Om musikens emotionella grundvalar Musikantisk musik
Slutsatser och synpunkter
Människan prioriterar inte utifrån intellekt eller funktion – utan utifrån känslor. Detta uttalande, fritt översatt från engelska, gjordes i ett program i SVT’s Kunskapskanalen som sändes vid flera tillfällen sista veckan i november 2011 (jag har ingen mer ingående referens).
Programmet handlade om industridesign, d.v.s. om design av nyttoföremål som kaffepannor, kyl och frys och klädhängare. Om nu det sagda stämmer, att människan prioriterar mera utifrån känslor än intellekt och funktion när det gäller prylar som ska användas i vardagen, hur
fungerar det då när det gäller bildkonst, musik, balett och teater?
Bach är en av de få tonsättare som i allsköns litteratur konkurrerar om epitetet störst av alla kategorier tonsättare. Mycket är skrivet om hur hans musik bygger på intellektuella
överväganden, ett fullföljande av ett invecklat regelverk (bl a beträffande fugan och annan polyfoni) och till och med om ett musikbygge på matematiska grunder och talmystik.
Förhållandet har fascinerat många musikteoretiker; till exempel skriver Eppstein (1975, s. 259) att ”… också de olika orgelkoraltyperna vittnar om ett målmedvetet tankearbete…” och ” … verkar Bachs musik i hög grad autonom, d.v.s. förefaller förlöpa efter immanenta46
lagbundenheter…” samt ” … tvärtom kan ofta konstateras ett målmedvetet arbete med bestämda, för honom angelägna stilistiska problem..”
När Schönberg under 1910-talet började experimentera med nya musikaliska uttrycksformer skedde det likaså utifrån medvetna, intellektuella utgångspunkter och ett (nyskapat) regelverk, lika fast och väl definierat som de gamla traditioner utifrån vilka Bach komponerade. Och när första generationens modernister fick efterföljare under efterkrigstiden utvecklades den teoretiska underbyggnaden ytterligare i form av den s.k. seriella musiken där matematiska funktioner styrde de musikaliska skeendena.
Men medan modernisterna inte längre spelas eller uppskattas, förutom i allt trängre
akademiska kretsar, lever Bachs musik i högönsklig välmåga och avnjutes alltjämt av en bred publik i kyrkor, i radio (P2) och via multimediala tekniker i mångas privata hem. Vilken är då skillnaden mellan Bach och modernisterna, och vad utgör Bachs vinnarkoncept som fungerat sekel efter sekel?
Jag vill här i huvudsak enbart lyfta fram två aspekter på skillnaden mellan den alltjämt
folklige Bach och de avtynande modernisterna och avstår därmed från att försöka göra en mer vittomfattande eller heltäckande analys. Enligt mitt synsätt räcker dock dessa två men
avgörande skillnader för att sätta fingret på den samtida konstmusikens dagsaktuella kris. Tillbaka till Eppsteins avsnitt om Bach där han i uppslagsverket lyfter fram hur denne fullföljer gamla traditioner och regelverk och hur Bach lutar sig mot den närmast föregående
generationen barockmästare, men även hur denne framstår som en nyskapare som fullföljer egna ”grandiosa visioner” utan hänsyn till konventioner och omvärld. Vidare framhålls hur Bach med bland annat djärv harmonik ”utvecklar en expressiv subjektivism som… pekar långt
46 ”immanent, fackterm av senmedeltida ursprung med två moderna huvudbetydelser. 1) Inom den
fenomenologiska traditionen användes termen ursprungligen för att beteckna de fenomen som finns i medvetandet och som därför enligt Brentano är tillgängliga för verklig kunskap…” Nationalencyklopedin (www.NE.se). Ordagrann översättning av ordet är ”inneboende”.
in i framtiden.” Man måste tolka situationen så att det inte är nyskapande i sig som försvårar för en bred publik att ta till sig ett musikaliskt uttryck. Det är således inte på den punkten som modernisterna snubblade och föll.
Något ytterligare som skrivs om Bach men som däremot inte kan tillämpas på modernisterna är sådant som handlar om musikens affektladdning. Det behöver knappast närmare motiveras om man vill hävda det starka känslomässiga uttrycket i Bachs musik, oavsett om det gäller
passionernas vemod och ohöljda smärta, dramatik och himmelska serenitet eller juloratoriets ljusa och högtidliga glädje. Även hans instrumentala musik når lyriska höjder som mäter sig med rokokons, wienklassicismens och romantikens skönaste uttryck. Inte heller saknas dramatiken i Bachs repertoar; Toccata och fuga i d-moll får räcka som exempel. Det är inte heller en slump att skivbolaget Naxos gett ut en serie Cd-skivor under beteckningen ”Den romantiske Bach” med bland annat hans Air (på violinens g-sträng), avsnitt ur violinkonserter, klavermusik mm. Själva begreppet affektladdning har jag för övrigt också tagit från Eppstein, som beskriver denna som ”enorm” i Bachs musik.
Jag vill påstå att Bach aldrig lät de intellektuella övervägandena ta över musikens
känslomässiga uttryck eller på annat sätt tillät något att kväva dess emotionella klangbotten. Hans musik är dessutom alltid påtagligt musikantisk i karaktären. Eppstein skriver, i samma avsnitt som ovan citerats, att det som ger Bachs musik dess särprägel är ”… hans starka harmoniska fantasi… en utomordentlig livfullhet som fyller varje förlopp med tät
händelseföljd och oavbruten spänning… en ytterst profilerad melodik… ett rikt nyanserat och individualiserat uttryck…”
Vad säger då modernisterna om sin egen musik? Tidigare i uppsatsen har Morthenson stått modell för ett tänkande inom modernismen, bland annat av det skälet att han är så tydlig i sin framställning och hederlig när han oförblommerat avslöjar sina visioner. Morthenson
säger om den ickefigurativa musiken att den utgör ”en konstyttring som vare sig föreställer, handlar om eller överhuvudtaget uttrycker något”. Avgrunden mellan modernismen och Bach kan knappast uttryckas på ett tydligare sätt.
En annan variant av modernistisk stil, metamusiken, preciseras av Morthenson som ”musik om musik”, d.v.s. musik som ”reflekterar över sig själv”. Det intellektuella anslaget är här mycket tydligt liksom när man i Uppsala under 1960-talet hävdade ”musik i sig”, d.v.s. en musik i avsaknad av varje utommusikalisk belastning (till exempel känslor, min kommentar). Enligt Tjernberg (2006, s. 17) påstod Per Norgård (f. 1932, dansk tonsättare och
kompositionslärare och en av debattörena i Tonfallet) att Morthenson ”vid ett tillfälle” angående sin tidigaste musik "hade uttryckt en ambition om att få den så omänsklig och befriad från alla känslouttryck som möjligt". Det är kanske att ta till i överkant att kalla detta för en programförklaring för hela modernismen, men uttrycket står knappast särskilt långt ifrån Darmstadtskolan.
Det jag personligen (se mer utförligt i bilaga 3) fick höra i London och Paris var att ”music must come from the heart”. Jag menar att Bachs musik kom från hjärtat även om han därutöver hade den märkliga förmågan att samtidigt låta den formas genom målmedvetna intellektuella överväganden. Men modernisternas musik syns mig härledd från intellektet med mer eller mindre medvetet förträngande av varje känslomässig aspekt. Finns det något stöd för min uppfattning att musik för en bred publik i första hand måste tala ett emotionellt språk? Vad säger till exempel Roger Scruton i sin The Aesthetics of Music?
I ett kapitel, som har titeln Expression, finns ett avsnitt under rubriken The Language of
Emotion (s. 152 och framåt). Scruton menar att redan begreppet ”expression” (i detta
sammanhang) syftar på en koppling mellan musik och ”emotions”. Han påpekar att vanliga sätt att beskriva mental koppling till konst är att använda ord med känslomässig valör. Ett
musikstycke kan kallas sorgligt, grubblande, ilsket, glatt osv. Scruton menar att vi alla förstår betydelsen av dessa uttryck även om ingen kan ge en teoretisk förklaring till deras
meningsfullhet. Men musik kan också beskrivas i direkt affektiva termer som "deprimerande", "rörande", "upplyftande" osv. Slutligen anger Scruton att musik kan beskrivas med
kvasirelationella begrepp som "stämningsmättad", "expressiv", "atmosfärisk", "genljudande"
och "suggestiv". Även om dessa beskrivningar kan verka arbiträra menar han att så inte behöver vara fallet om uttrycken ges sina distinkta normala betydelser.
Scruton menar vidare att det är ett remarkabelt faktum att musikskribenter tycks vara tvungna att använda sig av begrepp som de ovan nämnda för att kunna uttrycka sin mening om musik. Detta även när man inser att uttrycken är tagna från någon annan slags kontext och använda för att fånga fenomen som ingen hittills har kunnat identifiera. Användningen av dessa metaforer bygger uteslutande på vad vi upplever, det som får oss att anamma bilderna. Här finns också uppenbara likheter med hur vinprovare beskriver den upplevelse vinets smak- och
doftkvaliteter ger, inklusive dess svårfångade men reella bouquet.
Vidare drar Scruton slutsatsen att uttryck som de ovan nämnda inte kan ersättas av andra. Om ett musikstycke upplevs som sorgligt (i ordets egentliga och normalt använda betydelse) så kan den beteckningen inte ersättas av något annat slags uttryck (underförstått att det inte är en synonym, min kommentar).
Möjligheten att beskriva den upplevelse som lyssnaren får av musik i känslomässiga termer har enligt Scruton även bäring på möjligheten att utöva ett ”aesthetic judgement”. Han menar nämligen att affektiva uttryck även kan ange en kvalitet. Om man beskriver ett stycke som "rörande"(moving) så innebär detta både en positiv värdeladdning och en
rekommendation till andra lyssnare. Om man däremot beskriver stycket som "sentimentalt" så gäller motsatsen.
(Resonemanget bygger givetvis på det faktum att ordet "sentimental" genomgått en
betydelseförskjutning från att ha betytt "känslorik" till att betyda "gråtmild", "hjärtnupen",
d.v.s. överdrivet eller falskt känslosam.)
Givetvis kan musik beskrivas i intellektuella termer och utifrån logiska och tekniska aspekter. Men Scrutons uppfattning är att de emotionella termerna är oundgängliga för att beskriva musikstyckens djupare och inre karaktär och hur de påverkar lyssnaren, d.v.s. vilken
upplevelse lyssnaren får. Därmed utgör de emotionella termerna också, enligt hans synsätt, en nödvändig grund för att kunna bedöma musikverkets kvalitet. (Och vi har redan tidigare noterat att Scruton sätter ett musikstyckes kvalitet i relation till hur det uppfattas av auditoriet.)
Musikantisk musik
Uttrycket ”musikantisk” är inte helt lätt att greppa. Jag tänker att musik skall vara rolig att utföra, att den skall väcka positiva känslor hos utföraren redan i den utförandetekniska aspekten, att den samtidigt skall vara både tekniskt överkomlig och utmanande, att den skall ligga rätt till för instrumentet (-n), att den skall vara medryckande och engagerande – och detta oavsett vilken eller vilka emotionella kvaliteter den söker förmedla.
När exekutören har roligt eller är engagerad smittar det också av sig på publiken. Personligen har jag som deltagare i en publik noterat både hur musiker förmedlat spelglädje och dess motsats, d.v.s. varit antingen uppenbart engagerade eller likgiltiga. Och min erfarenhet är att dessa olika förhållningssätt kan relateras till karaktären hos den musik som framförs. Den musikantiska musiken står, menar jag, även i motsats till ett ”teoretiserat” eller experimentellt ljudskapande där instrumenten inte används på det sätt traditionen funnit dem komma bäst till sin rätt, vilket lätt stör lyssnarens förväntningar. Den står snarare för en musik som får
musikern att känna sig som just musiker och lyssnaren att känna sig som just avnjutare av musik.
Resonemanget innebär att tonsättaren, för att kunna skapa musikantisk musik, förutom den konstnärligt kreativa inspirationen även måste besitta en hantverksskicklighet, en kunskap om instrumentens beskaffenhet, möjligheter och begränsningar samt även ha förmågan att i partituret teckna ned de detaljerade anvisningar om hur musiken ska framföras som ger den liv och uttrycksfullhet. Detta står i motsats till det arbetssätt som man beskyllt modernisterna för, nämligen att arbeta utifrån (kvasi)matematiska modeller som ”ett rent ingenjörsmässigt kalkylerande” (Valkare, 1977, s. 153).
En musikantisk musik och ett musikantiskt utförande av musik är därmed den diametrala motpolen till Babbitts47 tanke att tonsättaren hellre ska nyttja elektronik än levande musiker för att ljudsätta sina kompositioner, nämligen för att slippa konfronteras med negativa känslor hos eller nedsättande kommentarer från de musiker som utför den nya, avancerade musik som ”oåterkalleligen (´irreversibelt´) är konstmusikens framtid”. Babbitts efterföljare må fortsätta sitta i sina akademiska kammare och konstruera sin matematiskt styrda musik (så länge någon vill bekosta detta), men konstmusikens status som levande kulturyttring förutsätter musik som tilltalar, roar och berör både dess publik och dess exekutörer.
Hur stämmer då dessa synpunkter överens med mina respondenters?
Jag vill här endast ge några högst personliga kommentarer till de svar jag fick, men först några ord om bakgrunden till intervjuerna och ”urvalet”.
Att efterfråga tre personers inställning till övergripande frågeställningar innebär givetvis inte att man gör någon form av vetenskaplig eller epidemiologisk studie; dessa tre representerar sig själva och inget annat. Även om de är få är det ju dock av stort intresse att lyssna in personer som har nyckelpositioner i den nutida konstmusikvärlden. Men man måste vara medveten om att andra i motsvarande positioner kunde ha stått för helt andra uppfattningar. Beträffande valet av respondenter var detta givetvis inte slumpmässigt, inte heller har jag hur många kontakter som helst att välja bland. Rolf Martinsson är den person i genren jag först kom i kontakt med och han har med sin välvilliga attityd och samtidigt klarsynta kritik haft en avgörande betydelse för mina ansträngningar att etablera mig som tonsättare. Mitt förtroende för honom var och är stort. Marco Feklistoff är chef för den orkester som är min närmaste ur geografisk synpunkt. Tidigt under mitt komponerande vände jag mig till Norrlandsoperan och mottogs välvilligt, fick visa upp mina alster – men blev refuserad. Jag var därför nyfiken på att få höra något om eller av de attityder som kan ha haft samband med att man inte vill programsätta min musik. Slutligen Natan Shirley som jag mötte i London i samband med det som jag på annan plats i uppsatsen kallar ”mitt internationella äventyr” (Bilaga 3). Jag blev imponerad av hans kompositioner och anade något av hans inställning ifråga om musikalisk estetik, och vi diskuterade även delvis den typ av frågeställningar som berörs i intervjun.
Martinssons inställning till publikfrågan är något mer optimistisk än hur jag själv sett på den de senaste åren. Jag hoppas att han har rätt i sin tilltro till att det över tid kommer att mogna fram en ny publik, om än inte en ung sådan. Även Feklistoff andas optimism och tror att den nutida publiken i kraft av en mer ”eklektisk”48 attityd ska intressera sig för alla typer av musik, även samtida konstmusik. Jag noterar med uppskattning hans syn på värdet av en dialog med publiken och att han ser institutionens ansvar i ett ”kulturpolitiskt” och ”demokratiskt” perspektiv. Shirley är också i grunden optimistisk för framtiden och han påminner också om situationen i Kina och den våg av konstmusikintresse som väller fram där; den situationen hade jag inte införlivat i mina tvivel inför framtiden och ö h t inte beaktat. Beträffande frågorna om modernismens betydelse för (den västerländska) publikens avsvalnande intresse för konstmusik är svaren i mitt tycke mycket intressanta. Martinsson försvarar genren ur ett kvalitetsperspektiv men medger att denna musik varit svårare att ta till sig för en bred publik och därmed, delvis underförstått, inte gagnat publikens reception och intresse. Samtidigt menar han att modernisterna varit av avgörande betydelse för den framtida utvecklingen, att tonsättarna stimulerats att ”gräva djupare”. Jag kan personligen hålla med om detta om vi talar om Stravinskij, Prokofiev med flera i denna generation samt Schönberg före tolvtonseran, men jag är inte övertygad om att tonkonsten haft någon nytta av tolvtonstekniken, den seriella eller över huvud taget den akademiskt präglade avantgardistiska 1900-talsmusiken. Det är också mycket intressant att notera hans eget vägval, vilket påminner både om Lars-Erik Larssons och om Bo Nilssons, nämligen att sadla om från den ”upplärda” inriktningen till att ”följa den inre rösten” – vilket i samtliga dessa tre fall fört mot en mer eller mindre tonal och huvudsakligen lyrisk, eller åtminstone mera emotionellt färgad musik.
Feklistoff är mycket försiktig i sin syn på modernismen, men jag noterar att han i samma andetag svänger över mot att framhålla postmodernism och nyromantik som mer tillgängliga former av nutida musik. Mitt intryck är att hans syn på framförallt efterkrigstidens
experimentella musikstil åtminstone är försiktigt ifrågasättande, även om han betonar att det inte är fråga om en bedömning av dess kvalitet.
Shirley däremot är inte försiktig. I drastiska formuleringar och metaforer avfärdar han modernismen från och med tolvtonseran och gör den till en akademisk företeelse utan liv, ”mumifierad i ett elfenbenstorn”. Hans framställning är i mina ögon inte bara hänsynslöst uppriktig utan också klarsynt, kompetent och stringent. Shirley formulerar på några få rader mycket av det jag försökt uttrycka på ett otal textsidor. Shirley ansluter sig, utan att vi alls diskuterat just denna fråga, också i vissa avseenden till den syn jag anfört när det gäller den konstnärliga friheten. Han försvarar den men inser dess risker, och han avfärdar liksom jag tanken att modernismens företrädare skulle ha varit bärare av denna frihet i någon högre grad än de föregående generationerna av tonsättare – snarare tvärtom. Shirleys tanke, att den totala konstnärliga frihet som Schönberg möjligen upplevde blev "skrämmande överväldigande",
att Schönberg inte orkade bära den utan burade in sig själv i ett nytt stramt regelverk, är synnerligen intressant (och skulle kunna vara utgångspunkten för en mer utförlig analys av
modernismens estetiska och musiketiska överväganden). Martinsson och Feklistoff är mer
kompromisslösa i sitt stöd för den konstnärliga friheten, och särskilt den senare menar att auditoriet har att tacksamt böja sig för vad komponisten vill erbjuda, och att man (som
konstnärlig ledare) inte bör beställa musik i någon viss stil, samtidigt som han problematiserar den situation som kan uppstå om publiken sviker, om tonsättarens budskap är alltför svårsmält.
48 Eklektisk: … ”som (ofta utan originalitet el. självständighet) väljer bland, består av el. rör sig med existerande
uppfattningar, motiv, idéer, förebilder o.d. utan att ge dem personlig prägel”. http://sv.wiktionary.org/wiki/eklektisk (läst 2013-05-26)
Min sammantagna bild är, vare sig man uttrycker en artig eller avvisande inställning till modernismen, att ingen av respondenterna tar lätt på frågan om nödvändigheten av en publik, dess reception eller på att tonsättare och kulturbärare har att ta hänsyn till publiken.
Beträffande den konstnärliga friheten försvarar man denna även om den inte i alla avseenden är oproblematisk.
Om man vill jämföra respondenternas ståndpunkter med Scrutons så är min bild att de på flera sätt tycks dela insikten om publikens betydelse för konstmusiken som kulturyttring och att musikverkets främsta uppgift är att ge densamma en positiv upplevelse.
Slutsatser och synpunkter
De erfarenheter jag gjort och de studier jag bedrivit har inte i grunden ändrat mina förhållningssätt till musik och musikskapande, men de har tillsammans gjort mig mera medveten om min grundsyn och dessutom gjort mig mera angelägen om att tillämpa den när jag komponerar. Idag kan jag mera tydligt stå för mina intentioner att musik ska ”komma från hjärtat”, d.v.s. framför allt förmedla känslor samt vara ”musikantisk”. Detta inte bara för att om möjligt tilltala en bred publik, men också därför att detta är min uppfattning om hur musik bör vara och vad som kännetecknar dess väsen – och detta i en tydlig opposition till musik som jag kallar akademisk, det vill säga som bygger på teoretiska överväganden och där partituret eller dess utseende är viktigare än hur musiken faktiskt låter, hur den talar till lyssnaren och hur partituret landar i musikerns händer och är i kongruens med instrumentens förutsättningar. Detta ställningstagande innebär dock ingalunda någon befrielse från vare sig teoretiska eller praktiska svårigheter. Vad innebär det att musik i första hand skall uttrycka och tala till känslor? Vad konkret innebär begreppet musikantisk? Och var kommer begreppet kvalitet in i bilden? Jag skall här försöka uttrycka mina subjektiva uppfattningar som kommentar till dessa frågeställningar och därmed också försöka ange min syn på hur konstmusiken skulle kunna söka en utväg ur sin kris.