Motivická struktura literárních textů Jakuba Demla

(1)

Motivická struktura literárních textů Jakuba Demla

Bakalářská práce

Studijní program: B7507 – Specializace v pedagogice

Studijní obory: 7504R269 – Český jazyk a literatura se zaměřením na vzdělávání 7507R036 – Anglický jazyk se zaměřením na vzdělávání

Autor práce: Martin Bélik

Vedoucí práce: doc. PhDr. Eva Štědroňová, CSc.

Liberec 2019

(2)

(3)

(4)

Prohlášení

Byl jsem seznámen s tím, že na mou bakalářskou práci se plně vzta- huje zákon č. 121/2000 Sb., o právu autorském, zejména § 60 – školní dílo.

Beru na vědomí, že Technická univerzita v Liberci (TUL) nezasahuje do mých autorských práv užitím mé bakalářské práce pro vnitřní potřebu TUL.

Užiji-li bakalářskou práci nebo poskytnu-li licenci k jejímu využití, jsem si vědom povinnosti informovat o této skutečnosti TUL; v tomto pří- padě má TUL právo ode mne požadovat úhradu nákladů, které vyna- ložila na vytvoření díla, až do jejich skutečné výše.

Bakalářskou práci jsem vypracoval samostatně s použitím uvedené literatury a na základě konzultací s vedoucím mé bakalářské práce a konzultantem.

Současně čestně prohlašuji, že texty tištěné verze práce a elektronické verze práce vložené do IS STAG se shodují.

13. 6. 2019 Martin Bélik

(5)

1

Poděkování Mé poděkování patří paní doc. PhDr. Evě Štědroňové, CSc., za její ochotnou pomoc a drahocenné rady při zpracování této závěrečné práce. Děkuji také rodině a přátelům, kteří při mně stáli v dobrém i ve zlém.

(6)

2 Anotace

Tato bakalářská práce je zaměřena na sémantickou a estetickou charakteristiku motivů ve vybraných dílech Jakuba Demla. Mezi tyto texty z počátku dvacátého století patří prózy Hrad smrti a Tanec smrti společně s básněmi v próze Moji přátelé a Miriam, které svojí tematikou tvoří kontrastní dvojici prvním dvěma jmenovaným. Úvodní část práce je věnována představení Jakuba Demla, následující pasáže pojednávají o vybraných prózách a jejich zařazení do kontextu autorovy tvorby. V dalších kapitolách jsou analyzovány jednotlivé motivy tvořící motivickou strukturu Demlova díla.

Klíčová slova

Jakub Deml, Hrad smrti, Tanec smrti, Moji přátelé, Miriam, motivy, analýza, struktura

(7)

6 Annotation

This bachelor thesis is focused on semantical and aesthetical analysis of motifs in selected works of Jakub Deml. These texts from the beginning of the twentieth century include the prose Castle of Death and Dance of Death along with poems in prose My friends and Miriam, whose themes are a contrasting pair to the first two. The introductory part of the thesis consists of bibliographical background of Jakub Deml and following passages deal with selected proses and their inclusion in the context of the author’s work. The following chapters analyse particular motifs forming the whole structure of Deml’s texts.

Keywords

Jakub Deml, Castle of Death, Dance of Death, My friends, Miriam, motifs, analysis, structure

(8)

7 Obsah

1 Úvod ... 9

2 Jakub Deml ... 10

3 Poetika Jakuba Demla ... 13

4 Charakteristika sbírek ... 15

4.1 Hrad smrti a Tanec smrti ... 15

4.2 Moji přátelé a Miriam ... 19

5 Motivická výstavba díla ... 20

5.1 Motiv smrti ... 21

5.1.1 Motiv pronásledování ... 25

5.1.2 Motiv bloudění ... 26

5.2 Motiv lásky ... 29

5.2.1 Motiv ženy ... 30

5.3 Ostatní motivy ... 36

6 Závěr ... 45

7 Seznam použitých zdrojů ... 47

(9)

8 8 Seznam obrázků

Obrázek 1: Jakub Deml

Zdroj: https://www.kniznice.cz/component/k2/jakub-deml ... 10 Obrázek 2: Titulní strana Hradu smrti

Zdroj: DEML, Jakub, PUTNA, Martin C., Záviš ŠUMAN a Jakub VANÍČEK, ed. Sebrané spisy. Praha: Academia, 2015. ISBN 978-80-200-2402-2 ... 14 Obrázek 3: Titulní strana Tance smrti

Zdroj: DEML, Jakub, PUTNA, Martin C., Záviš ŠUMAN a Jakub VANÍČEK, ed. Sebrané spisy. Praha: Academia, 2015. ISBN 978-80-200-2402-2 ... 16

(10)

9 1 Úvod

„Jméno Jakuba Demla má v českém literárně kulturním povědomí přízvuk bezmála magický; skoro každý je zná a ví o jeho existenci, přičemž pro jednoho je předmětem nekritického obdivu, pro druhého zase synonymem něčeho až obskurního či nedovoleného, aniž by jeden nebo druhý mohl svůj obdiv či odsudek opřít o skuteční poznání Demlova literárního díla.“¹ Tímto poutavým odstavcem je tasovský rodák a venkovský farář Deml uveden v publikaci Jaroslava Meda.

Zmíněný atribut magičnosti lze interpretovat různě, základem by nicméně mělo být pochopení jeho životních osudů, na nichž bylo vybudováno jeho osobité dílo.

Nějaké hlubší interpretaci této rozporuplné postavy české literatury také brání jeho nevyhraněnost, co se různých avantgardních poetik týče. Deml se neztotožňoval s žádným programovým vyjádřením moderních literárních směrů, jakými jsou např. symbolismus, surrealismus či existencialismus. Mnoho literárních kritiků v čele s Jindřichem Chalupeckým se však nejvíce shoduje na jeho příslušnosti k expresionismem ovlivněné větvi umělců počátku dvacátého století.² V následující kapitole je představena osobnost Jakuba Demla společně s pohledem na jeho spletité životní cesty, které nepochybně ovlivnily jeho osobitou tvorbu.

1 Jaroslav Med, Spisovatelé ve stínu, s. 53

2 Jindřich Chalupecký a kol., Expresionisté, s. 173

(11)

10 2 Jakub Deml

Jakub Deml se narodil dne 20.8. 1878 v Tasově do velké rodiny se třinácti dalšími sourozenci. Vysoký počet sourozenců je vysvětlen třemi manželstvími jeho otce, krejčího a obchodníka. Potřetí vstoupil do svazku manželského v roce 1891, což bylo rok poté, co Demlovi zemřela matka. Toto byla první a pravděpodobně i nejtěžší osobní zkušenost se smrtí v jeho životě, neboť se se smrtí matky vyrovnával velmi těžce. Bohužel, smrt už z jeho života nikdy neodešla a postupně si brala i další jemu nejbližší. Tomu, aby se přes smrt matky úspěšně přenesl, nenapomohly ani okolnosti posledního rozloučení s umírající.

Do konce života si však nepřestal vyčítat své chladné a odtažité chování k matce.

Ve stejném roce začal studovat gymnázium v Třebíči a v rámci studia se prvně setkal s osobností Otokara Březiny, která bude klíčová pro jeho další tvorbu. S Březinovým dílem se seznámil v časopisech Moderní revue a Rozhledy, v témže roce začal se spolužáky vydávat i vlastní časopis Sursum. Deml byl Březinou okouzlen do takové míry, že si o něm přichystal referát, což se později doneslo i k Březinovi samotnému. Ten Demla poté dokonce vyzval, aby k němu domů přijel na návštěvu. Tímto započal jejich přátelský vztah, o jehož síle vypovídá i fakt, že to byl právě Březina, kdo Demla nasměroval na kněžskou dráhu. K výběru tohoto povolání, nebo spíše poslání, Demla vybízel i jeho otec a macecha, kteří v profesi viděli hlavně lepší finanční vyhlídky do budoucna.

Deml si však kariéru v řádu velmi rozmýšlel, přestože věděl, jak by více peněz rodině pomohlo, hlavně co se jeho postižené mladší sestry Matylky týče. Naštěstí pro rodinu se Deml v roce 1898 nakonec rozhodne vstoupit do brněnského semináře. Deml se později k tomuto rozhodnutí vrací a nazývá ho „povinným sebeobětováním“, které musel podstoupit.³

3 Vladimír Binar, Čin a slovo: kniha o Jakubu Demlovi, s. 33

(12)

11

Během samotného studia Deml pokračuje v literární aktivitě a publikuje své básně v časopisech Musem a Nový život. Díky přátelství s Otokarem Březinou se Demlovi podařilo v roce 1901 setkat se sochařem Františkem Bílkem, s nímž navázal intenzivní vztah, jehož výsledkem byla umělecká spolupráce ve formě knihy Slovo k otčenáši Františka Bílka (1904).⁴ V následujících letech vzniklo ještě několik děl založených na syntéze umění a náboženství.

Po vysvěcení na kněze v roce 1902 si Deml začal dopisovat s Jakubem Florianem, katolicky orientovaným literátem a vydavatelem. Ani toto setkání nezůstalo bez Březinova zásahu, jelikož právě díky Březinovi se mohl Deml s Florianem setkat. Deml ve Florianově Studiu pracoval po dobu sedmi let, což silně ovlivnilo jeho další tvorbu, protože je u Floriana vystaven silnému vlivu katolické ortodoxie. Demlova spolupráce s Florianem ho později přivádí do problémů s církví, které se nelíbí jejich texty plné mysticismu a svébytných myšlenek o kněžském povolání. Deml ve svých dílech otevřeně kritizoval jak společnost, tak církev a poměry v ní. Církevní hodnostáři se s Demlem snaží vypořádat tím způsobem, že ho překládají z jedné farnosti do druhé.⁵ V této době vychází u Josefa Floriana Demlova vůbec první básnická kniha Notarnur Lumina (1907). Deml o deset let později tuto knihu vydává v reedici pod názvem První světla a kromě menších úprav ji obohacuje o komentáře. V témže roce Deml definitivně odchází od církevních závazků a začíná shánět peníze pro obživu jinak. Od roku 1908 se věnuje psaní textů Tance smrti a Hradu smrti, po neshodách s Florianem však přestává publikovat úplně. V následujících letech pobýval u několika přátel, z nichž nejdůležitější byl pro jeho život p. Josef Ševčík, jelikož Demlovi poskytl střechu nad hlavou. V roce 1910 se však musí vrátit do rodného Tasova z důvodu pohřbu mladší sestry Matylky.⁶

5 Tamtéž, s. 40

6 Jiří Olič, Čtení o Jakubu Demlovi, s. 58

(13)

12

O rok později mu umírá i jeho přítel a mecenáš Ševčík, a Deml tak přichází o další blízkou osobu. V této těžké fázi života pracuje na knize Domů, v níž se snaží vypsat ze svých tíživých pocitů. Deml tedy musel najít nové útočiště a na určitou dobu se dostává i k samotnému Březinovi a současně se setkává s Josefem Váchalem, malířem a dřevorytcem, s nímž bude spolupracovat na Hradu smrti (1914). Po odchodu od Váchala Deml potkává první ze svých osudových žen;

Elišku Wiesenbergerovou, manželku bohatého továrníka. Wiesenbergerová je pro něho inspirací při tvorbě Mých přátel (1913), Tance smrti (1914) či Miriam (1916). Její rodina byla proti schůzkám s Demlem, a tak ji nechala umístit do ústavu pro duševně choré. V témže ústavu pracovala i spisovatelka Pavla Kytlicová, další Demlova osudová žena. S ní se Deml v roce 1918 odstěhuje na Slovensko, poté co Wiesenbergerová umírá na tuberkulózu. Ze Slovenska se po necelém roce dostává zpět na jih Čech a po smrti jeho otce se Deml opět navrací do rodného Tasova.

V roce 1921 vstupuje společně s Pavlou Kytlicovou do Sokola, pro který se vyloženě nadchl. Bohužel pro Demla, vedení spolku se nelíbilo, že by členem mohl být bývalý katolický kněz, a tak se se Sokolem rozchází ve zlém.

V následujících dvou letech staví společně s Kytlicovou dům, na jehož stavbu finančně přispěje i sám Březina. Následující roky byly pro Demla opět velmi těžké – v roce 1929 zemřel Otokar Březina a o rok později byl Deml soudně stíhán pro urážku prezidenta. Sám T. G. Masaryk však soudní proces zastavil, dost možná i proto, že se s Demlem již dobře znal z osobních setkání, u kterých byl přítomen i právě zesnulý Březina. V roce 1932 Demla zasáhla další životní rána, tentokrát v podobě úmrtí Pavly Kytlicové. Jeho poslední přítelkyně, vydavatelka a mecenáška zemřela stejně jako Wiesenbergerová na tuberkulózu. Ve stejné době se již znal s hraběnkou Sweerts-Sprockovou ze zámku v Kuksu, jež mu byla inspirací pro Zapomenuté světlo (1934) či Princeznu (1935). V této době také prvně upřednostnil německý jazyk před českým, ale nevydržel u něho dlouho.

(14)

13

Když se ve třicátých letech rozešel se Sweerts-Sprockovou, vrátil se zpátky do Tasova. Nevrací se mu tam ale vůbec lehce, jelikož se cítí vyvržený jak českým národem, tak i národem německým. Deml tak v následujících několika letech cestuje po Evropě. V době okupace mu bylo zakázáno vydávat a po druhé světové válce se dokonce vedly spory o jeho kolaborantství. Deml získal podporu kolegů literátů v čele s Vítězslavem Nezvalem. Vzhledem ke všem okolnostem dostal Deml kratší podmíněný trest a v padesátých letech mu bylo zakázáno vydávat. Do konce života, který přišel dne 10.2. 1961, pracoval na svých rukopisech a denících.

3 Poetika Jakuba Demla

První kroky Demlovy literární dráhy jsou již neodmyslitelně spojovány s poetikou symbolismu. Deml se ve své rané tvorbě inspiroval u největších jmen českého symbolismu, ať už to bylo u ikony českého básnického symbolismu

Obr. 1 – Jakub Deml (Zdroj: https://www.kniznice.cz/component/k2/jakub-deml)

(15)

14

Otokara Březiny nebo u jednoho z hlavních představitelů českého výtvarného symbolismu Františka Bílka. Deml však k symbolistní poetice nikdy úplně nepřimkl, a to hlavně z důvodu úpadku tohoto směru na počátku 20. století.

Demlovy prvotiny bývají připodobňovány k Březinovým textům z důvodu snového pojetí skutečnosti a celkové podobnosti vnímání vnějšího světa, přestože se Deml proti symbolismu vymezuje a dává se tak svým vlastním směrem.

Symbolistní poetika je specifická svojí iluzorností a nekonkrétností; výjevy vnějšího světa mají mít povahu znaku bez nějaké bližší určitosti. Deml však porušuje základní pravidla této poetiky, když ve svých textech dává vyniknout osudům jeho rodiny a lidí jemu nejbližších. Deml, neschopen odtrhnout se od citových vazeb k matce a sestře, zaplňuje svoji snovou krajinu zcela konkrétními postavami s reálným základem. Ani v letech pozdějších se Deml nepřiklonil k nějaké z avantgardních poetik 20. století. Jeho vrcholné texty Hrad smrti (1912) a Tanec smrti (1914) známé pro silnou tematizaci smrti a rozkladu, jsou považovány za jakési připodobnění k surrealistickým přepisům snů, jak uvádí Jaroslav Med ve své publikaci Spisovatelé ve stínu.⁷ Ve spojení s výše jmenovanými díly také nelze opomenout směr zvaný literární existencialismus, mezi jehož hlavní rysy patří právě častá tematizace úzkosti a neodvratnosti přicházející smrti. V jeho další tvorbě – Moji přátelé (1913) a Miriam (1916) Deml opět inklinuje k symbolistní poetice, jelikož vytváří působivé symbolistické obrazy, vysoce převyšující průměry soudobé symbolistické standardy. V již zmíněných Mých přátelích je vliv symbolismu patrný výrazněji, jelikož Deml si vybral květiny, zástupný symbol pro něhu a krásu, a postavil ho do protikladu s temným světem plným smrti.⁸ Dalo by se tak i říct, že symbolismus pronikl i do kompoziční roviny díla, protože autor se tohoto postupu drží napříč celou sbírkou.

7 Jaroslav Med, Spisovatelé ve stínu., s. 58

8 Tamtéž, s. 60

(16)

15

Deml se za svůj život nikdy plně nepřiklonil k nějaké z avantgardních poetik, přesto bývá kromě symbolismu a existencialismu řazen mezi hlavní představitele českého expresionismu. Tento umělecký směr s původem v Německu je typický svými nerealistickými výjevy a touhou vyjádřit životní pocity bytosti zmítané rozpadem okolního světa.⁹ Právě tyto jsou příznačné pro texty Hradu smrti a Tance smrti.

4 Charakteristika sbírek

V této kapitole se zaměříme na díla z Demlovy nejplodnější doby, která byla mezi lety 1908 a 1914. V tomto časovém rozmezí vznikala díla, díky nimž se zapsal do dějin české literatury. Kromě knih Hrad smrti, Tanec smrti, Moji přátelé a Miriam, vyšla i díla jako např.: Notarnur lumina a Domů. Dále představíme jen první čtyři jmenované celky, a to z důvodu jejich vzájemné provázanosti.

4.1 Hrad smrti a Tanec smrti

Jak říká Miloš Dvořák ve své publikaci o Hradu smrti, knihy Hrad smrti a Tanec smrti tvoří jeden organický celek a je do nich vyryta nejvýznamnější, rozhodující doba celé Demlovy básnické tvorby.¹⁰ Prozaické texty ze sbírky Hrad Smrti byly psány od roku 1908 do roku 1909 a kniha samotná byla poprvé vydána v roce 1912. Josef Váchal, malíř, dřevorytec a Demlův přítel, ji opatřil doprovodnými ilustracemi. Na Tanci smrti již s Váchalem kvůli jejich rozkolu nespolupracoval, a tak je jeho druhá sbírka ilustrována J. R. Markem. Deml se později ještě vyjádřil k nespokojenosti s dalšími ilustrátory a Váchala označil za nenahraditelného. Při psaní těchto textů plných bolesti a zmaru Deml jako by předjímal temné časy, kterými si v následující letech bude muset projít. Z života

9 Vladimír Papoušek a kol., Dějiny nové moderny: česká literatura v letech 1905-1923, s. 235

10 Miloš Dvořák, Demlův Hrad smrti, s. 97

(17)

16

mu postupně odejdou všechny důležité ženy; mladší sestra Matylka, Eliška Wiesenbergerová a nakonec i Pavla Kytlicová, a Deml se tak životem potácí podobně jako jeho lyrický subjekt v Hradu smrti.

Tato sbírka lyrizované, snové prózy vypráví příběh nejasný a zahalený tajemstvím. Na samotném začátku se Deml pokouší mystifikovat čtenáře, když vypráví o okolnostech nalezení záhadného rukopisu. I v této části je však recipient textu zanechán ve změti neurčitých informací a musí se tak spokojit s tímto abstraktním úvodem. Vypravěč poté svůj nález představuje prostřednictvím jeho vlastních úvah nad textem a svoji předmluvu zakončuje prvním hororovým výjevem sbírky, a sice setkáním se smrtí. V následujících částech se čtenář setkává se subjektem bloudícím zpustošenou krajinou zkázy, kde potkává různá neživá stvoření, před nimiž povětšinou prchá. Na konci svého putování se postava proplétá hlemýžďovitým labyrintem, na jehož konci nesídlí nikdo jiný než smrt, tentokrát v podobě půvabné, bílé ženy oděné v černém. V průběhu vyprávění se Deml několikrát odchyluje od hlavního příběhu a text rozvíjí o různé autorské poznámky i návraty do vzpomínek hlavního protagonisty díla. I díky tomuto kompozičnímu prvku lze mluvit o Hradu smrti jako o silně útržkovitém textu, kde není snadné sledovat hlavní dějovou linku.

(18)

17

Tanec smrti, sbírka o devíti kapitolách, přímo navazuje na Hrad smrti. Tato návaznost je zřetelná jak v tematice díla, tak i ve formě, jakou jsou tyto texty psané. I sám Deml původně zamýšlel vydat tyto dvě sbírky najednou, což jen podporuje tendenci k považování těchto dvou děl za jednotný celek. I v Tanci smrti je lyrický subjekt vržen do světa, kde se střetává se smrtí v různých podobách. Na rozdíl od předešlé sbírky zde není tak silně zpracováváno téma úprku o vlastní život. Kupříkladu v kapitole Orlové se čtenář prostřednictvím ich- formového vyprávění ocitá v kůži kněze, jenž o smrti mluví takto: „Opravdu se rozpomínám, kterak odcházeli z tohoto světa jeden po druhém s úsměvem lásky.

Obr. 2 – Titulní list Hradu smrti (Sebrané spisy, s. 434)

(19)

18

Tento úsměv já jsem zplodil svou láskou, neboť jsem prorokoval krásu Smrti.“¹¹ Dochází zde k tedy tematizaci půvabu smrti, a v další části této kapitoly dokonce nazývá smrt milenkou a její zosobnění je ještě více posíleno grafickým zápisem smrti s velkým písmenem s. Dalo by se i říct, že oproti Hradu smrti zde Deml v několika případech pracuje se snem poněkud jiným způsobem. Mluvíme tu o prvku překvapení, který je patrně nejzřetelnější ve dvoustránkové kapitole Bílý medvěd. V ní se lyrický subjekt probouzí omámen v tajemné místnosti, do níž náhle vtrhne velký bílý medvěd. Postava si uvědomuje nevyhnutelnost blížící se smrti, ale záhy se stane něco, co nikdo nečekal; medvěd zastupující smrt prosí o to, aby se mohl zabít sám. Deml touto protichůdnou myšlenkou dokázal posílit atmosféru zmaru už tak tíživou nechává čtenáře zmateného.

I v této sbírce jsou přítomny vzpomínky na rodinu a milované (např. sestra, matka), což společně s tématem kněžství vypovídá o autobiografičnosti obou sbírek.

11 Jakub Deml a kol., Sebrané spisy, s. 114

(20)

19 4.2 Moji přátelé a Miriam

Sbírky lyrizované prózy Moji přátelé a Miriam svojí tematikou tvoří kontrastní dvojici k souborům textů z minulé kapitoly, přestože vznikaly ve stejné době. Z obou sbírek číší radost ze života a neposkvrněná láska ke všemu živému.

Harmonický vztah mezi člověkem a přírodou je základním prvkem výstavby textu Mých přátel. Autor oslovuje květiny, stromy a houby a vede s nimi intimní rozhovory. Samotné promluvy jsou většinou založeny na základě metaforické percepce rostlin – Deml využívá distinktivních rysů rostlin a v promluvách využívá jejich podobnosti s objekty lidského světa. Takto kupříkladu promlouvá

Obr. 3- Titulní strana Tance smrti (Sebrané spisy, s. 436)

(21)

20

k ječmeni: „JEČMENI, a tobě copánky rostou do nebe!“¹² Deml rovněž spojuje svět rostlin s náboženskými tématy, jako je tomu například u promluvy s jabloní, kde vytváří referenci ke známému jablku ze Stromu poznání: „JABLONI, čím více kdo dává, tím jest ztracenějším. Útěchu však přece jednu máš: že každý jednotlivý tvůj plod obsahuje všechnu moudrost a všechnu sladkost duše tvé, takže i dítě, ani nevědouc, požívá s tvým ovocem nevyslovitelné slávy daru, která nemůže býti bez užitku pro jeho srdce.“¹³

Ve druhé sbírce Deml sice upouští od apostrof květin, ale nevzdaluje se od vzpomínek na dětství a matku. V Miriam dochází k tematizaci lásky, která má hned několik podob – láska k sestře, matce i nadosobní láska k Matce Boží.¹⁴ Lyrický subjekt promlouvá k postavě Miriam, o níž by se dalo říci, že je spojením všech žen z Demlova života. Deml se napříč sbírkou vyslovuje z obdivu k postavě ženy a tuto hlavní linii střídá s pro Demla již typickým líčením fantastické krajiny snu. Kniha je ještě obohacená o různé citáty, graficky oddělené od zbývajícího textu. I Miriam tak vykazuje tendence k fragmentárnosti stejně jako Hrad smrti a Tanec smrti. Tímto dílem je završena čtveřice stěžejních próz z třetího svazku Demlových spisů. Čtenář si tak může utvořit ucelený pohled na autora, který dokáže pracovat jak s tématem smrti a zániku, tak i s radostí a láskou, a plynule přechází mezi těmito rozdílnými póly emocionální roviny.

5 Motivická výstavba díla

V této části práce přikročíme k analýze a následné interpretaci jednotlivých motivů z výše zmíněných textů. Deml ve svých textech využívá několika hlavních motivů, které různě obměňuje, kombinuje a rozvíjí. K těmto základním motivům se také následně připojují motivy vedlejší, rozšiřující význam motivu hlavního.

13 Tamtéž, s. 97

(22)

21

Pokusíme se tedy společně rozkrýt tuto důmyslnou motivickou strukturu a odhalit smysl a přínos motivů.

Na úvod by se dalo říct, že Deml při práci s motivy využívá několika základních postupů nebo jejich kombinací. Mluvíme zde o uměleckých jazykových prostředcích, jakými jsou převážně gradace, personifikace a kontrast.

Klíčem pro pochopení motivické struktury textu jsou především dva motivy, kterými jsou motiv smrti a motiv lásky. Tyto hlavní, dynamické motivy zastřešují ostatní, řekněme podpůrné motivy. Jejich cílem je posilovat význam motivů hlavních a učinit je tak naléhavějšími a výraznějšími. Jak si v následující částech práce ukážeme, hlavní motivy na sebe napojují motivy vedlejší a společně tak dávají za vznik motivické síti díla.

5.1 Motiv smrti

Motiv smrti, leitmotiv Demlova díla, je výrazně obměňován napříč Demlovými texty. V Hradu smrti se tento motiv projevuje hned v několika podobách. Deml v rámci hry se čtenářem vytváří dojem tajemného, právě nalezeného díla. V úvodní stati, kde vysvětluje okolnosti nalezení těchto záhadných listů, se setkáváme s první podobou smrti – smrt personifikovaná do podoby stínu. Tento výjev je uvozen popisem v literatuře typickým pro příchod něčeho zlého nebo strašidelného:“… neodolav, pohlédl jsem do této tiché noci a pravila duše má: To nejsou mraky, jaké bývaly: jsou černé, tvrdé, nelítostné.“¹⁵ Viditelná je tedy gradace a čtenář může očekávat, že se schyluje k vyobrazení nějaké temné scény, v tomto případě příchodu již výše zmíněného stínu. „Procitl jsem pod zvláštním dojmem. Povrchem svého těla (ač jsem měl přikrývku) uznamenal jsem, že se ke mně někdo blíží. Ale poněvadž nebylo slyšeti krokův, obešla mne hrůza, a teprve po chvíli pootevřel jsem oči. Z kouta, kde mám svůj šatník, blížila se ke mně temná postava. Ale nikoli plastická, nýbrž jako stín, který

(23)

22

však proto není méně hrozným a mocným. Hlavu jsem dobře rozeznával, i trup, ale ruce, ačkoli rozpřažené, byly jen z polovice tak dlouhé jako paže lidské, a nohou jsem vůbec neviděl…“¹⁶ Na ukázce z knihy vidíme, že Deml staví do kontrastu detailní popis iluzorní bytosti z onoho světa a neurčitost tvora podobného stínu. Toto významové napětí umocňuje pocit z obrazu již tak strašidelného, stejně tak jako krátká kompozice vět, která v literatuře bývá typická pro stupňování napětí. S motivem smrti zpracovaným jiným způsobem se setkáváme i v další části, v níž lyrický subjekt odkazuje na starou křesťanskou legendu. Jsme tak svědky monologu adresovaného samotné smrti. “Jsi, či nejsi?

táže se duše má kolísající sama nad sebou, ale doufajíc ve tvůj příchod, obchází hranice panství svého, vysádované bílými kameny Smrti. Jsouc z téhož kraje jako já, vrátíš se z Jihu, kam jsi odešla v den mého narozen.“¹⁷ Tato část je jakýmsi

„výkřikem do tmy“, vezmeme-li v potaz předcházející popisnou a následnou úvahovou část textu. Promluva lyrického subjektu k postavě smrti je tak zároveň i jedním z mnoha příkladů fragmentárnosti Demlových textů. Z jakéhosi metamorfozujícího stavu jsme najednou vrženi do těžko představitelné situace, kde je zpochybňována samotná existence smrti. Ta je v tomto případě dokonce psána s velkým počátečním písmenem, což by se dalo interpretovat jako pokus o její konkretizaci. Motiv smrti je dále zprostředkován pomocí úvah o smrti, o které se s námi dělí lyrický subjekt. „Pocit smrti jest rozhodně strašlivější nežli sama Smrt, ale raději tisíckrát se útěkem strhám, nežli bych měl zakusiti JEHO pohledu, anebo dotknouti JEHO rukou!“¹⁸ Tento úryvek dokazuje, že subjekt v této části staví samotný pocit blížící se smrti nad fyzické trápení s ní spojené.

Z tohoto pocitu se ale nevyjadřuje prostřednictvím děsivých popisů, nýbrž nám předkládá již jakýsi smířený pohled na věc. V samotném závěru Hradu Smrti má smrt podobu naprosto konkrétní, což kontrastuje s úplným začátkem textu, kde

17 Tamtéž, s. 64

18 Tamtéž, s. 72

(24)

23

smrt není v pevných konturách. „…vystoupil jsem a přistoupil jsem těsně k NÍ, po levici. Roucho její, černé jak její vlasy a brvy, splývajíc těžce po stupních trůnu a jsouc posázeno černými diamanty, zvyšovalo, možno-li, její majestát a sličnost hlavy její, ozdobené zlatým kruhem. Čelo, tvář i ruce její, podobny řezbě ze slonoviny, příkře kontrastovaly s jejím oděvem…“¹⁹ Právě v této části se setkáváme s pojetím smrti jakožto ženy. Motiv ženy je u Demla také jedním z dominujících motivů, ale větší prostor mu bude věnován až v další části práce.

V Tanci smrti se setkáváme s dalšími podobami smrti – v několika případech je smrt převtělena do formy náhodného pocestného, jakéhosi tvora bloudícího širým světem. V kapitole Světlo věčné je setkání se smrtí vyobrazeno takto: „Zahalen tedy jedním z takovýchto krajův jako pláštěm síly, ubíral jsem se po náměstí, když tu najednou zjevil se mi onen Mrtvý.“²⁰ V kapitole Hrající revolver je podobná situace vyprávěna takto: „Když už jsem přišel k Ruce a dával se k Podmočidlům, potkala ho Smrt.“²¹ Je patrné, že Deml v tomto textu přistupuje ke smrti odlišně, než tomu bylo v Hradu smrti. Zatímco v Hradu smrti byla smrt něčím očekávaným a předvídatelným, v Tanci smrti je něčím docela náhodným a nečekaným. Pokud v Hradu smrti bylo setkání se smrtí uvozeno pasáží určenou k vybudování napětí, v Tanci smrti tuto funkci zastupuje krátká sebereflexe lyrického subjektu. Tato charakteristika vnitřních pocitů a pohnutek bývá založena na popisu okolního prostředí, kde se lyrický subjekt nachází. „Ono ráno, kterým jsem se ubíral, ono ráno s vysokými, nepohnutými oblaky, s onou melancholií, kterou lze viděti jak opuštěnou pannu na pokosených loukách, obnažených ustrnulým černým lesům na vůkolních stráních, ono ráno, cítil jsem to, nebude míti svého poledne…“²² Je patrné, že Deml v Tanci smrti využil obdobný kompoziční postup při uvozování příchodu smrti jako v Hradu smrti.

20 Tamtéž, s. 107

21 Tamtéž, s. 141

22 Tamtéž, s. 107

(25)

24

Rozdílem však je samotná náplň popisů krajiny – v Tanci smrti se již neblíží temné a ocelové mraky; prostředí působí harmonickým a dalo by se říci až březinovským dojmem. Přestože Deml tímto postupem oslabil svůj erbovní motiv smrti, nedá se však říct, že by byl Tanec smrti méně hrozným nebo strašidelným.

Motiv smrti je u Demla opravdu dynamický – má mnoho podob a proměňuje se napříč většinou jeho textů. Tímto se dostáváme k dalšímu vypodobnění smrti.

V Tanci smrti používá k umocnění pocitu smrti techniku kontrastování. Ta je kupříkladu patrná, když Deml vyobrazuje smrt jako krásnou ženu milenku nebo bílého medvěda. V kapitole Bílý medvěd je smrt představena prostřednictvím velkého bílého medvěda, který nečekaně vběhne do místnosti. V ten samý moment lyrickému subjektu dojde, že ho čeká neodvratná smrt. S tímto strašidelným a dramatickým okamžikem kontrastuje část nadcházející, která zcela narušuje atmosféru vyobrazené situace. „A tu se přihodilo něco, čím jsme byli nadobro zmateni: onen strašný tvor, pravou tlapou se pokřižovav, prosil nás, aby se směl zabíti sám!“²³ Tento absurdní výjev jen posiluje pocit zmaru a chaosu, který je hlavně v textu Bílého medvěda vybudován. Na pár řádcích děj graduje opravdu rychlým tempem – nejprve je dramatičnost započata nalezením silné výbušniny a vzápětí je tíživá a strašná situace rozvita o příchod většího nebezpečí.

Lyrický subjekt je tak bezprostředně ohrožen hned dvěma faktory, ale ani tak se příběh nestočí takovým způsobem, jakým by čtenář či hrdina příběhu tušil. Jen pro připomenutí, v této krátké, ale o to více působivé kapitole se lyrický subjekt probouzí v neznámé temné místnosti, kde se nachází on, jeho bratr a příruční kufr s výbušninou. Po chvíli se do místnosti přižene velký bílý medvěd a vše končí jen těžko uvěřitelným výjevem medvěda prosícího o svolení k sebevraždě.

Pokud je něco společného pro všechny podoby a tematizace smrti, je to jistě dokonalost či jakási krása, kterou v ní Deml vidí. Přestože se lyrický subjekt

(26)

25

v obou sbírkách setkává se smrtí zpodobněnou nějakým strašidelným výjevem, nemůže jí upřít bezchybnost a neposkvrněnou čistotu. Kupříkladu v Tanci smrti a jeho kapitole Orlové je již zmíněná krása smrti výrazně tematizována. „Vskutku si pamatuji, že jsem prorokoval její krásu, tj. krásu Smrti. Opravdu se rozpomínám, kterak odcházeli z tohoto světa jeden po druhém s úsměvem lásky.

Tento úsměv já jsem zplodil svou láskou, neboť jsem prorokoval krásu Smrti.“²⁴ V Tanci smrti sledujeme lyrický subjekt v pozici kněze dávajícího poslední pomazání. Tento autobiografický rys díla je s profesí kněze neodmyslitelně spjat a dá se tedy předpokládat, že sám Deml viděl ve smrti i jakési uklidnění, hlavně ve smyslu věčného klidu pro osobu na smrtelné posteli.

5.1.1 Motiv pronásledování

Prvním z tzv. podpůrných motivů je motiv pronásledování, který se nejvíce uplatňuje v Hradu smrti. S tímto motivem se prvně setkáváme zhruba v polovině textu. Je primárně vytvořen skrze postavu bezejmenného pronásledovatele, alespoň prozatímně nazvaného Stíhatel. Hned z kraje je nápadná podobnost se stínovou postavou z počátku knihy, jak ji ve svém výpovědním pásmu popisoval vydavatel. Lyrický subjekt se s pronásledovatelem setkává při svém bezcílném bloudění pustou krajinou města. Samotným střetnutím s tajemnou osobou je ještě více posílen pocit ohrožení života. „…Stíhatel můj na počátku svého výpadu postupoval proti mně krokem klikatým (ne nepodoben černému, kmitajícímu se blesku, účelně rýsovanému v letu jistých ptáků a na hřbetě zmije).“²⁵ Deml ve svých textech často používá jakéhosi mlhavě charakterizovaného prostředníka, jehož přítomnost se podílí na vybudování atmosféry strachu a úzkosti. Setkání lyrického subjektu s pronásledovatelem má i obdobný scénář. Postava zastupující smrt se bez jakéhokoli uvození objeví lyrickému subjektu nablízku a čtenář je tak

25 Tamtéž, s. 72

(27)

26

ponecháván v napětí, zda stvůra svoji oběť dostihne a později i zabije. Tento způsob narace, při kterém jsou čtenáři představeny jen zlomkovité atributy postav a prostředí, se ukázal jako velmi efektivní při vytváření tíživého klimatu strachu a ohrožení. S motivem pronásledování je také spjata gradace děje, tudíž by se o něm dalo říct, že se jedná i o prvek z kompoziční roviny. Prostřednictvím tohoto statického motivu je i zajímavě obměňován dynamický leitmotiv smrti. Do postavy Stihatele si lyrický subjekt projektuje různé představy o tom, jak by mohla smrt v tomto případě vypadat. Jelikož se v této časti nachází v prostředí podobném hustému lesu, za svého pronásledovatele si dosazuje různá zvířata, kupříkladu lva, tygra nebo slona. Jeho úvahám o možném vzhledu pronásledovatele však vévodí myšlenka na černou zvěř, což je pojem označující divoká prasata. Nabízí se nám otázka, proč je pro lyrický subjekt mnohem strašidelnější divoké prase než tygr či lev? Je dost možné, že odpověď se ukrývá v pojmu samotném. Není to poprvé, co je smrt spojena s černou barvou. Prvně tomu tak bylo v Hradu smrti, kde jsme se setkali se smrtí v podobě krásné ženy oděné v černých šatech. Jak je známo, motivy barev jsou v literatuře velmi často frekventované. Co se týče černé barvy, tak ta bývá obvykle spojována právě s motivem smrti, zla nebo zkázy. Spojení blížící se smrti společně s barvou primárně představující smrt je zjevným pokusem o posílení samotného motivu smrti.

5.1.2 Motiv bloudění

Dalším z vedlejších motivů podporujících hlavní motiv smrti je motiv bloudění, popř. motiv labyrintu. Jak v Hradu smrti, tak v Tanci smrti je tematizováno bloudění lyrického subjektu napříč snovou krajinou rozkladu a utrpení. Jak již víme, téma člověka bloumajícího roztříštěným světem je typickým znakem literárního expresionismu. V obou výše zmíněných dílech sledujeme, jak se postava toulá poměrně různorodým prostředím (město, les, podzemí apod.). Tento zdánlivě bezcílný pochod se však kromě tématu stává

(28)

27

i kompozičním prvkem díla. Právě jeho prostřednictvím bylo autorovi umožněno řetězit obrazy spojené výhradně s motivem smrti. V průběhu děje se tak setkáváme s různými postavami reprezentujícími smrt buď explicitně, nebo v přeneseném významu. Kromě postav je smrt také představena pomocí úvah a vzpomínek hlavního protagonisty. Následná interpretace by vzhledem k autobiografickému pojetí Demlovy tvorby mohla být taková – stejně jako lyrický subjekt v Hradu smrti a Tanci smrti putoval a bloudil záhadnou krajinou, tak i sám Deml putoval po spletitých cestách svého osudu. Jen pro připomenutí, Deml za svůj život obdržel několik opravdu těžkých ran, které ho nadále formovaly i jako umělce. Již jako malý chlapec ztratil matku, a později přišel i o milovanou sestru. Nelehké pro něj bylo i studium a následné povolání kněze.

V těchto letech přišel o svého přítele a životní vzor Otokara Březinu a následně o dvě osudové lásky a pomocnice. Podobnost autorova životního příběhu vůči tomu vyobrazenému je více než nápadná, nehledě na jasné odkazy k autorově životu prostřednictvím vzpomínek na matku, sestru a rodný Tasov. K takové interpretaci nás může vést i obraz labyrintu ze závěrečné části Hradu smrti.

„Sotvaže jsem přeskočil práh této nenadálé budovy, jako by duše má už nebyla vázána tělem (tak vysoké bylo moje duševní napětí), rázem pochopil jsem nejen architekturu (a tedy i rozměry) této stavby, nýbrž i její strašné tajemství – tohoto posledního, arci, si nepřiznávaje… Jest to bludiště o mnoha patrech, s nesčíslnými chodbami, vycházejícími vždy ze společného „uzlu“ do všech stran.

[Poznámka vydavatelova. V rukopisu nalezl jsem, pohříchu, jen zčásti plán této stavby.] Jedna jediná (tak aspoň mi bylo vnuknoto) ze všech těchto chodeb vede k záchraně, všechny ostatní k jisté smrti.“²⁶ Možnost pojetí Demlova labyrintu jako ekvivalentu pro život je pravděpodobná hned z několika důvodů. Jak vidíme ve výše vybrané ukázce, bludiště je popsáno jako mnohopatrová budova s nekonečným počtem chodeb. Bludiště bychom si tedy mohli vyložit jako cestu

(29)

28

životem a jednotlivé chodby by poté znamenaly různé odbočky, kterými se můžeme na životní pouti dát. Není žádným tajemstvím, že se Deml ve svých filosofických tezích věnoval i existenciálním otázkám o smyslu života.

Tematizace správnosti životních voleb je zvláště v jeho případě na místě. Pokud je však v „životním bludišti“ něco jistého a neotřesitelného, tak je to definitiva v podobě smrti. Na samotném konci bludiště sídlí smrt, jediná lidská životní jistota. Tento fakt je patrně tím hlavním vodítkem ke správné interpretaci motivu pronásledování. Jelikož je smrt považována za něco, co dříve či později dostihne každého, z popisné části o labyrintu k ní lze cítit smířlivý, a možná až odevzdaný přístup. K interpretaci labyrintu jakožto paraboly pro život přispívá i tematizace vyššího smyslu bludiště. Smysl života Jakuba Demla se proměňoval s tím, jak se proměňovaly životní hodnoty. Po základní škole pro něj bylo nejdůležitější finanční zajištění mladší sestry, tudíž se přihlásil do brněnského semináře.

V průběhu dalších let se sice věnoval literární tvorbě, ale ani tak nemohl být šťastný. Názorově nestálý Deml hledal východisko ze svízelných situací v lásce, jejíž motiv je pro Demla stejně příznačný jako motiv smrti. Bohužel ani tam mu nebylo přáno, a tak se vrátil k tomu jedinému, co mu na světě bylo – k vlastním textům. Z těchto důvodů je poměrně pochopitelné, že se sám autor zaobíral nějakým vyšším smyslem života. Za zmínku také stojí intepretace Vladimíra Binara, který si samotný labyrint vykládá po svém: „… jak si to hrdina při svém zoufalém útěku před svým ‚vrahem‘ – ‚nadlidsky inteligentním Netvorem (jenž se v tomto labyrintu skrývá, démonický pavouk, nehybně – protože neomylně – vyčkávající své oběti)‘ – postupně uvědomuje. Je to symbolický obraz člověka v moderním institucionalizovaném světě, v němž ‚člověčí se stává zvířecím a zvířecí člověčím‘ (Karl Marx), a Deml to téměř stejně klasifikuje.“²⁷

(30)

29 5.2 Motiv lásky

Druhým hlavním motivem Demlovy tvorby je výrazně dynamický motiv lásky. Láska je tematizována jak ve sbírkách Hrad smrti a Tanec smrti, tak hlavně ve sbírkách Moji přátelé a Miriam. Tento motiv nabývá různých podob napříč texty – může být realizován pomocí spojení s motivem ženy (matka, sestra nebo milenka-smrt) nebo se jedná o lásku ke krajině či k životu samotnému.

V následující části se podíváme na různé podoby a druhy vyjádření motivu lásky.

S motivickou analýzou můžeme začít v textu Tance smrti, kde je vyobrazena láska k autorově rodnému kraji. „Všechna jeho místa jako by byla v srdci mém a já chápal polohu jeho rolí a strání, cesty jeho potoků a žlebů, význam toho osamělého javoru na obzoru severním, názvy všech tratí, jeho jalovce, veverky, raky, záhnědu, slídu, jahody, a bylo mi zcela jasno, proč ta a ta věc jest právě na tom a na tom místě, a nejen ta věc, nýbrž i ta a ta událost, ta a ta cesta, to a to slovo: tak jako by nebylo možno naroditi se a žíti v tomto kraji nebýti navěky odloučen od jiné podoby, od jiné řeči a od jiného života. A poněvadž láska jest jediným smyslem života …“²⁸ Deml je známý pro svoji lásku k rodnému Tasovu, vždyť se za svůj život dokonce několikrát navrací do kraje, který mu byl velkou inspirací při jeho tvorbě. Jeho vztah ke kraji, kde vyrůstal, se však také několikrát proměnil. K místu má kladný vztah, jelikož ho má spojené se šťastnými, nevinnými dětskými časy, kdy mu byla jeho matka nablízku. Na druhou stranu se Deml nemůže zbavit pocitu zklamání, které mu přinesla jeho nevlastní matka, církev nebo ostatní obyvatelé Tasova. Podíváme-li se na způsob, jakým je Demlem milovaná krajina popsána, můžeme si všimnout zásadního rozdílu oproti popisu krajiny plné smrti a hrůzy. Pokud sledujeme lyrický subjekt bezcílně bloudící mrtvou krajinou, líčení textového prostředí je velmi strohé a nejasné. Zde je však charakterizována krajina kontrastně odlišná – krajina

28 Tanec smrti, s. 147

(31)

30

neroztříštěná, dokonalá, dýchající a překypující životem v různých formách.

Kontrast lze vidět i v jazykové rovině textu. V Demlových textech není řetězení popisných výrazů zá účelem deskripce prostředí častým jevem. To je dáno hlavně tím, že již zmíněná neurčitost prostředí přispívá k vybudování děsivé atmosféry, která přeci jen v textech Tance smrti převládá. V tomto případě se však Deml vyjadřuje komplexně, jelikož do popisu zapojuje kromě základních lidských smyslů i pocitové vnímání svého okolí. Ve výše vybrané ukázce je viditelná jedna z tendencí, kterou je u Demla možné odhalit. Jde o sklon k hledání dokonalého ve zdánlivě nedokonalém. Tuto tendenci bylo možno odhalit již při analýze motivu smrti, jejíž bezchybnost byla tematizována stejně tak jako dokonalost přírody v tomto případě. V samotném závěru ukázky se autor vyjadřuje k jeho smyslu života. Jak již víme, Deml chová ty nejhlubší city ke svému kraji, krajině, jež ho formovala, tudíž by se dalo říct, že za smysl svého života považuje právě lásku k Tasovu. Téma návratu do Demlova rodiště je však nejvíce viditelné v Mých přátelích. V těchto prozaizovaných básních promlouvá k různým rostlinám ve svém okolí. Vzniklé apostrofy poté obsahují změť pocitů, např. smutku, radosti, lásky nebo obdivu k obyčejnosti. Pokud se zaměříme na druh lásky, tedy o jakou lásku se zde jedná, dojdeme k závěru, že je to láska silně nekonkrétní. Přestože Deml psal tuto sbírku v opravdové osamělosti, v Mých přátelích se vyjadřuje z lásky neurčité, z lásky ke všemu živému v jeho milované krajině. Tato láska je nadmíru odlišná od lásky k matce, sestře nebo k jiným ženám Demlova života.

V takovém případě mluvíme o lásce konkrétní, která je patrná v ostatních vybraných sbírkách.

5.2.1 Motiv ženy

Motiv lásky bývá v Demlových textech nejčastěji realizován prostřednictvím vzpomínek nebo vyjádření vztahu k nějaké ženě – sestře Matylce, matce, Pavle Kytlicové, Elišce Wiesenbergerové, Kateřině Sweerts-Sporckové nebo Marii Rose Junové. To byly konkrétní ženy z Demlova života. Ve své tvorbě

(32)

31

se však vyjadřuje z lásky i k nadpřirozeným bytostem, jakými jsou např. Panna Marie nebo milenka-smrt. S bližším pohledem do oblasti motivu ženy začneme u ženy Demlovi nejbližší, a sice jeho matky. Motiv matky v textech Hradu smrti a Miriam nabývá podoby symbolu. Postavu matky v díle spatřujeme v jakémsi oparu nekonkrétnosti. Vzpomínky na ni jsou mlhavé, dost možná i proto, že sám autor nemohl mít na svoji matku nějaké konkrétní vzpomínky, protože zemřela, když Demlovi bylo pouhých jedenáct let. Matka tak v jeho textech vystupuje jako poněkud idealizovaná postava a dalo by se říct, že ji Deml vidí v podstatě jako svatou Matku Boží. Do kontrastu s ní Deml staví vzpomínky na jeho nevlastní matku, macechu, jejíž vliv se nejhůře promítl na mladší sestru Matylku, která je v díle pojmenována jako Helenka. Vztah mezi postavou matky a sestry není jednoduché definovat. Na jedné straně jsou povahové podobnosti obou figur, na straně druhé rozpor, který vyplývá z jejich samotné podstaty. Postavy matky a sestry jsou nepochybně inspirované skutečnými osobami z Demlova okolí.

Z Demlových deníků víme, že Demlova sestra nemohla žít bez pomoci druhých, jelikož v sedmi letech přestala růst, což jí působilo těžké bolesti a velké potíže.

Fakt, že je Matylka závislá na pomoci druhých, je přímým opakem osobnosti matky. Pro vysvětlení, Matylka ztělesňuje krutou nevyhnutelnost osudu – její osobnost se nemůže rozvíjet naplno, jelikož je chycena v tělesné schránce bez naděje na normální život. Deml svůj soucit vůči sestře nevyjadřuje explicitně;

pokud se v textu vykresluje obraz Matylky v nějaké krajní situaci, soustrast se stává zřejmou z jeho myšlenek, kterými popisuje své pocity. Příkladem může posloužit část, v níž lyrický subjekt najde svoji mladší sestru v slzách, jelikož opět dostala výprask od zlé macechy. „Co to jest, dovede-li dítě potlačiti křik a nedovede-li potlačiti slz? Toť lisování nebeských hroznův, toť utrpení nad utrpení, protože utrpení lásky, neboť slzy jsou posledním svědectvím zla, nepřekonatelným, a běda, i poslední, neodstranitelnou výzvou krutosti.“²⁹ V jiné

(33)

32

části kupříkladu vyjadřuje úžas nad Matylčinou duší, která je schopna umělecké činnosti, v tomto případě zpěvu, přestože je uvězněna v těle bez vyhlídek na lepší zítřky. „Ale jak jsem pravil, to vše není pranic podivno, zato však dodnes a po tolika letech omračuje mne pomyšlení, že sestra moje zpívala! Její duše byla dojista schopna poskytovati nám této útěchy, v níž sama sotva asi věřila. Láska jest nevyčerpatelnou ve svých vynálezech.“³⁰ S Matylkou je zároveň spojen i motiv sebeobětování – Deml se stává knězem i kvůli tomu, aby měl možnost mladší sestru lépe zabezpečit.

V rozporu s neúplnou postavou sestry stojí dokonalá postava matky, jež je plně zformovanou osobností bez jakékoliv vady. Jelikož jsme mluvili o rozdílnosti obou postav, musíme zmínit i aspekt, který je pro obě společný a jenž je najednou staví na stejnou rovinu. Za takový prvek by se dala považovat tragická fatálnost osudů obou postav. Na jedné straně stojí dítě bez možnosti naplnění svého potenciálu. Na druhé straně je Demlova matka – žena, které zemřelo několik dětí, jejíž dcera je hendikepovaná a která sama umírá poměrně mladá. Jako tragické by se dalo nazvat i její poslední rozloučení s milovaným synem Jakubem, jenž si plně neuvědomoval, že je to naposledy, co svoji matku vidí naživu. Společná je i autorova lítost vůči matce i sestře. Okolnosti jeho rozloučení s matkou ho tížily patrně až do konce života, stejně tak jako zdravotní stav a následná smrt jeho sestry.

Motiv ženy je dominantní hlavně ve sbírce Miriam, kde je realizován prostřednictvím promluv s různými ženskými subjekty. Vrátíme-li se ještě zpět k motivu sestry, můžeme porovnat realizaci motivu sestry v Hradu smrti s provedením v Miriam. V první jmenované sbírce byla sestra vyobrazena v konkrétních situacích, ale působila plasticky a její funkce byla pasivní.

V Miriam se však práce s tímto motivem proměňuje; sestra již nevystupuje

(34)

33

v konkrétních výjevech či epizodách, nýbrž se čtenáři představuje výhradně prostřednictvím promluv. Promluva zde má podobu jak monologickou, tak i dialogickou. Jako příklad k promluvě ve formě monologu nám může posloužit tato část: “Sestřičko: živote můj! Sestřičko, vím vše, poněvadž jsem věděl vše!

Sestřičko, neboj s těch, kteří zabíjejí tělo, ale duše zabíti nemohou! Sestřičko, kdo chce umlčeti tebe, musí umlčeti ne moje ústa, nýbrž duši mou. Sestřičko, není nemoci a není smrti. Sestřičko, jsme spolu sami v celém národě, ale Bůh jest s námi, protože jsme nezhřešili ani myšlenkou.“³¹ Na této ukázce lze kromě samotné formy demonstrovat ústřední témata promluv v Miriam. Velice nápadné je vyjadřování citů lyrického subjektu k sestře. Jelikož je motiv sestry jedním z podpůrných motivů hlavního motivu lásky, je tématem hlavně láska. Z té se lyrický subjekt vyslovuje buď explicitně, což je nejčastější, nebo využívá básnických příměrů. Dalším společným tématem jsou filosofické úvahy o světě, smyslu života nebo podstatě lidské duše. Význam těchto promluv je posílen stylizací vypravěče do podoby vševědoucího. Tyto promluvy prostupují celou sbírkou v pravidelném rytmu a tvoří převážnou část textu. V této ukázce je stejně jako v Miriam hojně využíváno oslovování, které poté v rychlém sledu působí jako intenzifikující prvek vyjadřující naléhavost a důležitost těchto promluv.

U samotných oslovení se ještě musíme pozastavit, jelikož jsou v Demlových textech velmi výrazným prvkem. S různými osloveními se setkáváme prakticky ve všech čtyřech analyzovaných textech, ať je to např. smrt v Hradu smrti a Tanci smrti nebo personifikované rostliny v Mých přátelích. V Miriam jsou velmi frekventovaná oslovení jako např. ó Noci, ó Lásko nebo ó Milosrdenství. Taková zvolání se nejčastěji neobjevují jednotlivě, ale bývají postavena bezprostředně za sebou. Autor tyto „řetězce“ často ukládá na závěr odstavce, kde je výrazná gradace děje. Dalo by se tedy říct, že se jedná o prvek, který se přímo podílí na kompozičním principu gradace v textu. Zajímavá práce s motivem sestry je

(35)

34

viditelná na této části, kde je tematizováno hledání lásky, v tomto případě spřízněné duše. “A naše duše marně hledá své sestry. Bože, marně? Navěky? Co chceme my lidé? Nic jiného, leč aby Něco v Přírodě, na Zemi pozíralo na naši duši neviditelnou jako na viditelnou, tj. s láskou, s blažeností, která by se rovnala blaženosti království nebeského, kde není ani smrti, ani nářku a kde žádná hrůza nepřebývá“.³² Této částí předchází jeden z mnoha dialogů vedených mezi bratrem a sestrou, o to více je zdůrazněno metonymické přenesení významu mezi sestrou ve smyslu spřízněné duše. Dále tato ukázka také slouží jako příklad pro jedno z dalších často zpracovávaných témat v textu, a sice hledání smyslu života.

Vševědoucí vypravěč si je jistý, že cílem každého člověka je najít životní lásku.

V následující části se dokonce nezdráhá postavit tuto lásku na stejnou úroveň, jako je posmrtný život v nebi. Ukázka je dále skvělým příkladem, na němž se dá prokázat uklidňovací tendence k ujišťování sestry v tom, že nic horšího se jí v životě již nestane a že se nemusí smrti bát. Z celé sbírky lze vycítit existenciální krizi hlavně u postavy sestry Helenky. Jelikož již víme, že Demlovo dílo je silně autobiografické, tento poznatek nemůžeme interpretovat jinak než tak, že se jedná o krizi Demlovy sestry a on ji z pozice vypravěče uklidňuje a přesvědčuje o tom, že vše bude v pořádku, až dojde klidu. V promluvách k sestře je často vyjadřována i soudržnost a spojení mezi ní a vypravěčem, případně postavou bratra.

V následující ukázce je právě tento pospolitý vztah vyjádřen opět jiným způsobem, a sice částí o přejímání sestřiny bolesti na vypravěče. „Láska, která jest přibita na Kříži, i kdyby chtěla, zhřešit neumí: Miriam, svatá Sestro moje:

proto jsi sestrou mojí, že bolest Tvá jest sestrou bolesti mé; ne pro tělo své, nýbrž pro svou bolest se milujem, a dívám-li se do Tvých očí: dívám se do očí Tvé bolesti, a kdybych Tě políbil na ústa, bolest má poctila by bolest tvou, a kdybych Tě sevřel v náručí: objalo by se dvé Bolestí, a Bůh by jim žehnal, protože je Svatý

(36)

35

a spravedlivý.³³ Deml zde tedy obměňuje motiv lásky tím způsobem, že namísto explicitního vyjadřování lásky pracuje s pocitem bolesti. S tímto způsobem realizace jsme se v jeho textech zatím nesetkali, ale ve výsledku se ukazuje jako ještě silnější a výmluvnější, možná i kvůli jeho netradičnosti. Poslední modifikace motivu sestry je zpracována prostřednictvím záhadné postavy Miriam, ke které se dostaneme v následující části práce. V nadcházející ukázce vypravěč zprvu adresuje promluvu Miriam, ale později sám zjišťuje, že se jedná o jeho vlastní sestru. Celá tato epizoda je zprostředkována pomocí snu, který je typický pro literární expresionismus, a právě v této snové krajině dochází k prozření. „A po desíti letech, rovněž ve snu, zjevila ses mi ty, Miriam, a rovněž v té budově a na témž místě, a rovněž v noci, jako moje zemřelá sestra. Bylas v černých šatech a s černou polomaskou. Přece jsem tě ihned poznal. Tvé oči zazářily na mně světlem slunečním a věčným. Sedla sis na totéž místo, kam před desíti lety, v tom snu, usedla moje sestra, tehdy ještě živá, a já padl ti k nohoum a obejmul tvoje kolena. Teprve od tohoto snu věděl jsem zcela jistě, že jsem tvým bratrem z vůle Boží. Ničeho nevím jistě, dokud mi toho Bůh nezjeví. Bůh ví, že nechci jednati bez jeho vůle, a proto mi posílává zjevení, když chce, abych něco učinil. Já tě arci miloval už tehdy, ale nevěděl jsem, jak to míníš, tázajíc se mne, chci-li býti tvým bratrem. Neboť bylas a jsi tak málomluvna. A proto mi Bůh zjevil ve snách, jak to míníš a co mně jest konati. Co konati? Postaviti se pevně vedle tebe a trpěti s tebou. Teprve v tomto snu zjevil mi Bůh tvoji pravou podobu, podobu Sestry.“³⁴ Jak je z ukázky patrné, vypravěč se již na samotném začátku výňatku explicitně vyjadřuje, že se postava Miriam vykazuje stejnými rysy jako jeho zesnulá sestra.

Z nejistoty ho však vyvede až Bůh, ale ještě před tím jsme svědky zajímavého monologu. Obsah promluvy jako by se nezdál být určený opravdové sestře, nýbrž spíše ženě, kterou vypravěč miloval. Přestože je v díle vysoká míra promluv

34 Tamtéž, s. 238-239

(37)

36

adresovaných sestře, při interpretaci musíme brát v potaz to, že se za samotnou postavou Sestry může skrývat i nějaká z Demlových životních lásek. Výsledná postava sestry může být tak směsicí postavy sestry, stejně tak jako jedné ze čtveřice Demlových osudových žen. Výše předložená ukázka nám také posloužila jako most k záhadné postavě Miriam. S postavou Miriam je motiv lásky spjatý snad nejvíce, pokud pomineme vyjadřování lásky k matce a sestře. Miriam, kniha milostných citů k druhé bytosti, je přímo věnována Elišce Wiesenbergerové.

Většina interpretací tak usuzuje, že se za postavou Miriam z největší části skrývá právě Wiesebergerová. V textu se ale do postavy Miriam promítá více osob z Demlova života, ať už je to jeho matka nebo sestra. Nabízí se zde otázka – co Demla vedlo k tomu, aby všechny ženy, ke kterým nepochybně choval jedinečné city, spojil do jedné osoby? Jakási charakterová syntéza, kterou tady autor vytvořil, je z největší pravděpodobnosti důsledkem Demlova nešťastného hledání spřízněné duše. V postavě Miriam se prolínají zidealizované představy o matce, starostlivé city vůči mladší sestře a dokonce i pocity vášně vůči Wiesebergrové nebo Kytlicové. Spojujícím prvkem pro tyto osudové ženy je to, že se k nim Deml citově upnul, což jej po jejich smrti zanechalo v hlubokém zklamání. Z tohoto důvodu se rozhodl vytvořit jednotnou postavu, která ho již nezklame a jež by mohla představovat spřízněnou duši.

5.3 Ostatní motivy

V Demlových textech se vedle motivů hlavních a podpůrných uplatňují i další motivy, které jsou neméně významné, a to hlavně z pohledu výstavby textů.

Na mysli máme pro expresionisty stěžejní motiv snu, dále motiv světla a v neposlední řadě i motivy z oblasti náboženství. Všechny tyto motivy zaujímají podstatnou roli v textech Hradu smrti, Tance smrti i Miriam a dohromady tak dotvářejí komplexní motivickou strukturu vybraných děl.

(38)

37

Jako první podrobíme analýze navracející se motiv snu. Pro literární expresionismus je příznačná práce s podvědomím a se sny, jakožto se zdrojem opravdové a ničím neohraničené inspirace.³⁵ Jak je u Demla časté, i v tomto případě tento motiv obměňuje a hojně využívá v několika různých podobách.

Dalo by se říct, že motiv snu se nejčastěji objevuje v pasážích, kdy sám lyrický subjekt přemýšlí nad tím, zda se nachází ve světě reálném, nebo v krajině snu.

Toto tvrzení můžeme podpořit hned několika příklady z děl. K přímému zpochybňování skutečnosti dochází kupříkladu v Hradu smrti: „Sotvaže jsem odzadu skočil do korby, hodiv tam napřed svou knihu, bratr můj práskl do koní, přičemž bylo patrno, že z mého, nyní však z našeho obapolného neštěstí toliko setinu zpozoroval, avšak dokonale odhadnul, zcela dle mého výpočtu. Toto vše stalo a dálo se v takové rychlosti, že jsme spolu ani slova nevyměnili, ostatně i z toho podvědomého přesvědčení, že slovo v podobných případech stává se současně tělem, zkázu dokonávajíc. V takové chvíli ovládne vás jediná myšlenka:

To budu vypravovati, až z toho vyváznu! A přitom, aniž si toho přiznáváte, v nejutajenějším záhybu srdce jakýsi hlas vám našeptává: Jestli toto už není snem? Jestli to jest už ono definitivní dílo Smrti, a nikoli opět studie a skica? Při veškeré Jeho shovívavosti není přec ani nadpřirozeně možno, aby mne Bůh ustavičně šetřil!? Tyto myšlenky projely mi hlavou jako plaché, vzdálené blesky, neboť na to právě jsem nechtěl mysliti! – Ó hrůzo! Co jest? Rozlomil se svět?“³⁶ Na ukázce lze prokázat jednu z hlavních tendencí expresionismu, a sice snahu o smazání hranice mezi reálným a nereálným světem. V Demlových textech je toto úsilí velmi nápadné, svojí frekventovaností do jisté míry až nadbytečné. Častý výskyt polemizování o skutečnosti či zdání lze však náležitě odůvodnit. Pokud se zamyslíme nad možným smyslem autorova počínání, vyjde nám, že se Deml snaží o navození pocitu. Jelikož jsou pasáže zpochybňující realitu přímo spojeny

35 Daniela Hodrová, --na okraji chaosu--: poetika literárního díla 20. století, s. 431

(39)

38

s částmi, ve kterých je tematizováno ohrožení života či přímo smrt, jedná se o pocit nejistoty a klamu. Tuto tezi můžeme potvrdit i tím, že se zaměříme na samu práci s tímto motivem; akt snu je v některých částech uvozen, v jiných je však přechod z vyprávěného prostředí do snění úplně odstraněný. V následujících ukázkách si obě podoby předvedeme. „Stál jsem u okna v prvním poschodí, pohlédnu ven a vidím: země jest mrtva! Kdybych jenom viděl, mohl bych se konejšiti, že se stávám obětí sebeklamu, ne-li snu: avšak já to rázem všemi ostatními smysly a veškerou bytostí nezvratně poznal!“³⁷ V této ukázce sledujeme lyrický subjekt ve zdánlivě obyčejné situaci, když v tom náhle pohlédne do zničené krajiny bez života. Výjev je natolik neuvěřitelný, že se až nezdá být ani skutečný. V následující scéně se nám však potvrdí, že se v tomto případě o sen nejedná, přestože by si to lyrický subjekt přál. „Abychom pochopili jeho nepřiměřenost, dlužno říci: každý pohyb tu jest úsilovným snem smyslův, aplikovaných na mrtvolu! Snem očí zdravých, vetknutých do vyklovaných důlků lebky, týden na bojišti se povalující; snem očí živých, které by chtěly, aby toto všechno bylo snem!“³⁸ Pocit nejistoty tak střídá mnohem horší pocit neodvratné tragédie, která je mnohem horší než pouhý sen. Jinou práci s motivem snu můžeme vidět v následujících ukázkách, kde dochází k bezprostřednímu potlačení rozdílu mezi snem a skutečností. „Uvádím-li v dalších řádcích svůj sen, činím tak jen proto, abyste jej hledali a našli v tom, co jsem dosud řekl, připomínaje toliko, že v podstatě není rozdílu mezi našimi sny a mezi naším životem, protože v nás samých není té přehrady jako mezi člověkem a člověkem.“³⁹ Do této chvíle jsme se na základě interpretace mohli pouze domnívat, že sen a skutečnost jsou postaveny na stejnou rovinu. Zde je však prvně explicitně vyjádřeno, že není třeba rozlišovat mezi snem a skutečností, jelikož se v obou případech vnímání jedná o jednu a tutéž osobu. Sen je tematizován

37 Jakub Deml a kol., Sebrané spisy, 66

38 Tamtéž, s. 67

39 Tamtéž, s. 152