Kurs: BG 8050/ BG 1016/ BG 1115 Självständigt arbete, kandidat, jazz, 15 hp 2022
Konstnärlig kandidatexamen i musik, 180 hp Institutionen för jazz
Handledare: Hans Andersson Examinator: Håkan Goohde
August Eriksson
Kontrabasen och rösten
– En undersökning i att spela duo med kontrabas och sång samt att spela och skriva för kontrabas och flera röster
Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete Det självständiga, konstnärliga arbetet finns
dokumenterat i KMH:s digitala arkiv.
Abstract
This thesis is about playing duo with double bass and voice and how I as a double bass player should play to make the music as interesting as possible but also to make the singer the most comfortable. As a bass player, I don’t have the luxury of playing several intricate chords in the same extent as for example a piano player and learning to be clear and precise in my playing is a skill that takes many years to master.
The methods I’ve chosen to explore this is composing short examples of songs for voice and double bass where I first play around with harmony and different bass notes on specific chords to make the harmonic progression clearer. I’ve also composed a short example where I play the same bassline in three different octaves. The purpose of this was to explore which of these registers was the most comfortable and what feeling the different registers gave.
In the next part of the project, I analyze my results and write music inspired by my findings to be performed at my exam concert which took place the 21st of February in Nathan
Milsteinsalen at the Royal College of Music in Stockholm. The band consisted of six singers and double bass.
Concludingly, I state that the results are varied. The results for the harmonic experiment had individual aspects amongst the singers and could not specify a general rule of thumb. As for the register experiment, I found that the two lower registers we’re the most comfortable although the highest gave an interesting feeling.
Keywords: jazz, double bass, voice, register, harmony, composing
Innehållsförteckning
1. Inledning ... 2
1.1 Introduktion ... 2
1.2 Bakgrund ... 2
1.3 Syfte och frågeställningar ... 3
2. Process ... 3
2.1 Kompa sång utifrån ett harmoniskt perspektiv ... 4
2.2 Kompa sång utifrån ett registermässigt perspektiv ... 6
2.3 Komposition och arrangering ... 9
2.3.1 ”Devil May Care” ... 9
2.3.2 “The Way You Look Tonight” ... 10
2.3.3 Kören ... 10
3. Examenskonserten ... 13
Diskussion ... 13
3.1 Att kompa sång utifrån ett harmoniskt perspektiv ... 13
3.2 Att kompa sång utifrån ett registermässigt perspektiv ... 14
3.3 Komposition och arrangering ... 14
3.4 Intonation och ”time” ... 15
4. Avslutning ... 15
5. Referenser ... 16
6. Bilagor ... 16
6.1 Testexempel – “After You’ve Gone” ... 17
6.2 Testexempel – “Misty” ... 18
6.3 Testexempel – “Darn That Dream” ... 19
6.4 Intervju: Sångare A ... 20
6.5 Intervju: Sångare B ... 23
6.6 Intervju: Sångare C ... 26
6.7 “Devil May Care” ... 29
6.8 “The Way You Look Tonight” ... 32
6.9 “Se Mig” ... 35
6.10 “The Lovers” ... 43
2 Förord
Under mina tre år på Kungliga Musikhögskolan har jag undersökt samspel med många olika instrument. Ett jag aldrig riktigt hunnit komma nära är rösten. En ofta förekommande
företeelse inom jazzen är avskalade versioner av låtar där till exempel sång och kontrabas spelar duo tillsammans. Jag har till exempel själv fått i uppdrag på spelningar att i sista
sekund slänga in en duo-version av någon låt för att dryga ut programmet. Det har funkat men jag har inte riktigt vetat hur jag skulle göra det på bästa sätt. Personligen har jag aldrig haft tid att undersöka just detta, därför tänkte jag att examensarbetet vore ett perfekt tillfälle att göra just det.
Jag vill även tacka mina lärare Lina Nyberg och Hans Andersson i jobbet med detta arbete samt min lärare Isabella Lundgren för stöd och hjälp under processen.
1. Inledning
1.1 Introduktion
Detta arbete är avsett att avhandla kontrabasens relation till sången ur ett harmoniskt, registermässigt och upplevelsemässigt perspektiv. Genom intervjuer och empiriska experiment redogör jag för vad jag samt vokalisterna själva tyckte kring mitt spel i duo- sammanhang. Jag har genom detta arbete velat komma närmare sången så att jag i framtiden kan arbeta med röst på ett mer konstruktivt och intresseväckande sätt. Jag vill även presentera eventuella nya insikter som jag använt i kompositioner och arrangemang.
1.2 Bakgrund
Kontrabasen har under lång tid använts som kompinstrument inom jazz-genren och spelar en viktig roll i musiken. Uttrycksmässigt representerar kontrabasen de flesta aspekterna i ett traditionellt band när det kommer till komp, melodi och rytm, och det är kanske därför den är så vanlig i duo-sammanhang.
Precis som basen har använts i duo-sammanhang med andra instrument har den även använts tillsammans med rösten. Ett av de mest kända svenska jazz-exemplen med sång och bas duo är de första åtta takterna i Monica Zetterlunds låt “Sakta vi går genom stan” från 1962 där Georg Riedel spelar kontinuerlig ”walking” bakom Zetterlunds sång. Jag upplever att musiken drivs framåt av ”walkingen” till skillnad från om han skulle spela halvnoter. Riedel håller sig också till ackordsbaserade tonval i sina linjer och spelar inte speciellt mycket kromatik. Detta gör att det harmoniken blir extra tydlig i mitt tycke.1
Den amerikanska duon CHIMYTINA släppte år 2020 albumet “Chimytina & Chill” helt bestående av duo-versioner på låtar ur den amerikanska sångboken där basen, spelad av Dan
“Chimy” Chmielinski, inte bara är ett kompinstrument utan iscensätter hela den icke- existerande orkestern bakom Martina DaSilvas sång. Till exempel spelar de låten ”Tea For
1 Monica Zetterlund (1962) https://www.youtube.com/watch?v=hQmrYcaQbEs (besökt 2021-11-21)
3
Two” där Chmielinski inleder med ett kort ”walking”-intro. Sedan under temats första sex takter spelar han en rytmisk figur bestående av två halvnoter och fyra fjärdedelar (två takter) där han under första takten spelar grundtonerna och sedan grundton samt tillhörande
ackordston. Denna figur gör att musiken skapar en fast grund som DaSilva kan sjunga till.
Senare under framförandet spelar de och sjunger temat dubbelt så snabbt där Chmielinski börjar spela walking. Han återkommer ofta till att spela två grundtoner per fjärdedel och tydliggör då både det nya tempot samt harmoniken.2
Under en konsert 1964 framförde Julie London en kort version av låten ”Bye Bye Blackbird”
tillsammans med basisten Don Bagley. Bagley börjar låten med ett intro på sex takter där han tydligt visar tonarten för London genom att spela en inversion av G-durskalan som landar på tonen grundtonen G i takt tre och fem. Han landar också på tonen D som är grundtonen i dominanten i takterna fyra och sex vilket tydliggör introt ännu mer (fig.1).
Figur 1. Intro – “Bye Bye Blackbird”. London & Bagley 1964 – Duospel med sång
I stället för att spela grundackordet på slag ett efter introt spelar Bagley en kromatisk nergång från #IVm7b5 och förlänger därmed upplösningen till grundharmoniken. En snygg
upplösning tillbaka till grundharmoniken som gör att temat får en spännande nyans.3 1.3 Syfte och frågeställningar
Syftet med detta arbete har varit att undersöka hur jag som kontrabasist kan förhålla mig till sångaren och den sjungna rösten i en duo-situation, samt att inspirerad av denna undersökning komponera och framföra musik för sång och kontrabas. Hur kan jag som basist tydliggöra det harmoniska förloppet utan förekomsten av ett ackordsinstrument? Hur kan jag förhålla mig registermässigt när jag spelar duo med en vokalist? Finns det lärdomar/insikter/inspirationer jag får av mina fynd som jag kan använda i mitt komponerande?
2. Process
De röstomfång jag har använt mig av i detta arbete är en blandning av altar och/eller sopraner, det vanligaste när det kommer till kvinnliga röster. Jag har intervjuat tre sångare i
undersökningen som jag härmed kommer nämna som Sångare A, Sångare B och Sångare C.
Sångare A har ett alt-omfång och Sångare B och C har sopran-omfång. De metoder som arbetets underlag bygger på är olika experiment med vokalister som vi utförde och diskuterade tillsammans.
2 Martina DaSilva & Dan ”Chimy” Chmielinski (2019) https://www.youtube.com/watch?v=dfecLSHOFKU (besökt 2021-11- 21)
3 Julie London & Don Bagley (1964) https://www.youtube.com/watch?v=wlFxcpiguEw (besökt 2022-04-13)
4
2.1 Kompa sång utifrån ett harmoniskt perspektiv
Rösten är ett speciellt instrument då sångaren inte har några knappar att trycka på eller strängar att slå an som agerar tonalt facit. Detta gör det extra viktigt för komp-musikern att tydliggöra harmoniken. Eftersom kontrabasen ofta är bunden till att spela en ton i taget kan det ibland vara svårt att belysa hela harmoniken när man spelar harmoniska progressioner, speciellt om den spelade bastonen har en annan funktion i ackordet än grundtonen.
En metod jag använde mig av för att tydliggöra det harmoniska förloppet för sångaren var att spela karaktärsavgörande toner i de icke-diatoniska ackorden, toner som antingen definierar om ackordet är till exempel dur eller moll. En låt jag ville testa detta på var låten “After You’ve Gone”, skriven av Turner Layton. Den låten är intressant då varken melodin eller bastonen visar harmoniken i takt två, fyra, fem eller åtta. I det nedanstående exemplet spelade jag karaktärsgivande toner i ackordet på första slaget i takten för att tydliggöra det till synes främmande ackordet (fig. 2).
Figur 2. Utdrag ur Testexempel 1 - “After You’ve Gone” - Harmoniskt perspektiv
Detta behövde jag jämföra med att spela grundtonerna på första slaget i stället. Genom att spela på det sättet visade jag inte den nya harmoniken lika tydligt utan jag förlitade mig på vokalistens förkunskap kring låtens harmonik (fig. 3).
5
Figur 3. Utdrag ur Testexempel 2 - “After You’ve Gone” - Harmoniskt perspektiv
Det visade sig att resultatet blev varierat beroende på hur bra sångaren kunde låten sedan innan. Om sångaren hade kännedom kring låten sedan tidigare spelade det ingen större roll vilken av dessa två testexempel jag spelade. Men om låten var främmande för sångaren visade det sig att det var lättare för sångaren att höra det harmoniska förloppet i testexempel 3 (fig. 3) En annan låt jag ville testa detta på var “Darn That Dream”, skriven av Jimmy Van Heusen, då harmoniken i denna låt är mer komplex än i de tidigare testexemplen. I det här
musikexemplet ville jag experimentera med olika sätt att redogöra för harmoniken. Här spelade vi endast A-delarna då jag ansåg att B-delens harmonik redan från början var tydlig.
Figur 4. Testexempel 3 - “Darn That Dream” - Harmoniskt perspektiv
Nästkommande testexempel är samma A-del i låten men med små justeringar i bastonerna.
Jag “gick upp en svårighetsgrad” utan att det blev för harmoniskt främmande för vokalisten.
Till exempel spelade jag tersen i basen på Eb7-ackordet i takt ett, tersen i basen på E7- ackordet i takt fyra samt tersen i basen på Am-ackordet i takt fem (fig. 5).
Figur 5. Testexempel 4 - “Darn That Dream” - Harmoniskt perspektiv
6
I det sista exemplet gick jag upp ännu en “svårighetsgrad” och spelade tersen i basen i
takterna ett och två, kvinten i basen i takt tre, tersen i basen på E7-ackordet i takt fyra, tersen i basen på F7-ackordet i takt fem, kvinten i basen på Eb/Bb-ackordet i takt sex samt en
kromatiskt nedåtgående ackordföljd i takt åtta.
Figur 6. Testexempel 5 - “Darn That Dream” - Harmoniskt perspektiv
Gällande dessa testexempel var både Sångare A och Sångare B överens om att takt fem kändes annorlunda mellan genomspelningarna. I testexempel två spelade jag tersen i Am- ackordet på slag ett i takten. Sångare A påpekade att melodin ligger på tonen B och
tillsammans med basens spelade C bildades ett Cmaj7-ackord. Det uppfattade sångarna som ovant och märkvärdigt då Cmaj7-ackordet inte finns med i låtens originalackord.
Sångare C påpekade att det första testexemplet (fig. 4) var lättast att sjunga till men att det sista testexemplet var mest intressant. Sångare C menade att första exemplet lämnade mest utrymme för tolkning av temat då det var lättast att höra harmoniken och menar att det sista testexemplet löpte större risk för eventuella harmoniska misstolkningar och därför var svårare att förhålla sig till.
2.2 Kompa sång utifrån ett registermässigt perspektiv
Kontrabasen och de röster jag använde mig av ligger väldigt långt ifrån varandra registermässigt och det var ytterst sällan, om ens någonsin att jag spelade högre än vad vokalisterna sjöng. Detta faktum tyckte jag var intressant och ville utforska närmare. Kunde jag stötta sångaren genom ett skifte av register? Hur blir det konstnärliga resultatet av att spela långt ifrån varandra, ganska nära eller inom samma oktav?
Kontrabasen har ett register-spann mellan kontra-E till ungefär c2 och förbi. Ibland varierar registret på höjden, visa kontrabasar är byggda med en längre greppbräda som gör att man kan spela högre upp och andra har en kortare vilket gör registret mindre. Efter en undersökning av min egen bas kom jag fram till att mitt register sträcker sig upp till c2 och en bit förbi innan min greppbräda tar slut (fig. 7).
7
Figur 7. Kontrabasens register.
För att undersöka hur jag som basist kunde kompa sång utifrån ett registermässigt perspektiv gjorde jag en övning där tre olika utvalda register användes på de två första A-delarna på låten
“Misty” skriven av Erroll Garner. Jag valde dessa tre register då det lägsta och mellanregistret ofta förekommer i komp-sammanhang. Det tredje och högsta registret är inte lika
förekommande när man kompar men har en väldigt speciell klang. Jag valde att spela dessa tre övningar på exakt samma sätt för att få ett mer lättjämförligt resultat. Om jag hade spelat på olika sätt under övningarna kunde jag inte utesluta att vokalisten eventuellt hade ändrat sin frasering och sitt uttryck. Under den första övningen spelade jag i mitt lägsta möjliga register utifrån den angivna baslinjen (fig. 7).
Figur 8. Testexempel 1 - “Misty” - register-perspektiv.
Under den andra övningen spelade vi samma två A-delar med ändringen att jag spelade samma baslinje en oktav upp (fig. 9).
8
Figur 9. Testexempel 2 – ”Misty” - register-perspektiv.
Under den sista övningen spelade jag ytterligare en oktav upp. I denna övning spelade och sjöng vi stundtals i samma register. Att spela i det registret upplevde jag som svårspelat då jag sällan annars spelar så högt upp (fig. 10).
Figur 10. Testexempel 3 - “Misty” - register-perspektiv.
Detta experiment var intressant att utföra. Både sångare A och B påpekade att de var vana att sjunga till det lägsta registret på kontrabasen (testexempel 1, fig. 8) och därmed kändes det bekvämt. Sångare A tyckte att det var lättare att intonera till testexempel 2 då det låg närmre dennes eget register. Sångare B kände att alla tre testexempel fungerade bra att sjunga till men att testexempel 1 och 2 lät bäst. Sångare B påpekade även att det var svårt att avgöra känslan mellan de olika testexemplen då vi spelade dem direkt efter varandra. Sångare B kände att hon gärna ville variera sången då vi spelade testexemplen många gånger i rad. Sångare C menade att testexempel 2 (fig. 8) var lättast att sjunga till. Hon tyckte också att testexempel 3 (fig. 9) gav en fin känsla och klang. Jag håller med både sångare A och B i uppfattningen att det lägsta registret lät och kändes mest bekvämt. Detta tror jag beror på att jag oftast spelar i det registret, där känner jag en större frihet både konstnärligt och tekniskt. Jag tyckte dock
9
också att testexempel 3 gav en väldigt speciell känsla. Jag uppfattade att det lät skört men perkussivt, en effekt som kan vara intressant att slänga in i en komposition. Men inte en effekt jag skulle använda för att kompa sång i större utsträckning.
2.3 Komposition och arrangering
Till examenskonserten bestämde jag mig för att mitt musikprogram skulle bestå av två standardlåtar på duo samt fyra originalkompositioner med en kör bestående av sex sångare.
Jag valde att arrangera två standardlåtar då jag i mitt arbete har använt standards i
undersökningsmetoderna. Jag valde dock att arrangera andra standardlåtar än de jag använde i metoderna då jag behövde låtar med snabbare tempon för att variera konsertens dynamik. Det beslutet fattade jag då jag upptäckte att körlåtarna hade ballad-liknande tendenser.
2.3.1 ”Devil May Care”
Den första duo-låten jag arrangerade var standarden ”Devil May Care” av Bob Dorough (1956). Under arbetet inspirerades jag av att sångare A påpekade att det mittersta registret på basen var bekvämt att intonera till. I de två första A-delarna på ”Devil May Care” spelade vi melodins rytm unisont i stämmor. Jag valde att arrangera temat på det sättet då melodin har stora språng och kunde därför vara svår att intonera (fig. 11).
Figur 11. - Utdrag ur “Devil May Care”
Innan solopartiet skrev jag en bebop-slinga (fig. 12) för att variera arrangemangets dynamiska kurva. Jag blev inspirerad att skriva denna slinga när jag lyssnade på CHIMYTINAs skiva
”Chimytina and Chill” där Chmielinski och Dasilva har arrangerat standards på ett mycket smakfullt sätt.
Figur 12. - Utdrag ur “Devil May Care”
10
2.3.2 “The Way You Look Tonight”
Denna standard valde jag då jag tycker att det är en fin låt samt att den passade in i det framväxandet konserttemat; kärleken. Låten handlar om att älska en annan människa precis som den är, det var en rolig kontrast till ”Devil May Care” som handlar om att vara
självständig och inte bry sig om någonting. Här blev jag inspirerad av att Sångare A och Sångare C tyckte att grundtoner var sköna att sjunga till. Jag skrev baslinjen så simpelt som jag kunde så att sångaren kunde ha större frihet att utveckla och tolka temat. Jag ville också att lyssnarna skulle fokusera på texten som sjöngs och inte på låtens harmoniska struktur (fig.
13).
Figur 13. - Utdrag ur “The Way You Look Tonight”
2.3.3 Kören
Jag funderade länge på hur jag ville att musiken skulle låta med den större ensemblen och kom till slut över ett klipp på Youtube med artisten och låtskrivaren Justin Vernon alias Bon Iver där han framförde en låt med en mindre kör. Jag kände genast en vilja att min musik skulle ha en liknande känsla.4
“Se Mig”
Likt Bon Ivers låt “Heavenly Father” ville jag skriva en låt med en statisk bakgrundsklang där en tydlig melodi fick utrymme att glänsa. Det gjorde jag genom att arrangera fyra takter där kören ligger som en harmonisk loop över kontrabasens grundtonsspel. För att inte tappa den flytande känslan när huvudmelodin i Voice A kommer in flyttade jag ner överstämman i Voice B. Detta fick effekten av att stämmorna inte förändrades vilket var den effekt jag ville åt.
I denna låt var kontrabasen grundtonsbaserade spel stöd till vokalisternas stämföring samt en hjälp till intoneringen. Tanken med låten var inte att skriva något “hippt” eller svårt utan helt enkelt att skapa en atmosfär som vokalisterna kunde vila på (fig. 14 och ljudupptagning 1).
4 Bon Iver – Heavenly Father Live at Sidney Opera House (2016) https://www.youtube.com/watch?v=vAoADCSpD-8 (besökt 2021-12-14)
11
Ljudupptagning 1. - Utdrag ur “Se Mig”
Figur 14. - Utdrag ur “Se Mig”
Senare under låten ville jag byta de komp-roller jag tidigare etablerat; kontrabasen som stadig harmoni under flytande sång till det motsatta. Jag skrev ett mellanspel där sångarna etablerade det statiska harmoniska innehållet samtidigt som kontrabasen spelade en tydlig melodi. Detta gjorde att musiken fick en helt annan karaktär och gav ett behagligt musikaliskt avbrott där kontrabasen fick utrymme att kliva fram (fig. 15).
12
Figur 15. - Utdrag ur “Se Mig”
”The Lovers”
”The Lovers” är en komposition jag skrev helt i rubato där harmoniken är av en enklare natur och melodin har en stark och melankolisk känsla . Jag ville skriva in ett solo-parti i stycket och tog då inspiration från idén om att låta sångarna kompa basen, likt mellanspelet i ”Se Mig”. Under denna del tog sångarna det harmoniska ansvaret då deras individuella ledstämmor förde harmoniken framåt. Detta gjorde att jag som solist fick en atmosfärisk matta att smycka ut med solistiska infall (fig. 16).
13
Figur 16. - Utdrag ur “The Lovers”
Ett genomgående och utmanande tema under körens repetitionsprocess var att hålla en gemensam intonation då jag märkte att sångarna främst intonerade med varandra och inte nödvändigtvis med basen. Detta blev extra tydligt när jag spelade pizzicato då tonen kan ha varit svårare att uppfatta.
3. Examenskonserten
Min examenskonsert hölls i Nathan Milsteinsalen på Kungliga Musikhögskolan den 21 februari 2022. Under konserten spelade vi två låtar på duo, ”Devil May Care” av Bob Dorough och ”The Way You Look Tonight” av J. Kern och Dorothy Fields samt mina egna fyra kompositioner; ”Weathered”, ”The Lovers”, ”Clouds” och ”Se Mig” tillsammans med kören.
Jag och sångerskan Emmalisa Hallander började konserten med låten ”Devil May Care” och jag upplevde att framförandet gick bra. Vi båda två gjorde några mindre missar i
arrangemanget vi förberett men inga missar som var avgörande för framförandet. Till
exempel glömde jag av att spela kompstämman i den oktaven den var skriven i och spelade i stället den en oktav ner. Under solo-delen kunde jag känna hur vi stundtals gled ifrån varandra intoneringsmässigt. Vid de tillfällena försökte jag tydligt visa harmoniken genom att spela enklare ackord, till exempel grundton och liten/stor ters. Jag och Emmalisa fortsatte konserten med ”The Way You Look Tonight” där jag upplevde att vi hunnit bli lite varmare i kläderna och vågade lyssna samt interagera mer med varandra vilket kändes skönt och avslappnande.
Efter dessa två låtar bjöd jag upp de resterande vokalisterna; Emma Jansson, Amanda
Sandorov, Selma Pinton, Ella Cronberg och Jenny Hedman. Med denna grupp framförde vi de fyra kör-arrangemang jag skrivit under arbetets gång.
Diskussion
3.1 Att kompa sång utifrån ett harmoniskt perspektiv
”Hur kan jag som basist tydliggöra det harmoniska förloppet utan förekomsten av ett ackordsinstrument?”. Denna frågeställning fick jag inget tydligt svar på genom
undersökningen. Jag gick in i projektet med en hypotes om att de olika sångarna skulle ge
14
ungefär samma svar, jag tänkte att jag skulle komma fram till en absolut sanning gällande vissa ackord i vissa takter, detta har inte visat sig stämma. Innan arbetets start misstänkte jag att sångarna skulle uppskatta ett ledtonsbaserat komp på de icke-diatoniska ackorden men mina förväntningar blev inte mötta. Hur en sångare uppfattar harmoniken är högst individuellt och kan därmed inte klassificeras enligt denna undersökning. Vissa av sångarna uppskattade när jag använde mig av kromatik vilket upplevdes som mer ”drivande”. Å andra sidan uppskattade andra sångare i större utsträckning förekomsten av tydliga grundtoner. Detta faktum gör musiken mer komplex men samtidigt vackrare i min mening. Om jag som basist inte behöver följa någon tydlig harmonisk komp-ram finns det enligt mig en större frihet att jobba med improvisationen och tolkningen av temaframställningen.
Jag tror dock att jag hade fått tydligare resultat om jag tagit ännu större risker i arrangerandet av exemplen då det märktes att sångarna hade svårt att ge tydliga svar. Om det berodde på sångarnas upplevda press att ge tydliga och smarta svar eller andra faktorer kan jag inte svara på men om jag gjort om undersökningen idag skulle jag utvecklat exemplen.
3.2 Att kompa sång utifrån ett registermässigt perspektiv
”Hur kan jag förhålla mig register-mässigt när jag spelar duo med en vokalist? Denna fråga tycker jag själv att jag fått tydligare svar på genom arbetet. Både Sångare A och B menade att de två första exemplen (de två lägre registerna på basen) var mest bekväma att sjunga till.
Dock menade Sångare A och C att det mittersta registret var lättast att intonera till då det registret låg närmre deras egna men inte så nära så att det krockade med de toner de själva sjöng. Detta var en mycket intressant aspekt tycker jag. Som kontrabasist är jag väldigt van att spela i det lägsta registret speciellt på ballad-liknande låtar. I framtiden ska jag testa att spela högre upp på basen som ett extra stöd till sångaren ifall vi tillsammans spelar ett harmoniskt svårt parti.
Det högsta registret uppfattades av sångare B som lekfullt och av Sångare C som fint. De var inte vana vid att höra basen spela i det registret, än mindre höra basen kompa så pass högt upp. Jag håller med att det lät fint och intressant. Dock kände jag att det inte var optimalt för att kompa sång, dels för att det var svårt att spela volymmässigt dynamiskt. De strängar samt den stränghöjd jag har på min bas gör det är svårt att spela starkt i det registret. Jag skulle personligen inte kompa sång i det registret under längre partier men som musikaliskt verktyg var det mycket effektfullt.
3.3 Komposition och arrangering
”Finns det lärdomar/insikter/inspirationer jag får av mina fynd som jag kan använda i mitt komponerande?” I kompositionsprocessen har jag definitivt blivit inspirerad av arbetet. Till exempel blev jag inspirerad att skriva ett grundtonsbaserat komp i mitt arrangemang av ”The Way You Look Tonight”. I min undersökning gällande kontrabasen olika register gentemot den sjungna rösten blev jag inspirerad att arrangera kompet i det mittersta registret under A- delarna på ”Devil May Care”, detta för att underlätta för sångaren att intonera.
Att skriva musik för kontrabas och sex sångare har varit både spännande och utmanande. En av de största lärdomar jag fått är att instrumentet sång är högst individuellt. Till skillnad från till exempel saxofon är sången djupt rotad i kroppen och har därför individuella
förutsättningar. Vissa sångare kan sjunga tonmässigt lägre respektive högre än andra trots att
15
de sjunger ”samma stämma” på pappret. Detta har gjort att mitt komponerande har krävt att jag behövt skräddarsy stämmor utifrån sångarnas unika förutsättningar. Detta är en
kompositionsprocess jag inte behövt jobba med i samma utsträckning i arbeten med andra instrument vilket i sin tur har öppnat nya musikaliska dörrar och samtidigt utmanat mig.
Arrangeringen av standardlåtarna var dock ett lättare arbete. I den delen var det lättare att
”skriva på som vanligt” då de låtarna befann sig inom ett jazz-idiom jag redan var mer bekväm i. Där kunde jag lättare föreställa mig hur musiken skulle skrivas och framföras.
Eftersom musiken var mer ”naken” (endast sång och bas) upplevde jag att det var lättare att göra skillnad på ”rätt och fel” så att säga. Det blev tydligare när jag spelade till exempel en grundton respektive en sjua i ackordet. Denna ”nakenhet” gjorde dock att ansvaret på mig som kompmusiker blev större och min absoluta närvaro krävdes i större utsträckning.
3.4 Intonation och ”time”
Både kontrabasen och sången är instrument med krav på intonation till skillnad från till exempel ett piano som har fasta tonhöjder. Detta har under arbetet visat sig vara en intressant aspekt då det har varit svårt att gemensamt intonatonera i vissa musikaliska sammanhang.
Personligen har det hindrat mig i mitt spel då jag inte vågat ta lika stora risker eftersom jag har varit rädd för att eventuellt råka få sångaren att ”tappa fotfästet” kring tonarten. Självklart skall jag som basist intonera så bra och medvetet jag kan hela tiden men jag tror att jag i framtiden behöver öva på att våga släppa taget och lita på mina egna och andras musikaliska färdigheter.
I duo-sammanhang upplever jag att det är viktigt att båda parter tar ett gemensamt ansvar för
”timen”. Som basist kan jag ofta känna att ansvaret ligger hos mig att bibehålla den gemensamma pulsen då jag i typiska jazz-sammanhang mestadels spelar kontinuerliga fjärdedelar under långa partier. Hur jag skulle kunna laborera med ”time” i duo-spel med sångare är en frågeställning jag vill jobba med i framtiden. Det skulle till exempel vara
intressant att vända på rollerna i duon där basisten spelade melodin med en sorts framställning som en sångare brukar ha och där sångaren tog ansvar för harmoniken och kompet. Det tror jag skulle kunna låta väldigt intressant.
4. Avslutning
Avslutningsvis är jag nöjd med arbetet. I början hade jag en tydlig bild att jag skulle få några
”one size fits all”-metoder gällande ämnet vilket jag upptäckte att jag inte fick. Den insikt detta arbete har gett mig är att jag endast skrapat på ytan vad gäller duo-spelet och arbetet med sång. Det finns fortfarande många aspekter inom ämnet jag inte hunnit undersöka och arbetet har gett mig ett intresse att fortsätta utforska och experimentera i duo-formatet.
En aspekt jag inte har undersökt i detta arbete gällande harmoniken är hur den påverkar textframställningen. Sångare B påpekade att textframställningen är ett kraftigt och viktigt verktyg när man har möjlighet att jobba med sång och text. En mening jag hört sen jag började spela jazz är att ”improvisation är arrangering som sker i stunden”. Improvisationen är en aspekt jag inte tagit upp i detta arbete på grund av behovet att avgränsa. Det skulle vara intressant att undersöka hur de tankar och funderingar jag fått under arbetet skulle kunna översättas i ett improvisatoriskt sammanhang. Hur jag kan jobba med dynamik är också en synvinkel jag inte tagit med i detta arbete. Hur jag på ett mer djupgående plan skulle kunna
16
arbeta med dynamik i förhållande till exempelvis text är någonting jag vill undersöka i framtiden.
Bland de insikter jag fått under arbetes gång är att rösten är mitt nya favoritinstrument och jag ser fram emot att jobba med sångare i framtiden på ett såväl djupgående som produktivt sätt.
5. Referenser Skiva
Byas, Don. Live in the Swedish Harlem. Riverside Records; 2012
Martina, DaSilva & Chmielinski, Dan. Chimytina and Chill. DaSilva; 2020 Zetterlund, Monica. Ahh! Monica. Philips; 1962
Internet
Bon Iver – Heavenly Father Live at Sidney Opera House” (2016),
https://www.youtube.com/watch?v=vAoADCSpD-8 (besökt 2021-12-14)
Chimytina – Tea for Two (2019)”, https://www.youtube.com/watch?v=dfecLSHOFKU&ab (besökt 2021-11-21)
Julie London & Don Bagley – Bye Bye Blackbird (1964)”,
https://www.youtube.com/watch?v=wlFxcpiguEw (besökt 2022-04-13) Monica Zetterlund – Sakta vi gå genom stan (1962)”,
https://www.youtube.com/watch?v=hQmrYcaQbEs&ab (besökt 2021-11-21) 6. Bilagor
17
6.1 Testexempel – “After You’ve Gone”
18
6.2 Testexempel – “Misty”
19
6.3 Testexempel – “Darn That Dream”
20
6.4 Intervju: Sångare A
Intervju Sångare A
*misty*
August: Så av de här tre (exemplen), vad tänkte du på när vi spelade igenom de här?
Sångare A: Den första kändes ju mest som det brukar eller vad man ska säga, som man är van kanske att höra i det registret. Ehm… Jag tyckte det var lättast att intonera på det andra exemplet. De var… när det är stort register, när du spelade i ett lägre register i första exemplet så blir det ju automatiskt lite svårare med intonationen tycker jag, för mig. Sen i tredje exemplet så var det ovant eftersom det var så nära liksom. Alltså, Det du spelar på det jag sjöng. Ehm… Men det var inte svårt tycker jag. Var det ett bra svar eller?
August: Men jag tänkte så här… varför kände du att det andra exemplet var liksom, lättare att intonera till?
Sångare A: Jag tänker att det blev… det blev lite… det var närmare i, alltså…. Det var närmare det jag sjöng i register. Men det var inte så nära så att det krockade. Så det tänker jag.
Jag tänker som sångare är man inte van att själv producera de låga tonerna som är i exempel 1 liksom. Så man har kanske lättare att uppfatta det i ett register som är mer likt det man själv sjunger i. som är i exempel två kanske.
August: Okej, vad spännande.
Sångare A: Vad roligt att du tycker det.
August: Men då tycker jag att vi går vidare på en gång faktiskt.
*darn that dream*
Sångare A: Ja, jag kan ju säga att exempel 1 var lättast för mig. Och sen tycker jag, för det var väl mycket grundton.
August: Ja.
Sångare A: Eh.. i exempel 2 där du landar på tersen på Am7, då kändes det, alltså jag kan tänka mig om jag skulle solat (spela solo) på det hade jag nog blivit lite ”thrown of” liksom, för det kändes ehm… för då blir ju min ton, då blir det ju som en stor sju-intervall liksom. I, alltså där.
August: Jaha.
Sångare A: Alltså där blir det ju som ett Cmaj7 liksom tycker jag. Så då ändrar ju det… Det blir ju inte svårt men då ändrades det. Men i det tredje exemplet så kändes det mera logiskt än exempel 2. Eh… ja jag vet inte, jag vet inte varför det gjorde det. Men det var väl mest för att jag reagerade på det där Am:et. För då spelade du väl grundton i det tredje exemplet på Am.
August: Okej, men vad är det som gjorde att exempel 3… nu har vi ju bara spelat det här en gång så jag förstår om det är svårt att komma ihåg men vad var det med exempel 3 som gjorde att det blev lättare än två, var det det Am-stället?
21
Sångare A: Ja och sen så tror jag också att, alltså, att det var mer kromatiskt och det gör det liksom lättare för mig att fatta liksom var det är påväg än om det är… alltså i exempel 2 var det ju mer hoppigt liksom mellan toner som inte var grundton eller kvint liksom eller så om man hoppar till en ters, när man hoppar från en ters till en ters till exempel Sen på det där E7:et med G# och sen till Am7, då tappar jag det lite eller såhär, då känner jag inte riktigt den harmoniken på samma sätt. Men om du går liksom kromatiskt eh, ner som… ja, var var det då? Nu kanske jag bara hittar på *skrattar*. Nej men det kändes som att det var lite mer så, logiska grejer. Det var ju också för att det var mer grundton. Ja nej jag vet inte, jag tror man som sångare är mer van vid att höra liksom kromatik ehm typ… andra… alltså antingen i grundton och kvint än kromatiskt, inte så mycket så här, andra intervall-hopp tror jag. Så jag tror att det var därför det var lättare för mig.
August: Vad spännande.
*after you’ve gone*
August: Inte jättestor skillnad kanske?
Sångare A: Nej men det kändes mer bekvämt andra gången.
August: Andra gången?
Sångare A: Ja… ehm.. men var… vad gjorde du för skillnad?
August: Till exempel i första takten, eller i de första två takterna *demonstrerar*.
Sångare A: Ja just ja det reagerade jag på.
August: Och sen till exempel *demonstrerar takt 3 & 4*
Sångare A: Men det kändes som samma… jag utvecklar en tes nu. Jämfört med förra också.
När du spelar tersen i ett ackord som leder upp till grundtonen i nästa ackord så är det mycket lättare om du gör det, och sen så kommer det någonting annat liksom som inte leder
kromatiskt. Att, så här, de terserna är lättare att fatta. För det, i det där första exemplet på D7, det tyckte jag inte var svårt, eller det uppfattade jag fortfarande som D7 liksom.
August: Kände du att det var skillnad gentemot andra gången vi spelade på några ställen?
Sångare A: Ehm.. alltså jag tror… jag kände att den första versionen kanske störde mig mer eller vad jag ska säga, eller eh… den andra gången så var det… ja men så kändes det mera som liksom… eh… självklart eller vad man ska säga. Första gången så var det mera att jag reagerade ”jaha oj här är det något annorlunda eller så, och nu måste jag tänka, hur går melodin?”.
August: Okej, vad är det som gör att du tycker att det känns ostabilt?
Sångare A: Men jag tror det är, eller för det känns som du… eller det ser man ju också…
eller att du liksom bytte plats på ters och grundton. I första exemplet så börjar du ju så här på ters och SEN grundton, och andra gången körde du grundton till ters som leder upp till
22
grundtonen. När man landar på grundtonen först så kanske det känns… ja också eftersom det är grundton i melodin så blir det väl mera bekvämt då.
23
6.5 Intervju: Sångare B
Intervju Sångare B
*after you’ve gone*
August: Så vad tyckte du var svårt?
Sångare B: Alltså… svårt att säga men Det första sättet du selade på det var ganska bara
”straight forward” vilket funkar med större delen av melodin liksom. Sen handlar det lite om var man är… eh… jag kanske är en sådan som tänker på ”är det dur eller moll nu?”, eller jag kollar ju mest på melodin just nu liksom. Medan beroende på vem man spelar med så kanske det är mindre viktigt. Det kanske är enklare med bara grundton för man ändå inte är medveten om det blir fel. Men jag tänker att eh… Jag skulle säga att en kombination av de är bra egentligen i de delarna där det är lite annorlunda melodi, alltså att betona där det är dur eller moll kan ju hjälpa sångare. Nu sjöng jag kanske inte helt rätt ändå men till exempel i C-delen då där det blir lite annat ändå, där hjälpte det nog med tersen.
August: Juste, ja vad bra.
Sångare B: Kändes det...? Men egentligen så skulle jag väl velat spela den ännu fler gånger där jag liksom skulle kunna kolla på ackorden mer än vad jag gjorde nu, nu kollade mest på texten.
*spelade after you’ve gone igen*
Sångare B: I början finns det något lugnande med grundtoner men jag känner liksom, att det är ganska tydligt ändå, då kan ju det vara en lugnande faktor. Men… för det kändes ju annorlunda i starten andra gången vilket kanske inte skulle passa någon som inte är lika säker, vad heter det… intonations, eller man blir lite så här… man är mindre van kanske. Men ja…
August: Vad bra, då lämnar vi den!
*darn that dream*
Sångare B: Alltså det känns ju lite som att alla metoderna får lite olika förutsättning när man har spelat igenom den en gång. Nu sjöng jag ju fel första gången men det berodde nog inte på hur du spelade. Jag kände att andra gången när vi kom till… det är ju samma dock…
mittengången! *skrattar*. Där kändes slutet mera självklart, men det kan ju också ha och göra med att det var andra gången vi spelade den.
August: Vad var det som kändes självklart?
Sångare B: Ehm… jag vet inte, det kanske är… Du spelade ju tersen andra gången i A-moll.
Det gjorde att det kändes som en två-fem-grej. Eller jag vet inte, jag skulle nog behöva jämföra med den första grejen igen och den andra grejen igen för det är svårt att komma ihåg.
August: Men ska vi göra det igen?
Sångare B: Ja kanske.
*spelar Darn that dream igen*
24
Sångare B: Ja jag vet inte, det känns som att tersen i A-mollet känns väldigt… det passar liksom med texten också men det har inte så mycket med harmoniken att göra. Men det känns lite lugnande att känna moll:et.
August: Vad var det som passade texten tyckte du?
Sångare B: Jag men det är typ en svordom, ”darn that dream”, Det känns bara som att det är där det vänder i texten, det kändes som att det förstärktes av det tyckte jag.
August: Vad spännande!
Sångare B: Men ja *skrattar*, så det är ju också en aspekt; vilket ackord som passar med texten.
August: Men var det något ställe här som vi körde nu där du kände så här ”oj, nu är jag inte uppbackad”?
Sångare B: Ja men… Det är så himla svårt... Det känns som att man är mera van vid grundtonsuppbackningen. Så om jag inte skulle kunnat hunnit lära känna melodin särskilt bra skulle jag kanske, i och med att man landar på… man kan ju flytta melodin liksom så att du spelar din ton och så, alltså så att det kommer ny klang… eller typ de här första takterna
*sjunger melodin*. Åh förlåt August!
August: Nej det är jättebra!
Sångare B: Okej men det känns som att jag har svårt att hålla koll på alla grejer samtidigt så jag vet inte riktigt vad eh… Jag är nog väldigt bra på att anpassa mig till det som spelas så jag funderar nog inte så mycket på att vad jag vill att andra ska spela. Men det är en jättebra fråga!
August: Nej men det är ett jättebra svar också. Men då kanske vi lämnar det.
*spelar Misty*
Sångare B: Kan du inte högre? *skrattar*
August: Vad kände du för det här?
Sångare B: Jag kände att den första gången så var det ju kanske det man är mest van vid och att det var fint. Men ja… att den andra gången så kändes det som att det var lite… eller jag började tänka… det kan vara att man gör samma grejer om och om igen så här… att man vill tillföra något extra eller att man vill förnya för att det känns lite nyare. Det känns mer lekfullt kanske. Jag tyckte att det var ganska lätt att intonera oavsett register men det var nog att du klarade det bra. Sista kändes väl lite… jag kanske skulle anpassa min sång på ett annat sätt och jag funderade över om det var snyggare om jag bara sjunger exakt som det står. I efterhand funderade jag på om det var snyggare om jag också sjöng mer staccato till exempel men alltså, man kanske skulle behöva planera det kanske. Och att det är det man är minst van vid. Men, återigen en kombo, om man tänker ur en musikalisk synvinkel är väl alltid roligare kanske. Eller att man liksom kör, jag vet inte hur länge den andra versionen skulle vara kul att
25
lyssna på. Så det är väl det också, hur länge är det najs typ? Ja… men vi skulle kunna testa den första versionen en gång till om det har att göra med att jag blir mer och mer bekväm, om det var det som kändes lekfullt.
August: Juste, ja det kan vi göra.
*spelar Misty en gång till*
Sångare B: Ja det också det här att man spelar en sam om och om igen, men jag tyckte om både exempel 1 och 2 mest i alla fall i den aspekten att… eller för att… eh… man är tvungen att vakna till av exempel 2, det blir någonting annat. Det ställer ju lite mer krav på den du spelar med kanske. Att samarbeta liksom. Ja…
August: Vad fick du för känsla för… vad fick du för känsla med ”konsten” så att säga?
Sångare B: Nu är ju den här tonarten och texten så här… gnällig. Eller melodin
*demonstrerar gnällig melodi*, det gjorde att du också blev det. Så den aspekten… eller i den… så antar jag att du blev mer… det var bara två olika… det känns som att man går igenom olika faser och det är ju ofta så man planerar hur man ska sjunga en standard att man bara ”första gången så kanske man är här, i den här fasen, i den här processen och andra gången…” eller liksom att det ändras… det blir lite som att det ändras när du byter oktav eh… så det handlar väl mest om vilken story du vill förmedla.
August: Juste.
Sångare B: Är du deprimerad för att du är jättekär eller är du liksom… ja… en mix skulle jag säga är bra också, alltså att ena gången göra det på ett sätt och andra gången göra det på ett annat sätt för att förstärka storyn. Om du skulle skaffa en story då. Alltså så här, jag kan sjunga den här texten hur många gånger som helst och jag kommer ändå inte ha en story, eller fatta vad jag sjungit, eller kan alla ord försen jag har suttit ner och så här… faktiskt översatt texten och skrivit ner den för hand. Man kan ju spela en låt hur många gånger som helst i flera år men sen så bara ”jag ska göra ett mer grundligt arbete och bara ”wow”, jag har inte ens fattat!”. Så det är ju ganska sjukt, och att där får du nog mer konstnärliga svar vad gäller oktaver och så, kanske.
August: Men absolut.
Sångare B: Och kanske även terser också, texten kan ju vara en grej. Det här var en lättare svår-fråga att svara på.
26
6.6 Intervju: Sångare C
Intervju Sångare C
*After you’ve Gone Exempel 1*
August: Tänkte du på något speciellt?
Sångare C: alltså det var någonstans jag tyckte att det kändes lite konstigt. Det funkade ganska ofta men det var någonstans i början som jag tänkte på att det kändes lite… lite otryggt att landa på tersen, så att man inte riktigt var säker på harmoniken typ. Men det funkade ganska ofta.
August: Vart var det som det kändes otryggt?
Sångare C: ja, vart var det? Det kanske var när vi började på samma ton? Att det kändes lite konstigt eftersom då får man en känsla av att grundtonen är ”A” om du ligger på ”A” på F-et exempelvis, så att man inte hittar någon botten i det utan då blir det både svårare att intonera eftersom man… vi båda har instrument som inte är ”perfekta” på så sätt. Så Jag tror att det var där jag kanske tänkte på det extra mycket.
August: Ja okej!
Sångare C: Jag tror att det var på F:en, för det blir ju samma….
August: *demonstrerar* ja juste här blir det ju så…
*spelar allt igen*
Sångare C: Jag tror att jag glömde säga stopp. Jag tror att det var precis här. Där tyckte jag att det kändes lite konstigt.
August: mm, absolut, vad spännande. Jag kan nog inte riktigt höra det nu men jag kanske måste sätta mig och lyssna.
Sångare C: Men det kan ju också bara vara en smaksak från mitt håll. Det är ju svårt, men jag tyckte det var konstigast. Men annars tyckte jag det kändes bra, resten alltså.
August: Men dåså, då går vi vidare!
*After you’ve gone exempel 2*
Sångare C: Jag tyckte det här kändes bättre än förra.
August: okej, varför det?
Sångare C: Jag tyckte det kändes mycket tryggare bara, spelade du grundton och ters?
August: Nu spelade jag grundton på allt, eller jag började med grundton på allt.
Sångare C: Men jag tyckte det var rätt skönt faktiskt. Men jag tyckte det kändes mycket stabilare bara.
27
August: Ja, absolut, var bra *skrattar* Då kan vi lämna den tycker jag så kan vi spela lite Misty.
*Misty*
August: De olika lägena, vad upplevde du då? Om vi börjar med den första.
Sångare C: Jag tror att… Jag tyckte inte det kändes dåligt med den första men det är ganska stort avstånd mellan våra register då, och jag tror att det kändes lite konstigt att gå upp när det var så lågt. Att det kändes som att man inte fick något som följde med upp eller så, och ibland kan ju det vara skönt att man får en jättetydlig grundton men ofta kan jag tycka att om man lyssnar på en platta att det är svårt att ibland höra basens lägsta register eftersom det inte är något man är van vid som sångare. Men jag tyckte att det var… Det funkade bra, det var väl okej men jag tyckte att den i mitten var den bästa.
August: okej.
Sångare C: för jag tyckte att det var, det kändes att intonera till typ, för att då hör jag tydligare frekvenserna som jag är van vid ehm… och det var aldrig någon osäkerhet tyckte jag. Så den tyckte jag kändes tryggast. Det första kanske är lite… ja eller den tyckte jag inte var jätteotydlig men den i mitten tyckte jag var lättare och den sista tyckte jag var ganska befriande för att det känns som att det är väldigt sällan man sjunger till bas i det registret. Jag tyckte att det blev en väldigt fin känsla typ i det. Jag tyckte verkligen att det skapade en väldigt fin känsla som man sällan når upp till med bara bas och sång, men den i mitten tyckte jag var enklast, mest bekväm.
August: Var vad det som gjorde att den i mitten var enklast? Eller det svarade du på… men rent konstnärligt, vad upplevde du… vad tyckte du lät bäst liksom?
Sångare C: Ja… jag tror att det var den i mitten, för jag tänker att den man tycker är lättast brukar var det som man tycker låter bäst, så jag antar att det var det. Jag tyckte det blev ett uppsving när mellanregistret kom. Och det kändes som att man kunde… eller jag kunde…
skulle kunna ta ut svängarna mycket mer. Det tänkte jag jämfört med den första, för då behövde jag lyssna mer efter vart jag var. Jag tror inte jag behövde lyssna lika mycket i den i mitten.
August: Ja okej! Då går vi vidare från det.
*darn that dream*
Sångare C: Jag tyckte att det första exempelt drev mest framåt. Jag tyckte att det mittersta ehm… drev minst.
August: Mittersta?
Sångare C: Ja.. eller jag tror det. Eller det kanske är så här att jag tänkte att den sista, den var svårast att sjunga till men jag tänkte att den lät mer intressant så jag tänker att det blir en sådan drivande effekt då att man kanske sista A-delen skulle spela mer så, så tror jag att det
28
skulle bli väldigt intressant för de som lyssnar. Och då driver det på det sättet men man skulle våga göra mer kanske i exempel två. Men jag tänkte att första var lättast, eller drev mest.
August: Hur menar du ”göra mer”?
Sångare C: Alltså att jag skulle kunna ta tag i temat på ett eget sätt, eller så, utveckla temat.
Det kanske man inte skulle våga exempel tre lika mycket.
August: Nej juste, okej.
Sångare C: Så det är mer frihet i de två första.
August: Okej, var spännande. Är det att det… eller vad är det med den sista som gör att du inte upplever frihet på samma sätt?
Sångare C: Jag tror att det är att man inte hör lika tydligt harmoniken, eller att det inte är lika självklart. Och då kanske… eller om man tänker att man står på scen exempelvis och så hör man en sådan baston som inte är… alltså jag vet inte… så kanske man uppfattar att det är grundtonen och så sen hamnar man fel då när nästa kommer och det blir stor skillnad, tänker jag. Att man är på väg någonstans fast det blir fel, typ så.
August: Ja men jag förstår, det hade jag inte riktigt tänkt på. Vad roligt! Men det var egentligen det vi skulle göra.
29
6.7 “Devil May Care”
30
31
32
6.8 “The Way You Look Tonight”
33
34
35
6.9 “Se Mig”
36
37
38
39
40
41
42
43
6.10 “The Lovers”
44
45
46
