Tidigare i uppsatsen har jag gjort gällande att konstmusiken, för sin långsiktiga överlevnad, måste närma sig den icke-elitistiska publikens smak och preferenser. Det betyder inte att den samtida konstmusiken behöver banaliseras eller befrias från ambitionen att erbjuda utmaningar också för den erfarna lyssnaren i form av intellektuellt grundade konstgrepp – tvärtom menar jag att konstmusikpublik ställer krav på kvalitet, många gånger inklusive ett intellektuellt anslag som lyser igenom i formspråk, klangvärld, melodik och hur tematiskt material hanteras. Men jag menar, liksom Scruton, att musiken först och främst måste kunna tillfredsställa människans behov av emotionellt utbyte, att lyssnaren ska kunna uppleva sig rörd, gripen, upplyft eller på annat sätt känslomässigt engagerad. Vidare anser jag att musik ska vara musikantisk, ett begrepp jag tidigare försökt beskriva, eftersom den vanliga publiken helt enkelt förväntar sig att musik ska kunna uppfattas som just musik och inte bara som ett
ljudskapande på teoretisk grund eller en så komplex ljudmatta att musikens linjer och rytm blir omöjliga för normallyssnaren att urskilja. I den musikantiska processen förväntas de olika instrumenten var för sig och tillsammans bli använda på ett väsentligen sedvanligt sätt, ett sätt som instrumenten är byggda för och som gör dem och dess traktörer rättvisa. Att påstå detta låter sig göras, men hur tillämpar man dessa propåer vid komponerandet av konstmusik? En betydande svårighet är att balansera mellan ett emotionellt och ett, i sämre bemärkelse, sentimentalt eller banalt uttryck. Jag har i kap. 6, s. 47 beskrivit hur äldre tiders mästare ibland kan sägas ha tangerat den gränsen, men att tidens dom frikänt. Till syvende och sidst måste det få bli på samma sätt det med det som skrivs idag, att eftervärldens dom blir avgörande – men det hindrar inte att man som tonsättare måste vara lyhörd också för dagens lyssnares omdömen. En annan svårighet är att bygga på traditionen, och således sörja för den musikkulturens
kontinuitet som lyfts fram som grundläggande för musiklyssnandet,57 och samtidigt skapa något som kan uppfattas som nutida. Jag tror inte på att skriva så att det låter som Bach eller Mozart (fast sannolikt i så fall sämre…), eftersom lyssnaren hellre då vänder sig till dessa gamla mästare som kan anses ha fullkomnat sina stilar. Men jag tror inte heller på
modernisterna slogan att allt nytt måste vara i alla avseenden alldeles nytt. Jag tror snarare på strategin att utgå från traditionen och utveckla ett tonspråk som i sig införlivar nya
strömningar och stilarter, som är originellt och i något avseende kan uppfattas som innovativt. En följd av kontaktskapandet under mitt ”internationella äventyr”58 är att en internationellt verksam pianist framfört önskemål om en pianokonsert. Jag har valt att nyttja det tillfället för att skriva ett verk där jag medvetet försöker tillämpa de ovan beskrivna syn- (och hör-) sätten, d.v.s. fokusera dels på musikens emotionella karaktär, dels på den musikantiska – och detta utan att ge avkall på intellektuella överväganden eller den förankring i konstmusikens tradition som är ett måste för genrens anspråk på kvalitet. I mitt försök att här i
examensarbetet formulera på vilket sätt den ovan beskrivna ambitionen påverkat den konkreta kreativa processen kommer jag i huvudsak endast att uppehålla mig kring pianokonsertens andra och tredje satser – först och främst för att införa någon form av begränsning av textmassan.
57 Se bl a kapitel 4, sid. 31
Andra satsens namn är ”Cinemagic Spheres” – en ordlek som vill stimulera fantasin i en riktning mot en filmiskt magisk atmosfär – och den har en tydligt lyrisk och samtidigt rörlig ansats. Med detta menar jag inte att just den lyriska karaktären är särskilt emotionell i sig; dramatiskt, glatt, vemodigt, sorgligt, pastoralt etc. är andra uttryck som i lika hög grad är emotionella i karaktären. Det känslomässiga anslaget försöker jag åstadkomma på flera sätt och inkluderar i den strategin de traditionella uppbyggnadselementen harmonik, melodik, rytm och formspråk. Satsens klangvärld bygger jag på en i grunden treklangsbaserad harmonik som ständigt färgas och rör sig uttrycksfullt i olika riktningar. Det betyder inte att satsen är tonal som helhet. Snarare handlar det om att varje segment var för sig har en tonal grund. För att musiken samtidigt ska kunna uppfattas som nutida sker den harmoniska utvecklingen i icke-traditionella riktningar utan en tonal grundposition. I takterna 1-9 finns i stråkarna exempel på en icke-traditionell treklangsföljd som enligt mitt eget öra uppfattas som oväntad men inte provokativ, som känslomättad men inte sentimental. Visserligen
kompliceras ackordsbilden av rörelser i melodibärande instrument och löpningar i pianot, men det är ändå fullt tydligt att den icke-harmoniska ackordsföljden sker utan modulationer. I klassisk musik till och med högromantiken hade detta inte gärna skett, men Debussy utmönstrade modulationen som nödvändig musikalisk ingrediens i polemik med César
Franck (Lockspeiser, 1978). Däremot har jag inte något intryck av att Debussy gjorde samma typ av ackordsförflyttningar som i de nämnda takterna, vilket man däremot finner hos Lars-Erik Larsson (under hans lyriska epok då han f ö skrev den musik som fortfarande spelas frekvent).
Min uppfattning är att denna form av harmonik mycket väl ryms inom Det Gemensamt Givna
(DGG) (Valkare, 1997) och således kan förstås och accepteras av den konstmusikikaliska
normalpubliken – och kanske även av musiklyssnare som framför allt har helt andra preferenser, vilket i så fall vore glädjande.59 Erfarenheten visar att den färgade
treklangsharmoniken appellerar till känslorna. Frågan om varför det är på detta sätt överlåter jag åt intresserade att själva fundera på…
I den aktuella satsen använder jag ett melodiskt material som är lätt att uppmärksamma, som jag enligt min egen upplevelse kan uppfatta som vackert och tilltalande, som är lyriskt i tonen men också rörligt och som därför inte kräver så mycket tålamod hos lyssnaren.
Förhoppningen är att publiken på ett självklart sätt ska kunna ta till sig de enkelt uppbyggda melodiska intervallen och även utan svårighet kunna följa melodins metamorfosliknande utveckling. Genom att låta melodin alternera mellan olika av orkesterns instrument vill jag åstadkomma klanglig omväxling (vilken som bekant förnöjer); dessutom vill jag genom att av och till låta melodiska fragment skymta fram väcka den glädje som ligger i att återse en bekantskap.
Exempel på den melodiska uppbyggnaden finns i takt 2-12 i horn och träblås. Det är enkla linjer som varieras med enkla medel. När solopianot därefter tar kommandot finns i detta andra melodiska motiv, inte lika tydligt tematiska, men som också varieras varsamt med syftet att de lätt ska fastna i minnet och upplevas som en följeslagare genom satsen. Den typen av konstgrepp är vanligare i traditionell klassisk musik än i modernistisk och underlättar för lyssnaren. Samtidigt är melodiernas struktur här mycket annorlunda än i den tonalt
harmoniska musiken. Bach eller Mozart skulle aldrig ha satt ihop något liknande, däremot kan intervallen och känslan likna den hos Debussy även om den senare oftare lät linjerna bli längre än vad som här är fallet.
59 Att det kan vara möjligt att intressera unga musikintresserade, som normalt lyssnar på rock och pop, för
Personligen finner jag stor glädje i rörlig rytmik med oväntade betoningar och accenter. Den tredje satsen (Transcendental Trance) bygger i stor utsträckning på detta element. För att uttrycket inte ska bli rörigt och svårlyssnad låter jag soloinstrumentet och orkestern utföra dessa rytmiska och delvis tekniskt avancerade element synkront. (Här erinrar jag mig den nutida svenske tonsättaren Fredrik Österling som säger sig välja en liknande strategi för att hans musik inte ska bli ”för svår”, nämligen att han endast låter ett element i taget vara i ett eller annat avseende ”svårt”, medan de övriga under den aktuella passagen görs ”enkla”. Men under musikens förlopp låter han omväxla vad/vem som är bärare av ”det svåra” respektive ”det enkla”.60)
Exempel på rörlig rytmik med oväntade betoningar finns i takterna 33-52. Synkoperingar är ju legio i klassisk musik och synnerligen framträdande hos bland andra J. S. Bach, men det sätt att flytta accenterna på det sättet som sker i dessa takter är inte karakteristiskt för de gamla mästarna, men inte heller för modernismen (där rytmiska inslag tidvis betraktades som förlegat skräp). Däremot är sådana strukturer framträdande hos Stravinskij i t ex Våroffer och kan även uppträda i populärmusik som viss jazz och fusion.
Formspråket i konserten är förhållandevis lättöverskådligt. Ett exempel tar jag från andra satsen. Tidigt presenteras dess huvudmotiv som en melodislinga i horn och träblås. Ett liknande anslag kan till exempel ses i Rachmaninovs pianokonsert nr 2, sats 2.
I den nämnda satsen tas dock temat efterhand över av solopianot, medan jag valt låta pianot fortsätta att ackompanjera med ett rörligt spel som, utan att vara tematiskt ledande, är uppbyggt på motiv som ständigt återkommer i lätt igenkännbara variationer. Dessa motiv kommer efterhand också att imiteras av orkestern vilket leder satsen framåt. På liknande sätt återkommer de inledande melodierna i varierad form, dock enbart framburna av orkestern vilket gagnar enkelheten. Ansatsen att på det beskrivna sättet fördela rollerna mellan solist och orkester tänker jag kan vara i någon mån innovativt eller åtminstone mindre vanligt och därför ge en viss känsla av originalitet. Stycket har en relativt tydlig uppdelning i A-B-A2- B2-C-A2-B2-A. Inom delarna var för sig finns ett successivt framåtskridande. Detta upplägg är mer kännetecknande för modern än för traditionell klassisk musik och kan av den erfarna lyssnaren uppfattas som ett tecken på att det är nutida, samtidigt som det finns en tydlig underliggande grund från traditionen. Min ambition är att nyttja samtliga element på ett sätt som gör att lyssnaren kan känna sig bekant med tonspråket och samtidigt märka att musiken inte är skriven på den ”gamla goda tiden”. Metamorfostekniken kan förhoppningsvis
samtidigt ge den erfarne lyssnaren en bild av att stycket är genomtänkt, att det är skrivet för att ge en bild av framåtsyftande rörelser i olika former och att det i grunden tillämpar vedertagna konstgrepp.
Beträffande det musikantiska anslaget är ambitionen först och främst att både instrument och (skickliga) musiker ska komma till sin rätt. Pianot har genom sin rörlighet fått rollen att bära satsens programmatiska idé. Dess rytm är spänstig, delvis avancerad, och det används både med ett luftigt, lyriskt anslag och med kraft och dramatik – en bredd i uttrycket som pianot har kanske mer än många andra instrument. Andra satsens stråkar används framför allt för att bilda en stadig och varm underton till pianots krumbukter och till melodibärande blåsinstrument. Harmoniken är framför allt förankrad i stråksektionen, vilket jag finner förenligt med dessa instruments genuina egenskaper. Men höga stråkar får även av och till ansvaret för melodiska element, och därmed nyttjas deras potential i ytterligare ett avseende.
60 http://notes03.stim.se/stim/prod/stimv4.nsf/AllDocuments/60A2D61B4980A6AAC1257607002B0FD8 (läst 120309)
Träblås och särskilt horn används i denna sats främst för att de med sina speciella klanger ska berika de melodiska elementen. Det som här sagts om det musikantiska anslaget kan knappast betraktas som vare sig modernt eller originellt. Ansatserna finns i otaliga klassiska verk varför det är meningslöst att ange något särskilt exempel. Målet är i detta avseende inte att framstå som innovativ eller originell, men däremot att upprätthålla en traditionellt grundad och accepterad typ av kvalitet genom hela konserten. Jag har här Rolf Martinssons formuleringar om bra respektive dålig konstmusik i åtanke.61
Andra satsen är återhållet instrumenterad med syftet att skapa en lyrisk, väl genomlyst och luftig klang där de olika instrumentens särarter lyser igenom i skilda avsnitt. Jag menar att det är ett musikantiskt anslag att inte låta instrumenten klumpas ihop alltför mycket eller ofta i tutti, utan snarare att deras egenarter får möjlighet att variera den totala klangbilden genom mer eller mindre självständiga roller som avlöser varandra. Inte minst wienklassicismens
tonsättare arbetade framgångsrikt på detta sätt. Inte sällan beskrivs Mozarts musik som luftig, ibland svävande,62 och mitt mål har varit att uppnå en sådan känsla. Det är en annan sak att det också finns sammanhang där en massiv orkestrering kan användas för att skapa helt andra stämningar och känslouttryck, vilket också, rätt utfört, kan kallas musikantiskt. I till exempel dramatiska passager kan massiv instrumentering ge starka upplevelser. I de övriga satserna i min pianokonsert försöker jag uppnå just sådana effekter.
Det finns mer som kunde ha blivit sagt i detta sammanhang, mer eller mindre fördjupat och/eller spetsfundigt, men jag upplever det inte meningsfullt att föra resonemangen längre än som ovan är fallet, framförallt för att undvika upprepningar och att inte bli alltför mångordig; det viktiga är principerna som är belysta på många platser i examensarbetet. Till sist är det dock lyssnaren som individ och publiken som grupp som genom sin reception och respons fäller domen över varje konstuttryck och avgör om det handlar om ett konstverk i egentlig mening, eller bara om något konstigt. Det yttersta betyget, det som skiljer agnarna från vetet, det som skiljer banalitet från det äkta och genuina, det som utkristalliserar de konstnärliga kvaliteterna är tidens dom, vilken ju handlar om publikens respons över tid. Vi som strävar att vara konstnärer i tiden har att, ärligt och hederligt med respekt för publik och för tradition och på basis av ett gott hantverk, försöka förmedla något från hjärta till hjärta.
En slutlig fråga i detta kapitel, utifrån syftet att tillämpa slutsatser från mina efterforskningar vid komponerandet av ett eget verk, kan rimligen vara om den bilagda pianokonserten blev annorlunda än musik jag skrivit tidigare. Vid närmare eftertanke känns frågan något
samvetsöm – hur ärlig måste man vara i sitt mastersexamensarbete? Saken är nog den, för att vara riktigt uppriktig, att jag alltid skrivit i linje med de ideal som ovan antyds – det är ju så jag vill och alltid önskat få till det. Men studierna, inklusive arbetet med båda uppsatserna, har gjort mig mera medveten som tonsättare, medveten om vad jag vill uppnå och vilka medel som då står till buds. Och framförallt har jag blivit tryggare i att följa mina intentioner, att följa ”mitt hjärta”, i en tid då mainstreamkomponerandet söker sig helt andra vägar i en strävan att förvalta arvet efter modernismen och kanske behaga den inflytelserika elit som fortfarande håller fast vid densamma.
61 Sid 37 i denna uppsats
62 ”… fick i Kyriesatsen en svävande, nästan promenerande inledning…” Norrköpings Tidningar, nätversionen
061009 (Läst 2013-10-19)
http://www.nt.se/arkiv/2006/10/09/Kultur/1493512/Solisterna-imponerade-n%E4r-m%E4ssan-fick-plats-i.aspx ”Denna vecka spelar han Mozarts oförglömliga Pianokonsert nr 21 med den svävande
mellansatsen som användes i kärleksdramat om lindanserskan Elvira Madigan och löjtnant Sparre.” Pressmeddelande från Göteborgs Symfoniker 2012-10-22
53
8. Referenslista
Axess magasin, juni 2010, Nr 5, Axess Publishing AB, Stockholm
Babbitt Milton, 1958, "Who Cares if You Listen" (“The Composer as Specialist”), High Fidelity,
Quebec Canada. (Läst 131019 i The Collected Assays of Milton Babbitt, sid. 48-54, Princeton: Princeton University Press)
http://books.google.se/books?id=lmv_UbLz_yMC&printsec=frontcover&dq=%E2%80%9CT he+Collected+Essays+of+Milton+Babbitt%E2%80%9D&source=bl&ots=UhskGkVMjx&sig =LBm2Ic4-BxILgrLoMYPTWrZooIc&hl=en&ei=2KJETfOjHcaAlAe9lekb&sa=X&oi=book_ result&ct=result&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false
Bonniers Musiklexikon, 1983, "Klassisk musik", andra reviderade upplagan, sid. 230,
Bonnier Fakta Bokförlag AB, Stockholm
Bonniers Musiklexikon, 1983, "Beethoven Ludwig van", andra reviderade upplagan, sid. 38,
Bonnier Fakta Bokförlag AB, Stockholm
Dahlstedt Sten, 1977, "Klassisk musik", Sohlmans Musiklexikon, andra reviderade upplagan, Del 4,
sid. 95, Sohlmans Förlag AB, Stockholm
Dans- och Cirkushögskolan, Stockholm. http://www.doch.se/forskning (läst 20131007) Den professionella orkestermusiken i Sverige, SOU 2006:94,
http://www.regeringen.se/sb/d/6293/a/61564
Eppstein Hans, 1975, "Bach, Johann Sebastian", Sohlmans Musiklexikon, andra reviderade upplagan,
bd 1, sid. 255-264, Sohlmans Förlag AB, Stockholm
Käck Max, 2009, "Den västerländska konstmusikens livscykel",
http://www.käck.se/Historia_vII.pdf (läst 120101)
Käck Max, 1989, "Musiketik", http://www.käck.se/Musiketik.pdf (läst 120101)
Käck Max, "Musik i väntans tid", www.käck.se/Musik_i_vantans_tid.pdf (läst 131019)
Ling Jan, 1977, "Konstmusik", Sohlmans Musiklexikon, andra reviderade upplagan, bd 4, sid. 155,
Sohlmans Förlag AB, Stockholm
Lockspeiser Edward, 1978, Debussy, His Life and Mind, Volume 1 1862-1902, 3:e upplagan, Cambridge University Press
Lundberg Camilla, juni 2010, ”Svensk musik ut ur kylskåpet”, Axess, nr 5, sid 32-35 MacMillan James, juni 2010, ”Musikens politbyrå”, Axess, nr 5, sid. 36-39
Nationalencyklopedin, Internetversionen, http://www.ne.se Norra Västerbotten, 18/2 2012, Anonym insändare
Scruton Roger, 1997, The Aesthetics of Music, Oxford University Press, Oxford Scruton Roger, juni 2010, “Arvet från 1900-talet”, Axess, Nr 5, sid. 30
Stanley John, 1995, "Tonsättaren i samhället", Bonniers bok om klassisk musik, sid. 12,
Bokförlaget Bonnier Alba, Stockholm
Tawaststjerna Erik, 1993, "Jean Sibelius, Åren 1893-1904", andra upplagan,
Förlagsaktiebolaget OTAVA, Keuru 1994
Tjernberg Mikael, 2007, "Den musikaliska kvalitetens ideologi", C-uppsats, Institutionen för
musikvetenskap, Uppsala Universitet
Valkare Gunnar, 1997, "Det audiografiska fältet", Diss., Skrifter från Avdelningen för
Musikvetenskap, Musikhögskolan i Göteborg, Nr 49.
Österling Fredrik, http://notes03.stim.se/stim/prod/stimv4.nsf/AllDocuments /60A2D61B4980A6AAC1257607002B0FD8 (läst 120309)
Östlund Jonathan, 2009, "Kan kvalitet och lättillgänglighet förenas i nutida konstmusik?",
C-uppsats, Institutionen för Musik och medier, Avdelningen för Musikhögskolan, Luleå Tekniska Universitet