I mitt arbete med denna uppsats, men även för att fördjupa min egen insikt i aktuella musikestetiska överväganden och för att få en tydligare känsla för dagens kompositoriska trender och musikscenernas attityder, har jag lyssnat in ett antal aktörer inom den
konstmusikaliska genren, dels i form av enkla samtal (som inte redovisas i detta kapitel), dels som två strukturerade intervjuer, dels som en skriftligt utformad intervju.
Valet av intervjurespondenter är givetvis inte slumpmässigt. En aspekt är att jag ville få en bred belysning av mina frågeställningar; av denna anledning sökte jag kontakt med aktörer som representerar olika steg i den process som leder fram till slutprodukten – det på scen framförda musikverket. Utifrån en mer eller mindre god kännedom om respondenterna kunde jag också förvänta mig ett varierat utbud av gensvar på mina i viss mån provokativa intentioner. Därmed kunde jag även hoppas på synpunkter som både kunde vidga mina vyer och hjälpa mig att kritiskt granska också mina egna ståndpunkter. Således kontaktade jag Rolf Martinsson, framgångsrik svensk tonsättare och tillika professor vid Musikhögskolan i Malmö, vidare Marco Feklistoff, musikchef och musiker vid Norrlandsoperan i Umeå samt den unge
tonsättaren Natan Shirley, tillika konsertpianist. Den förstnämnde respondenten intervjuades via telefon, den andre öga mot öga och den tredje via ett skriftligt formulär som också besvarades skriftligt. Inspelningar gjordes vid de muntliga intervjuerna. Jag har valt att redovisa utfallet av intervjuerna i princip fullständigt, inte selekterat eller tolkat utan endast omformulerat från tal- till skriftspråk respektive översatt till svenska. De givna
frågeställningarna anges i tur och ordning och i anslutning till dessa respondenternas svar. Materialet finns sparat men redovisas inte som bilagor. Mina reflexioner utifrån samtalen redovisas i kapitel 6 tillsammans med övriga slutsatser och synpunkter.
Fråga 1.
Som bekant har den klassiska musiken tappat mycket av sitt tidigare publikintresse. Den publik som finns har ofta också en hög medelålder. Speciellt gäller detta fenomen den nutida konstmusiken. Hur tänker du om denna utveckling?
Martinsson: Jo, jag kan bejaka påståendet till viss del men menar att det inte enbart handlar om en utdöende generation av klassiska lyssnare utan också om att människor tenderar att under livet bredda sina musikaliska preferenser och sitt lyssnande, vilket kan innebära att man senare i livet kommer in på den klassiska musiken. Det kommer därmed alltid att finnas en publik som lyssnar klassiskt – men kanske övervägande i mogen ålder. En annan orsak är att det inte satsas resurser på att ge ungdomarna en konstmusikalisk erfarenhet redan i grund- och förskola. Om så skedde skulle det se annorlunda ut.
Feklistoff: Jag väljer att diskutera frågeställningen enbart utifrån de lokala erfarenheterna vid Norrlandsoperan. Frågan är viktig men jag har inte några siffror som säkert belyser hur situationen ser ut. Det ligger dock i planerna att genomföra publikundersökningar. ”Visuellt” har vi ju dock noterat att de flesta i publiken, men långt ifrån alla, är från ca 50 år och uppåt, det finns också ett yngre segment. Detta är dock en fråga vi diskuterar och mer och mer tänker på, och i det sammanhanget hur arrangemangen ska kunna göras intressanta för en utvidgad och yngre publik.
Shirley: Påståendet är sant ”i väster”, men se på Kina! I detta land finns nu fler ”classical music fans” än världen någonsin skådat, ungdomar som söker till konservatorier, symfonier som dyker upp till höger och vänster. Men naturligtvis är den ”moderna klassiska musiken” mer eller mindre ickeexisterande även där. Detta är en komplex frågeställning, men jag tror att detta beror på att ”modern klassisk musik” i typiska fall inte är något annat än ”akademisk musik” – vilket betyder att den inte i något avseende är ”populärmusik”. Populärmusik tog tidigt till sig elektrifiering, förstärkning, elgitarrer, synthesizers etc., medan den akademiska musiken vände sig ifrån sin publik. ”Jag bryr mig inte om ni lyssnar” blev dess motto.45 Den akademiska musiken glömde vanligen även allt om estetik, glömde till och med att den var en konstform.
Fråga 2.
Vilken roll tror du att den gren av 1900-talsmusiken som vi kallar för ”modernismen” haft ifråga om att publiken blivit mera fåtalig?
Om du ser ett samband – vad beror det på, och vilka slutsatser är du beredd att dra utifrån din bild av eventuella samband?
Martinsson: Den enkla förklaringen till att modernismen påverkat publikens reception är att den musiken är den som är minst lik den som skrevs på 1800-talet. Det betyder inte att den är sämre, bara att den kräver en nyfikenhet, en vilja att lära sig själv att kunna ta den till sig, att öppna sig för något nytt. Många som går på konsert gör det för att höra något man känner igen, något lättillgängligt. Men en spricka gentemot det som föregått måste finnas för att man ska kunna gräva djupare. Det finns många exempel på att så har skett, Stravinskijs Våroffer är ett av de mest kända. Verket skapade skandal då för precis 100 år sedan, men sedan har det tagits emot och vidgat vyerna hos många.
Feklistoff: Oj – en svår fråga. Modernismen har ett mindre tillgängligt tonspråk, men jag kan bara gissa vad detta haft för betydelse för den publika situationen. Men framförallt
efterkrigstidens musik, till exempel den seriella, kunde nog mötas lite skeptiskt av en publik. Men det finns andra trender, postmodern musik, nyromantisk, som publiken varit mera receptiv till. Det finns även moderna tonsättare som skrivit tonalt och fått positiv respons. Men jag vill vara absolut försiktig att inte skriva åhörarna på näsan…
Jag vill faktisk vara försiktig att dra alltför långtgående slutsatser kring publiksituationen. Vi har ju en grupp abonnenter, ”stammissar”, och jag brukar föra en dialog med dem och förstått att publiken gillar ett varierat utbud, att man blandar den mer ”museala” repertoaren med mer samtida musik. Jag känner starkt av att publiken gillar detta.
Shirley: De tonsättare som jag uppfattar som de bästa av de tidiga modernisterna är Stravinskij, Bartok, Prokofiev och Sjostakovitj. Dessa komponister föddes upp inom den stora klassiska traditionen, men de försökte göra den fräsch, flytta gränserna och uppfinna helt nytt ”sound”. På grund av detta blev deras musik ofta komplex, sträv och därmed inte lika omedelbart lätt att älska för vanligt folk som till exempel Mozarts och Schuberts. Men sedan har vi tonsättare som Schönberg och hans elever som inte bara försökte förändra musiken utan också ignorerade musikens ”fysik” genom att till exempel införa tolvtonstekniken. Detta
öppnade dörren för de akademiker som var musikforskare men som nu beslöt att de också kunde bli kompositörer – eftersom konstnärlighet uppenbarligen inte längre behövdes. Så numera är det många i auditoriet som helt avvisar modernismen medan andra, med mer öppna sinnen, accepterar sådana som Sjostakovitj och Stravinskij men inte den atonala musiken – och vem kan klandra dem…?
Fråga 3.
Musik skriven från början av 1900-talet har ofta lämnat det tonala tonspråket. Vilken roll kan det ha spelat för publikens reception?
En form av modernism som uppstod efter krigsslutet med Darmstadtskolan som dess mest kända företrädare tog ännu mer tydligt avstånd från alla slags karakteristika i traditionell musik, bl.a. avseende rytm, form, melodi etc. Vad anser du att detta kan ha fått för
konsekvenser för det publika intresset?
Martinsson: Fram till ungefär 1905 skrev man tonalt, 1909 tog Webern och Schönberg ett stort steg bort från tonaliteten. Det är inte en fråga som har med kvalitet att göra, men det tonspråket krävde mer av lyssnarna, och det ledde till en schism med publiken.
Efterkrigstidens musik blev ännu mera utmanande för lyssnarna och en tydlig vattendelare mellan de grupperingar som tyckte om det nya, som tyckte det var spännande och så vidare, och de som tyckte motsatsen.
Feklistoff: När vi marknadsför våra program så försöker vi göra det så att det uppmuntrar publiken att ha ett öppet sinne. Men jag blundar inte för att det ibland behövs ett mer tränat öra för att ta till sig finurligheter och hemligheter i den samtida musiken. Det är lite som att lära sig dricka kaffe, det är inte gott till att börja med, men man vänjer sig och börjar uppskatta det…
Darmstadtsskolans musik kan nog ha varit rätt hämmande på det publika intresset. Man spelade nog ett slags spel högt över publikens huvuden. Men nu har det gått rätt många år sedan den skolan stod för det avantgardistiska, det senaste sena. Idag upplever jag att
samtidsmänniskan är mer eklektisk och vågar lyssna på både avancerad konstmusik som mer romantisk orkestermusik och rock och pop – det finns en större nyfikenhet. Men jag tror ändå att den sortens musik som Darmstadtskolan presenterade gav den samtida musiken en
svårighetsstämpel – men jag vill tillägga att jag inte menar att de skulle ha skrivit på ett annat sätt. För dem var det ju en viktig konsekvens…
Shirley: Å, denna också… Jag tänkte just tillägga att jag ser ännu ett samband med
nedgången/förfallet av god klassisk musik. Under 1800-talet uppstod de första ”mainstream” musikaliska konservatorierna. Dessförinnan, om man ville bli tonsättare, kunde man studera privat för en etablerad tonsättare, väsentligen som en lärling. Så på ett sätt lärde man sig som en hantverkare lär sig sitt yrke. När konservatorierna blev fler började många av de stora tonsättarna att undervisa där vilket studenterna drog nytta av på många sätt. Emellertid, under 1900-talet, när dessa skolor blev ett måste för alla som aspirerade på att bli tonsättare eller musiker började också antalet studenter öka, de blev fler än vad lärarna någonsin tidigare hade haft. Som ett resultat blev det allt svårare att förmedla och bedöma konstnärskapet. Efterhand dog också de stora mästarna ut och i stället kom en kader av professorer/tonsättare, i motsats
till professionella tonsättare, att befolka konservatorierna. Detta kombinerat med akademisk rigiditet sopade artisteriet under mattan och komplexitet blev musikens nya mål…
När komplexiteten blev det viktigaste målet för dessa ”tonsättare” försökte de konstant överträffa sina kollegor och skriva än mer komplexa och excentriska arbeten. Själva
framförandet av dessa verk blev av mindre betydelse – de var ju akademiker och började bry sig mer om sina partitur än lyssnandet till själva musiken. Så vad kan vi förvänta oss att auditoriet skulle tänka om denna musik? Uppenbarligen var ju inte målet att skriva musikaliskt underhållande kompositioner. Deras musik reflekterade inte över tiden, den reflekterade överhuvudtaget inte över någonting, den tycktes alltmera inåtvänd, den blev till en form av elitistiskt akademisk slutet sällskap till vilket endast en liten grupp av invigda var välkomna. De önskade inte i första hand att vanligt folk skulle lyssna – i motsats till vad ett fåtal av dem faktiskt uttryckte (uppenbarligen som något slags självbedrägeri…).
Fråga 4.
Modernismen växte fram som ett uttryck för eller önskemål om konstnärlig frihet. Detta var tydligt både hos 20-talsgenerationen (Schönberg m fl) och hos efterkrigsgenerationen. Hur ser du på frågan om tonsättarens konstnärliga frihet i relation till publikens acceptans?
Martinsson: Tonsättaren har och ska ha sin fulla konstnärliga frihet. Att ”kalkylera” med uttrycket är att gå fel väg. Men jag menar inte att den som skriver med mer traditionella förebilder skriver mer pastischer än den som har mer moderna förebilder – det är sak samma. Det gör ingen skillnad för musikens kvalitet vem eller vilken tidsepok man anspelar på, den frågan är inte intressant. Ett ärligt stycke är ett ärligt stycke. Det behövs också fortsättningsvis olika slags musik för olika sammanhang.
Feklistoff: Hmm… Konstnären har ju sin totala frihet och är en skapande konstnär – och vi får som publik vara lyckliga över att få ta del av deras kreationer. Den rollen måste vara fri, och på ett sätt frikopplad från publiken. Det vore en farlig väg att för publikens skull beställa en viss form av stil…
Shirley: Jag tror att det startade som en ny värld av konstnärlig frihet. Detta var vad det handlade om för Stravinskij (och innan den generationen för Debussy, Skrjabin med flera). Och denna konstnärliga frihet var mycket framgångsrik! Men alltför mycket frihet kan ibland bli skrämmande överväldigande. Jag tror att det var vad Schönberg kände med den
konsekvensen att han, när han kände att han var fri, började att bygga en mur omkring sig. En bur med strikta regler, regler så arbiträra i deras strikthet så att de började sortera ut allt liv ur musiken. Inte ens hans mest konstnärlige elev Berg kunde någonsin göra sig riktigt fri från dessa kedjor. Och efter Schönberg gjorde akademikerna sina egna skaklar annorlunda, men dessa var alltjämt ett fängelse. Ibland är det ju säkrare i ett fängelse än ute i den vilda
verkligheten, eller hur? Under andra världskriget var verkligheten verkligen vild, så vem kan klandra dem för att ha låst sig inne? De trodde faktiskt att de utforskade nya världar, fria att skriva vad de ville men, igen, detta var bara deras egna illusioner. Stravinskijs musik var levande, fräsch, ny och vital (kanske med en touch av galenskap...), men i elfenbenstornen hade musiken mumifierats, död inför världen.
Fråga 5.
Den förra frågan har en logisk fortsättningsfråga: Behöver konstmusiken en publik? Eller kan den nöja sig med att existera som en akademisk företeelse som hålls vid liv av offentliga subventioner? Tror du att den musik som numera skrivs och framförs kommer att kunna locka nya generationer av publik? Om inte – vad anser du bör göras om man nu vill främja ett publikt intresse?
Martinsson: En publik behövs, absolut. Konstnärer och institutioner måste utmana publiken med nya konsertformer och nya presentationsformer, även med nutida musik. Men att den är nutida betyder inte i sig att den är bra eller dålig, det finns både och. Då menar jag att
musikens kvalitet har mer att göra med hur materialet används, balanser, instrumentation etc. För framtiden måste vi hålla fanan högt, inte tänka i banor av att publiken kommer att svika. Vi måste bejaka utveckling och nyfikenhet, detta är det bästa för en tonsättare.
Feklistoff: Ur ett filosofiskt perspektiv kan man ju spela för ”döva” konsertsalar, men ur ett demokratiskt så vill vi ju använda skattebetalarnas medel på ett sätt som gör att så många som möjligt vill komma till konserterna och ta del av utbudet. Att spela alltför många produktioner inför alltför tomma salar har en undergrävande effekt ur kulturpolitiskt perspektiv och ur den enskilde skattebetalarens perspektiv.
Jag tror ju definitivt att det finns en plats för den samtida konstmusiken. Vi lever i en
glesbygd och vi har ju som spelplats hela länet, och upplever kanske att viss form av uttryck kan så att säga kräva sin publik. Men jag tror benhårt på att vi idag har en publik med större nyfikenhet och som är mindre förutfattad än för 15-20 år sedan. Och jag tror att det
massmediala utbudet hjälpt oss att bli mer eklektiska.
Shirley: Ah, ”akademisk företeelse” – precis! Naturligtvis kan det fortsätta på detta sätt, och jag är säker på att det kommer att fortsätta för överskådlig tid. Men för mig, liksom för publiken, tror jag inriktningen kommer att vara lika irrelevant som den var under Schönbergs tid. Under tiden, tycks det mig, kommer dock unga tonsättare att bryta sig ut ur sarkofagen i ökande antal. På så sätt ser jag en ljusnande framtid…
Fråga 6 (för de aktiva tonsättarna).
När du själv komponerar, tänker du då på hur en ev. publik kan tänkas ta emot musiken? Eller tänker du mer på vad du som konstnär vill uttrycka? Eller tänker du möjligen på vad de som bestämmer över de konstmusikaliska scenerna anser om det du producerat. Om du tänker att publikens reception är av betydelse för just det som du själv komponerar, hur påverkar det ditt skapande?
Martinsson: I början av mitt komponerande tänkte jag på vad andra skulle tycka, tänka och förvänta sig. De första cirka 10 åren komponerade jag som jag blivit upplärd, i enlighet med den kritik jag fick av lärarna, musiker och dirigenter. Men därefter tänkte jag, att om jag ska fortsätta att komponera måste jag gå min egen väg. Den vägen är inte vald efter någon viss strategi utan det fick bli som det blev, det blev av att följa min inre röst. Och resultatet är en relativt tonal musik, mer lättillgänglig än mycket som skrevs under 1900-talet.
Därför är frågeställningen inte problematisk för mig. Jag skriver mer för att själv vara nöjd, att känna att jag lyssnat till mig själv. Jag blev visserligen kritiserad en del för detta
inledningsvis, men det känns som den kritiken klingat av mer och mer.
Jag uppskattar givetvis när jag kan känna att min musik kan glädja en publik, men jag uppskattar också när jag möter ifrågasättande, ”jag förstår inte detta”… För man har alltid något att lära. Därför försöker jag också vara närvarande så mycket som möjligt och ta del av allt, vara på plats och lyssna in. Och jag kan backa om det blir tydligt att något inte fungerar. Shirley: Musik i dag är ett mycket mer diversifierat fenomen än någonsin tidigare, och detta gäller även för den akademiska sfären. Tonsättarna inom akademierna har numera i regel ett mer öppet sinne, och detta syns mig som en positiv trend som bara ökar. Fortfarande är där dock en lång, lång väg att gå. Jag tror att den enda riktigt framkomliga vägen är att alltfler arbetar framgångsrikt utanför akademierna, tillsammans med professionella musiker, med film, videospel, för ensembler såväl som med symfonier. Medan detta händer kommer tonsättare som lever kvar inom akademierna att notera detta och ta intryck. De kommer att förändra sitt sätt att komponera, sin undervisning, och estetiken kommer att successivt göra sig gällande. Efterhand kommer även den äldre generationen att lämna in och därmed släppa sitt dödmansgrepp. Jag känner mig inte säker på i hur hög grad den akademiska världen kommer att förändras, men en sak är säker; stor modern konstmusik kommer inte att springa fram ur den akademiska världen utan stöd av den verkliga världen. Ett av de stora problemen är att de gamla mästarna inte finns tillgängliga för att meddela sina hemligheter, vi kan inte gå tillbaka och bli lärlingar hos Beethoven eller Brahms. Deras hemligheter kommer att bli svåra att finna, men om vi börjar med att tänka som Beethoven, improvisera som Beethoven, skriva för folket som Beethoven – så skulle vi kunna bli i stånd att återföra allt en vacker dag.
Fråga 7.
Vad i övrigt vill du tillägga som en fri kommentar till de frågeställningar jag väckt?
Martinsson: Inte annat än att jag i min roll som kompositionslärare försöker förstå varför studenterna sökt sig till en kompositionsutbildning och bemöta dem i relation till den kunskapsnivå och de visioner och önskemål som de har med sitt komponerande när de påbörjar sin utbildning. Jag försöker ta tillvara detta för att först i efterhand sporra till en vidareutveckling med respekt för de intentioner de har med sin musik. Att styra mot vad som efterfrågas vore ett populariserat komponerande.
Feklistoff: Jag reflekterar lite över den näst sista frågan, man kan bolla frågan tillbaka till tonsättarna, detta om stil och uttryck och om att attrahera en publik. Hur attraktivt det är det att