte är tonalt frikopplat, utan hela tiden följer

tempostrukturens tonalitet. Det fritt improviserade lagret syns inte i notbilden, utan var en muntlig instruktion: ”Spela fritt över ackorden”.

Övriga kompositioner och dess kombinationer – ostinaton och linjära strukturer

Alla övriga kombinationer bestod av lager av en rubatostruktur och en tempostruktur (med undantag av Nr 2, där ibland brasset hade flera rubatostrukturer pågående parallellt, samtidigt som övriga instrument skapade en tempostruktur). Något som slog mig först efteråt var att i alla dessa

kombinationer hade det ena lagret en ostinatokaraktär, alltså en karaktär av en kortare sekvens som går i loop, medan det andra lagret hade en linjär karaktär, det vill säga upprepade sig inte. Jag kan också konstatera att med undantag från Nr 2 och Nr 5 (som jag redan nämnt), där idén var att skapa två lager av brass och övriga instrument, så är lagren av rubato – och tempostrukturer i

kompositionerna i alla övriga fall uppdelade i en struktur som klingar i basregister och en i ljust register (oftast bas och melodi). Nr 2 har dock ingen bastrombon och därför klingar inte brasslagret i basregistret, vilket gör att man kan se det som att uppdelningen gäller även denna kombination.

44 Anna Högberg Attack (2016) Anna Högberg Attack [LP,CD] Sweden: Omlott

Figur a.1

Figur a.1 illustrerar rytmiken i början på Nr 6 (0:06-0:20) och är ett exempel på en tvåstämmig melodi, som är en rubatostruktur med linjär karaktär ovanpå ett basriff som är en tempostruktur med osstinatokaraktär. Trummornas roll var att förstärka rubatostrukturen. De vertikala strecken illustrerar känslan av puls som tempostrukturen skapar. (Rytmiken i skissen liknar rytmiken som uppstår Åkervindas Vatten, då rubatomelodin i sopran kommer in över tempostrukturen i altstämman, som jag nämnde under ”Inspirerande fynd”)

Figur a.2

Rytmiken i början av temat på Nr 1 (0:13-0:30) är illustrerat i Figur a.2. Här skapar barytonsaxofon och bas tvåstämmigt en rubatostruktur med linjär karaktär under en tvåstämmig tempostruktur med ostinatokaraktär i pianot. Trummorna följer rubatostrukturen. Rubatostrukturen är till en början accelererande och de korta vertikala strecken illustrerar detta. Båda tillfällen då de korta vertikala strecken upphör illustrerar att saxofon och bas stannar av i frasen, det vill säga avbryter accelerandot.

Vid båda dessa punkter fortsätter trummorna att accelerera intill ett tremolo som dör ut. Detta syns också i illustrationen på trummornas rad. (Det rytmiska lagret i exemplet liknar rytmiken i Atomics Db

Gestalt eller i Cecilia Perssons Amble Rondo/Amble Finale, som nämndes under ”Inspirerande fynd”.) d

Figur b.1

Nr 3 har också en passage där en rubatostruktur med linjär karaktär pågår under en tempostruktur med ostinatokaraktär och där trummorna spelar med basstämman. Rytmiken i en del av passagen (1:02-1:26), illustreras i figur b.1. Här spelar bas och trombon under saxofon och piano. Som jag nämnde under ”Ifrågasättande lyssning” så uppstod något intressant när vi spelade detta parti. Det som hände var att trombon, bas och trummor, här tolkade min rubatomelodi som sex fjärdedelar i långsam swing, sedan en paus (med fermat) sedan ytterligare sju fjärdedelar, sedan paus, sedan ytterligare sju och endast sista tre tonerna, spelades mer rubato. Rubatostrukturen blev snarare en tempostruktur i ett helt orelaterat tempo, vilket jag har illustrerat i figur b.1 genom att markera en känsla av tempo i båda lagren med vertikala streck.

Figur a.3

Rubatostrukturer med ostinatokaraktär är svårt att hitta referenslyssning på. Vad jag menar när jag har skrivit en sådan struktur är en kort sekvens som upprepas medan pulsen fluktuerar fritt. Trombonsolot i Nr 6 spelas ovanpå en sådan struktur i basen, alltså vad man skulle kunna kalla ett rubatoriff. När ostinatot börjar om inger det en känsla av periodicitet även om perioderna kan vara olika långa. Jag har markerat ostinatots perioder med streckade linjer. Som en kontrasterande solobakgrund bryter saxofon, piano och trummor in med temat i tempo, som är en tempostruktur med linjär karaktär.

Rytmiken i detta parti (6:54-7:08) illustreras i Figur a.3.

Figur a.4

Uppbyggnaden av början på Nr 2 har jag redan förklarat under ”Kompositionsmetod”. En illustration av rytmiken under en kort passage (1:59-2:25) visas i Figur a.4. Här har de båda trombonerna var sin pågående rubatostruktur med ostinatokaraktär, i mellanregistret. Perioderna i ostinatot som första trombon spelar är illustrerat med streckade linjerna märkt ”1”, och de streckade linjerna märkta ”2”

illustrerar perioderna i ostinatot spelat av andra trombon. I lager med detta spelar övriga instrument jazzballad, alltså en tempostruktur med linjär karaktär. Trumpeten har endast tillfälliga stämmor, mest när kvartetten inte spelar. Jag visste redan när jag skrev detta att det riskerade att bli lite tjockt, men tanken var att skillnaden i sound mellan brasset och jazzkvartetten skulle få konstrasterna att kännas mindre påträngande på något sätt.

Jag har alltså, som man kan se i figur a.1-4 testat alla ovanstående fyra varianter av lager av två strukturer, där de båda strukturerna har indelningarna rubatostruktur – tempostruktur, lägre register – högre register, linjär karaktär - ostinatokaraktär. Det enda undantaget var att varianten där en

rubatostruktur med ostinatokaraktär pågår över en tempostruktur med linjär karaktär (Figur a.4, kompositionen Nr 2), så var det två rubatostrukturer i stället för en, samt att strukturen med lägre register i samma stycke nådde upp till den andra strukturens register eftersom den var flerstämmig.

Detta metodiska tillvägagångssätt var jag själv inte medveten om att jag hade, utan upptäckte detta efter inspelningen. Att jag fokuserat på kombinationer av två strukturer varav en med linjär karaktär och en med ostinatokaraktär, är dock en naturlig följd av min kompositionsmetod vid skapandet av rytmiska lager, där jag ofta spelade in strukturer som jag loopade och sedan spelade fram melodier ovanpå (som jag förklarade under rubriken ”Metod och Process”).

Andra kontraster i lagren?

Som jag nämnde under ”Metod och Process” så är endast trummorna en tempostruktur i Lonely Woman och It’s Halloween, och kontrasten som skapas är framför allt rytmisk. När jag skapat lager av rubato – och tempostrukturer så har båda strukturer i samtliga fall varit tonala (eller atonala, men aldrig endast trummor). Här har jag haft valet att antingen förstärka känslan av distans mellan lagren, med hjälp av tonala kontraster, eller att låta lagren ha ett harmoniskt förhållande till varandra på det tonala planet. I Nr 2 byter trombonstämmorna tonalitet i sina rubatostrukturer på givna ställen i tempostrukturens ackord, och lagren får ett harmoniskt förhållande på det tonala planet. Samma sak, fast omvänt gäller i Nr 5, där piano, saxofon och bas följer brassets ackord. Melodin i Nr 1 är ytterligare ett exempel på ett harmoniskt förhållande mellan strukturerna på det tonala planet, med undantag från några ledande spänningstoner i rubatostrukturen. Solobakgrunden under trombonsolot i Nr 6 börjar utmanande i C-moll över basstrukturen i E-moll men löses i slutet upp till E-moll.

Melodin i början av Nr 6 är precis som på det rytmiska planet, tonalt sett väldigt harmonisk i sig men har ett ganska dissonant förhållande till den tydligt molltoniska basgången. I Nr 3 har både

tempolagret och rubatolagret en atonal karaktär (tempolagret är en tolvtonserie⁴⁵) och det är därför inte rimligt att prata om en kontrast på det tonala planet här.

I upplägget till Nr 5 fanns inskrivet en dynamisk kontrast mellan lagren, där rubatostrukturen gjorde ett kraftigt crescendo och efter en stund diminuendo till tystnad, medan tempostrukturen hade helt oförändrad dynamik.

Åkervindas Vatten är ett exempel på när lager av rubato – och tempostrukturer inte innehåller några tonala eller dynamiska kontraster, och Charles Ives’ The Unanswered Question är ett exempel på där alla tre typer av kontraster kombineras, vilket skapar en kontrast på flera plan samtidigt.

Låtarnas karaktär: Utmärkande från mitt tidigare låtskrivande?

Sångbarhet, tydlighet

Liksom i mitt tidigare låtskrivande har jag i Takt & Otakt strävat efter tydlighet i kompositionerna, men samtidigt lekt med olika formupplägg och typer av melodik och stämföringar, ibland enklare, ibland mer intrikat. Jag har inte alltid gått metodiskt till väga, men kanske något mer metodiskt än jag tidigare gjort i en låtskriveriprocess. Att ha ett tydligt gemensamt fokus för flera låtar ger en tydlig röd tråd till helheten, men låtarna i sig känns varken mer eller mindre tydliga eller sångbara än låtar jag tidigare skrivit.

Jag kan konstatera att kombinationer mellan rubato- och tempostrukturer oftast inte har varit en motsättning mot tydligheten och sångbarheten i detta projekt. I Nr 2 blev det dock lite på gränsen till

45 Serie av toner där alla tolv toner i den kromatiska skalan finns med en gång var

grötigt i vissa partier. Här hade jag ju två individuella rubatostrukturer samt en tempostruktur med många stämmor igång samtidigt, det vill säga tre rytmiska flöden på samma gång. Likväl sätter sig melodin i denna låt på hjärnan. En enkelhet i strukturerna har varit att föredra för att skapa den känsla av ogreppbarhet jag sökt efter, och känslan av tydlighet finns på något sätt kvar trots vågade sätt att kombinera de olika tydliga elementen. Här behöver jag kanske förtydliga att känslan av ogreppbarhet jag sökt i detta projekt inte känns besläktad med otydlighet för mig.

Sväng

Sväng är ett brett begrepp och kan förstås på olika sätt. För mig kan ett sväng vara alltför intrikat och varierande för att på ett naturligt sätt få kroppen att röra sig dansant, men fortfarande ge energi som känns i kroppen. Den musik jag gjort i Takt och Otakt är kanske inte den ultimata musiken att dansa till, eller att ha i bakgrunden. Det har inte musiken i Daniel & Dundret eller Fartyg 6 varit heller, så det är inget nytt för mig och mitt låtskrivande. Men med den lite bredare syn på ordet sväng jag väljer att använda så kan man absolut säga att detta projekt har något unikt just när det gäller sväng, som tidigare musik jag gjort inte har, nämligen att jag lyckats återskapa den känsla av ogreppbarhet som varit i fokus, vid flera tillfällen under projektet.

Att spela och improvisera på låtarna

Förutom i Nr 5 består alla mina kompositioner av skrivna rubatostrukturer och tempostrukturer. När det i låten fanns motiv i både rubato och tempo, så tänkte jag att det i sig skulle uppmuntra till att leka med båda typerna av rytmik i improvisationerna. Ibland hände verkligen detta. Tydligast hör man det på Cecilias och mitt solo i Nr 6. Den låten är också den där jag varit mest konsekvent med att ge rubatostrukturer och tempostrukturer en likvärdig roll, som syns i Figur c.1 (se ”hur jag arbetade med rubato – och tempostrukturer”) På solona leker jag och Cecilia med de båda melodimotiven och särskilt Cecilia använder tydligt en flytande känsla i sitt spel som liknar känslan i låtens rubaterade tema. Även i Nr 1 tycker jag att det under den improviserade delen finns en lek med de olika

strukturerna. Det blev som en kollektiv improvisation där alla i bandet mer eller mindre håller fast vid samma roll som respektive musiker hade under temat.

Ofta måste jag dock säga att det inte hände i så stor utsträckning. Solister utgick från vilken

grundkänsla som fanns i kompet, oavsett om det var rubato eller tempo och utmanade inte det i så stor utsträckning. Detta var heller inget jag själv på ett tydligt sätt uttryckt någon förväntan kring eller ens själv förberett mig på att försöka skapa rent musikaliskt när vi spelade. Men i efterhand kan jag känna att det var lite synd att jag inte la mer fokus på att underlätta skapandet av sådana situationer i

improvisationerna, då det kunde varit intressant och kul. Med detta inte sagt att improvisationerna var ointressanta, tvärtom spelade alla väldigt fina, personliga och intressanta solon, och kollektiva

improvisationer även då det inte experimenterades med rytmiska lager.

Känslan att spela passagerna där vi hade inskrivna lager av rubato – och temposrukturer levde

verkligen upp till mina förväntningar. Här var det förstås så att beroende på vilken typ av struktur och roll man hade i skapandet av lager, så kunde det ge upphov till väldigt olika upplevelser. I vissa situationer behövde man fokusera på att stålsätta sig för att inte påverkas av det andra lagret. Så var det till exempel för mig och Cecilia, då vi spelade den atonala delen av Nr 3. Även i Nr 6 när jag, Cecilia och Konrad abrupt skulle börja spela den hetsiga tempomelodin över det ganska lugna trombonsolot i rubato, vore ”att stålsätta sig” kanske en bra beskrivning av vad vi kände oss tvungna att göra, men denna gång på ett mer offensivt sätt. Som sagt (under rubriken ”Metod”) försökte jag uppmana musikerna i de olika rytmiska lagren att ”inte lyssna” på varandra. Det var förstås inte helt bokstavligt

menat, utan det jag ville få fram var just detta att lagren inte skulle påverka varandras rytmiska flöde.

Vissa tillfällen var detta verkligen lättare sagt än gjort.

Skapandet av två lager i Nr 5, som ju i och för sig inte gav upphov till en lika stark känsla av ogreppbarhet som de andra rytmiska lagren i projektet, krävde inte för oss som improviserade att vi stålsatte oss. Man fick så att säga tid att ta in känslan av två pampiga lager i musiken. Det var en väldigt frisläppt känsla, i kombination med en stress att hänga med i den krångliga harmoniken, vilket sammantaget var en speciell upplevelse, tyckte jag.

I Nr 4 fanns som sagt en kort passage som bestod av enbart rubatostrukturer med ostinatokaraktär vilket påminde om musiken jag tidigare skrivit i Daniel & Dundret. Det var kul att testa ett sådant upplägg även i detta gäng, som uppskattade känslan i denna passage. ”Skönt flummig” uttryckte sig Konrad om passagen. Vi använde denna passage som grund till ett kort kollektivt solo med samma känsla. Kul med denna låt var också att jag spelade basklarinett, vilket jag aldrig tidigare gjort i en egen komposition.

Ibland gick det lite trögt att förklara mina noter. Det är en aspekt av upplevelsen av att spela låtarna, som man kanske inte ska underskatta. När det även vid tredje genomgången av en låt, krävs en förklaring på hur något i notbilden ska förstås, är det lätt att börja ifrågasätta metoden. Jag tror dock tyvärr att det inte finns någon enkel lösning på problemet. Ibland kan jag vilja komprimera noten för att minska antalet utskrifter, något som ibland kanske kan bidra till en plottrighet i noten. Bortsett detta tror jag att jag löst noteringsproblemen i musiken på ett så tydligt sätt som möjligt. Hade jag försökt lära ut musiken helt utan not hade jag nog aldrig gjort mig förstådd. Vad jag däremot inte tillräckligt tog på allvar var att vissa låtar, särskilt Nr 2, med fördel hade getts mer tid. Måhända hade den då låtit något mindre grötig.

Slutreflektion

Känslan av ogreppbarhet som jag presenterade i inledningen har varit i fokus under hela projektet och min hypotetiska förklaring till hur denna kvalitet skapas har utvecklats genom lyssning och

komponerande. Genom insikten att övergångar mellan rubato och tempo inte ger upphov till denna kvalitet (som förklaras under rubriken ”Övergångar”, och som ytterligare bekräftades av

komponerandet av Nr 4) samt genom insikten att ett lager med fri rytmik pågående samtidigt som en tempostruktur inte skapar kvaliteten i lika hög grad (som förklaras under rubriken ”Lager av fri rytmik och tempostrukturer” och som ytterligare bekräftades av komponerandet av Nr 5) har min förklaring utvecklats från att vara att denna kvalitet skapas av kombinationer av rubato – och tempostrukturer, till att bli att den skapas av lager av rubato – och tempostrukturer, där känslan blir mer påtaglig av en rytmisk enkelhet i rubatostrukturen. Denna utvecklade förklaring har stärkts av att ha lyssnat på musik där jag uppfattar denna kvalitet och som tycks innehålla just dessa komponenter (som redovisas under

”Inspirerande fynd”), samt slutligen av att själv lyckas skapa denna kvalitet på just detta sätt vid ett flertal tillfällen under Takt och Otakt.

Jag har också fått insikt om en liknande känsla, som enligt en hypotetisk förklaring skapas av lager av flera tempostrukturer, där strukturernas tempon inte har ett greppbart förhållande till varandra.

Denna insikt fick jag genom lyssning på musik som tycks ha de egenskaperna (se exempel under

”Ifrågasättande lyssning”), samt att en sådan lagerbildning uppstod i Nr 3 utan min avsikt (som förklaras under ”Resultat”), vilket skapade musik med just dessa egenskaper, som gav upphov till just