Musikhögskolan Ingesund 671 91 Arvika
Johan Strååt
Improvisation -‐ konsten att spela
vad jag vill
En studie om improvisationsstrategier
Improvisation -‐ the art of playing whatever i want
A study about the strategies of improvisation
Självständigt arbete 15 hp
Lärarprogrammet
Datum: 15-‐02-‐19
Handledare: Ann-‐Sofie Paulander
Sammanfattning
Självständigt arbete inom musiklärarprogrammet inriktning gymnasium
Titel: Improvisation -‐ konsten att spela vad jag vill. En studie om improvisations-‐
strategier.
Författare: Johan Strååt
Termin och år: hösttermin 2014
Kursansvarig institution: Musikhögskolan Ingesund, Karlstads Universitet Handledare: Ann-‐Sofie Paulander
Examinator: Ragnhild Sandberg Jurström
Improvisation är ett ämne som många både studerar och utövar men det är ofta svårt att hitta mer generella strategier för att improvisera som visar hur själva improvisations-‐
processen går till. Syftet med studien är att hitta de strategier jag använder mig av när jag improviserar. Genom att analysera ett solo jag spelar och leta efter; de förutsättning-‐
ar som påverkar improvisationen, strategier jag använder och förhållningssätt jag har till improvisation klargör den här studien en del av vad det innebär att improvisera fram musik. Den metod jag använt är videoinspelning där jag spelat in ett uppspel som jag anser är den naturliga miljö för mig att improvisera i. Det teoretiska perspektiv jag an-‐
vänt är fenomenologi. Resultaten visar att en improvisation är ett resultat av att en im-‐
provisatörs estetiska val av toner byggs ihop till olika mönster. Dessa mönster kommer från idéer som är grundade i improvisatörens förkunskaper, ens kunskapsbas. För att maximera användandet av denna kunskapsbas framkommer det i studien att jag som improvisatör har kunskap om stilen ifråga samt har förmågan att använda mitt instru-‐
mentalgehör i kombination med mina tekniska färdigheter. Därigenom frambringar jag toner och fraser på mitt instrument utifrån de idéer jag hör i huvudet. Denna studie pre-‐
senterar användbara begrepp för att diskutera den process som är improvisation utifrån ett jazz/fusion-‐perspektiv.
Nyckelord: musik, improvisation, strategier, mönster, fenomenologi
Abstract
Degree Project in Music Teacher Education Programme
Title: Improvisation -‐ the art of playing whatever I want. A study about the strategies of improvisation.
Author: Johan Strååt
Semester and year: autumn 2014
Course coordinator institution: Ingesund School of Music, Karlstad University Supervisor: Ann-‐Sofie Paulander
Examiner: Ragnhild Sandberg Jurström
Improvisation is a topic, which many both study and practice but it's often difficult to find more general strategies on how to improvise and which shows the improvisational process. The purpose of this study is to find the strategies I use when I improvise. By analyzing a solo I play while looking for; conditions that affect the improvisation, strate-‐
gies I use and the approach I have towards improvisation this study clarifies a part of what it means to improvise music. The method I have used is video recording where I have recorded a concert, which may be considered the natural environment in which I improvise. The theoretical perspective I have used is phenomenology. The results show that an improvisation is a result of the improviser’s aesthetic selection of tones that is combined into different patterns. These patterns come from ideas based of the impro-‐
visers previous knowledge, his/hers base of knowledge. To maximize the use of one's base of knowledge this study reveals that I as an improviser have knowledge about the style at hand as well as the ability to use my "instrumental ear" in combination with my technical skills. I thereby produce tones and phrases on the instrument from the ideas I hear in my head. This study presents useful concepts to be able to discuss this process of improvisation from a jazz/fusion-‐perspective.
Keywords: music, improvisation, strategies, patterns, phenomenology
Innehållsförteckning
FÖRORD ... 5
1 INLEDNING ... 6
1.1 INLEDANDE TEXT ... 6
1.2 PROBLEMFORMULERING, SYFTE OCH FORSKNINGSFRÅGOR ... 6
2 BAKGRUND ... 7
2.1 LITTERATUR INOM OMRÅDET ... 7
2.2 TIDIGARE FORSKNING INOM OMRÅDET ... 7
2.3 TEORETISKT PERSPEKTIV ... 9
3 METOD ... 11
3.1 METODOLOGI ... 11
3.2 METOD ... 11
3.2.1 Val av metod ... 11
3.2.2 Val av dokumenterade situationer ... 12
3.2.3 Genomförande av dokumentationen ... 12
3.2.4 Bearbetning och analys av dokumentationen ... 12
3.2.5 Etiska överväganden samt studiens tillförlitlighet och giltighet ... 12
4 RESULTAT ... 13
4.1 EN PALETT AV FÄRGER ... 13
4.1.1 Låtens teoretiska förutsättningar ... 13
4.1.2 Miljön och fysiska förutsättningar ... 14
4.2 ATT MÅLA EN TAVLA ... 14
4.2.1 Att förhålla sig till tonalitet och ackord ... 14
4.2.2 Att skapa mönster ... 15
4.2.3 Att använda instrumentalgehöret ... 16
4.2.4 Att skapa stämmor och klanger ... 17
4.2.5 Att skapa och använda rytmer ... 17
4.2.6 Att använda dynamik ... 17
4.3 SAMMANFATTNING -‐ EN FÄRDIG TAVLA ... 18
5 DISKUSSION ... 19
5.1 RESULTATDISKUSSION ... 19
5.1.1 Utgångspunkter för improvisation -‐ En palett av färger ... 19
5.1.2 Strategier för improvisation -‐ Att måla en tavla ... 20
5.1.3 En fenomenologisk aspekt på improvisationsstrategier ... 21
5.2 EGNA REFLEKTIONER ... 21
5.3 ARBETETS BETYDELSE ... 21
5.4 FORTSATTA FORSKNINGS-‐ OCH UTVECKLINGSARBETEN ... 22
REFERENSER ... 23
BILAGA ... 24
Förord
Jag vill rikta ett stort tack till Mia, L-‐O och Ulla-‐Carin, mina kära klasskompisar och vän-‐
ner, Ann-‐Sofie och framförallt Annie som alla har stöttat mig på olika sätt och lett mig i rätt riktning under arbetets gång.
1 Inledning
I det här kapitlet berättar jag hur mitt intresse för studiens valda ämnesområde impro-‐
visation växt fram och varför jag vill fördjupa mig inom detta område. Kapitlet avslutas med problemformulering, syfte och frågeställning.
1.1 Inledande text
Improvisation är ett enormt område där det alltid finns nya saker att utforska. Nämns ordet improvisation vet alla vad det innebär -‐ att skapa i stunden, "making it up as you go along", men det blir ofta svårare att försöka förklara exakt hur det ska gå till. Hur im-‐
proviserar man? Vad försiggår i huvudet på en improvisatör i stundens hetta? Är där fullt med tankar, idéer och uppfattningar som ska formuleras i olika fraser? Eller är det helt tomt?
Mitt stora intresse för improvisation har sin grund i ett individuellt uttryck – att jag upp-‐
lever att jag har något att säga musikaliskt med min elbas som medel. Det är själva kär-‐
nan i den genreinriktning jag studerat mest, jazz, och jag, likt de flesta jazzmusiker, im-‐
proviserar dagligen. Både i de formella och informella musikaliska sammanhang jag be-‐
finner mig i ställs jag inför improvisation; såväl ”jamkvällar” som ensemblelektioner där det förväntas av mig att jag ska kunna improvisera fram musik.
Att träna på att improvisera är en tidskrävande process där det kan vara svårt att veta vad som bör övas på. Ibland kan jag känna att jag fastnar i invanda mönster och jag vill därför konkretisera mina improvisationsstrategier för att undvika dessa invanda mönster och på så sätt klargöra för mig själv hur jag ska fortsätta utvecklas som improvisatör. Improvisation-‐
ens väg är ju inte alltid en helt självklar och väl upplyst väg att vandra på, den kräver mycket tid och utforskande av en själv och sitt instrument. Denna uppsats utgör alltså en del av min resa för att förstå fenomenet improvisation samt syftar även till att hjälpa andra som går eller vill gå en liknande väg.
1.2 Problemformulering, syfte och forskningsfrågor
Många musiker lägger mycket tid åt att filosofera över begreppet improvisation och stäl-‐
ler sig frågor som: Vad innebär improvisation egentligen? Vilka är improvisationens be-‐
ståndsdelar? Eftersom termen "fri" improvisation också existerar måste det väl då också finnas någon sorts bunden eller förbestämd improvisation? Och hur skiljer sig egentlig-‐
en improvisation från komposition? Samt, hur ska jag öva på att improvisera? Med mig själv som försöksperson önskar jag i denna självstudie fördjupa mig mer i improvisat-‐
ionens till synes gränslösa land och lära mig mer om improvisation i dess olika former och utföranden. Syftet med studien är att utforska fenomenet improvisation genom att studera min egen läroprocess i improvisation inom jazz/fusion-‐genren. Min forsknings-‐
fråga är:
Vilka strategier använder jag när jag improviserar?
Förhoppningsvis kan denna studie tydliggöra, inte bara för mig själv utan även för andra musiker, lärare och elever, vad det är vi egentligen sysslar med när vi improviserar.
2 Bakgrund
I detta kapitel presenteras litteratur, tidigare forskning samt det teoretiska perspektiv som ligger till grund för studien.
2.1 Litteratur inom området
Det finns mycket litteratur, framförallt instrumentmetodikböcker, om improvisation som är fyllda med strategier för hur en musiker bör gå tillväga vid improvisation, vilka skalor som bör användas i vilket tillfälle, osv. Denna studie går ut på att observera min egen improvisationsprocess och jag har därför bestämt mig för närma mig fenomenet mer generellt.
Enligt Ingemar Bengtsson (1976) i Sohlmans musiklexikon 4 är innebörden av ordet im-‐
provisation ett "mer eller mindre oförberett musikaliskt nyskapande som äger rum sam-‐
tidigt om musiken uppförs" (a.a., s. 547). Vidare anser Bengtsson att det endast är inom vissa musikaliska dimensioner som improvisationen får ske, samt att den som improvi-‐
serar bör hålla sig inom gränserna för vad som anses korrekt i den musiktradition im-‐
provisatören befinner sig i, för att det allmänt ska uppfattas och därmed kallas för im-‐
provisation. Inom jazz anser Bengtsson att improvisation både som konstnärlig idé och musikalisk teknik är en fundamental del av genren. Improvisationerna brukar vara för-‐
ankrade i och ske över antingen bestämda ackordföljder, givna melodier, skalor, klanger, rytmiska mönster eller en blandning av dessa.
I Jazzpiano av Daniel Nolgård (2004) beskrivs improvisation som "komposition i ögon-‐
blicket" (s. 80). En improvisation uppges kunna innehålla alla musikens beståndsdelar såsom; melodi, harmoni och rytm samt musikalisk form och klangbild. Vidare beskrivs en bra improvisation inte endast som ett resultat av memorerade fraser eller mönster, utan som en ”riktig” komposition i den bemärkelsen att den är genomtänkt. En improvi-‐
sation betraktas alltså inte som en utpekad väg genom en ackordsanalys och inte heller som ett resultat av chanstagning eller tur, utan som ett resultat av musikerns estetiska val.
En annan aspekt av improvisation är enligt Nolgård (2004) utvecklandet av ett instru-‐
mentalgehör. Detta innebär att improvisatören kan "lyssna fram de toner som låter rätt i just det ögonblicket" (a.a., s. 81). Improvisatören anses tillägna sig denna kunskap för att kunna visualisera det hen ska spela och de toner som känns rätt i stunden med sitt in-‐
strument som utgångspunkt.
2.2 Tidigare forskning inom området
I Oxford Handbook of Music Psychology av Susan Hallam, Ian Cross och Michael Thaut skriver Richard Ashley (2009) i kapitlet om komposition och improvisation om hur im-‐
provisation går till samt vilka olika sorters fysiska och psykiska begränsningar som skapar den musikaliska miljö en improvisatör befinner sig i. En första begränsning är
"the body", dvs. de fysiska begränsningar vi har. Ashley liknar improvisationens kom-‐
plexitet med språkets på det sätt att vi skapar toner och fraser (likt ord och meningar) i stunden fast här med hjälp av våra händer, fötter och röster. Begränsning nummer två är
"real time", dvs. tid och ”timing1”. Oftast har en improvisatör andra musiker med sig som håller en ”time” åt improvisatören vilket kan begränsa en improvisatörs frihet. En män-‐
niska kan enligt författaren märka skillnad i timing ända ner till 1/1000 dels sekund.
Begränsning nummer tre är "limits on what we know", dvs. kunskapsbegränsning. Inom improvisation är det oftast muskelminnet som kunskapsform, dvs.: "att kunna utföra"
(know-‐how-‐to), som används snarare än den förklarande kunskapsformen "att veta"
(know-‐about). Detta beror mestadels på begränsning nummer två, tid och timing, dvs.
att snabbheten måste finnas där i stunden för att musikern inte har tid att tänka efter alltför mycket. Den förklarande kunskapsformen används tidigare i processen, t.ex. i övningsrummet, för att skapa förståelse om varför just den linjen, frasen eller till och med just den tonen används i den kontext musikern befinner sig i. En slutsats som dras av detta resonemang är att improvisation förbinder musikalisk struktur, våra kroppar och vår självuppfattning om oss som individer tillsammans i en social kontext (Ashley, 2009).
Musical Excellence av Aaron Williamon (2004) är en bok som utifrån olika perspektiv beskriver strategier samt ger praktisk vägledning för hur en musiker kan bli en bättre
"performer" eller utövare. Det kapitel som behandlar strategier för a vista-‐spel och im-‐
provisation, "strategies for sight-‐reading and improvising music", är skrivet av Thomp-‐
son och Lehmann (2004). Thompson och Lehmann jämför här a vista-‐spel med improvi-‐
sation och visar på deras likheter. De båda färdigheterna anses ha samma förutsättning-‐
ar och begränsningar då båda handlar om att en musiker ska frambringa musik i stun-‐
den utan uppenbar förberedelse. Vidare ses improvisation och a vista-‐spel som en ”öp-‐
pen” färdighet då det kräver att utföraren ständigt anpassar sig efter en föränderlig miljö. Författarna drar här en likhet med fotboll och simning. En simmare tränar hela tiden på samma motoriska rörelser och på förmågan att kunna utföra dessa så obehind-‐
rat som möjligt. Miljön för utförandet ändras inte, utan det handlar bara om en förmåga att simma så fort som möjligt. En fotbollsspelare däremot, vet inte hur en match kommer att te sig när hen går ut på planen och hen vet därför inte heller vilka motoriska rörelser som kommer krävas under spelets gång, innebärande att miljön för utförandet är förän-‐
derlig. Fotbollsspelare måste därför vara beredda på att anpassa sina tekniska färdig-‐
heter till de situationer som uppstår.
Om improvisation säger Thompson och Lehmann (2004) att den populära klichén; att improvisation handlar om att "making it up as you go along", ligger ganska långt ifrån sanningen. En fri improvisation helt utan referenspunkt, kanske mest känd genom jazz-‐
saxofonisten Ornette Coleman2, är relativt sällsynt och har inte vunnit särskilt stor popu-‐
laritet. I de flesta fall har improvisation vissa bestämda parametrar eller förutsättningar, t.ex. formen på en låt eller en viss ackordssekvens. Därefter utelämnas en viss aspekt av musiken, vanligtvis melodin, varpå improvisatören förväntas spela eller sjunga en ac-‐
ceptabel lösning. Graden av acceptans beror på stilistiska konventioner och kräver ofta att lyssnaren har en uppfattning om vilka stilistiska begränsningar improvisatören har att förhålla sig till. Sammanfattat är en bra improvisation i någon mening framställning-‐
en av något nytt inom identifierbara gränser.
1 Timing: en tidssamordning av parallella verksamheter, i det här fallet innebärande att musikerna spelar samtidigt och i takt med varandra (NE, 2014).
2 Ornette Coleman: En amerikansk jazz-‐saxofonist som varit förgrundsgestalt inom fri-‐jazz (NE, 2015).
Om improvisation skall bedömas enbart utifrån jazzmetodikböcker kan det vara lätt att dra slutsatsen att improvisation bara består av att kedja ihop ett flertal "patterns" eller mönster (Thompson & Lehmann, 2004). Dock är processen mycket mer komplex än den först verkar vara. En kognitiv teori om hur det går till går ut på att det är en genererande process, ungefär som när vi talar. Det finns även en teori om att improvisatörer produ-‐
cerar olika tänkbara mönster efter vissa regler. Dessa mönster blir sedan utsatta för medveten utvärdering hos improvisatören som sedan bestämmer sig för den mest lyck-‐
ade av de producerade mönstren. De anpassas även till vilken situation improvisatören befinner sig, det kan ha med stämningen i publiken att göra, bredare estetiska övervä-‐
ganden eller respons till det en annan musiker i gruppen just spelat.
En improvisatör måste enligt Thompson och Lehmann (2004) ha förmåga att generera och utföra motoriska rörelser i realtid. Därför måste improvisatören besitta en stor mängd stilspecifika kunskaper samt ha lärt sig en stor mängd mönster som hen kan sammanställa till en passande motorisk rörelse. Improvisatörer tenderar att föreställa sig "movement images", dvs. rörelsebilder, där de förutser hela rörelsesekvenser som uppehåller sig vid särskilda iögonfallande toner. Improvisatören är också tvungen att förhålla sig till sitt instruments specifika begränsningar, där ett bra exempel är det fak-‐
tum att pianister inte kan "benda"3 toner som t.ex. gitarrister.
Sammanfattningsvis anser Thompson och Lehmann (2004) att det svåraste momentet i bemästrandet av improvisation är att maximera användandet av sin kunskapsbas, både genom att bli så bekant som möjligt med den musikaliska stilen ifråga samt att bemästra sina motoriska rörelsemönster i den utsträckning som behövs för att utföra de mönster som förekommer.
Tommy Christensens (2014) examensarbete, Rätt skala blir inte automatiskt en bra im-‐
provisation, är en kvalitativ studie där Christensen studerat fem pianosolon och letat efter vilka strukturer och musikaliska byggstenar som gör att det låter "jazzigt". Syftet med hans studie är att hitta likheter mellan olika improvisationer och resultaten visar att olika musiker använder sig av en hel del gemensamma men också olika ”koncept”
som byggstenar för sina improvisationer. Dessa koncept är: bluesspråk, ”sideslipping”4, kromatik och närmandetoner5, ackordstoner, reharmonisering, överlagrade ackord och pentatonik. Det fenomen som anses hålla samman dessa koncept är tension and release, innebärande toner eller fraser som skapar spänning eller avspänning, vilka tillsammans med de ovan nämnda koncepten bidrar till att skapa det musikaliska språk som är ty-‐
piskt inom jazz.
2.3 Teoretiskt perspektiv
Det fenomen som utforskas i denna studie är improvisation samt de strategier som används vid improvisation. Själva ordet fenomen betyder på grekiska "det som visar sig" (Bengtsson, 2005, s. 12), vilket innebär att det måste finnas något eller någon som fenomenet visar sig för. Fenomenologi är enligt Bengtsson uppdelat i en mängd olika grupperingar, så kallade variationer, som tillsammans har gett upphov till benämningen den fenomenologiska rörel-‐
3 Benda: Att på t.ex. en gitarr dra strängen sidledes för att förändra tonhöjden (Johansson, 1985).
4 Sideslipping: att spela t.ex. en fras utanför tonarten, antingen ett halvt tonsteg över eller under original-‐
tonarten (Christensen, 2014).
5Närmandetoner: en spänningston som är på väg någonstans (Christensen, 2014).
sen. Det finns dock vissa gemensamma drag, så kallade konstanter, som är gemensamma hos dessa variationer och som utgör en grundförutsättning för att variationerna ska kunna hu-‐
sera under gemensamt tak, det vill säga fenomenologi. Det som är gemensamt för fenomeno-‐
logins olika variationer är att de på något sätt söker sig bort från generaliserande ismer och metoder som hävdar att de presenterar färdiga lösningar på ett problem. Utifrån ett feno-‐
menologiskt perspektiv strävar en forskare efter att betrakta saker och ting som saker i sig självt. Denna betraktelse sker dock aldrig rent objektivt eftersom saker alltid upplevs genom någon och aldrig helt i sig självt. En fenomenologiskt inriktad forskare förväntas därför se en sak för vad den är och samtidigt ha i åtanke att saken upplevs på ett visst sätt, och därmed att även andra kan uppleva denna sak på andra sätt.
Ett centralt begrepp inom den fenomenologiska tanketraditionen är ”livsvärlden”. Enligt Bengtsson (2005) kom uttrycket till en början till som en sorts reaktion mot vetenskapens objektivism; att faktavetenskaper gjort världen främmande för människor i sitt vardagliga liv. Livsvärlden är alltså, till skillnad från objektivismens värld, en subjektiv-‐relativ värld där allting alltid upplevs i relation till ett subjekt, det vill säga ur ett visst perspektiv. Vi befinner oss alltid i livsvärlden och tar den för givet. Med livsvärlden som en underförstådd bakgrund till allt vi gör blir det enligt denna filosofi, enkelt att göra olika kunskapsaktiviteter menings-‐
fulla:
... problem uppställs, avgränsade områden görs till föremål för undersökning, metoder utvecklas, resultaten diskuteras, praktisk relevans anges osv. Livs-‐
världen kan människan aldrig undslippa så länge hon är i livet. (Bengtsson, 2005, s. 18)
Livsvärlden är alltså något som ständigt finns med oss, påverkar hur vi ser på saker och ting och kan användas som ett verktyg för oss att lättare förstå oss på vår omgivning (Bengtsson, 2005). På detta sätt är det här mig och min livsvärld som utforskas i denna studie men med improvisationen i fokus, det vill säga hur jag erfar improvisation utifrån min livsvärld.
3 Metod
I detta kapitel presenteras mitt val av metod, urvalet av studerade situationer, studiens genomförande, bearbetningen av material samt etiska överväganden och dess tillförlit-‐
lighet och giltighet.
3.1 Metodologi
Den metod jag valt att använda mig av är videoinspelning. Detta för att på bästa sätt kunna observera vilka strategier jag använder mig av när jag improviserar.
3.1.1 Videoinspelning
När det gäller ljud-‐ och videoinspelningar anser Bjørndal (2005) att det finns två viktiga fördelar med observation. Främst är det att den som observerar "konserverar observat-‐
ioner av ett pedagogiskt ögonblick som annars skulle gå förlorat och aldrig blir registre-‐
rat" (a.a., s. 72). Vi har alltså möjlighet att se på en inspelning ett flertal gånger vilket skapar många potentiella sätt att ta oss an en analys av den inspelade situationen. Den andra fördelen med videoinspelning är att alla detaljer bevaras. Detta innebär att något nytt kan upptäckas varje gång en forskare tittar på inspelningen samt att fokus också kan läggas på olika saker. Detta kan i sin tur leda till djupare förståelse av det som sker.
Framförallt har videoinspelning, enligt Bjørndal (2005), visat sig effektivt när det gäller självkännedom, det vill säga att observera sig själv. Vi får tillfälle att se oss själva så som andra ser och uppfattar oss, så som vi uppfattas av t.ex. konsertbesökare om det är en inspelning av en konsert som observeras. Den här typen av observation är ofta intres-‐
sant och lärorik, speciellt för den som är i fokus på inspelningen.
En nackdel med ljud-‐ och videoinspelning enligt Bjørndal (2005), är att det aldrig ger en sann eller helt korrekt återgivning av verkligheten, utan alltid utgör endast en represen-‐
tation av den. Ljud-‐ och videoinspelning anses därefter också begränsas av två saker, människans begränsningar och teknikens begränsningar. En inspelning påverkas av den människa som filmar genom hur den personen placerar sig i rummet och på så sätt hur föremålet för inspelning registreras. Om bilden är inzoomad eller ej påverkar vilka data som lyfts fram och vilka som går förlorade. Gällande teknikens begränsningar är det bara två av våra sinnen som registreras; syn och hörsel. Lukt, smak och känsel utesluts men framförallt kan kvaliteten på inspelningen variera, vilket blir extra känsligt i musik-‐
sammanhang. Vissa ljud kan vara starkare än andra vilket i vissa fall kan vara långt ifrån hur det verkligen lät på plats.
3.2 Metod
I detta avsnitt beskrivs det val av metod jag gjort samt det tillvägagångssätt jag använt.
3.2.1 Val av metod
Videoinspelning som observationsmetod blev den metod jag valde eftersom den kändes som den säkraste metoden att observera mig själv på utan att något skulle förloras i processen. Dess nackdel, att det aldrig är en korrekt återgivning av verkligheten, är jag väl medveten om och jag har därför försökt ta hänsyn till hur jag minns att jag upplevde situationen. Genom att transkribera videoinspelningen, göra anteckningar och kombi-‐
nera detta med minnet av min tankeprocess sökte jag skapa en helhetsbild av situation-‐
en.
3.2.2 Val av dokumenterade situationer
Det tillfälle jag valt att observera är ett ensembleuppspel. Under året har vi av skolan delats in i olika ensembler som har uppspel vid olika tillfällen. Vid det här tillfället fram-‐
för jag och min ensemble en låt skriven av mig själv. Genren som låten är skriven i kan klassas som jazzfusion. Detta ensembleuppspel valdes ut därför att jag upplevde att det skulle vara intressant att granska mina improvisationer i en naturlig miljö, tillsammans med en riktig ensemble i en riktig situation präglad av viss nervositet, snarare än i ett övningsrum utan någon att interagera med. Förutsättningarna jag har samt de strategier jag väljer att använda mig av, beror självklart på hur situationen jag befinner mig i ser ut.
3.2.3 Genomförande av dokumentationen
Ljudinspelningen gjordes med en Zoom H4 och videoinspelningen gjordes med en iPad, dessa sammanfördes sedan till en enda videofil. Filmen spelades in på Musikhögskolan Ingesund framför publik i en av dess ensemblesalar under ett ensembleuppspel. Inspel-‐
ningen är filmad från publikens håll under hela konserten vilket gör det svårt att se ex-‐
akt vad som händer på scenen. Ljudupptagningen är å andra sidan tydlig och av god kva-‐
litet, vilket gör det enkelt att uppfatta vad som spelas.
3.2.4 Bearbetning och analys av dokumentationen
Inför transkriptionen bestämde jag mig för att strukturera upp ett antal teman att tran-‐
skribera situationen i: förutsättningar, strategier samt förhållningssätt. Dessa valdes ut därför att jag upplevde de som viktiga aspekter att ta hänsyn till för att förstå fenomenet improvisation. Situationen transkriberades och skrevs sedan om i flera omgångar.
Första gången bestämde jag mig för att bara lyssna från början till slut utan avbrott för att få en överblick av improvisationen. Vid andra genomlyssningen började jag transkri-‐
bera vissa viktiga eller intressanta moment och anteckna samtidigt som jag lyssnade, fras för fras, och pausade inspelningen emellan för att hinna skriva. Därefter lyssnade jag igenom hela improvisationen samtidigt som jag följde med i min transkription samt mina anteckningar och lade till eller tog bort aspekter som jag missat eller missförstått.
Därefter tog jag en paus i ett obestämt antal dagar för att sedan ta upp arbetet igen.
Detta gjordes i avsikt att låta transkriptionen och anteckningarna sjunka in då jag kanske hade med mig ett annat perspektiv och fångade upp andra saker vid nästa ge-‐
nomlyssning.
3.2.5 Etiska överväganden samt studiens tillförlitlighet och giltighet
Eftersom jag endast utforskat mig själv och min egen process och låtit de resterande medlemmarna i ensemblen vara anonyma anser jag att jag inte behöver ta någon större hänsyn till etiska överväganden. Övriga medlemmar i ensemblen är medvetna om och har gett sitt samtycke till att låta mig använda filmen för analys. Tillförlitlighet, eller reli-‐
abilitet, handlar enligt Kvale (2009) om huruvida "ett resultat kan reproduceras vid andra tidpunkter och av en andra forskare" (a.a., s. 295). Jag tror absolut att strategier liknande de jag kommit fram till här kommer att kunna påträffas av andra personer som forskar om improvisation då de torde vara generellt applicerbara på både olika instru-‐
ment och genrer. Vidare är giltighet enligt Kvale det som anses vara sant och riktigt men även försvarbart. Giltigt blir något om det har goda grunder i de rådande förutsättning-‐
arna samt är korrekt härlett från desamma. Jag anser att giltigheten i detta arbete är rik-‐
tig då jag härleder mina slutsatser från den allmänt godkända teoretiska bakgrund som presenterats.
4 Resultat
I detta kapitel presenteras resultatet av den analys jag gjort av det dokumenterade materialet. De teman som presenteras är En palett av färger samt Att måla en tavla.
4.1 En palett av färger
För att förstå de strategier en improvisatör använder sig av bör det vara viktigt att förstå de förutsättningar improvisatören har – det vill säga ”den palett av färger” som improvi-‐
satören har att tillgå.
4.1.1 Låtens teoretiska förutsättningar
Låten jag improviserar över heter Tomorrow Won't Wait, en låt skriven av mig själv spe-‐
cifikt för den här ensemblen och det här ensembleuppspelet. Min improvisation sker över det som kallas för vers (se bifogad bilaga).
Rundan som improvisationen sker över byter mellan två skiljda tonaliteter med fyra takters intervall: G-‐lydisk6 samt Bb-‐lydisk.
Figur 1: Notexemplet visar en lydiska skala i G-‐dur.
I det rådande tempot, 126 slag per minut, uppfattar jag detta som gott om tid att förbe-‐
reda mig inför bytet:
Figur 2: Notexemplet visar tonalitetsbytet som sker i takt 16.
Tonalitetsbytet ovan skapar en sorts spänning, eller en känsla av att något nytt händer i låten, vilket kan upplevas som en skön plattform att stå på och utgå ifrån. Som improvi-‐
satör känner jag därför att jag kan luta mig tillbaka och lita på att tonalitetsbytet skapar intresse.
Stämningen som den här improvisationsrundan har anser jag har en vilande karaktär då alla ackord upplevs som vilande och trygga med öppna klanger samt en avsaknad av tydliga dominanter. Det är ingen större "tension and release"-‐upplevelse ackorden emel-‐
lan utan det sker istället genom tonalitetsbytet. Detta kan upplevas som en inbjudan till att improvisera mer melodiskt eller lågmält men även friare då jag själv som improvisa-‐
6 Lydisk: En kyrkotonart som skiljer sig från den vanliga durskalan genom att den har en överstigande kvart. Ex: G-‐lydisk består av tonerna G-‐A-‐B-‐C#-‐D-‐E-‐F#.
tör kan skapa en egen spänning och avspänning eftersom det inte finns några förutbe-‐
stämda dominanter att förhålla sig till.
Dynamiken i ackompanjemanget är relativt statiskt, då det följer mig som improvisatör och det därför hänger på mig att skapa och utveckla ett dynamiskt intresse och spän-‐
ning. Tiden, "real-‐time", uppfattas inte som ett bekymmer för mig då det är gott om tid mellan både tonalitetsbyte och ackordsbyten för förberedelser. Timing är inte heller ett bekymmer då ackompanjemanget håller ”time” åt mig som improvisatör innebärande att jag har möjlighet att vara fri i min timing och frasering. Alla, inklusive improvisatö-‐
ren, är självklart tvungna att ta hänsyn till bevarandet av tempo och timing för att låten inte ska ”falla ihop” så att säga.
4.1.2 Miljön och fysiska förutsättningar
Miljön för uppspelet är standard för hur uppspel brukar vara. Jag hör både mig själv och de andra musikerna relativt bra, men detta är ett område där det alltid finns utrymme för förbättring. Basförstärkaren är i höjd med knäna vilket påverkar hur jag uppfattar mitt sound gentemot hur publiken uppfattar det då de hör ljudet från en annan vinkel.
Som exempel kan detta medföra att jag tycker att mitt sound blir dovt och intetsägande, vilket påverkar vad och hur jag spelar, medan publiken tycker att det låter som det bru-‐
kar göra.
Ofta övar jag sittandes men under ett framförande är normen att stå upp vilket medför att vinkeln till instrumentet är annorlunda. I mitt fall har basen vid detta tillfälle hamnat längre ner på kroppen än vad jag är van vid vilket är något som kan påverka min tek-‐
niska förmåga. Det syns på videon att jag ibland lutar mig framåt när jag sträcker mig mot de högre banden, något som kan tyda på att jag har svårigheter att spela ut allt jag är van vid att kunna spela, dvs. att använda mitt instrumentalgehör till fullo.
4.2 Att måla en tavla
Efter att vi fått reda på palettens omfattning är det dags att titta närmare på de strate-‐
gier som används i improvisationen, det vill säga själva processen ”att måla en tavla”.
4.2.1 Att förhålla sig till tonalitet och ackord
Improvisationen inleds med en upprepning av en förflyttning av durterser redan innan en ny period börjar:
Figur 3: Notexemplet visar starten på min improvisation med en förflyttning av durterser.
Intentionen med detta mönster är att dra till sig uppmärksamhet, visa att det är jag som ska improvisera härnäst samt att ha en lugn start på min improvisation då jag kan ta mig tid att planera vad som komma skall.
I min improvisation använder jag mig primärt av den G-‐lydiska samt den Bb-‐lydiska to-‐
naliteten, med fokus på toner utanför dess grundtreklanger som t.ex. nonan (9), rena eller överstigande kvarten (4 eller #4) och stora eller lilla septimen (maj7 eller b7) när jag bygger mina fraser. Till den Bb-‐lydiska tonaliteten förhåller jag mig ibland genom att spela G-‐doriskt7 över den. Genom att förenkla dessa ett steg längre och föreställa mig att låten endast byter mellan två tonaliteter, dvs. G-‐dur och G-‐moll, istället för att tänka att varje ackord är en helt ny grund att stå på, öppnar jag upp mitt tänkande kring vilka möjliga mönster jag kan välja vilket i sin tur påverkar mitt val av toner och fraser. Detta kombineras och varieras sedan med tanken på att lyfta fram spännande toner från de ackord som spelas, t.ex. att landa och vila på ett E, vilket blir ett #11, i ett Bb-‐maj7. Jag använder även pentatoniska skalor8 som innehar samma tonförråd som den rådande tonaliteten, t.ex. en F#-‐mollpentatonisk skala eller D-‐durpentatonisk skala över den G-‐
lydiska tonaliteten, som ett sätt att förhålla mig till den. Detta skapar en känsla av förny-‐
else då de mönster jag spelar blir annorlunda gentemot hur det hade låtit om jag primärt använt mig av en G-‐durpentatonisk skala. De mönster jag skapar låter enligt mig i
slutändan spännande och intressanta i och med att de inte skapas utifrån de självklara valen, t.ex. grundton eller ters, utan från färgningstonerna. Detta gör att dessa mönster uppfattas som spännande utan att sticka ut från tonarten.
4.2.2 Att skapa mönster
Generellt fokuserar jag på och har som mål att försöka skapa intressanta, vackra eller spännande melodier/fraser. Jag konstruerar mönster av dessa som jag antingen väljer att följa upp med ett annat mönster, vilket blir en slags reaktion på det tidigare, eller så lämnar jag mönstret därhän för att utveckla ett nytt. Dessa mönster skapas med olika bakomliggande idéer. Idén bakom ett mönster är förankrat i de förutsättningar som rå-‐
der, de som låten tillhandahåller i relation till mina förkunskaper. Därefter avgör min förmåga att föra samman mina teoretiska och praktiska förkunskaper samt instrumen-‐
talkunskaper hur mönstret kommer att låta.
Detta är ett exempel på ett mönster som har skapats med en rytmisk idé kombinerat med ett pentatoniskt förhållningssätt:
Gmaj7#11 Esus2
Figur 4: Notexemplet visar en utveckling av mönstret jag öppnade improvisationen med.
Detta mönster är ett uppföljningsmönster, det vill säga en utveckling av det mönster jag inledde improvisationen med.
7 Dorisk: en kyrkotonart som skiljer sig från den rena mollskalan genom dess höjda sjätte steg. Ex. på G-‐
dorisk: G-‐A-‐Bb-‐C-‐D-‐E-‐F-‐G.
8 Pentatonisk skala: en skala bestående av 5 toner. Ex. på en pentatonisk skala i D-‐dur: D-‐E-‐F#-‐A-‐B
Nästa exempel är också på ett mönster som har skapats med en rytmisk idé kombinerat med ett pentatoniskt förhållningssätt:
Gmaj7#11 Esus2
Figur 5: Notexemplet visar ett mönster som jag väljer att inte följa upp.
Detta mönster upprepar jag över både Gmaj7-‐ och Esus-‐ackorden men väljer sedan att lämna därhän till förmån för att utveckla andra mönster.
4.2.3 Att använda instrumentalgehöret
För att skapa de mönster jag önskar använder jag mig av mitt instrumentalgehör för att lyssna mig fram till de toner jag vill använda. Detta är baserat på erfarenhet och övning, att jag helt enkelt har spelat så mycket på mitt instrument att jag vet hur en fras, ett mönster eller en ton kan tänkas låta innan den spelas.
En praktisk strategi som är kopplad till instrumentalgehör och som jag ibland använder mig av för att komma bort från inövade eller snarare slentrianbaserade mönster är att sjunga det jag spelar. Det går ut på att jag sjunger en fras samtidigt som jag spelar den på elbasen. Genom att koppla på ett annat sorts instrument, det vill säga sång, kan nya mönster upptäckas utanför ens huvudinstrument vilket leder till andra val av specifika toner men även andra mönster.
En annan praktisk strategi är kommunikation och samspel med de andra musikerna. I improvisationen fångar jag upp några idéer som mina medmusikanter spelar och an-‐
vänder mig sedan av dessa och vidareutvecklar dem till egna idéer och mönster. Här är ett exempel på en idé och ett mönster som gitarristen spelade:
Figur 6: Notexemplet visar en idé som gitarristen spelade.
På den idén svarade jag:
Figur 7: Notexemplet visar mitt svar på gitarristens idé.
Gitarristen spelar alltså en rytmisk idé som jag impulsivt svarar på och därefter lämnar för att testa andra mönster.
4.2.4 Att skapa stämmor och klanger
Jag lägger även fokus på tvåstämmighet och ackord, exempelvis kvart-‐ och kvintstap-‐
lingar, vilka är terslösa ackord såsom sus2 och sus4:
Figur 8: Notexemplet visar ett Dsus2
Detta görs då de teoretiska förutsättningarna, och närmare bestämt de tidigare be-‐
skrivna vilande ackorden, inbjuder till öppnare klanger utan dominantisk funktion. Om-‐
läggningar av kvart-‐ och kvintstaplingar, som exemplet ovan, är lätta att flytta runt i ett vilande klanglandskap. Detta kan ses som en strategi för att förändra den rådande tonal-‐
iteten efter improvisatörens behag, speciellt på bas eftersom det är det instrument som spelar de lägsta tonerna och därför kan bestämma genom sitt tonval hur ackord kommer att uppfattas.
4.2.5 Att skapa och använda rytmer
Rytmiskt använder jag mig av diverse "vanliga" notvärden som åttondelar varvat med sextondelar samt fjärdedelar för att skapa mönster. Mina mönster följer ingen röd tråd, såsom att de alltid skulle börja på slag 2 i takten, utan jag varierar mig ganska mycket i både längd samt vilket slag mönstren startar på, vilket är en strategi för att skapa variat-‐
ion i min improvisation. Jag skapar och använder olika sorters rytmiska grupperingar som är en lika stor del av mönstret som tonerna mönstret innehåller, exempelvis denna så kallade "single drag tap"-‐rytm, som är en gruppering av sextondelar baserat på en 2 mot 3-‐rytm:
Figur 9: Notexemplet visar en kromatiskt fallande "single drag tap"-‐rytm.
Både detta och de flesta andra mönster jag skapar är starkt påverkade av rytmernas ka-‐
raktär. Rytmerna är oftast viktigare än tonerna i de mönster jag skapar.
4.2.6 Att använda dynamik
Dynamik är en viktig ingrediens i musik då det är ett sätt att skapa spänning och av-‐
spänning i musiken. Dynamiskt sett håller jag mig ganska jämn i volym men däremot ökar intensiteten i mitt spel under solots gång i form av mer spännande utflykter från det tonala centrat samt fler toner och mer komplexa rytmer. Detta görs för att skapa en känsla av progression, att jag bygger upp mitt solo mer och mer för att nå någon form av klimax. Jag spelar alltså fler toner i tätare följd och väljer 16-‐delsbaserade rytmer före åttondelsbaserade. Detta kan ses som en utveckling av solot då jag började lugnare och spelar mer intensivt ju längre solot fortgår.
4.3 Sammanfattning -‐ En färdig tavla
För det första har en improvisatör en mängd förutsättningar eller utgångspunkter att förhålla sig till, den så kallade paletten av färger att välja mellan. Denna palett består av låtens teoretiska förutsättningar samt miljön och fysiska förutsättningar. Dessa avgör hur väl improvisatören kommer att prestera i sin improvisation. De teoretiska förutsätt-‐
ningarna bestämmer vad improvisatören har att förhålla sina förkunskaper till medan miljön och de fysiska förutsättningarna påverkar improvisatörens sinnelag samt fysiska och instrumenttekniska förmåga.
Själva improvisationen, den färdiga tavlan, skapas genom att jag som improvisatör an-‐
vänder ett antal strategier. Alla de strategier jag använder mig av, från att förhålla mig till olika tonaliteter och ackord via mitt skapande av olika mönster till hur jag använder mig av instrumentalgehöret, dynamik och rytmer, är olika medel som används i syftet att forma min improvisation efter hur jag vill att den ska låta och vad den ska innehålla, alltså hur jag vill att den färdiga tavlan ska se ut.
