Med hjälp av kartorna i Kapitel 3 har jag visat att det inte nödvändigtvis finns fler offentliga konstverk i de socioekonomiskt starka kommundelarna i Huddinge än i de svaga. En
förklaring till det är de historiska satsningarna på offentlig konst i miljonprogrammen, som exempelvis de åtta verken på huset Ormen Långe i Vårby från 1965 eller Gert Marcus
färgsättning av husfasaderna i Flemingsberg från 1974. Malcolm Miles beskriver i Art, space
and the city från 1997 att bakgrunden till många av satsningarna på offentlig konst återfinns i
socialestetiska idéer om konsten som en väg till intellektuell fostran. Efterkrigstidens satsningar på konst i offentlig miljö kan ses som kulturella motsvarigheter till
välfärdssamhällets sociala och ekonomiska reformer.123 Dessa slags idéer förekommer även idag och vi finner ett exempel på det i kommunens konstbroschyr Liten konstrond från 2004, där den offentliga konstens funktion beskrivs som ett ”kollektivt minne som motverkar människors historielöshet”.124 En sammanhållande idé under efterkrigstiden var att
demokratisera konsten, påpekar Sjöholm Skrubbe i ”Personligt och politiskt: om Siri Derkerts offentliga konst och modernitetens rum” från 2011, vilket i samband med framväxten av välfärdsstaterna i väst är en tanke som i hög grad även handlat om tillgängliggörande.125 Ett försök till att tillgängliggöra offentlig konst ser vi just på huset Ormen Långe, men eftersom inte alla Vårbyinvånare bor i just Ormen Långe kan man ifrågasätta hur väl dessa ambitioner har realiserats. Kultur- och fritidsförvaltningens rapporter visar, som vi sett, att bristen på tillgänglighet till kultur är framträdande i just Vårby.126 Min studie visar att sedan verken på Ormen Långe uppfördes för 40 år sedan har inga offentliga konstverk uppförts i eller omkring bostadsområden i kommundelen utan enbart i relation till shoppingområdet Kungens kurva, vilket vittnar om en ökad kommersialisering i området. Per Wirtén beskriver sin upplevelse av ett av dessa verk på följande vis:
”Bakom City Gross slutar Kungens kurvas shoppingstad med en rondell. I mitten ligger en stor rund plåt, som ett utspänt paraply. Jag går runt och letar efter namnet på konstnären. Men jag hittar inget. Framför mig börjar skogen”.127
Per Wirtén, Där jag kommer från: kriget mot förorten (2010)
123 Miles, 1997, s. 5.
124 Huddinge kommun, Liten konstrond, Håkan Bull (red.), Huddinge: Ordbloms, 2004.
125 Jessica Sjöholm Skrubbe, ”Personligt och politiskt: Om Siri Derkerts offentliga konst och modernitetens rum”, Mats Rhodin och Annika Öhrner (red.), Att alltid göra och tänka det olika: Siri Derkert i 1900-talet, 2011, s. 183f.
126 Huddinge kommun, 2015a, s. 61. 127 Wirtén, 2010, s. 67.
Patricia Phillips hävdar i ”Out of order: the public art machine” från 1989 att när offentliga rum och offentlig konst uppkommer samtidigt är det oftast på grund av att någon ”utvecklare” har upptäckt att skönhet kan vara lönsamt och att företagets image förbättras av att ge till samhället.128 Förutom i Kungens Kurva ser vi det exempelvis kring Huge fastigheters huvudkontor, beläget på Sjödalstorget i centrala Huddinge, som är omringat av konst. Den offentliga dimensionen är enligt Phillips en psykologisk snarare än fysisk eller miljömässig konstruktion. Konceptet av offentligheten är en del av varje individs psykiska natur, en metafysisk plats där personliga behov och uttryck möter kollektiv strävan och aktivitet. Phillips menar att platserna där den offentliga konsten dyker upp ofta är tillgängliga och viktiga, det vill säga platser där konsten ska dyka upp. Detta är enligt Phillips en diskutabel idé på grund av många anledningar, där den främsta kanske är att offentliga platser har tjänat som ett viktigt incitament/motiv – att tillfredsställa ännu fler vinstintresserade
marknadsobjekt.129
Utestängningsmekanismer i offentliga miljöer kan fungera på olika sätt och riktas mot skilda grupper, menar Carina Listerborn och Ragnhild Claesson i ”Att synas och ta plats i staden – om medborgarinflytande i förändringsprocesser” från 2014.130 Inte minst har en kommersialisering av offentliga platser, som exempelvis Kungens Kurva eller Huddinge centrum, bidragit till att bara välkomna potentiella konsumenter. Kommersialiseringen och privatiseringen av stadens rum innebär också specifika regelverk för hur platser får användas, vilket enligt Listerborn och Claesson i praktiken innebär en begränsning gällande
yttrandefriheten.131 Huddingebor som saknar ekonomiskt, socialt eller kulturellt kapital har, förutom via medborgarförslag, ingen möjlighet att påverka det offentliga konstfältet. Invånare i kommunens ytterområden, kvinnliga konstnärer eller konstnärer med invandrarbakgrund har på grund av den homogena, manliga gruppen beslutsfattare samt den starka centraliseringen av konsten, små chanser att få vara med att påverka gestaltningen av sin offentliga miljö. Sjöholm Skrubbe menar att de som studerar de delaktiga aktörerna inom den offentliga skulpturens praktik snart upptäcker att det finns en tydlig diskrepans mellan de politiska målen att göra konsten till ”allas egendom” och bristen på representativitet i de instanser som
128 Phillips, 1989, s. 192.
129 Phillips, 1989, s. 192.
130 Carina Listerborn, Ragnhild Claesson, ”Att synas och ta plats i staden – om medborgarinflytande i
förändringsprocesser”, Henrik Orrje, Anna Lindblom (red.), Konsten att gestalta offentliga miljöer: samverkan i
tanke och handling, Okänd ort: Statens konstråd, 2014, s. 240.
haft makten att förverkliga detta.132 Det har vi också sett i denna studie, genom jämförelsen av kommunens visioner för det offentliga rummet med realiteten på kartorna. Aktörerna på fältet, som konstnärer och kommunala bolagschefer, har visserligen i stor utsträckning bidragit till att den offentliga konsten är så omfattande som den är, men har genom att en övergripande strategi saknats även bidragit till att ytterligare styrka de strukturer som redan funnits. Listerborn och Claesson menar att sociala relationer ingår i olika maktförhållanden, som framträder i både professionella och vardagliga praktiker, och är centrala för hur rummet utvecklas och förändras. De offentliga rummen är därför inte tillgängliga för alla på lika villkor.133 Arkitekturen och konstens uttryck kan också tolkas på skilda sätt av olika
medborgare, vilket innebär att gestaltning kan verka exkluderande. Det finns därför anledning att kritiskt reflektera över de professionellas roller och deras positioner.134
Det offentliga rummet i Huddinge utgörs av olika ekonomiska, konstnärliga och politiska mekanismer, vars struktur inte alla invånare är medvetna om. Det är genom att känna till spelets regler, och ha tillräckligt med kapital i ryggen för att bryta dem, som man kan påverka händelseförloppet. Flera av konstnärerna som skapat offentlig konst i Huddinge kommun har lokal anknytning till platsen. De är uppvuxna, bosatta eller har på annat sätt vistats mycket i kommunen. Många återfinns i Huddinges konstnärsklubb och sex stycken av dessa finns på min lista över offentliga konstverk i kommunen: Svenerik Jakobsson, Nina Kerola, Margon Lindberg, Gun Lindblad, Margareta Röstin och Håkan Bull. Ytterligare två, Anna Micro Vikstrand och Olle Magnusson, finns med i min litteraturlista för denna uppsats med böcker rörande stadsplanering och offentlig konst i Huddinge kommun.135 Huddinge konstnärsklubbs påverkan av det offentliga konstfältet i kommunen är alltså stort. Vid inträde i Huddinge konstnärsklubb tillkommer privilegier som att kunna använda flygeln på Fullersta gård för utställningar utan att betala hyra. Bull berättar i intervjun att konstnärsklubben får 61 000 kronor av kommunen per år för att driva verksamheten. Det är således mer än en tredjedel om man jämför med de 150 000 kronor som kommunen lagt på den offentliga konsten år 2015. Att vara medlem i Huddinge konstnärsklubb garanterar alltså en stärkt position på fältet. Men, eftersom ett medlemskap kräver att man genomgår en ansökningsprocess och bestäms av en invalsgrupp är det en del av fältet som inte alla har tillgång till, där habitus och socialt kapital spelar roll för inträdet.
132 Sjöholm Skrubbe, 2007, s. 92. 133 Listerborn, Claesson, 2014, s. 239. 134 Listerborn, Claesson, 2014, s. 240.
Den offentliga byggnadsanknutna konsten från 1900-talet är överlag mycket omfattande i Sverige och representerar flera framstående konstnärskap och som vi sett är detta fallet även i Huddinge kommun. Hemerén och Orrje menar i Offentlig konst, ett kulturarv: tillsyn och
förvaltning av byggnadsanknuten konst från 2014 att många gånger har konstverken skapats
som delar av storskaliga planerings- och byggprojekt med ekonomiska och tekniska resurser som har möjliggjort en skala och ett uttryck utan motstycke i konstnärernas övriga
produktion.136 Ett exempel i Huddinge är Mats Åberg, som är aktiv på flera platser i Sverige, som har skapat 11 av 105 verk i Huddinge kommun – cirka 10 procent. Detta kan förklaras med hjälp av fältets uppbyggnad och innehavet av socialt kapital.
Socialt kapital, som framför allt är en fråga om personliga relationer, gör det möjligt att förstå relationer inom de beslutsfattande grupperingarna, som relationen mellan Huddinge konstnärsklubbs ordförande och Huge Fastigheters före detta VD, Uno Eriksson. Under en period satt även Uno Erikssons fru Eva Eriksson i kulturnämnden, samtidigt som han köpte in konst till Huge fastigheter. Paret Erikssons positioner visar att förekomsten av täta relationer på beslutsfattande nivå, vilket vi tidigare sett i exemplet med makarna Eliasson i Kapitel 1, varit gällande även i modern tid. Under åren med Uno Eriksson tillkom majoriteten av Huge Fastigheters konstverk (se Bilaga 9. 5). Ett exempel på hur konstinköpen genomfördes av Huge fastigheter under dessa år ges av Bull under intervjun.
Bull berättar att han från år 1991 till år 2012, året när Huge Fastigheters VD Uno Eriksson gick i pension, i perioder arbetade som konstkonsult åt bolaget. Uno Eriksson försökte under sina år med Huge fastigheter jobba upp konsten ”som en del av Huddinges identitet”, menar Bull, och berättar att uppdragen var informella och att ingen regelbok fanns.137 Vidare förklarar Bull att han under sin tid som konstkonsult till Huge Fastigheter försökte ge även icke-lokala konstnärer och kvinnliga konstnärer uppdrag. Bull förklarar att han hade
intentionen att inkludera kvinnliga och utländska konstnärer i den offentliga konsten, men att detta inte alltid gått att realisera. Detta menar han kan handla om det kontaktnät han har – ”vilka ser man?”138 Majoriteten av Huddinges konstverk skapade av kvinnliga konstnärer tillkom under åren 2000-2010 och detta kan delvis förklaras genom Bulls ambitioner, men bör kanske framför allt ses som ett resultat av tidens politik och samhällsrörelser samt konstens utveckling.
136 Hemerén, Orrje, 2014, s. 15.
137 Detta har bidragit till svårigheten att sammanställa uppgifter om den offentliga konsten i kommunen. 138Muntlig intervju med konstnär Håkan Bull, Huddinge, den 27:e november 2015.
Bourdieu menar att det inom ramen för ”maktfältet” existerar en uppsättning specialiserade fält, som politikens eller juridikens.139 De fält som inom det stora överordnade maktfältet befinner sig längst från varandra är den ekonomiska och politiska maktens fält, befolkat av företagsledare – som Huge fastigheters VD – ekonomer, politiker samt de kulturella
produktionsfälten, befolkat av konstnärer, författare och vetenskapsmän. Flera olika maktfält utför inflytande samtidigt. Inom vart och ett av de kulturella produktionsfälten löper
huvudmotsättningen mellan en intellektuell och en kommersiell pol.140 I Huddinge kommun kan dessa något förenklat representeras av konstnärerna och fastighetsbolagen. Inom fältets intellektuella region finns en sekundär motsättning som ställer den offentliga auktoriserande litteraturen mot den kämpande avantgardismen. Vid den ena ytterpunkten finner vi här kulturfurstarna, som i Huddinge kommuns fall bland annat representeras av konstnärerna Domenico Inganni, Asmund Arle, Thomas Qvarsebo och Håkan Bull, för att nämna några.141 En kärnpunkt i Bourdieus metod är hans syn på orsakerna till en konstnärs ”nederlag” och en annans konstnärs succé, vilket illustreras i en förklaringsmodell: den sociala verkligheten uppstår i ett möte mellan dels systemet av dispositioner och dels systemet av positioner.142
Förklaringar kräver därför undersökningar från två håll, dels av systemet av dispositioner – habitus – och dels av systemen av positioner i den sociala värld i vilken människorna inträder och lever.143 I Huddinge kommun syns detta på den bristande informationen kring konstnärer och uppförande av vissa offentliga verk, exempelvis alla verken på huset Ormen Långe i Vårby, jämte andra som har en stor plats i kommunens offentliga konsthistoria, som Gert Marcus, Asmund Arle eller Domenico Inganni. I Huddinge kommun har, som vi sett, en stor del av konstnärerna som ingår i studien ett starkt band till kommunen. Om vi tar Domenico Inganni som exempel så var det tack vare dispositionerna, som exempelvis positionen som lärare på konsthögskolan och boende i kommunen, tillsammans med övriga tillgångar och sin placering till förhållande till konstfältets positioner, som han förmådde hantera det givna systemet av positioner.144
I den största delen av historien har den offentliga konstens maktpositioner i mycket hög grad varit ett manligt maktmonopol, så även i Huddinge.145 Genus medför ett visst symboliskt kapital. Detta förklaras av Toril Moi i artikeln ”Att erövra Bourdieu” från 1994, där hon 139 Bourdieu, 2000, s. 17. 140 Bourdieu, 2000, s. 17. 141 Bourdieu, 2000, 17f. 142 Bourdieu, 2000, s. 11f. 143 Bourdieu, 2000, s. 12. 144 Bourdieu, 2000, s. 12.
menar att frågor rörande patriarkal makt och den sociala konstruktionen av kön kan betraktas som centrala i Bourdieus sociologi. Teorin tillåter en att dela upp män och kvinnor två sociala grupper, vars medlemmar delar vissa materiella och sociala villkor.146 Detta perspektiv förutsätter alltid att kön är en socialt variabel enhet, som bär med sig olika stort symboliskt kapital i olika kontexter. Om kön aldrig uppträder på ett ”rent” eget fält, existerar heller inte något rent ”könskapital”. Insatskapitalet är alltid det symboliska kapitalet som är relevant inom just det specifika fält som betraktas. I de flesta kontexter går det dock att utgå från antagandet att manlighet fungerar som positivt och kvinnlighet som negativt symboliskt kapital.147 Men effekten av kvinnligt kön som negativt minskar i direkt proportion till den mängd av annat symboliskt kapital som en kvinna samlar ihop. Av detta kan vi dra slutsatsen att en kvinna som har rikt symboliskt kapital, som till exempel en medlem i Huddinge
konstnärsklubb, kan förlora en viss del av sin legitimitet på grund av sitt kön – men ändå har mer än nog av kapital kvar för att spela en roll på fältet.148
Det är manliga behov och begär som legat till grund för den offentliga skulpturens
representationsstrategier, menar Sjöholm Skrubbe. Detta faktum är inte bara av betydelse för historieskrivningen, för eftersom de offentliga skulpturerna placerats ut permanent är det manligt präglade representationssystemet än idag verksamt i den offentliga miljön. Ur ett genusperspektiv måste den offentliga skulpturens institutionalisering betraktas som ett misslyckande.149 Denna studie befäster ytterligare detta påstående genom den skeva genusrepresentationen bland konstnärerna i Huddinge kommun.
Sjöholm Skrubbe skiljer på ”offentlighet”, det opinionsbildande kritiska politiska samtalet, och det ”offentliga rummet”, den fysiska platsen, ideologiska föreställningen och social praktiken. Hon menar att dessa under lång tid hat förståtts och konstruerats som arenor där en modern maskulinitet kunnat utageras. Som vi ser på kartorna i Kapitel 3 är Huddinge är inget undantag. Sjöholm Skrubbe menar att den offentliga konstens funktion ofta har varit
representativ och didaktisk, snarare än kritiskt granskande.150 Detta har problematiserats i forskningen under de senaste decennierna och det har ifrågasatts om moderniteten verkligen är möjlig att diskutera på ett trovärdigt sätt med bibehållet och ensidigt fokus på det offentliga rummet. Feministisk forskning har exempelvis uppmärksammat att nära relationer,
familjeband och privatliv varit viktiga områden där moderna identiteter performativt skapats
146 Moi, Toril, ”Att erövra Bourdieu”, Tidskrift för genusvetenskap, 1994:1, s. 12. 147 Moi, 1994, s. 17.
148 Moi, 1994, s. 18.
149 Sjöholm Skrubbe, 2007, s. 92. 150 Sjöholm Skrubbe, 2011, s. 184.
och där modernitetens ambivalens och konflikt kommit till uttryck.151 Enligt Miles är dock gatan inte ett könsneutralt rum, så oavsett var de kvinnliga konstnärernas verk blir placerade i Huddinge blir de placerade i en hittills maskulin sfär.152
5. 1 Medborgardelaktighet
Offentlig konst möter diverse publiker som till en stor del inte har någon kontakt med konst i gallerier. En stor del av den offentliga konsten misslyckas enligt Miles med att skapa en publik, vilket lyfter frågan om i vilken utsträckning den offentliga konsten faktiskt är till för allmänheten och vilken utbildningsnivå som krävs för att en betraktare ska kunna förstå verket.153 Miles menar att det kan ha att göra med motsägelsefulla intressen från konstnärerna och publikens – speciellt inom den modernistiska traditionen där konsten i stort uppfattats som en estetisk och statisk värld utanför det vardagliga livet.154 I ett sådant fall spelar det ingen roll hur många konstverk det finns på en plats, de bidrar ändå inte till en demokratiskt och inkluderande offentlighet. I På väg mot Huddinge 2030 beskrivs att deltagandet i samhällslivet handlar om att försöka påverka samhället och tillvaron på lokal nivå genom exempelvis medborgarförslag, kontakt med politiker och tjänstemän eller engagemang i föreningar. Detta ska bidra till att stärka demokratin och förbättra insynen och kunskapen om det politiska systemet. Medborgardialog och olika former av delaktighet för invånare bör utvecklas mellan de allmänna valen som ett komplement till den representativa demokratin i Huddinge.155
Det utspridda ansvaret för den offentliga konsten mellan flera aktörer är inte unikt för Huddinge kommun, men påverkar likväl invånarna i kommunen. Inte i någon av rapporterna om stadsutveckling, stadsplanering eller utvecklandet av ”problemområden” som Vårby eller Flemingsberg nämns den offentliga konstens roll i stadsutvecklingen. Det finns ingen direkt arbetsprocess kring den offentliga konsten, ingen budget och ingen samverkan mellan olika aktörer, såsom kommunen och fastighetsbolagen. Genusperspektivet i inköpen är frånvarande och riktlinjerna för mångfald har som vi sett inte följts i praktiken. Om konsten enligt
Bergmans beskrivning är ”ett avtryck i tiden” så gör Huddinge kommun för närvarande inte ett speciellt stort avtryck. Detta påverkar möjligen inte de olika områdena negativt, men påverkar dem heller inte positivt. Gamla normer fortsätter att råda.
151 Sjöholm Skrubbe, 2011, s. 200f.
152 Miles, 1997, s. 16. 153 Miles, 1997, s. 14. 154 Miles, 1997, s. 12f.
Enligt Miwon Kwon i ”One place after another: Notes on site specificity” från 1997 urskiljer inte bara konstens utplacering vad som har kvalitativt och ekonomiskt värde utan reproducerar också specifika former av kunskap som är historiskt och kulturellt bestämda.156 Konstverkets plats utvecklas på detta sätt bort från sitt möte med det faktiska rummet och en specifik plats fysiska tillstånd återkommer som det primära elementet i uppfattningen om en plats.157 Kwon menar att de utmärkande karaktärsdragen av dagens (artikel från år 1997, förf. anm.) platsorienterade konst är sättet både konstverkets relation till platsens verklighet (som plats) och de sociala förhållandena av den institutionella ramen (som plats) är underordnade en diskursivt bestämd plats beskriven som ett kunskapsfält, ett intellektuellt utbyte eller en kulturell debatt. Dessutom, till skillnad från tidigare modeller, är inte platsen definierad som ett förhandsvillkor. Istället är den genererad av verket (ofta som ”innehåll”) och sedan
verifierad av dess sammanstrålning med en existerande diskursiv formation.158 Om man förutsätter att en speciell plats alltid existerar med dess identitetsgivande egenskaper före det att nya kulturella former introduceras till eller uppkommer från platsen, kommer enligt Kwon alla platsspecifika gester bli förstådda som reaktiva och ”kultiverade” av vad som redan är där, snarare än att generera nya identiteter och historier.159 Detta syns i den homogena
representationsstatistiken bland konstnärerna och även på verkens centralisering till Huddinge kommun.
Listerborn och Claesson menar att om man tänker sig att platser och rumslighet skapas genom sociala processer blir det viktigt att reflektera över vad konsekvenserna blir av olika slags planerings- och deltagandeprocesser. De förklarar att medborgarengagemang självklart kan verka inkluderande och förnyande, men kan också riskera att förstärka, reproducera eller befästa under- och överordningar.160 Så vad händer när invånare med stort symboliskt kapital får företräde till delaktigheten, som vi ser i Huddinge? Kan det fortfarande sägas vara ett komplement till den representativa demokratin då, eller är denna slags demokrati enbart för vissa?
Skulpturen EWK fungerar som ett bra exempel på strukturerna inom Huddinges offentliga konstfält. Skulpturen må vara inköpt och utplacerad för att motverka vår historielöshet, om man så vill, men den befäster också redan rådande patriarkala normer. Vi ser även
konsekvenserna av deltagandeprocesser i hur vissa konstnärliga idéer blir konkretiserade 156 Kwon, 1997, s. 89. 157 Kwon, 1997, s. 91. 158 Kwon, 1997, s. 94. 159 Kwon, 1997, s. 108. 160 Listerborn, Claesson, 2014, s. 239.
medan andra får avslag. Tittar man på de medborgarförslag som kommit in till kommunen,