”Traditionen från alla döda släktled trycker som en mara på de levandes hjärna.”157
-Karl Marx 152 Peel 2015: 33f 153 Peña 1985: 20 154 Peel 2015: 46 155 Peel 2015: 35 156 Paredes 2014: 247
157 Karl Marx, Louis Bonapartes adertonde brumaire. Här citerad ur SvenEric Liedmans Karl Marx – En
Många begrepp kan betecknas som elastiska allmänbegrepp; de flesta har en uppfattning om vad ett begrepp betyder samtidigt som dess precisa innehåll varierar kraftigt.158 Därför är en begriplig
begreppsapparat och en stringent användning en grundbult för akademiska texter. Begreppen möjliggör systematisering och tolkning av källorna, de underlättar för eventuella läsare och de skapar vetenskaplig transparens. Enligt Koselleck skiljer sig begreppet gentemot ordet i och med att det är mångtydigt. Ordet görs till begrepp genom det politisk-sociala betydelsesammanhang som ordet är en del av och hänvisar till.159 Vidare menar han att begreppens mångtydighet speglar
reella historiska konflikter.160 Begrepp kan i sig vara bärare av en mängd samlad erfarenhet.
Koselleck menar att vi i begreppen har verktyg för att frilägga historia då de samtidigt är bärare av erfarenhet och förväntan.161 Hela den politiska retoriken får sin kraft i spänningen mellan
erfarenhet och förväntan som laddar orden med deras semantiska innehåll. Förenklat uttryckt kan det formuleras på följande sätt: genom att förstå begreppens historia, med alla dess
betydelseförskjutningar, ges vi en möjlighet att inte bara förstå historien utan också vår samtid. Jag menar vidare att just denna tanke, att frilägga historia, är möjlig att överföra till studier av film och litteratur; spänningsfältet mellan erfarenhet och förväntan säger oss även något om en berättelses egen historia. Till detta kommer också det begreppsliga tolkningsarbetet; vad har tiden gjort med verket och dess ord?
Betydelsemättnad
Barthes använder paret form – innehåll för att förstå mytens funktion och dialektiska natur: ”... myten [har] verkligen en dubbel funktion: den utpekar och talar om, den låter en förstå och bestämmer”.162 Jag tolkar detta som att myten både visar på alternativ (utpekar och låter förstå)
samtidigt som den gör ett val (talar om och bestämmer). Myten gör om mening till form, varpå myten tömmer formen på innehåll som vi därigenom måste fylla. Därav följer mytens struktur. Formens tomhet eller brist fordrar att åter bli betydelsebärande.163 Vi fyller mytens form med ett
personligt innehåll i och med att vi tolkar in egna erfarenheter och förväntningar i den: ”Det är
158 Koselleck 2004: 89
159 Koselleck 2004: 19. Jämför med Barthes som menar ”att nybildningar av begrepp aldrig är godtyckliga: de bygger på en förståndig proportionell regel.” Barthes 1970: 218.
160 Några exempel: Arbetslinjen var från början ett socialdemokratiskt begrepp som användes under trettiotalet för att komma till rätta med arbetslösheten. Samma begrepp användes av den borgerliga regeringen som vann valet 2006, nu med en delvis annan innebörd. Folkfronten har sin historiska bakgrund från det spanska inbördeskrigets breda uppslutning mot fascismen. Begreppet har nu kapats av diverse högerextrema grupper i Sverige.
161 Se kapitlet Den nya tidens revolutionsbegrepp Koselleck 2004 162 Barthes 1970: 214
denna ständiga kurragömmalek mellan meningen och formen som bestämmer myten”.164 Vidare
förstår jag myten som enkel och abstrakt, medan gestaltningen är komplicerad och konkret. Myten om the self made man är exempelvis väldigt enkel: Du har två händer, använd dem och frukta gud så når du framgång. Gestaltningen av detta, både i verkligheten och konsten, är betydligt mer invecklat och sammansatt.
Enligt Barthes är den borgerliga konstens kännetecken just det att den är kännetecknande. Den påtvingar betraktaren tecken på känslor, den skapar inte förutsättningarna för att vi ska skapa egna känslor. Detta ligger i linje med att den borgerliga konsten misstror betraktarnas förmåga att förstå konsten. Därför serveras den omtuggad och med dess mening understruken, ”indiskret och påträngande”.165 Men om myten ska vara möjlig att konsumera krävs det att läsaren inte ser
dess semiologiska system, utan ett system som är grundat på (verklig och påtaglig) erfarenhet, ett system där formen och begreppet står i en naturlig relation till varandra. Mytens värdesystem uppfattas då som ett system av fakta.166
Genom att låta myten gestaltas i ofullständiga bilder, där meningen är frånvarande eller endast lätt skönjbar, låter myten sig öppnas för ny tolkning och betydelse.167 Här är det upp till läsaren att
fylla dem med innehåll, för att låna ett resonemang från Barthes: vi frånkänns inte vår
omdömesförmåga, det är ingen annan som reflekterar och fördömer i vårt ställe.168 Eller som
Sjögren definierar intressant film som något: ”… som inte presenterar färdigtuggade lösningar; det anförtror åskådaren ett ’inre korrektur’, en möjlighet att själv ta ställning”.169
164 Barthes 1970: 215
165 Barthes 1970: 178, 180. Ett kanske mer aktuellt problem är själva bristen på innehåll. Här följer ett resonemang kring Ethan och Joel Cohens film True Grit: “Critics heaped praise on True Grit, but one notable exception was Stuart Klawans of The Nation (January 24, 2011) who certainly was impressed by the ‘precision of each setup, camera movement and edit; the faultless modulations of tone among suspense, pathos, humor and excitement, and the utter self-assurance of all the performers.‘ So what’s missing? ‘There’s nothing left to brood over after you’ve watched the film—nothing to appreciate more deeply on second or third reflection.‘ He objects to the ‘indifferent curiosity with which Joel and Ethan Coen call up and then skim over the themes that have long haunted the western, as if they were mere outmoded superstitions to be ticked off a list.’ Klawans concludes that the Coens have finally ‘achieved the goal toward which their cinema has always tended: a perfect void.’”
https://www.jstor.org/stable/42909439?seq=1#page_scan_tab_contents 166 Barthes 1970: 229
167 Barthes 1970: 224. Kanske kan en se betydelsemättnad som en definition av kitsch. Jämför med Milan Kunderas definition: “Kitschen lockar fram två tårar av rörelse i snabb följd. Den första tåren säger: Vad det är vackert med barn som springer på en gräsmatta! Den andra tåren säger: Vad det är vackert att tillsammans med hela mänskligheten röras av barn som springer på en gräsmatta! Bara den andra tåren gör kitschen till kitsch.” Milan Kundera, Varats olidliga lätthet, Albert Bonniers förlag, 2002: 280
168 ”... då konstnären försett fotografierna med alltför mycket betydelse, kan de inte berätta något för oss, kan vi inte längre finna ett eget sätt att uppfatta denna syntetiska anrättning, eftersom den redan är fullständigt
absorberad av sin upphovsman.” Barthes 1970: 109. 169 Sjögren 1976: 42
Detta är viktigt att ha i åtanke då bilders och texters själva utformning kan stå i vägen för vår förståelse av dess budskap.170 Barthes menar att stil ofta är ett sätt att befria sig från ett verks
sociala och historiska innehåll och därigenom mystifiera verket.171 Jag menar att det lika gärna kan
vara precis tvärt om. Estetiken kan likväl förstärka innehållets sociala och historiska kärna. Detta är möjligt eftersom dess betydelser inte nödvändigtvis är indiskret och påträngande utan även kan vara sublimt flyktig. Estetiken kan skrapa på vår uppfattning om och av naturen och kulturen med dess lagar och gränser och tvinga betraktaren eller läsaren att tänka i nya banor.
Trovärdighet
Trovärdighet är, så som jag försöker definierar begreppet i detta arbete, en gestaltning av en verklighet som av betraktaren upplevs som mycket lik den faktiska verklighetens både yttre sken och inre processer. Frågan är nu om en kan argumentera för att trovärdighet är ett begrepp. I ett tidigare skede försökte jag använda mig av begreppet realism. Men vad jag försöker beskriva är inte realism i någon av dess mer vedertagna betydelser. Vad jag intresserar mig för är den subjektiva upplevelsen av att tro på en företeelse eller människa, eller hålla för sant, något som faktiskt inte har hänt eller har existerat. I föreliggande fall av skönlitteratur och spelfilm. Det som har skett skapar olika fakta, historier och myter. Berättelser om en händelse kan, hur trovärdiga eller levande de än är, inte likställas med den faktiska händelsen. Berättelser filtreras genom läsarens egna upplevelser och kunskaper och tolkas i enlighet med läsarens erfarenhetsrum. Det vi upplever som realistiskt och möjligt inom verkets ramar förstår jag som trovärdighet. Detta perspektiv innebär att även skeenden och gestaltningar inom uppenbart overkliga genrer så som skräck och fantasy kan uppfattas så som mer eller mindre trovärdiga.172 Men för att ett verk ska
bli intressant för oss krävs mer än trovärdiga gestaltningar av miljöer, människor och skeenden. Detta uppnås genom att verket skapar ett tomrum (obesvarade frågor och ofullständiga tankar) i vårt medvetande, ett tomrum som vi fyller med innehåll. Detta tomrum ska inte förstås som absolut. En del sätter till exempel likhetstecken mellan science fiction och fantasi och stänger därmed möjligheten att se karaktärsteckningar och samtidskommentarer. Andra faktorer som styr varför vi tror på vissa filmer eller böckers gestaltningar är graden av betydelsemättnad i verket samt med vilka moraliska, metafysiska och kulturella raster vi tolkar innehållet. Dessa faktorer är
170 Barthes 1970: 110 171 Barthes 1970: 114
172 ”… sammanhangens betydelse och verklighetens mening inrymmas även i en saga.” Béla Balázs, Ideologiska
anmärkningar, ur Sjögren 1976: 95 ”Ja, motsatsen till overklig är i konsten inte det dokumentariskt faktiska,
utan det som är levande och tydligt föreställande. Äkta och sant levande kan emellertid också en Chaplinsaga vara.” Balázs ur Sjögren 1976: 96
centrala för mina tolkningar. I denna mening blir trovärdighet avhängigt med vad vi tror på eller känner för.173 Är karaktärerna rimliga ur psykologiskt hänseende och följer verket sin egen inre
logik? Hur beskriver vi tillexempel en flugas flykt och den irritation den kan skapa för en människa? Blir det mer realistiskt med en höghastighetskameras dokumentation och en nervspecialists förklaringar än med Raymond Chandlers grova och sardoniska prosa i Den lilla systerns inledning?174 Jag menar att skönlitterär eller cineastisk trovärdighet kan spåras inom hart
när alla genrer. Trovärdighet kan med ovanstående resonemang sammanfattas som en dialektisk process mellan verk och betraktare där slutsatsen, i bästa fall kan var någonting vi tror på.
Dialektik kan förenklat uttryckt beskrivas som två sinsemellan motstridiga krafter som leder fram till en sammansmältning, lösning eller ny kraft (tes-antites-syntes). Jag tycker begreppet passar ämnet för uppsatsen då det bär med sig en tids- och/eller rörelsedimension. Eller som Max Horkheimer uttryckte det: ”I det dialektiska tänkandet förenas de empiriska beståndsdelarna till erfarenhetsstrukturer, vilka inte bara är av betydelse för de begränsade syften vetenskapen har att tjäna utan även för de historiska intressen som detta tänkande är förbundet med.” 175
Konstnären
Begreppet konstnär får mig att tänka på en skapare av någonting nytt och självständigt. I alla fall någon som försöker göra detta. Men genom historien har tanken om upprepningens betydelse troligen varit mer vägledande.176 De som skapade Corridos försökte inte heller vara vare sig
litterära eller originella.177 I den meningen faller Corridon väl in i vad jag definierar som folklig
kultur. Utan att gå närmare in på saken tror jag att för en stor del av den mer folkliga konsten (till skillnad mot avantgardekonsten) är upprepning ett viktigare begrepp än nydaning, från
allmogedekorationer till Hollywoodfilmer och spänningslitteratur. Att förneka imitation har snarast blivit en kulturell distinktion. Med detta vill jag ha sagt att upprepning och imitation inte står i absolut motsatsförhållande till nyskapande; snarare förutsätter nyskapande att man lyckas göra imitationen till sin egen. I stället för imitation kanske en bör använda sig av begreppet återbruk, ett slags synkretism där äldre element blandas med nyare. Ett uppenbart problem här är
173 Vilket också kan skapa friktion. Jag tänker här på Max Horkheimers beskrivning av metafysiken och dess postulerade själ som i sin tur är underkastad etiska bud och hur detta synsätt genomsyrade (genomsyrar) stora delar av vetenskap och debatt. Max Horkheimer, Det senaste angreppet på metafysiken ur Kritisk Teori – En
introduktion, Daidalos, Lund 1987:61f. Detta tror jag kan vara en av orsakerna till att McCarthy och Peckinpah
av en del kan uppfattas som stötande.
174 Raymond Chandler, Den lilla systern Aldus/Bonniers Stockholm 1961: 5ff 175 Horkheimer 1987:85
176 Exempelvis ansåg renässansens humanister att man så långt som möjligt skulle efterlikna de stora författarna och konstnärerna. Man oroade sig snarast för att det man gjorde inte skulle vara tillräckligt likt de stora mästarna. Peter Burke, Renässansen – En introduktion, Daidalos, Göteborg 1998: 28f.
att jag som läsare måste ha kunskaper om de äldre inspirationskällorna för att kunna sätta verket i sitt sammanhang, vilket är nära knutet till diskussionen om mytologiska referensramar. De verk som jag avser att analysera brukar kategoriseras som västernfilm respektive modern västern. Därför kan det vara lämpligt att nu diskutera vad västern som genre egentligen är för någonting.
Västern
Västern kan förstås som ett kulturellt landskap, ett geografiskt område eller som en historisk epok. I stora delar av 1900-talets populärkultur presenterades västern som gränslös, tom och ahistorisk. Ett område som bara väntade på att exploateras och civiliseras. Västern som
geografiskt och tidsligt område är ungefär väster om Mississippi och norr om Rio Grande mellan inbördeskrigets slut 1865 och sekelskiftet 1899–1900178. Detta blir en plats för myter som vi kan
fylla med olika innehåll beroende på vår egen tids skeenden och behov. Edwin S. Porters Det stora tågrånet (1903) brukar benämnas som både den första berättande filmen och den första
västernfilmen179. Detta visar hur nära i tiden de första västernfilmerna låg den period som de
faktiskt skildrar (att jämföra med dagens andra världskrigs- eller Vietnamnfilmer). Ett annat exempel är historien om hur John Ford ska ha delat en flaska whiskey med Wyatt Earp och på så sätt fått förstahandsinformation om händelserna vid OK Corral som han senare skildrade i Laglöst land180.
1939 förnyades intresset för västernfilmer av de stora studiorna på grund av Fords framgångar med sin första ljudvästern, Diligensen. Situationerna och dess emblematiska karaktärer var då kända för publiken sedan länge. Myten om den vilda västern och gränslandet mellan civilisation och vildmark var väl inarbetad redan under 1800-talet. Exempel på detta är myten om Buffalo Bill, delvis iscensatt av honom själv genom hans egen cirkus och James Fenimore Coopers Den siste mohikanen.181 Cooper använde sig av uppdelningen av den gode och ädle respektive onde och
djuriska vilden, en uppdelning som passade ypperligt för Hollywoods dramaturgi. Redan 1908 klagade recensenter på att allt redan gjorts inom genren och att det nu bara handlade om upprepningar.182 Likväl fortsatte västernfilmerna att locka biografbesökare ända tills slutet av 60-
talet. Under 70-talet gjordes allt färre västernfilmer och från det sena 70-talet tills i dag har genren förvisso blommat upp som hastigast men snart åter vissnat. Både Sam Peckinpah´s Det vilda gänget
178 Paul Saunders The Western Genre – From Lordsburg to big Whiskey Wallflower London 2001:4 179 Saunders 2001:5
180 Saunders 2001:5
181 Saunders 2001:2f En bitande kritik av Coopers böcker framfördes redan 1895 av Mark Twain i essän
Fenimore Cooper's Literary Offenses. http://twain.lib.virginia.edu/projects/rissetto/offense.html
(1969), men framförallt blockbusterfilmens födelse med Stephen Spielbergs Hajen (1975) och George Lukas´ Stjärnornas krig (1977), har fått klä skott för genrens påstådda död.
Gränser och gränsgörande
The Frontier är både ett begrepp och en teoretisk ingång, den senare skapat av den amerikanske historikern Fredrick Jackson Turner 1893.183 Turners tes är att USAs speciella form av demokrati,
men framförallt vad jag skulle vilja kalla för mentalitet, skapades i relation med the The Frontier.184
Alla dessa myter om The frontier är därför centrala för att förstå USAs 1800- och 1900-
talshistoria.185 Här föds den amerikanska drömmen186 om ”the self made man”, som sedan skapas
och återskapas i en rad filmer och böcker och så görs fortfarande. En mytologi så stark att den socialistiska idén aldrig riktigt får grogrund, överflödig i ett land där alla kan lyckas.
Turners klassiska bild av västern som The Frontier, en dialektisk arena där den ojämna kampen mellan civilisation och vildmark förs, menar jag är fruktbar i hur vi kan förstå både bruket av amerikansk historia och dess olika gruppers mentaliteter. Nationella gränser kan bara förstås i relation till staterna de skiljer, de är ett uttryck för skilda tolkningar av historien. Det går inte att tala om en nation utan dess gräns, de både innehåller och förutsätter varandra. I detta
sammanhang måste Turners The Frontier tolkas delvis annorlunda då den inte är en gräns mellan två länder (som båda konstituerar sig själva och ”den andre”) utan den ständigt flyende gränsen mellan civilisation och vildmark. The Frontier en grundbult i den amerikanska myten om den strävsamme hederlige nybyggaren som tämjer prärien och blir stamfader för generationer hederliga amerikaner (till skillnad från den giriga och falska industrimagnaten från östkusten), likväl som i konflikter med ursprungsbefolkningen, desperados, religiösa sällskap och allt annat som vi tillskriver den vilda västern.187
183 Fredrick Jackson Turner, The Frontier in American History, 1921
http://www.gutenberg.org/files/22994/22994-h/22994-h.htm
184 ”Behind institutions, behind constitutional forms and modifications, lie the vital forces that call these organs into life and shape them to meet changing conditions. The peculiarity of American institutions is, the fact that they have been compelled to adapt themselves to the changes of an expanding people—to the changes involved in crossing a continent, in winning a wilderness, and in developing at each area of this progress out of the primitive economic and political conditions of the frontier into the complexity of city life.”
http://www.gutenberg.org/files/22994/22994-h/22994-h.htm s. 2 För en något mer bombastisk utläggning se
http://www.gutenberg.org/files/22994/22994-h/22994-h.htm s. 37f
185 Jämför med folkhemmet. Detta är för många svenska medborgare bemängt med en mängd föreställningar liksom The Frontier är för amerikaner. Om folkhemmet se exempelvis Eva Blombergs, Samhällets fiender:
Stripakonflikten 1925-27, Federativs förlag, Stockholm 1993
186 "“That's why they call it the American Dream, because you have to be asleep to believe it.” George Carlin
https://www.goodreads.com/quotes/17908-that-s-why-they-call-it-the-american-dream-because-you
187 Frågan är om denna mytologi inte också kan kopplas till den protestantiska etiken. Jag tänker här snarare på den presbyterianskt sinnade Daniel Defoes Robinson Creuse än på Max Weber.
Anders Linde-Laursens tar i sin bok Bordering – Identity Processes between the National and Personal upp frågan om gränsgörande.188 Linde-Laursen visar med hjälp av exemplet Sverige – Danmark hur
gränsgörandet innebär både en avgränsning mot någonting yttre, samtidigt som det också skapar reella, men framförallt föreställda gemenskaper, i det som innesluts. Processer rörande gränser och gränsgörandet är närvarande i skapandet av olika mentala, nationella, identitets och kulturella sfärer. Gränsgörandet är: “a cultural practice of making sense of and manipulating lives and experiences.”189
Vidare är detta ett begrepp för att förstå det kulturella utbytet som sker över gränsen med dess både rumsliga och tidliga dimensioner.190 Gränsgörandet innehåller således både ett
erfarenhetsrum och en framtidshorisont för att tala med Koselleck. Linde-Laursen lutar sig teoretiskt mot framförallt Benedict Anderson och hans teorier om den föreställda gemenskapen, om hur folk uppfattar sig själva, sitt samhälle och sin nation, men också Ernest Gellers mer strukturalistiska och materialistiska förklaringar får visst utrymme.191 Geller menar att det
moderna samhället både krävde och framtvingade nationalstaten med dess specifika sociala organisering och tillhörande utbildningssystem, eftersom kapitalet krävde snabba och enkla kommunikationer.192 Detta kan förstås som en standardisering som samtidigt infördes på en rad
olika områden, exempelvis utbildningsväsende, lagar och språk. Sedan kan en i Hobsbawms anda argumentera för att en rad kulturella skillnader fanns i vad som senare blev nationalstater (språk, etnicitet, symboler, medvetande), men att dessa nu kom att användes för att legitimera