Žižeks kåserande artikel i Dagens Nyheter (030525) diskuterar det konstgjorda skrattet på teve. Skrattmaskinen uppfanns i början av 1950-talet för att orkestrera tevekomedier. Med några enkla tangenttryck kunde skratten ges olika karaktär och med en fotpedal kunde skrattets längd anpassas till olika situationer. Skrattmaskin eller sötningsmaskin, som Charles R Douglass kallade sin uppfinning, blev snart ett naturligt inslag i tevekomedin som form. Skrattmaskinen blir i Žižeks analys ett slags ombud för tevetittaren. Det ligger närmast tillhands att betrakta det konstgjorda skrattet som en del i en läroprocess. Tevemediets tidiga dirigenter ansåg att publiken behövde vägledning bland känslorna. Det uteblivna skrattet var och är fortfarande en av de mer skrämmande tankarna för den med humoristiska an-språk. En pedagogik för publiken som skulle förenkla och lära tevetittaren när det passade sig och var lämpligt med skratt. Till seendet som kon-centreras i fokuseringar och perspektivförskjutningar, genom så kallade
”kameraåkningar”, söks specifika känslouppmaningar och skrattmaskinen är ett tydligt känsloombud. Skrattmaskinen kan inte användas som en statisk jämförelse med ombudet. Det händer ideligen att teveskrattet inte får något gehör från tevetittarna men det är en användbar tanke och bild som tydliggör hur försöken att dirigera åskådarens reaktioner inte på något sätt är nytt. Det är istället intimt sammanvävt med tanken på det sceniska och de tekniker för seende som etableras med åskådaren i åtanke. Fokus, ljud, rekvisita, rytmer, tilltal och bestämda narrativ vägleder åskådaren genom berättandet.
Ombudet för åskådarens känslor kan vara en skrattmaskin, en bild eller en film. Det går också att betrakta ombudstekniken genom att analysera tilltalet och den förutsägbarhet som en utsaga bär på. Ett sådant exempel är artikeln i kapitel I som innehöll utsagan ”Om jag säger Rinkeby. Vad tänker du då på?”. Journalisten som sedan svarar på frågan gör sig till ombud för läsarens
tolkningar. För illustrerandet av ombudets roll fortsätter Žižek med att dis-kutera de tibetanska bönehjulen. En handskriven bön läggs i ett bönehjul och sedan snurrar man hjulet. Hjulet utför på det sättet bönen åt dig. Förmod-ligen är det effektivare att låta bönehjulet ta hand om bönen än att göra det själv. Inget kan störa bönehjulet från att vara helt upptagen med och koncen-trerad i bön. Individen riskerar alltid att fästa uppmärksamhet vid andra saker. Därför är ombudet, åtminstone i den här anekdoten, det ojämförbart säkraste sättet att genomföra bönen. I Žižeks fortsatta genomgång är ombud-ets roll att möjliggöra för subjektet att företa sig andra saker, eller snarare tvånget att göra det. Men det behöver inte vara ett sätt att frigöra sig från något utan kan lika gärna vara ett sätt att försäkra sig om att något sker på ett visst sätt, enligt en viss praktik. Tanken är att ombudet antingen fråntar åskå-daren rätten att känna, tycka och agera efter andra premisser än de som är villkoret för berättelsen eller befriar åskådaren från hennes skyldighet att handla, någon annan gör det. Istället för att själv närvara så sänds ombuden in som känsloförmedlare. Betraktarens närvaroplikt försvinner när ombuden ges fullt förtroende att representera. Med Förorten som plats och Invandraren som gestaltare är de båda ombud för känslor och värden med syfte att ta hand om och framställas som antingen negationer till samhällets normer eller som effekter av en tolerant nation (för den senare aspekten se Hage 2000). Den Andra används som en subjektiveringsmaskin.
Framställningskravet som vilade på den latinamerikanska kvinnan har sin fiktiva motsvarighet i litteraturen. I Hanif Kureishis roman Förorternas Buddha möter läsaren Karim. Karim följer med sin far till engelska medel-klasshem där fadern utför seanser och meditationer inför en uppskattande publik. Fadern spelar ut ett orientaliskt skådespel som innehåller både rökel-ser och mysticism. För Karim blir dessa möten inblickar i en brittisk medel-klass men också en ständig påminnelse om den egna avvikelsen. De dilem-man som Karim ställs inför i förhållande till sin bakgrund gestaltar Kureishi genom att ge romankaraktären Karim en skådespelarkarriär. Karim ska spela Mowgli i en teateruppsättning av Djungelboken. Det är Karims första arbete och snart umgås han med de övriga skådespelarna på puben på eftermidda-garna.
Regissören, Shadwell, vill ha en så fysisk koreografi som möjligt. Det skall inte vara många replikskiften utan ”… mim, röster och kroppslig fantasi /…/ Själva djungeln, dess träd och sumpmarker, alla djuren, eldarna och hyddorna, skulle skapas med hjälp av kroppar, rörelser, rop” (Kureishi 1990:189). Längre in i repetitionerna kommer regissören Shadwell med för honom helt nödvändiga attribut till rollkaraktären. En skokräm, som Karim ska smörja in sin kropp med, och ett höftskynke.
Några dagar senare frågade jag Shadwell om jag inte kunde få slippa att smörjas in i skit inför min debut som yrkesskådespelare. För en gångs skull gav Shadwell ett koncist svar.
–Det är ju det som är den jävla kostymen! När du så ivrigt accepterade din allra första roll, trodde du att Mowgli skulle ha kaftan på sig? En Saint Laurent-kostym?
–Men Jeremy, det känns fel. Jag tycker att vi förfular världen.
–Du överlever säkert.
Han hade rätt. Men just som jag börjat känna mig hemmastadd i höftskynket och skokrämen, och när jag hade lärt mig mina repliker före alla andra och blivit lika skicklig som en liten orangutang uppe på rörställningen, upptäckte jag att våra konflikter inte hade tagit slut. Shadwell tog mig åt sidan och sa:
–Jo, din accent, Karim. Jag tycker det borde vara en autentisk accent.
–Vadå autentisk?
–Var är Mowgli född nånstans?
–I Indien.
–Just det. Inte i Orpington. Vad har dom för accent i Indien?”
–Indisk accent.
–Tio poäng av tio möjliga.
–Nej, Jeremy. Snälla, nej.
–Karim, du fick rollen för autenticitetens skull, inte för din egen erfarenhet.
Karims autenticitet är formulerad av regissören och inte något han känner igen från sin egen erfarenhet. Med omgivningens och sina egna argument till varför han ska medverka eller inte blir han snart fast i etiska dilemman. Tan-karna kretsar kring hur den övriga ensemblen arbetat med sina roller, kan han bara strunta i det? Har han inte också ett ansvar att fullfölja sina förplik-telser gentemot regissör och publik? Samtidigt kräver hans syster av honom att inte medverka. Han tänker också på de ekonomiska följderna av att dra sig ur rollen, alla blir de mer eller mindre formulerade motiv som får Karim att tveka inför att ta sig an rollen.
Författaren Kureishi placerar dilemmat hos Karim men samtidigt framgår det hur det är regissören som ansvarar för sceneriet och med enkelhet skulle kunna ändra skådespelarens attribut. Detta föresvävar inte Shadwell. Att Karim sedan säger ja till rollen handlar mycket om hans tilltro till regissö-rens erfarenhet. Karim vävs in i ett händelseförlopp som det inte finns någon utväg ur. Vilken han än väljer av de två vägar som står tillbuds, att medverka eller inte, så kommer hans agerande att ges moraliska förklaringsmodeller och utgöra grund för en kritik mot honom. För den intellektuella systern Jamila blir hans senare medverkan i pjäsen ett bevis på ett förräderi mot hans egen (och hennes) bakgrund. För regissören skulle en eventuell flykt från rollen vara ett ekonomiskt nederlag och mot ensemblen skulle det var illojalt att inte ställa upp. En dubbelbindning som dessutom försätter Karim i en position där han är tvingad att välja någon av vägarna. Till och med utvägar, flykt, verkar omöjlig.
I Graham Huggans bok The Postcolonial Exotic finns den senare delen av den återgivna ordväxlingen mellan Shadwell och Karim citerad (Huggan 2001:97-98). Huggan skriver om den semiotiska rekvisita som krävs för att
sättning rekvisita som genom accent, klädsel och gester framställer den Andra. För Karim ändrades premisserna efter hand. Först var det höftskynket och skokrämen. När den tröskeln hade passerats introducerar regissören accenten. Att regissören skulle ändra sig och frångå sin idé finns inte med som ett verkligt alternativ.
Den kvinnliga skådespelaren som provspelade för rollen som Latiname-rikansk kvinna och Karim delar samma öde. De är inte på scenen för att spe-la teater utan för att vara sig själva. Spespe-la sig själva i den bemärkelse som regissören föreställer sig dem. Lyckas de inte med det kan rekvisitan ändras för att samklangen med regissörens bild av vilka de är ska hållas intakt.
Föreställningen om vilka de är och vilka de kan spela formuleras utifrån, inte av dem själva. Den invandrargjorda tvingas tala genom stereotypa masker då rollen som sådan, som idé, inte är en tillgänglig position, utan förbehållen andra aktörer på scenen. Både den fiktive Karim och den kvinnliga kollegan manas att agera i en fantasiram som de inte har något inflytande över.
I den massmedierade biografin av Invandrartyper återkommer stereotyper och rasifieringar som motsvarar den karaktäristik som skådespelaren låter läsaren ana. Brune skriver om karaktäristiska typifieringar i svensk media i artikeln ”Invandrare i mediearkivets typgalleri” (2005). Personer som be-rättas under invandrarbeteckningen tilldelas tydligt definerade stereotypa mallar att fogas in i. Från 70-talet och framåt beskriver medierna Invandrar-kvinnor, Invandrare, Invandrarmän, Invandrarungdomar. Beroende av vil-ken historia som ska berättas har den individ som porträtteras liten möjlighet att undgå den karaktär som han eller hon är manad att spela. Den porträtte-rade är i dessa berättelser både individ och del i den massmedieporträtte-rade diskur-sen som framställer Invandraren på ett stereotypt sätt. I Brunes analys är det i moderniteten och förhållandet till tankar om utveckling som medieanalysen placeras. Det finns exempel på sådana övergripande tankefigurer i de citat som jag visat tidigare och även i det som följer.