Som framgick av föregående kapitel började den svenska konstnärskåren att organisera sig under mitten av 1900-talet, för att från 1960-talet och framåt bli en konstpolitisk kraft att räkna med. Att det nu började ställas skarpare krav på departementet resulterade i ett antal viktiga reformer, dit också införandet av konstnärsbelöningarna ska räknas. Ett centralt syfte med uppsatsen är att söka klarlägga var initiativet till att införa konstnärsbelöning kom ifrån. Idén diskuterades i olika sammanhang men det verkar vara först när Harry Schein tar plats i den kulturpolitiska rådgivargruppen på Ecklesiastikdepartementet som ett konkret förslag formuleras. Bland annat beskriver Karl Vennberg i Aftonbladet hur förslaget om konstnärsbelöningar kom på Scheins initiativ. 60
I sina memoarer pekar Roland Pålsson ut Schein som en nyckelaktör vars inflytande bland annat förstärktes av det faktum att både Schein och Pålsson var nära vänner med Krister Wickman, dåvarande statssekreterare på Finansdepartementet, och Olof Palme, som blev ecklesiastikminister 1967.61
Det kan vara värt att påpeka att den rådgivargrupp Schein ingick i, tillsammans med konstnären Lage Lindell, kompositören Karl Birger Blomdahl, folkbildaren Torsten Eliasson, arkitekten Lennart Holm, skådespelerskan Sif Ruud, silversmeden Sigurd Persson och författaren och kulturredaktören på Aftonbladet Karl Vennberg, var en informell gruppering som saknade sekretariat, det finns därmed inga officiella protokoll och liknande dokument bevarade. Detta var knappast den gängse ordningen inom den statliga organisationen.62 Det framkommer också att flera av de stipendieorgan och organisationer som var ansvariga för att ta fram förslag på bild- och formkonstnärer, som KRO, Konstakademien och KLYS, hade väckt en hel del kritik mot hur detta kulturråd agerade på departementet och vilken formell makt dessa personer i praktiken hade. Detta avspeglas även i flera av de debatter konstnärsbelöningarnas införande gav upphov till i dagspressen. Bland annat beskrev Birger Mörk från KRO kulturrådet som en ”handplockad junta”63
och en av de mest högljudda kritikerna mot konstnärsbelöningarna, författaren Erik Blomberg, refererade till kulturrådet
60 Karl Vennberg, ”Korta perspektiv – och kusliga”, Aftonbladet (1964-08-16). 61
Pålsson 2005, s. 86.
62 Se t.ex. ”Ur ’Nådiga luntan’”, KRO Medlemsblad, nr 1, januari/februari 1969, s. 23. 63 ”Radion i skottgluggen vid kulturarbetardebatt”, Dagens Nyheter (1965-04-06).
26
som en ”smakdomstol” utan tillräcklig kompetens vilken ”består till hälften av rena dilettanter, till hälften av visserligen framstående, men mycket kotteribetonade konstnärer. (min kursivering).”64 I ett brev från KLYS adresserat till Statsrådet och Chefen för Kungl. Ecklesiastikdepartementet den 3 juni 1964 går det att läsa följande:
De nämnda stipendieutdelande organen har otvivelaktigt stor kännedom om och god överblick över både de konstnärliga kvalifikationerna och de ekonomiska förhållandena inom respektive grupp av konstnärer. Detta hindrar självfallet inte, att betydelsefulla nya synpunkter beträffande avvägningen kan framkomma från det särskilt utsedda ”kulturrådet” och från departementets egna representanter. KLYS förutsätter dock, att dessa synpunkter framföres vid en öppen diskussion med delegater från de fyra stipendieutdelande organen. Det är angeläget att fördelningen av konstnärsbelöningarna inte får prägeln av att ha skett ”bakom stängda dörrar”, vilket skulle kunna ge ny näring åt den oro, man på sina håll känt beträffande riskerna för statsdirigerad kulturutveckling.65
Brevet är undertecknat av Stellan Arvidsson och sekreteraren för Konstnärsstipendienämnden Rolf Rembe och här tydliggörs de konflikter inom konstfältet som kommer att prägla mycket av den debatt som förs kring konstnärsbelöningarna under perioden. De centrala aktörerna på fältet var mycket skeptiska mot att staten nu skulle ta över ansvaret för stödet till konstnärerna och inte minst fanns det en skarp kritik mot det elitistiska tänkande som ansågs styra utformningen av systemet med konstnärsbelöningar. Detta kommer att bli tydligare när texter från KRO Medlemsblad analyseras närmare. För att förstå konflikterna mellan departementet och konstnärsorganisationerna är det intressant att titta närmare på de aktörer som spelade en framträdande roll inom den kontext ur vilken den socialdemokratiska kulturpolitiken växte fram.
Aktörer och institutioner med nyckelpositioner på fältet
Vilken betydelse hade Pålssons och Scheins personliga kontakter och nätverk när det gällde vilka konstnärer som blev tilldelade konstnärsbelöning under deras tid vid departementet? Klart är att detta var något som kritikerna ständigt återkom till i sina kommentarer, vilket bland annat uttrycktes av Erik Blomberg i uttalandet om kulturrådet som ”kotteribetonat”.
64 Erik Blomberg, ”Konstnärerna och staten”, Dagens Nyheter (1964-08-27). 65
Stellan Arvidsson och Rolf Rembe, Brev till Statsrådet och Chefen för Kungl. Ecklesiastikdepartementet 3 juni 1964,”Ecklesiastikdepartementet, Huvudarkivet, Konseljakter 1964, augusti 13, nr. 4-30”, Riksarkivet
27
Ifall vi ska följa Bourdieus teorier om att fältet är ett system av relationer mellan positioner som strider om att upprätthålla fältet och dess gränser mot världen utanför,66 är det möjligt att tillskriva specifika individer den typen av makt. Inte minst när det handlar om centrala aktörer, vilka genom sin position och inflytande har möjlighet att definiera en riktning och försvara fältets gränser. Eller som i det här fallet, att införa en reform som kan ses som en legitimering av utvalda konstnärer och därmed en viss typ av konst.
Något som är intressant att ha i åtanke när det gäller utnämningarna av de första konstnärsbelöningarna under 1960-talet är Roland Pålssons roll på konstfältet, vilket i hög grad var maskulint könat vid den här tiden. Av vikt är också att understryka vilka centrala maktpositioner inom konstfältet de individer som fanns i Roland Pålssons närhet innehade. Pålsson har beskrivit hur Moderna Museets dåvarande chef Pontus Hultén och hans hustru Anna Lena Wibom tillhörde hans regelbundna umgängeskrets. Hur han umgås med Ulf Linde, Carl Fredrik Reuterswärd men också Billy Klüver.67 Samtliga tillhör, vid den här tiden, det som Bourdieu med stor sannolikhet skulle referera till som ”det unga avantgardet”, det är först senare som de kan beskrivas som ”kulturfurstar”. Reuterswärd tillhörde kretsen vid Moderna Museet och var god vän med Linde. Carl Fredrik Reuterswärd utsågs senare till professor vid Kungliga Konsthögskolan och tillhörde därmed en skara aktörer med synnerligen starkt symboliskt kapital på konstfältet.68
Billy Klüver ingick i den grupp konstnärer som kom att prägla 1960-talets konstliv, inte minst det amerikanska och New York-baserade.69 Ulf Linde var den framstående konstkritikern och styrelseledamoten i Moderna Museets Vänner (också han professor på Konsthögskolan under
66 Bourdieu 2000, s. 327 67 Pålsson 2005, s. 87-88. 68
Tillsättningen av professurer på konsthögskolorna och politiken bakom de strukturerna har Marta Edling studerat närmare och hon konstaterar att urvalet till största del berodde på framgångar på fältet, snarare än pedagogiska meriter. I ”Det naturliga broderskapet. Professorstillställningar vid Kungl. Konsthögskolan under 1980-talet” skriver hon: ”Tjänsten som professor var därmed i praktiken ett symboliskt erkännande av
innehavarens konkurrenskraft och konstnärliga förmåga, och något mer attraktivt än en tjänst bara att försörja sig på. Det var också en position som nästan uteslutande intagits av män: av 49 ordinarie professorer tillsatta vid Kungl. Konsthögskolans bildkonstnärliga utbildningar under perioden 1945-2000 var 44 män”, Marta Edling, ”Det naturliga broderskapet. Professorstillställningar vid Kungl. Konsthögskolan under 1980-talet”, Konstens omvända ekonomi: Tillgångar inom utbildningar och fält 1938-2008, Gustavsson, Börjesson & Edling (red.) 2012, s. 306.
69 Tillsammans med framstående namn som Robert Rauschenberg, Robert Whitman och Fred Waldhauer grundade Klüver Experiments in Art and Technology, E.A.T, vilket bland annat resulterade i föreställningarna ”9 Evenings: Theatre & Engineering”, se t.ex. Moderna Museet,
http://www.modernamuseet.se/stockholm/sv/program/fokus-pa-oyvind-fahlstrom/medverkande-konstnarer-om-9-evenings/ (2016-01-30).
28
åren 1968-1977) och Hultén var den självklara länken mellan den amerikanska popkonsten och Stockholm.70 Det är aktörer som besitter ett betydelsefullt kapital inom konstens fält. Inte minst Hultén och Moderna Museet utgör ett slags centrum när det gäller hur begrepp som elit, erkännande och legitimering ska förstås under den här tidsperioden men också fram till vår egen samtid.71 Eller som konstnären Egil Malmsten uttryckte det i en debatt under KROs höstmöte i december 1965:
Det är viktigt att se var vi har stöd och var vi har motstånd. Kritikerna lierar sig med Moderna muséet, som ju är aktualiteternas tempel. Där har vi också de mest inflytelserika kritikerna… Allt det där måste balanseras med hela konstnärskåren och det övriga konstlivet, som är mycket mera utbrett än vad man får glimtar av i TV då och då. (min kursivering)72
Moderna Museets roll beskrivs ingående i Konstens omvända ekonomi: Tillgångar inom
utbildning och fält 1938-2008 (2012). Enligt Bourdieu präglas varje utvecklat fält av två
hierarkier som i hög grad bygger på en konflikt mellan en autonom respektive en heteronom pol, vilka kan knytas till en diskussion om den rena konsten, konsten för dess egen skull, respektive den konst som når och attraherar en bredare publik. Gustafsson, Börjesson och Edling beskriver hur en institution som Moderna Museet måste förstås som en aktör som bidrar aktivt till en konsekrering, alltså den process som innebär att en aktör invigs i en viss gemenskap, och legitimering av aktörer inom konstens fält, vilka framförallt kan sägas höra hemma i den autonoma polen.73
Moderna Museets roll, inte minst när det gäller legitimering av vissa konstnärer och viss konst, är viktig att betona då denna inflytelserika, och dessutom statliga, institution samspelade med andra aktörer när det gäller skapandet av det konstens fält som effektivt uteslöt en viss typ av konst. Konstnärsbelöningarna kan ses som ett ytterligare verktyg för staten att legitimera och därmed stämpla viss konst som av hög konstnärlig kvalitet. Detta låg
70 När Ulf Linde i sina memoarer ser tillbaka på tiden med Hultén på Moderna Museet är det också intressant att han kommenterar Hulténs förhållande till det svenska konstlivet med följande mening: ”Pontus Hultén var av någon anledning inte svag för att ställa ut levande svensk konst…”, ur Ulf Linde, Från kart till fallfrukt: 70 korta kapitel om mitt liv et cetera, Albert Bonniers Förlag, Livonia 2008, s. 171.
71 Bland annat beskriver Cilla Robach hur Moderna Museet vid den här tiden var det självklara navet i det svenska konstlivet och Hulténs visioner om hur museet skulle bidra till samtidskonstens utveckling. Tillsammans med Ulf Linde representerade han den nya konsten och ett vidgat konstbegrepp som bland annat, inspirerat av Marcel Duchamp, innebar ett nytt sätt att se på relationen mellan konstverket och betraktaren. Där grundtanken förenklat kan beskrivas som att konstverket skapas först när betraktaren möter det i en viss kontext. Se Robach 2010, s. 232-234.
72 Cewa, “Höstmötets debatt”, KRO Medlemsblad, nr 7, december 1965, s. 14. 73 Gustavsson, Börjesson & Edling (red.) 2012, s. 18.
29
också i linje med premisserna för utdelandet av belöningarna under åren 1964-1976; att de skulle tilldelas konstnärer som uppnått en obestridlig position i svenskt kulturliv.
Det bör också tilläggas att ett antal av de konstnärer som tilldelades konstnärsbelöningarna under denna inledande period också fanns representerade i Moderna Museets samling eller hade ställts ut där. De var så att säga självklara kandidater och aktörer inom den rådande strukturen. Hit kan till exempel Siri Derkert, Sven Erixon, Evert Lundquist och Bror Hjort räknas.74 Författaren Erik Blomberg tillhörde alltså en av de skarpaste kritikerna av konstnärsbelöningarna. I en debattartikel i Dagens Nyheter skriver han följande: ”Nu har urvalet blivit ensidigt och partiskt, bl a därför att medlemmarna okritiskt gynnat en viss abstrakt, formexperimenterande riktning, som för ögonblicket är en vogue.”75
Här sammanfattas mycket av tidens kritik mot både reformen och arbetsgruppen bakom den. Vilken konst är det som ska stödjas av staten? Är det de konstnärer som är kända namn med utställningar på Moderna Museet eller är det den stora, okända gruppen av bild- och formkonstnärer som utgör KROs medlemsbas, de som har det betydligt tuffare ekonomiskt? Något som lyser igenom i Roland Pålssons beskrivningar av den här tiden är relationerna mellan den politiska och ekonomiska maktens sfär och konstfältet, att vissa aktörer inom dessa verkar kunna röra sig någorlunda obehindrat där emellan. Att Moderna Museet, precis som de andra institutioner, som t.ex. Konstnärsnämnden, vilka står i fokus för denna uppsats undersökning, är statliga myndigheter gör att det uppstår en uppenbar relation, med tillhörande tydliga spänningar, mellan politikens och konstens fält. Om Pålsson själv kan sägas vara en aktör enligt beskrivningen ovan är Harry Schein en annan vars position inom både den kulturella och den politiska maktens fält knappast kan ifrågasättas.
”Vi har råd med kultur i välfärdssverige”
Citatet kommer ifrån Roland Pålssons inflytelserika debattbok Det möjliga samhället: Tankar
om politik och kulturpolitik från 1967.76 Den är alltså publicerad tre år efter att konstnärsbelöningarna införts och i boken beskriver Pålsson detta som en viktig konstpolitisk reform. Något som är intressant att reflektera över är det faktum att Pålsson på ett indirekt sätt
74
Se Bilaga 3, Bild- och formkonstnärer som tilldelats konstnärsbelöning/inkomstgaranti 1964-2010. 75 Blomberg (1964-08-27).
30
tar upp den kritik och det motstånd reformen faktiskt mötte vid införandet, och att också departementet rätt snart insåg att vissa förändringar i utformningen var nödvändiga. Han skriver: ”Konstnärernas fackliga organisationer har rest krav på förbättrade arbetsvillkor och inkomstmöjligheter och åtgärder för att bereda konstnärerna större trygghet.”77
Pålsson konstaterar att ”en utbyggnad av konstnärsbelöningarna eller av ett kompletterande system ter sig nödvändigt för att bereda trygghet när arbetsförmågan upphör åt de konstnärer som arbetar fritt.”78
Den syn som Pålsson ger uttryck för är tydligt kopplad till arbetarrörelsens ideal och visioner, då det handlar om arbete, om ersättning för det genomförda arbetet, om trygghet och välfärdsstaten. Dock står den i viss kontrast till den syn KRO hade, vilket redovisas längre fram, och det är inte heller lika stort fokus på konsten och vad den ska bidra med. För att använda sig av Faircloughs modell så går det här att peka ut ett antal interdiskursiva och intertextuella kopplingar. Den här typen av skrift, med dess mycket tydliga syfte att skapa insikt, debatt, eller kanske handlingskraft, är beroende av ett visst språk som avsändaren använder för att nå sin tänkta mottagare. Det kan vara värt att begrunda den roll Pålsson hade på departementet, där han alltså var ansvarig för den kulturpolitiska avdelningen. I boken får kulturen samma samhälleliga ställning som vilken annan av arbetarrörelsens kärnfrågor, som till exempel arbetsmarknads-, bostads- eller utbildningspolitik. Ett intressant språkligt inslag är att Pålsson använder sig av begreppet konstnär, snarare än kulturarbetare, som fick en starkare ställning under 1960-talet. Det är i ett diskursivt sammanhang centralt att begreppet
konstnär används istället för det mer ideologiskt laddade kulturarbetare, vilket i denna nya
kontext ges en större legitimitet.
Pålsson poängterar konstnärens situation på arbetsmarknaden, men han verkar inte vilja använda sig av begreppet kulturarbetare. Möjligen kan detta ses som en viss distansering för att undvika att bli beskylld för att inskränka det armlängds avstånd som bör finnas mellan den politiska makten och konstvärlden.
En annan central aktör inom den socialdemokratiska sfären var som tidigare nämnts Harry Schein. Om Pålsson såg på konstnärsbelöningarna som ett effektivt sätt att lösa ett reellt ekonomiskt problem, menade Schein att reformen skulle slå vakt om den konstnärliga
77 Pålsson 1967, s. 88. 78 Pålsson 1967, s. 90.
31
kvaliteten och garantera att det svenska konstlivet inte utarmades eller drogs mot kommersialism. I den artikel från vilken uppsatsens titel är tagen skriver Schein att: ”Konsten är ademokratisk. Den är varken av, genom eller för folkets flertal.”79
När Schein senare konstaterar att ett radikalt samhälle behöver konstens egen aristokrati favoriserar han tydligt en specifik målgrupp, nämligen de konstnärer som ägnar sig åt de sköna konsterna. Konflikten mellan konsten av hög kvalitet och den kommersiella kulturen är en röd tråd i de flesta av Harry Scheins inlägg i debatten. För att använda sig av Faircloughs begrepp transitivitet så riktar sig Schein mot en specifik målgrupp som också ges en mer aktiv roll. De som representerar den kommersiella kulturen får istället en position som präglas av passivitet. Här går det också att dra en parallell till Laclau och Mouffes beskrivning av den inre och yttre diskursiva konstruktionen av sociala identiteter. I debattboken Har vi råd med
kultur? Kulturhistoriska skrifter (1962) fortsätter Schein med liknande resonemang i
anslutning till diskussionen om konstnärsbelöningar och andra reformer. I memoarerna Schein (1980) kommenterar han konflikten mellan finkultur och populärkulturen på följande sätt:
Man borde inte tala med förakt om finkultur utan med stolthet om fin kultur. Ordet elit är ett invektiv bara om det täcker en social orättvisa. Det borde vara ett honnörsord i alla andra sammanhang, inte minst på kulturens och vetenskapens område, mera en belöning för hårt arbete än en demokratisk rättighet för alla.80
Här återkommer samma tankegods som i hög grad låg bakom konstaterandet om det radikala samhällets behov av en konstnärlig elit. För Schein behövs eliten som en tydlig motkraft och garant gentemot marknadens makt och inflytande. Att han skapar ett sammanhang där både radikalitet och elit ges en slags likvärdighet är ett bra diskursivt exempel på hur Schein omkullkastar den rådande ordningen. Att detta förhållningssätt provocerade är inte särskilt märkligt, det framstår också som ett typiskt drag för den roll Harry Schein spelade inom den svenska kulturvärlden.81
Begrepp som konstnärlig kvalitet, kommersialism och den sköna konsten återkommer också i texter av Pålsson och är intressanta då de på många sätt kan sägas spegla en något konservativ
79 Schein 1955, i Ilshammar, Snickars & Vesterlund (red.) 2010, s. 356. 80
Harry Schein, Schein, Albert Bonniers Förlag AB, Stockholm 1980, s. 298-299.
81 Se t.ex. Pelle Snickars, ”Vad är kvalitet?”, Citizen Schein, Lars Ilshammar, Pelle Snickars & Per Vesterlund (red.) 2010, s. 164.
32
och borgerlig kultursyn.82 Som framgick i det föregående kapitlet var hans hållning relativt okontroversiell, också inom den socialdemokratiska kontexten. Om detta sätts in ett vidare socialt och kulturellt perspektiv kan det bland annat förklaras med partiets mer allmänna hållning gentemot bildning och idén om att höja arbetarklassen från en både ekonomisk och kulturell fattigdom.
För att återgå till detta kapitels inledande fråga, kom initiativet till att införa konstnärsbelöningarna från Harry Schein? I Schein ser han tillbaka på den debatt som kretsade kring honom, inte minst efter publiceringen av debattboken Har vi råd med kultur? och konstaterar att flera av de förslag han presenterade där snabbt genomfördes, däribland inkomstgarantierna (här använder sig alltså Schein av den senare termen).83 Detta uttalande bör dock möjligen tas med en nypa salt, som vi har sett så fångade han upp en idé som låg i tiden. Att han sedan var den som kanske bäst lyckades förankra idén på departementet kan förstås med hjälp av Bourdieu och den makt enskilda aktörer kan utöva på ett visst fält. Bland annat refererar den tidigare utbildningsministern och socialdemokratiske kulturpolitiske debattören Bengt Göransson till Harry Schein som en ”katalysator” som spelade en aktiv roll i skapandet av det socialdemokratiska kulturpolitiska programmet under 1960-talet.84 Hans beskrivning av mottagandet är värt att redogöra för i sin helhet, här finns dock bara utrymme för ett utdrag. Schein skriver:
När systemet väl genomfördes blev det häftigt kritiserat. Gunnar Ekelöf och Vilhelm Moberg demonstrerade mot systemet genom att offentligt och med stort förakt avsäga sig utmärkelserna.[…] Det hade varit politiskt orealistiskt, nära nog stötande, att föreslå ett system enligt vilket konstnärer med höga inkomster tillerkändes statliga löner. Varför skulle skattebetalarna ge miljonären Moberg statsbidrag? Kritiken mot systemet var arrogant och