”ETT RADIKALT SAMHÄLLE BEHÖVER KONSTENS EGEN ARISTOKRATI”

”ETT RADIKALT SAMHÄLLE BEHÖVER KONSTENS EGEN ARISTOKRATI”

En diskursanalys av den statliga inkomstgarantin för konstnärer 1960-2010

Sofia Lundin

ABSTRACT

Institution: Institutionen för kultur och estetik vid Stockholms universitet, Konstvetenskap Adress: 106 91 Stockholms universitet

Tel: 08-16 20 00 vx

Handledare: Tanja Schult

Titel och undertitel: ”Ett radikalt samhälle behöver konstens egen aristokrati”- En diskursanalys av den statliga inkomstgarantin för konstnärer 1960-2010

Författare: Sofia Lundin

Adress: Lundagatan 44B Postadress: 117 27 Stockholm Tel: 073 785 78 38

Typ av uppsats: kandidatuppsats magisteruppsats masteruppsats

licentiatuppsats doktorsavhandling

Ventileringstermin: VT 2016

X

Uppsatsens övergripande syfte är att undersöka den statliga inkomstgarantin för konstnärer och att analysera den diskurs och debatt som skapats kring detta fenomen. Att illustrera hur idéer om konstnärens och konstens roll i samhället har förändrats över tid. Uppsatsen leds av följande frågeställningar: Var kom initiativet till att införa inkomstgarantin ifrån? Vilka konstnärer blir utvalda och på vilka grunder? Vilka ideologiska konflikter kan urskiljas över tid?

Uppsatsen är kronologiskt uppbyggd och studerar konstnärsbelöningarna resp. inkomstgarantin under perioden 1960 till 2010. Den bygger på en omfattande kvantitativ insamling av arkivmaterial i form av protokoll, regerings- och riksdagsdokument samt pressmaterial som krönikor,

debattartiklar och kritik. Analysen bygger på Norman Faircloughs kritiska diskursanalys, vilket fungerar både som teoretisk utgångspunkt och metod. Som ett komplement används Ernesto Laclau och Chantal Mouffes diskursteori samt Pierre Bourdieus kultursociologiska beskrivning av konstens fält. Uppsatsen är organiserad efter ett antal diskursiva spår med konstnären som elit som ett övergripande tema. Därpå följer; konstnären i folkhemmet, konstnären som politiskt radikal, konstnären som forskare samt konstnären som entreprenör/företagare. Dessa visar hur bilden av konstnärsidentiteten har förändrats, då de i hög grad speglar en viss tidsperiods konstpolitiska visioner.

Sökord: konstnärsbelöning, statlig inkomstgaranti för konstnärer, konstnärlig elit, konstpolitik,

”armlängds avstånd”, svensk konst, kritisk diskursanalys, kultursociologi

INNEHÅLL

Inledning

Begreppsdefinitioner 2

Syfte, frågeställningar och avgränsning 4

Forskningsöversikt 5

Källmaterial 7

Teoretiska utgångspunkter och metod 9

Diskursiva spår 13

Pierre Bourdieu och konstens fält 14

Disposition 16

Den svenska konstpolitikens utveckling: Från konstnärlig organisering till kulturskapare och entreprenörskap

Den socialdemokratiska kultursynen 17

Den statliga organisationen: departementets utveckling 20

Centrala aktörer på konstens fält 21

Konstnärernas Riksorganisation och Konstnärliga och litterära

yrkesutövares samarbetsnämnd 21

Konstakademiens roll 22

Att definiera kåren: kulturarbetare eller kulturskapare? 23

Debatten under åren 1960-1973: Från konstnärsbelöning till

inkomstgaranti

Aktörer och institutioner med nyckelpositioner på fältet 26

”Vi har råd med kultur i välfärdssverige” 29

Debatten i KRO Medlemsblad 34

Debatten under det tidiga 1970-talet: lön eller inkomstgaranti? 38

Propositioner och riksdagsmotioner 40

Kritiken mot Konstakademien och stipendiesystemet 42

Bild- och formkonstnärer som tilldelades konstnärsbelöning 1964-73 44

Sammanfattande diskussion: diskursiva spår 45

Debatten under åren 1974-1995: Varierande definitioner av

begreppet inkomstgaranti

Synen på inkomstgarantin i statliga utredningar, propositioner och motioner 50 Roland Pålssons kritik mot Kulturrådets utredning 54

Riksdagsmotioner 55

Striden inom KRO: visningsersättning eller inkomstgaranti? 56

Konstnärsrollen i början av 1990-talet 61

Tjugo års kulturpolitik 1974-1994 och Kulturpolitikens inriktning 63

Debatten i Konstnären under 1990-talet 65

Bild- och formkonstnärer som tilldelades konstnärsbelöning/

inkomstgaranti 1974-95 66

Sammanfattande diskussion: diskursiva spår 68

Debatten under åren 1996-2010: Inkomstgarantin och ”arbetslinjen”

KROs hållning gentemot Alliansens konstpolitik 76

Kulturpropositionen 2009: Tid för kultur 77

Från kollektiv till individ: kulturskaparen etableras 78 De statliga inkomstgarantierna för konstnärer avvecklas 81

Reaktioner från konstfältet och andra debattörer 84

Bild- och formkonstnärer som tilldelades inkomstgaranti 1996-2010 87

Sammanfattande diskussion: diskursiva spår 89

Avslutande diskussion

Källor och litteratur

Otryckta källor 100

Arkiv 100

Tryckta källor 100

Internet 110

Bilagor

Bilaga 1. Den statliga inkomstgarantin för konstnärer (SFS 1976:504) Bilaga 2. Viktiga årtal inom den svenska konstpolitiken: en översikt Bilaga 3. Bild- och formkonstnärer som tilldelats konstnärsbelöning/

inkomstgaranti 1964-2010

1

Inledning

Uppsatsens titel kommer från en artikel skriven av författaren, debattören och företagsledaren Harry Schein, publicerad i den socialdemokratiskt färgade tidskriften Tiden 1955. I artikeln ondgör han sig över den kommersiella (och industrialiserade) underhållningens plats i samhället. Som en kontrast mot detta målar Schein upp en bild av hur det kulturpolitiska landskapet kan se ut i en möjlig framtid och konstaterar att ”ett radikalt samhälle behöver konstens egen aristokrati.”¹

Ett decennium senare har Schein blivit en av nyckelpersonerna i en nyinrättad arbetsgrupp på dåvarande Ecklesiastikdepartementet. ”Kulturrådet” skapas för att agera rådgivande åt ministern, Ragnar Edenman², i frågor som rör kultur och kulturpolitik. Gruppen består av Harry Schein, konstnären Lage Lindell, kompositören Karl Birger Blomdahl, folkbildaren Torsten Eliasson, arkitekten Lennart Holm, skådespelerskan Sif Ruud, silversmeden Sigurd Persson och författaren Karl Vennberg.³ Det är dessa som är med och beslutar om vilka som år 1964 ska få de första så kallade ”konstnärsbelöningarna”.

Redan år 1959 lämnas det in en motion till riksdagen där Stellan Arvidsson, då ordförande i Sveriges författarförening, riksdagsman och rektor, begär att en utredning ska startas angående möjligheten att införa ”livstidsgager åt förtjänta konstnärer”.⁴ Dock dröjer det ett par år innan frågan börjar diskuteras allt mer. Under nästan ett halvt sekel är frågan om statens belöningar till utvalda konstnärer något som debatteras flitigt och som används i olika ideologiska syften. Den statliga inkomstgarantin fungerar som en konfliktyta där konstens oberoende från staten respektive dess behov av offentlig finansiering står i centrum. Det berör också frågor som kretsar kring vilken typ av konst som legitimeras som av ”god kvalitet” och vilka relationer som går att finna mellan den politiska makten och konstens fält.

Den här uppsatsen bidrar med att ge en historisk överblick över debatterna kring inkomstgarantin. Vidare följer uppsatsen de olika faser som konstpolitiken genomgår från

1 Harry Schein, ”Konst och trädgårdsskötsel”, Tiden, nr 6, 1955,Citizen Schein, Lars Ilshammar, Pelle Snickars

& Per Vesterlund (red.),Kungliga Biblioteket, Stockholm 2010, s. 360-362.

2 Edenman var ecklesiastikminister under åren 1957-1967.

3 Roland Pålsson, Optimism i svår tid: en berättelse om mitt 1900-tal, Författares bokmaskin, Stockholm 2005, s.

85.

4 Stellan Arvidsson, ”Livstidsgager åt konstutövare”, KRO Medlemsblad, nr 1, februari 1959, s. 12-15.

2

1960-talet fram till 2010, när den dåvarande borgerliga regeringen beslutade att avveckla den statliga inkomstgarantin för konstnärer.

Mitt intresse för ämnet har vuxit fram efter år av nyfikenhet kring hur maktrelationerna i det svenska konstlivet kan förstås, samt vilka konsekvenser det har fått för olika aktörer. Frågor kring konstpolitikens effekter på konstvärlden och vilken konst som legitimeras av politikens respektive konstens fält är intressanta att fundera kring, också ur ett större samhälleligt och ideologiskt perspektiv. Vad är det som gör att somliga konstnärer har en självklar position medan vissa verkar långt bort från den sfär som utställningar på centrala museer och olika utmärkelser skapar? Vilka mekanismer och faktorer är betydelsefulla? För att kunna diskutera dessa frågor och dessutom analysera diskursen kring den konstnärliga eliten, föll valet på att närmare studera inkomstgarantin, för att genom detta fenomen försöka ringa in olika tendenser och strukturer. Den statliga inkomstgarantin som fenomen är mycket intressant eftersom den på många sätt tangerar frågor om makt, konstens funktion och konstnärernas autonomi.

Begreppsdefinitioner

Inledningsvis bör begreppen konstnärsbelöning respektive inkomstgaranti, vilka båda kommer att användas löpande uppsatsen igenom, klargöras. Dessa ska inte förstås som synonymer, snarare är begreppen laddade med olika ideologiska värderingar.

Konstnärsbelöning var den benämning som rådde mellan 1964 och 1976, vilket till stor del hängde ihop med den uttalade motivering som fanns bakom urvalet. De som tilldelades belöningen skulle ”genom sin konstnärliga verksamhet uppnått en obestridlig position i svenskt kulturliv” (min kursivering).⁵

Från 1976 och framåt var den officiella definitionen statlig inkomstgaranti för konstnärer.

Detta var en konsekvens av att inkomstgarantin tydligare blev behovsprövad, större fokus lades vid den enskilda konstnärens ekonomiska situation än tidigare, samt att urvalet utvidgades något. Det var inte längre fråga om, enbart, en obestridlig position men det handlade fortfarande om personer som ansågs betydelsefulla för det svenska konst- och

5 Prop. 1964:1, bil. 10; Ecklesiastikdepartementet, s. 28-30.

3

kulturlivet. Antalet personer som tilldelades inkomstgarantin ökade successivt.⁶ Något som kan vara värt att nämna är det faktum att konstnärsbelöningen/inkomstgarantins utformning ledde till att ett stort antal konstnärer aldrig tog den i anspråk, då konstnärens övriga inkomster påverkade den ekonomiska utdelningen.⁷ I dessa fall blev tilldelandet av konstnärsbelöningen/inkomstgarantin först och främst en kvalitetsstämpel.

För utrymmets skull kommer termen inkomstgaranti att användas återkommande i uppsatsen, detta ska alltså förstås som synonymt med ”den statliga inkomstgarantin för konstnärer”.

Första juli 1982 skapades bildkonstnärsfonden som en egen avdelning på Konstnärsnämnden.

Därefter kom förslag till de inkomstgarantier som delades ut till bild- och formområdet att tas inom fondens styrelse, varpå Konstnärsnämndens styrelse fattade beslut utifrån dessa.⁸ Detta gällde fram till 2001 då Konstnärsnämndens styrelse återigen tog över ansvaret för inkomstgarantierna, den här gången tillsammans med Sveriges Författarfond. Denna struktur gällde under de nio år fram till 2010, då garantin avvecklades. Besluten angående de två parternas fördelning av inkomstgarantion var reglerade genom ett särskilt avtal.⁹

Ett viktigt begrepp inom kulturpolitiken, som spelar en stor roll när det gäller relationerna mellan politikens och konstens fält är armlängds avstånd. Principen om armlängds avstånd implementerades efter andra världskriget för att garantera att politiken enbart beslutar om nivåerna på anslagen till kulturområdet, utan någon makt över det faktiska konstnärliga innehållet. Statliga institutioner som Kulturrådet och Konstnärsnämnden är exempel på den typ av organisationer som inrättades för att se till att strukturen efterlevs.¹⁰

Termen konstpolitik kommer att användas löpande då den tydligare än ”kulturpolitik” ringar in det fält uppsatsen undersöker. Här har jag alltså valt att använda mig av den definition av begreppet som Jessica Sjöholm Skrubbe redogör för i sin avhandling. Hon skriver där: ”Jag vill här betona att jag ser en skillnad i konstpolitik och kulturpolitik. Konstpolitik är en snäv

6 Se även Bilaga 1. Den statliga inkomstgarantin för konstnärer (SFS 1976:504).

7 Se t.ex: Prop. 1985/86:100, bilaga 10, s. 394 samt Konstnärsnämnden, Uppföljning av statlig inkomstgaranti för konstnärer 2010: Enkätundersökning om innehavarna av inkomstgarantier, Stockholm 2010, s. 5.

8 I Konstnärsnämndens arkiv, i materialet med rubriken Protokoll och Bilagor: Konstnärsnämndens styrelsemöte 1982-84 går det att hitta Kallelser och föredragningslistor 1982/83. Där beskrivs att: ”… konstnärsnämnden har omorganiserats. De tidigare tre arbetsgrupperna har upphört (dessa gällde bild- och formkonstnärer,

tonkonstnärer samt scen- och filmkonstnärer, mitt tillägg). Från och med den 1 juli 1982 består myndigheten av konstnärsnämnden samt en inom nämnden verksam styrelse, kallad Sveriges bildkonstnärsfond.”

9 Konstnärsnämnden, Uppföljning av statlig inkomstgaranti för konstnärer 2010: Enkätundersökning om innehavarna av inkomstgarantier, Stockholm 2010, s. 7.

10 Se vidare t.ex. KRO/KIF, http://www.kro.se/konstpolitik (2015-09-20).

4

variant av kulturpolitik där endast vissa typer av konstnärliga uttryck presenteras. Det är alltså en normerande politik som så att säga skiljer agnarna från vetet.”¹¹

Syfte, frågeställningar och avgränsning

Uppsatsens övergripande syfte är att undersöka den statliga inkomstgarantin för konstnärer och att analysera den diskurs och debatt som skapats kring detta fenomen. Att illustrera hur idéer om konstnärens och konstens roll i samhället har förändrats över tid. Jag ska belysa vilka förutsättningar, förväntningar och möjligheter som uttrycks inom diskursen kring konstnärens roll, mot bakgrund av olika ideologiska maktförhållanden.

Uppsatsen leds av följande frågeställningar: Var kom initiativet till att införa inkomstgarantin ifrån? Vilka konstnärer blir utvalda, vilka blir en del av ”konstens aristokrati” och på vilka grunder? Vilka ideologiska konflikter kan urskiljas över tid och påverkar det i så fall urvalet av konstnärer? Det svenska konst- och politikfältet präglades under den period som uppsatsen studerar av ett synnerligen ojämställt maktförhållande. Detta återspeglas också i diskursen och leder till ett par frågeställningar; hur många av de som tilldelades konstnärsbelöningen/inkomstgarantin under den tidsperiod uppsatsen undersöker var kvinnor och hur ska detta förstås? Genusperspektivet löper som en röd tråd genom undersökningen.

Uppsatsen beskriver och problematiserar den syn på kön som manifesteras genom konstnärsbelöningens/inkomstgarantins struktur.

Hur kan frågan om konstnärsbelöning/inkomstgaranti relateras till det armlängds avstånd som ska finnas mellan politiken och konsten? Vad händer i slutet av 1980-talet och framåt när nyliberala tendenser allt mer utmanar den socialdemokratiska hegemonin? Laddas inkomstgarantin med andra idéer då?

När det gäller avgränsningar finns det en aspekt som rör den tidsperiod uppsatsen analyserar.

Studien har på så sätt en tydlig startpunkt såväl som ett klart slut. Startpunkten är den motion från 1959, vilken nämndes ovan, Stellan Arvidssons förslag om att införa ”livstidsgager” åt förtjänta konstnärer. När det blir 1960-tal ses förslaget som relevant och blir därmed en omdiskuterad fråga i vidare kretsar. Uppsatsens undersökning tar slut 2010, då

11 Jessica Sjöholm Skrubbe, Skulptur i folkhemmet: den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940-1975 , diss., Uppsala universitet, Makadam Förlag, Göteborg 2007, s. 74.

5

inkomstgarantin avvecklades. Då uppsatsen skrivs inom den konstvetenskapliga disciplinen avgränsas studien till de konstnärer som räknas in i kategorin bild- och formkonstnärer¹², som tilldelats inkomstgarantin och berör därmed inte andra kulturella uttryck och yrken, som författare/översättare, musiker, kompositörer, koreografer mm.

Forskningsöversikt

Det har inte tidigare publicerats någon större akademisk studie med fokus på den statliga inkomstgarantin för konstnärer. Den svenska kulturpolitiken utgör dock ett relativt stort forskningsfält. För att teckna en bred bild av hur kulturpolitiken har utvecklats över tid har ett par studier, vilka idag utgör närmast standardverk inom fältet, använts. Det handlar till att börja med om Kulturens nya vägar: Kultur, kulturpolitik och kulturutveckling i Sverige (2003) skriven av docenten i litteraturvetenskap Sven Nilsson. Boken är en grundlig beskrivning av olika tidsperioders kulturpolitik och hur kulturpolitikens fält är organiserat.

Vidare bör också idéhistorikern Anders Frenanders, Kulturen som kulturpolitikens stora problem: Diskussionen om svensk kulturpolitik fram till 2010 (2014) nämnas. Frenanders undersökning har varit av stor vikt då den i stor utsträckning beskriver samma tidsperiod som är i fokus för min undersökning. Den är också ett bra exempel på hur den kritiska diskursanalysen kan användas på ett omfattande textmaterial, då han i hög grad utgår från Norman Fairclough men även Ernesto Laclau och Chantal Mouffe.

Tor Larssons artikel “Cultural Policy in Sweden” i The Nordic Cultural Model (2003, red.

Peter Duelund) har också inneburit värdefulla historiska insikter om den breda kulturpolitiska utvecklingen i Sverige.

När det gäller forskning centrerad till konst- och konstnärspolitikens utveckling i Sverige blir det genast ett betydligt smalare forskningsområde, dock finns det flera rapporter och utredningar beställda av staten när det gäller det konstpolitiska området.¹³ Det finns ett antal avhandlingar och akademiska studier som på olika sätt har lagt grunden till min undersökning

12 Konstnärsnämnden hade en arbetsgrupp som behandlade frågor som rörde bild- och formkonstnärer,

”Bildgruppen”. Det är också det begrepp som kategoriserar det konstområde dit allt från bildkonstnärer, fotografer, keramiker, skulptörer, textilkonstnärer mm inräknas.

13 Se t.ex. Micael Timonen, Statlig inkomstgaranti för konstnärer: En studie av mottagarna, Konstnärsnämnden, Stockholm 2000, resp. Konstnärsnämnden, Uppföljning av statlig inkomstgaranti för konstnärer 2010:

Enkätundersökning om innehavarna av inkomstgarantier, Stockholm 2010.

6

om den statliga inkomstgarantin för konstnärer. Den avhandling som har varit mest betydelsefull för denna uppsats är Konstnärliga projekt & experiment: beviljade projektbidrag ur Sveriges bildkonstnärsfond 1976-2007 (2014) skriven av konstvetaren Anna Brodow Inzaina. Med Sveriges bildkonstnärsfond vid Konstnärsnämnden i centrum, beskriver Brodow Inzaina periodens konstpolitiska strävanden och idéer om att införliva kulturen i den generella bilden av vad ett välfärdssamhälle ska erbjuda sina invånare. Hon behandlar det projektbidrag som infördes under mitten av 1970-talet, vilket kom att förändra synen på stödsystemet för konstnärer. Hennes studie beskriver ingående de konstpolitiska visioner som lanserades under delar av den tidsperiod som också tas upp i den här uppsatsen.

Av stor betydelse för uppsatsens teoretiska ramverk har den kultursociologiska forskning som bedrivits under ledning av Donald Broady, Mikael Börjesson och Marta Edling vid Uppsala universitet varit när det gäller förståelsen av det konstens fält som kan urskiljas under 1900- talet och framåt. Antologin Konstens omvända ekonomi: Tillgångar inom utbildning och fält 1938-2008 (2012), Marta Edlings Fri konst? Bildkonstnärlig utbildning vid Konsthögskolan Valand, Konstfackskolan och Kungl. Konsthögskolan 1960-1995 (2010) samt docenten i ekonomisk historia, Martin Gustavssons, avhandling Makt och konstsmak: sociala och politiska motsättningar på den svenska konstmarknaden 1920-1960 (2002) har fungerat som utgångspunkt för att formulera och besvara uppsatsens syfte och frågeställningar men också gett insikter när det gäller vilka strukturer som dominerar konstens fält, samt inte minst, det kulturella produktionsfältets relation till den ekonomiska maktens fält.

Konstvetaren Jessica Sjöholm Skrubbes avhandling Skulptur i folkhemmet: den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940-1975 (2007) har också bidragit med viktiga insikter rörande konstnärskårens organisering i Sverige från 1930- talet och framåt. Här beskrivs relationerna mellan konstfältet och staten, samt hur vissa av statens konstpolitiska förslag realiserades, som i fallet med Statens konstråd. Inrättandet av myndigheten ska inte enbart ses som en viktig del av lösningen på konstnärernas svåra ekonomiska situation utan också som början på en ny period där staten tog över huvudansvaret när det gällde den offentliga konsten.¹⁴

Dessutom bör avhandlingen Formens frigörelse: Konsthantverk och design under debatt i 1960-talets Sverige (2010) av konstvetaren Cilla Robach nämnas, då denna har varit värdefull

14 Sjöholm Skrubbe 2007, s. 51.

7

för att förstå hierarkierna inom den svenska konstvärlden, relationen mellan konst och konsthantverk, under modernismen. Robach talar om ”fältens positionering i en social hierarki inom de visuella kulturerna”¹⁵ men också om hur dessa olika fält är könade och därmed laddade med olika betydelser och värderingar. Dessutom har hennes redogörelse varit användbar för att förstå vilken position de textilkonstnärer och keramiker som tilldelats inkomstgarantin har haft för utvecklingen inom konstfältet i stort.

Källmaterial

Uppsatsens källmaterial består huvudsakligen av inlägg, artiklar och protokoll från Konstnärernas Riksorganisation, KRO. KRO var, och är fortfarande, en av de viktigaste aktörerna på det konstpolitiska fältet. Sedan bildandet 1937 har organisationen arbetat med frågor som rör konstnärers villkor, inte minst ur ett ekonomiskt perspektiv. KROs stipendiedelegation var också tillsammans med Kungliga Akademien för de fria konsternas stipendienämnd delaktiga i processen med att ta fram förslag på vilka konstnärer som skulle kunna bli aktuella för att tilldelas konstnärsbelöning. Relationen mellan KRO och Konstakademien beskrivs ingående i uppsatsens första analyskapitel. I KRO Medlemsblad (senare Konstnären) fördes livliga debatter om konstnärsbelöningarnas vara eller icke vara.

Då besluten kring konstnärsbelöningarna/inkomstgarantierna inte är protokollförda har uppsatsen byggts upp genom en studie av andra typer av dokument. Källmaterial i form av protokoll och skrivelser har inhämtats från Konstnärsnämndens arkiv, då det var Konstnärsnämnden, som efter att myndigheten instiftats 1976, fattade beslut om vilka som skulle tilldelas inkomstgarantin. Utöver detta består materialet av dokument från Kammarkollegiet, som skötte utbetalningarna. Dessa har kompletterat de listor med namn som Konstnärsnämnden har kunnat presentera. Propositioner, motioner och andra typer av skrivelser från riksdagen, regeringskansliet och ansvarigt departement har också analyserats.

Detta källmaterial kompletteras av artiklar från dagspress då frågan om konstnärsbelöning/inkomstgaranti under vissa perioder diskuterades i ett vidare offentligt samtal än vad KRO Medlemsblad kan sägas utgöra. Jag har valt att avgränsa mig till två

15 Cilla Robach, Formens frigörelse: Konsthantverk och design under debatt i 1960-talets Sverige, diss., Uppsala universitet, Arvinius Förlag, Stockholm 2010, s. 317.

8

tidningar, Dagens Nyheter samt Aftonbladet, en morgontidning och en kvällstidning, vilkas kultursidor har fungerat som arena för den debatt som förts angående konstnärsbelöningen/inkomstgarantin. Det är dessutom två tidningar med olika politisk färg, då DN betecknas som oberoende liberal¹⁶ medan AB är obunden socialdemokratisk.¹⁷

Viktigt källmaterial är också följande debattböcker som publicerades under 1960-talet, Har vi råd med kultur? Kulturhistoriska skrifter (1962) av Harry Schein och Det möjliga samhället:

Tankar om politik och kulturpolitik (1967) av Roland Pålsson. Även biografiska verk och memoarer skrivna av dessa aktörer bör nämnas som Pålssons Optimism i svår tid: En berättelse om mitt 1900-tal (2005) respektive Schein (1980). Dessutom har det stora översiktsverket över Harry Scheins liv och gärning, Citizen Schein (2010) av Lars Ilshammar, Pelle Snickars och Per Vesterlund (red.), spelat en viktig roll för att förstå Scheins position inom socialdemokratin, såväl som i en större kulturell och samhällelig kontext. Dessa titlar har valts ut då Pålsson och Schein på olika sätt var med och lade grunden till den moderna konstpolitiken. Dessutom var de framträdande i debatten kring inte minst konstnärsbelöningarnas existens.

Dessa publikationer har varit mycket betydelsefulla när det gäller att teckna en bild över den miljö i vilken den socialdemokratiskt färgade kulturpolitiken uppstod och för att kunna analysera vilka värderingar som var dominerande, vilka problem som ansågs vara centrala, samt vilka lösningar som presenterades. Även Ulf Lindes memoarer, Från kart till fallfrukt:

70 korta kapitel om mitt liv et cetera (2008), översiktsverket Konst och visuell kultur i Sverige 1810-2000 (2007) och utställningskatalogen Konstfeminism: Strategier och effekter i Sverige från 1970-talet till idag (2005) har kommit att spela en stor roll när det gäller att placera vissa aktörer inom det svenska konstfältet och förstå vilka nätverk som existerade och skapade relationer mellan olika maktfält.

16 Under den tidsperiod uppsatsen behandlar har Dagens Nyheter gått från att betecknas som liberal, till oberoende för att sedan 1998 beskrivas som oberoende liberal.

17 Jag har använt mig av sökorden ”konstnärsbelöning”, ”konstnärsbelöningar”, ”inkomstgaranti för konstnärer”

samt ”konstnärslön”. Det sistnämnda begreppet är, som tidigare nämnts, inte den korrekta beskrivningen men det var länge den benämningen som var den allmänt vedertagna i den kulturdebatt som fördes i pressen, framförallt under perioden 1980-2010.

9 Teoretiska utgångspunkter och metod

Uppsatsen bygger på en omfattande kvantitativ insamling av arkivmaterial i form av protokoll, regleringsbrev, pressmaterial som krönikor, debattartiklar och kritik, dokument över de som tilldelats den statliga inkomstgarantin samt utbetalningar och dylikt. För att göra kvalitativa analyser av materialet används ett par teoretiska ramverk, vilka har valts ut för att de belyser olika aspekter och erbjuder en vidare förståelse av den statliga inkomstgarantin för konstnärer som fenomen.

Då en huvudsaklig del av uppsatsens syfte består i att beskriva och analysera den diskurs, de debatter, formuleringar och kommentarer, som konstruerats runt inkomstgarantin, använder jag mig av Norman Faircloughs kritisk diskursanalys som ett viktigt teoretiskt och metodologiskt verktyg. Fairclough poängterar att analysen bör vara av en interdisciplinär karaktär för att bli så lyckad som möjligt, då detta förhållningssätt kan vidga och fördjupa förståelsen för diskursen, inte minst dess sociala dimension.¹⁸ Detta försöker jag eftersträva genom att använda mig av konstvetenskapliga verktyg och begrepp men också kultursociologi och statsvetenskap utgör angränsade fält för min studie.

Enligt Fairclough är diskursen en social praktik där större konflikter tydliggörs och manifesteras, vilket förslagsvis kan handla om ideologiska, politiska eller kulturella spänningar. Fairclough redogör för den diskursiva händelsens tre dimensioner där den första utgörs av text, skriven eller talad. Den andra dimensionen kallar han för den diskursiva praktiken, produktion, konsumtion och tolkning. Avslutningsvis beskriver den tredje dimensionen den diskursiva händelsen som social praktik.¹⁹ De här perspektiven är mycket användbara när det gäller att förstå och tolka utsagor som yttras inom ett specifikt fält.

Fairclough ser diskursen som en form av social praktik, att den både kan ses som handling och representation, samt att det är viktigt att förstå att det finns ett dialektiskt förhållande mellan diskurs och social praktik. Fairclough konstaterar att diskursen som praktik inte bara representerar världen utan att den också konstituerar och konstruerar den utifrån vissa rådande värderingar. Att diskursen konstruerar både sociala identiteter och relationer men också sanningar och kunskap kan relateras till frågor om vem som har makten att göra detta. ²⁰ I

18 Norman Fairclough, Discourse and Social Change, Polity Press, Cambridge 2006, s. 225.

19 Norman Fairclough, “Critical Discourse Analysis and the Marketization of Public Discourse: The Universities”, Discourse & Society, vol 4, april 1993, s. 136.

20 Fairclough 2006, s. 64.

10

detta specifika fall handlar det om vilka konstnärer som erkänns som del av eliten. Uppsatsens utgångspunkt är att föreställningar om en ”konstens aristokrati” reproduceras genom påståenden om inkomstgarantin struktur och dess funktion; att få blir utvalda. Med Faircloughs modell ska jag undersöka hur detta har formulerats av olika aktörer från olika maktfält.

Jag använder mig av den kritiska diskursanalysen för att söka klarlägga vilken auktoritet som staten tillskriver vissa konstnärer genom tilldelandet av inkomstgarantin men också för att se vilka betydelsebärande element som finns inom diskursen och som därmed legitimerar urvalet av konstnärer. Detta analyseras i de texter vars avsändare är aktörer från politikens fält. Dessa ställs bredvid olika typer av texter från konstfältet (samt det vidare offentliga samtalet) för att undersöka vilka språkliga likheter och skillnader som går att finna, vilket kan relateras till frågan om vems formuleringar som ges auktoritet.

Den kritiska diskursanalysens kombination av beskrivande delar, där språket står i fokus, och de mer tolkande inslagen ger många intressanta perspektiv på materialet. Fairclough lägger stor vikt vid de språkliga elementen och menar att uttolkaren med hjälp av detta kan se mönster och urvalsprocesser som sedan kan knytas till större sociala strukturer. Fairclough ser texten som en slags mikrosaspekt av den diskursiva praktiken och han beskriver textens två funktioner som antingen konceptuell (min översättning av hans begrepp ideational) respektive interpersonell (ungefärlig översättning av interpersonal). Det förstnämnda begreppet kan förklaras med hur texten är uppbyggd genom transitivitet, ordval och metaforer och enligt Fairclough kan detta beskriva hur texten är delaktig i konstruktionen av den sociala verkligheten. Den interpersonella aspekten kretsar kring hur samhälleliga relationer manifesteras. Hur skapas och reproduceras olika identiteter, eller görs det motstånd mot redan givna sådana? För att förstå hur detta kommer till uttryck genom språket använder sig Fairclough av begreppen interaktionistisk kontroll (detta är framförallt användbart vid studier av intervjuer, eller andra talade situationer), ethos, vilket kretsar kring hur trovärdighet relateras till vissa sociala identiteter i texten samt modalitet, som fokuserar på mönster i texten vilka påverkar hur mottagaren förhåller sig till den.²¹ Vad vill avsändaren förmedla, vilka element är pålitliga och varför? I min analys kommer jag framförallt att fokusera på de

21 Fairclough 2006, s. 234-237.

11

tre begreppen kopplade till det idémässiga innehållet, samt frågan om trovärdighet, för att relatera de olika texterna till ett vidare socialt perspektiv.

Den kritiska diskursanalysen bygger på en förståelse av intertextualitet; hur en text relaterar till element och diskurser inom andra texter. Detta är något som präglar uppsatsen i hög grad, inte minst när det gäller urvalet av olika typer av texter, vilka har olika avsändare, mottagare och kontexter. Fairclough konstaterar att ett interdiskursivt perspektiv, att texter alltid refererar till andra texter, är nödvändigt för att förstå hur diskursen kan knytas till en större social kontext. Detta bygger till stor del på Michel Foucault, vars diskussion om språk, makt och kunskap, har haft ett stort inflytande på det diskursteoretiska fältet.²² Det interdiskursiva perspektivet kan också användas för att legitimera en viss tolkning,²³ då detta belyser frågan om vilka typer av texter som analyseras och varför.

Fairclough beskriver alltså hur diskursen ska förstås som en form av social praktik men det är också ett tydligt fokus på utveckling och förändring av sociala stukturer och fenomen. Detta är något som också är intressant för den analys som uppsatsen presenterar, då ett viktigt syfte är att följa vilka maktrelationer som bidragit till idén om konstnären och konstens roll i samhället, samt hur detta har förändrats över tid. Fairclough skriver:

Discourse as a political practice establishes, sustains and changes power relations, and the collective entities (classes, blocs, communities, groups) between which power relations obtain.

Discourse as an ideological practice constitutes, naturalizes, sustains and changes signification of the world from diverse positions in power relations. As this wording implies, political and ideological practice are not independent of each other, for ideology is significations generated within power relations as a dimensions of the exercise of power and struggle over power.²⁴

Fairclough beskriver också diskursens förhållande till identitet och makt(-positioner). Att diskursen blir ideologiskt och politiskt laddad inom olika sociala och institutionella fält och kontexter, samt att det därmed alltid uppstår vissa konventioner och normer inom desamma.

Att olika diskurser inom olika sociala eller institutionella fält laddas med politiska och ideologiska värderingar²⁵ bör poängteras och det går också att koppla till uppsatsens syfte och frågeställningarna som kretsar kring utvecklingen när det gäller utsagorna om

22 Fairclough 2006, s. 39-40.

23 Fairclough 2006, s. 231.

24 Fairclough 2006, s. 67.

25 Fairclough 2006, s. 69.

12

inkomstgarantin. Hur påverkas diskursen och bilden av konstnären efter det nyliberala paradigmskiftet under 1990-talet och framåt?

Den definition av makt, ideologi och det nära förbundna begreppet, hegemoni, som används i uppsatsen har präglats av Ernesto Laclau och Chantal Mouffes bestämning. Deras inflytelserika bok, Hegemony and Socialist Strategy (2014, 2:a uppl.), som i hög grad bygger på den tradition som utgår från Antonio Gramsci, har inneburit värdefulla insikter om hur begrepp som makt och hegemoni kan förstås. Deras diskursteori har fungerat som ett komplement till den analytiska modell Fairclough företräder. En viktig utgångspunkt för att förstå Laclau och Mouffes diskursteori är att se sociala fenomen som öppna och i ständig förändring, vilket kopplas till hegemoni, antagonism och sociala konflikter.

Laclau och Mouffe ser diskursen som något kontingent, det handlar inte om en stängd enhet, utan de menar att den är i ständig förändring och i kamp med andra diskurser, vilket är en del av strävan mot att vara det hegemoniska, det legitima, sättet att tala om något. De menar dock att under vissa specifika historiska perioder kan vissa diskurser framstå som självklara och därmed mindre ifrågasatta.²⁶

De centrala begreppen för Laclau och Mouffe är ”artikulation”, ”element” och ”moment”.

Artikulationen är det som ger något mening inom en diskurs. De beskriver den diskursiva strukturen som en praktik där artikulationen står i fokus, vilket i sin tur konstituerar och organiserar sociala relationer. Elementen är meningar eller påståenden som inte är artikulerade inom diskursen. När de sedan blir det, ges elementen en fixerad mening och blir moment. Den totala struktur som är resultatet av den artikulerade praktiken blir därmed diskursen.²⁷ Ett fjärde och betydelsefullt begrepp är “nodalpunkt”, vilket är det som strukturerar momenten inom diskursen. Nodalpunkten är det priviligierade tecken, vilket de andra är ordnade efter och relaterade till, det som skapar mening inom diskursen.²⁸

I diskussionen ovan nämnde jag frågan om vem det är som ges makten att formulera sanningar om ett visst fenomen och detta återkommer också hos Laclau och Mouffe då de talar om ett slags konstituerande yttre som definierar diskursens inre sociala identiteter och

26 Marianne Winther-Jörgensen och Louise Philips, Discourse Analysis as Theory and Method, Sage Publications, London 2002, s. 47.

27 Ernesto Laclau och Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, (2:a uppl.), Verso, London 2014, s. 91.

28 Laclau och Mouffe 2014, s. 98-99.

13

relationer. Detta kopplas till hegemonins makt att artikulera och konstruera det sociala.²⁹ Diskussionen om denna kamp mellan det yttre och det inre är viktigt för att förstå hur identiteter skapas, som i det här fallet, konstnärsidentiteten. Vilka räknas till ett ”vi” och vilka hör till ”dem”, och inte minst, vilka röster är det som ges makt att uttala detta? Det kommer att analyseras i uppsatsens tre kommande huvudkapitel.

Jag använder mig av deras modell med nodalpunkt, element, moment och relationen mellan yttre och inre för att konstruera de diskursiva spår som jag finner genom Faircloughs mer språkligt inriktade modell. Diskursen som uppsatsen beskriver utgörs av den statliga inkomstgarantin för konstnärer. Nodalpunkten som organiserar denna diskurs är

”aristokrati”/”elit” (de två begreppen kommer att användas parallellt). De artikulerade momenten utgörs av begrepp som konstnärlig kvalitet, kanon och god konst. Det diskursiva yttre som konstituerar denna diskurs (det som alltså inte räknas in i aristokratin/eliten) struktureras runt formuleringar som kommersialism, populärkultur och borgerlig konst. En aspekt kopplad till genus kommer också att spela en viss roll när det gäller vilken konstnärsidentitet som skapas diskursivt inom formuleringarna kring inkomstgarantin.

Diskursiva spår

Uppsatsen följer ett antal diskursiva spår där konstnären som elit utgör ett centralt, övergripande tema. Därpå följer dessa; konstnären i folkhemmet, konstnären som politiskt radikal, konstnären som forskare samt konstnären som entreprenör/företagare. Spåren har konstruerats under arbetets gång och används för att förklara de olika tidsperiodernas tongivande formuleringar och artikulationer.

Dessa relateras till uppsatsens syfte och frågeställningar; angående idéer knutna till konstens och konstnärens roll i samhället. Ett syfte med dessa diskursiva spår är att dra paralleller mellan dem och de konstnärer som tilldelades konstnärsbelöning/inkomstgaranti men också för att visa hur olika diskurser kan sägas symbolisera en viss tidsperiods konstpolitiska visioner. Detta kopplas sedan till en större social och samhällelig kontext.

29 Laclau och Mouffe 2014, s. 115-121.

14 Pierre Bourdieu och konstens fält

Pierre Bourdieus beskrivning av konstens fält, det kulturella produktionsfältets placering i det sociala rummet, och de aktörer som befolkar detta, är en synnerligen betydelsefull utgångspunkt för att förstå relationen mellan politiken och konstlivet i Sverige under andra halvan av 1900-talet.

Ett socialt fält är ”ett system av relationer mellan positioner vilka besättes av människor och institutioner som strider om något för dem gemensamt.”³⁰ Det handlar alltså om en självständig värld som präglas av specifika inträdeskrav, vilka fungerar för att effektivt kunna försvara och behålla den etablerade ordning som råder inom fältet. En värld som befolkas av agenter med olika dispositioner, habitus, och olika typer av kapital. ³¹

Grundläggande i Bourdieus teori är idén om relationerna mellan maktfält, vilket kan förklaras som den dominerande klassens domän inom det sociala rummet. Inom maktfältet finns det mer specialiserade fält, varav de som är mest intressanta för den här uppsatsen utgörs av politikens och ekonomins. Det Bourdieu koncentrerar sig på är dessa fälts relation till de kulturella produktionsfälten. Inom vart och ett av dessa fält finns det olika typer av agenter med olika kapital, dispositioner och tillgångar som upprätthåller ordningen inom det specifika fältet.

I diskursen kring den statliga inkomstgarantin för konstnärer förekommer begrepp som

”kulturellt kapital”, kvalitet, erkännande, elit och kanon. För att förstå och förklara dessa använder jag mig av Bourdieus kultursociologiska teorier. Även begrepp som makt och ideologi knyts till konstens fält och med hjälp av Bourdieus teori kartlägger och beskriver uppsatsen rådande strukturer under de tidsperioder som är i fokus för studien.

För att uppnå uppsatsens syfte och för att kunna svara på dess frågeställningar är det av stor vikt att tydliggöra vilken makt det kulturella kapitalet skänker vissa framstående aktörer. I grund och botten handlar denna makt om rätten att definiera den legitima konsten³², vilket alltså i hög grad var syftet med införandet av konstnärsbelöningarna.

30 Donald Broady, ”Inledning”, Konstens regler: Det litterära fältets uppkomst och struktur, Pierre Bourdieu, Brutus Östling Förlag Symposium, Stehag 2000, s. 9.

31 Bourdieu 2000, s. 327.

32 Bourdieu 2000, s. 325.

15

Inom det kulturella produktionsfältet finns det en central motsättning mellan en intellektuell och en kommersiell pol. Här tydliggörs konflikten mellan avantgardet och ”kulturfurstarna”, de som tidigare utgjort avantgardet men som nu befinner sig på en mer auktoritär position³³, men också mellan vilken konst som legitimeras som av god kvalitet, konsten för dess egen skull, och den konst som uppskattas av den större massan. Den konflikt som enligt Bourdieu finns mellan den ”rena”, autonoma konsten och de mer ”kommersiella” och heterogena uttrycken³⁴ lyser igenom i den kultursyn som i hög grad präglar diskursen om konstnärsbelöningen/inkomstgarantin.

Bourdieu menar att motsättningen mellan det kommersiella och det icke-kommersiella är närmast en dominerande princip vid undersökningar av kulturella fält, vilket också är tydligt i de analyser som uppsatsen presenterar. Gränsdragningen mellan den goda konsten och det som avfärdas som borgerlig, traditionell eller populär får, som beskrevs ovan apropå diskursens inre och yttre, också konsekvenser när det gäller konstruerandet av den konstnärliga identiteten.

Bild 1. Det sociala rummet. Modell över det kulturella produktionsfältets placering inom maktens fält.³⁵

33 Broady 2000, s. 17.

34 Martin Gustavsson, Mikael Börjesson och Marta Edling, ”Inledning”, Konstens omvända ekonomi: Tillgångar inom utbildningar och fält 1938-2008, Martin Gustavsson, Mikael Börjesson och Marta Edling (red.),

Bokförlaget Daidalos AB, Stockholm 2012, s. 15-16.

35 Modellen är hämtad från forskningsgruppen Utbildnings- och kultursociologi vid Uppsala universitet, http://www.skeptron.uu.se/broady/sec/p-12-konstens-omvanda-tom-p-36.htm (2015-09-22).

16 Disposition

Uppsatsens börjar med en bakgrundshistorik över de stora dragen i den svenska konstpolitikens historia. Därefter följer tre huvudkapitel, vilka är ordnade kronologiskt. Det första kapitlet behandlar tiden från 1960-1973, då idéer, förslag och satsningar formuleras och konstnärsbelöningarna införs. Det andra kapitlet beskriver tiden 1974-1995; den moderna svenska kulturpolitikens kanske mest aktiva fas. Här beskrivs ett samhälle i omvandling med nya influenser och en bred debatt om både konstens och konstnärernas funktion. Det tredje kapitlet redogör för tiden 1996-2010; under dessa år hinner två kulturpropositioner läggas fram vilka båda är resultatet av omtalade statliga kulturutredningar. Den senaste Tid för kultur (Prop. 2009/10:3) satte en tydlig punkt för decennier av socialdemokratisk präglad kulturpolitik och innebar att inkomstgarantin för konstnärer avvecklades. Dessa tre huvudkapitel kommer, var för sig, att avslutas med en kortfattad diskussion av respektive tidsperiods debatt.

Efter denna kronologiska genomgång där de olika tidsperiodernas diskurs, debatt och konstsyn belyses kommer så avslutningsvis ett kapitel där de diskursiva spåren diskuteras i relation till tematiska utsnitt, vilka är kopplade till de olika analyser som beskrivs inom ramarna för respektive tidsperiod.

17

Den svenska konstpolitikens utveckling: Från konstnärlig organisering till kulturskapare och entreprenörskap

Den svenska kulturpolitiken delas ofta in i olika perioder, inom vilka det sedan går att finna mer specifika konstpolitiska satsningar och reformer. I boken Kulturen som kulturpolitikens stora problem: diskussionen om svensk kulturpolitik fram till 2010 redogör Anders Frenander framförallt för den moderna kulturpolitiska diskursens utveckling från tidigt 1900-tal fram till 2010. Han menar att det finns fem perioder, vilka delvis sammanfaller med den tidsrymd denna uppsats behandlar. Frenander beskriver perioden fram till 1945 som förhistorien inom svensk kulturpolitik, åren fram till 1958 får benämningen en spirande debatt, på grund av tidens livliga diskussioner. Åren 1959-1974 ser han som den mest intressanta eftersom det då genomförs olika reformer, vilka ofta har ett ursprung i den tidigare periodens debatter. Från 1974-1996 handlar det framförallt om att verkställa den kulturpolitik som presenteras i den mycket inflytelserika kulturpropositionen med titeln Den statliga kulturpolitiken (Prop.

1974:28). Frenander ser denna period som framförallt präglad av kulturbyråkrati. Tiden mellan 1996 och 2009 kännetecknas av inte bara nya propositioner, utan också av en skuggutredning som initieras av kulturarbetarna själva, som en motvikt mot den utredning regeringen startade.³⁶ Denna konflikt kan delvis ses som ett exempel på det skifte som den borgerliga alliansens regeringsställning bidrog till på kulturområdet. Detta kommer att utvecklas i det kapitel som rör debatten om inkomstgarantin under åren 1996-2010.

Den socialdemokratiska kultursynen

Av vikt är att här kortfattat beskriva vilken kultursyn som rådde inom framförallt socialdemokratin. Att fokus inledningsvis enbart riktas mot den socialdemokratiskt färgade kulturpolitiken är en konsekvens av den socialdemokratiska hegemonin i Sverige under 1900- talet.

Något som både Anders Frenander, Sven Nilsson och även Tor Larsson återkommer till i sina respektive texter är den socialdemokratiska synen på vad som ska räknas som konst, vad som har konstnärlig kvalitet, och därmed bör stödjas av staten. De menar att det finns något

36 Anders Frenander, Kulturen som kulturpolitikens stora problem: Diskussionen om svensk kulturpolitik fram till 2010, Gidlunds förlag, Möklinta 2014, s. 29-30.

18

närmast paradoxalt i att företrädare för både den socialdemokratiska idétraditionen men också hos de ännu mer vänsterradikala strömningarna under första hälften av 1900-talet (och delvis fortsättningsvis), upphöjde kultur med mycket traditionella rötter. Att det i hög grad handlade om att reproducera en föreställning om kanon, något som ur flera aspekter framstår som oväntat för en rörelse som i övrigt knappast upphöjde den borgerliga och konservativa traditionen. Detta återspeglas, som vi ska se längre fram, i de debatter som skapar konstnärsbelöningarnas/inkomstgarantiernas diskursiva kontext.

Den person som har fått representera den socialdemokratiska kulturpolitikens födelse är Arthur Engberg som under större delen av 1930-talet var ecklesiastikminister³⁷ och ”en av det förra seklets mest framstående kulturpolitiker”.³⁸ Engberg beskrivs, bland annat av Anders Frenander, som en radikal och en skarp kritiker av det folkhem Per Albin Hansson skulle bygga. Samtidigt var den kultursyn Arthur Engberg gav uttryck för, inte minst i programskriften Demokratisk kulturpolitik (1938), konservativ på många plan. Engbergs kulturpolitik präglades av viljan att sprida den goda kulturen, eller som Frenander uttrycker det i ett referat av Engbergs tankar:

De politiska instanserna hade en ansvarsfylld uppgift i att verka för att sprida högkulturens insatser till bredare lager, ’att skapa allmän delaktighet i de andliga skatter, som bildande konst, musik, teater och skönlitteratur representera.’ Här var distributionsperspektivet klart dominerande och så formulerad kan man utan tvekan säga att Engberg förebådade den nya kulturpolitik som etablerades på 1960-talet.³⁹

Under perioden fram till andra världskriget var det i mångt och mycket en konservativ kultursyn som rådde, också inom socialdemokratin. De kulturpolitiska förslagen kretsade kring värnandet av det som skulle kunna benämnas som borgerlig finkultur. Konflikten mellan den statliga kulturpolitiken och marknaden, mellan den kommersiella populärkulturen och ”finkulturen” löper som en röd tråd genom hela berättelsen om den svenska kulturpolitikens utveckling. Detta blir inte minst tydligt i diskussionerna kring vilka som bör tilldelas konstnärsbelöning/inkomstgaranti. På sätt och vis anspelar uppsatsens titel på denna

37 Engberg var ecklesiastikminister under åren 1932-1939.

38 Frenander 2014, s. 93.

39 Frenander 2014, s. 96.

19

konflikt och bland andra Harry Schein men också Roland Pålsson är exempel på framstående debattörer som så fort de fick möjlighet kritiserade den kommersiella kulturens existens.⁴⁰ Sven Nilsson beskriver Harry Schein som en företrädare för en slags humanistisk elitism och han menar att den hållningen, som inte minst tar sig uttryck i en tydlig kritik mot den kommersiella kulturmarknaden, kan ses som en grundläggande aspekt av den officiella kulturpolitiken.⁴¹

Tor Larsson skriver, apropå vad som var det ”nya” med kulturpolitiken från 1974 och hur den kan relateras till reformer inom andra politikområden att:

Instead, we see the 1974 cultural policy reform more as remaining largely unaffected by the influence of the social-liberal, egalitarian consensus culture that typified so many other reforms in the post-war years. An art policy formulated in an essentially non-egalitarian tradition of romantic philosophy has been allowed to frame the new that was introduced as a result of the 1974 reform.

The reform erected fortifications behind which it could, in an early aristocratic educational tradition, sustain and enhance the persuasive force in the canon of aesthetic monuments, which, in the words of the historian Alf W. Johansson, seek to reconcile hierarchy and community, and bring together the elite and the masses in a national community.⁴²

Det är flera begrepp som tas upp här som återkommer i berättelserna om den svenska konst- och kulturpolitiken. Det handlar om aristokrati, elit, massan och tradition men också om konstnärlig kanon. Samtliga kommer att analyseras vidare i uppsatsens kommande kapitel.

För Laclau och Mouffe är den diskursiva strukturen en praktik som bygger på artikulation, hur element, som t.ex. ”elit”, fixeras och ges en specifik mening, och därmed blir vad de kallar moment. ”Konstnärlig kanon” är ett ytterligare begrepp (tidigare nämndes ”konstnärlig kvalitet” som exempel) vilket kan förstås som en nodalpunkt, vilken i sin tur är det som strukturerar momenten inom den specifika diskursen. Till idén om en konstnärlig kanon går det att knyta många av de kommentarer som yttras i debatten om konstnärsbelöningarna/inkomstgarantin. Frågan om konflikten mellan eliten och massan,

40 Se t.ex., Roland Pålssons memoarer Optimism i svår tid: en berättelse om mitt 1900-tal, Författares

bokmaskin, Stockholm 2005, s. 90, där Pålsson beskriver den viktiga uppgiften att säkerställa alternativ till det kommersiella kulturlivet, eller Schein 1955, s. 359 där han apropå vad konst är deklarerar att: ”När man talar om konst bör man inte inkludera underhållning i litterär, musikalisk eller filmisk form. Underhållningen är inte bara kommersialiserad utan till och med industrialiserad.”

41 Sven Nilsson, Kulturens nya vägar: Kultur, kulturpolitik och kulturutveckling i Sverige, Polyvalent, Malmö 2003, s. 67.

42 Tor Larsson, ”Cultural Policy in Sweden”, The Nordic Cultural Model, Peter Duelund (red.), Nordic Cultural Insititute, Köpenhamn 2003, s. 213.

20

mellan den kommersiella polen och den avantgardistiska, går att förstå med Bourdieus modell och spelar också en framträdande roll i diskursen.

Den statliga organisationen: departementets utveckling

Det finns en allmänt vedertagen idé om att den moderna svenska statliga kulturpolitiken skapades först under 1970-talet.⁴³ Kulturen har dock funnits som ett anvarsområde för politiken längre än så, likväl bör det poängteras att det inte lades någon större vikt vid dessa frågor förrän efter andra världskriget. Fram till 1967 hade Ecklesiastikdepartementet ansvaret för kulturfrågorna.⁴⁴

1963 bestämde den dåvarande ministern, Ragnar Edenman, att det skulle bli en bättre samordning av kulturfrågorna då dessa låg på olika avdelningar på Ecklesiastikdepartementet.

Han upprättade därför en kulturpolitisk rådgivargrupp, ett informellt ”kulturråd” och som chef för den nya avdelningen på departementet blev Roland Pålsson.⁴⁵ Det var denna grupp som sedan kom att få stort inflytande när det gällde utformningen och utdelningen av konstnärsbelöningarna.

1968 bytte departementet namn till Utbildningsdepartementet men kulturen fortsatte att ligga under detta. Att kultur och utbildning slogs ihop var en konsekvens av tidens starka bildningsideal, vilket till stor del berodde på att det inom socialdemokratin länge funnits en tydlig strävan mot ett samhälle med en stärkt demokrati, vilken krävde upplysning och bildning, inte minst inom arbetarklassen. Här går det att dra en tydlig parallell till bland annat Arbetarnas Bildningsförbund (ABF), som sedan starten 1912 fungerat som ett nav inom den socialdemokratiska utbildnings- och kulturdebatten.⁴⁶

När Olof Palme blev minister och tog över ansvaret för kulturpolitiken 1967 behövde han också en rådgivargrupp.⁴⁷ Denna fick dock en annan organisation som även hade ett ansvar utåt. En av det nya kulturrådets främsta uppgifter var att utforma förslag till det som sedan

43 Se t.ex. Nilsson 2003, s. 7.

44 Ecklesiastik kommer från latinets ”kyrka” och departementet behandlade framförallt kyrkliga frågor men även utbildning, forskning och kultur.

45 Pålsson 2005, s. 74.

46 Frenander 2014, S. 82-92.

47 Palme var ecklesiastik- respektive utbildningsminister under åren 1967-1969.

21

skulle bli den nya statliga kulturpolitiken. Efter 1974 års kulturproposition röstats igenom, inrättades myndigheten Statens kulturråd med en egen styrelse.⁴⁸

Först i december 1991, efter att Carl Bildt och Moderata samlingspartiet fått regeringsmakten (genom en minoritetskoalition tillsammans med Centerpartiet, Folkpartiet liberalerna och Kristdemokratiska samhällspartiet), fick Sverige ett självständigt Kulturdepartement. 2005 slogs det återigen ihop utbildningsfrågorna och Utbildnings- och kulturdepartementet inrättades. Dock tog det bara två år innan Kulturdepartementet 2007 återigen blev ett eget departement.

Centrala aktörer på konstens fält

För att förstå relationerna mellan konstens och politikens fält och för att kunna följa idén om konstnärernas och konstens roll i samhället är det viktigt att förstå de framträdande aktörerna på fältet och deras historia. Att utförligt beskriva dessa skulle i sig kräva en omfattande studie, här finns därför bara utrymme för en enkel redogörelse. Detta kräver också tillbakablickar som sträcker sig tidigare än den tidsperiod som är i fokus för uppsatsen.

Konstnärernas Riksorganisation och Konstnärliga och litterära yrkesutövares samarbetsnämnd

För den som studerar den svenska konstpolitikens utveckling är förmodligen det viktigaste årtalet 1937, då både Statens konstråd och Konstnärernas Riksorganisation (KRO) inrättades.

Jessica Sjöholm Skrubbe redogör för konstrådets funktion i det svenska konstlivet och hon konstaterar i sin avhandling att det innan myndighetens tillkomst inte hade skett några större politiska satsningar inom kulturområdet.⁴⁹

Framförallt KRO och dess medlemmar spelar en framträdande roll i debatten kring konstnärsbelöningarna/inkomstgarantin. Sjöholm Skrubbe beskriver hur etablerandet av KRO i mångt och mycket bidrog till en professionalisering av konstnärsyrket men det innebar också

48 Carl-Johan Kleberg, ”Ragnar Thoursies roll i utformningen av 1974 års kulturpolitik”, http://www.ragnarthoursie.se/rtpolitiken.php, (2015-11-10).

49 Sjöholm Skrubbe 2007, s.82.

22

att konstnärskåren organiserades och på så sätt blev en stark röst i den kulturpolitiska debatten om konstfältets villkor och utveckling.⁵⁰ En av KROs viktigaste funktioner, och en av anledningarna till att organisationen skapades, var att staten, uttryckt genom den dåvarande ecklesiastikministern Arthur Engberg, ville att en representativ konstnärsorganisation skulle nominera kandidater till konstrådets styrelse.⁵¹ Innan bildandet av KRO fanns det tre sammanslutningar av konstnärer i Sverige; Konstnärsklubben, Svenska konstnärers förening och Föreningen Svenska konstnärinnor.⁵² Det förekom alltså ett visst behov av att skapa en organisation som kunde omfatta alla konstnärer, istället för att ha en splittrad profession.

Tanken var att KRO skulle kunna arbeta likt ett fackförbund för att tillgodo se medlemmarnas olika behov, inte minst de som var kopplade till ekonomiska och sociala förutsättningar samt arbetsvillkor.

KRO blev tidigt en viktig röst i den konstpolitiska debatten. Tillsammans med Konstnärliga och litterära yrkesutövares samarbetsnämnd, KLYS, hade de nära relationer med departementet. KLYS bildades i september 1959 efter att ett antal konstnärsorganisationer gått samman för att kunna skapa en starkare förhandlingspart gentemot politikerna. Den i inledningen nämnda Stellan Arvidsson spelade en viktig roll när det gällde relationen mellan KLYS och departementet. Han var en av de drivande i frågan om konstnärsbelöningar, och detta fanns också med som en punkt i ett kulturpolitiskt program som KLYS gav ut 1960.⁵³

Konstakademiens roll

I början av 1960-talet var det fortfarande institutionerna med kungliga anor som hade den främsta makten, ett förhållande som sedan förskjuts långsamt. Efter att både KRO och KLYS bildats var det tydligt att den gamla ordningen hade blivit omkullkastad och när 1960-talet led mot sitt slut hade också det kungliga arvet till viss del spelat ut sin roll. Inte minst när det gällde stöd till konstnärer.

Under det tidiga 1900-talet var det dock fortfarande de kungliga institutionerna som utgjorde de mäktigaste aktörerna inom det svenska kulturlivet. Inom konstens område var det den

50 Sjöholm Skrubbe 2007, s. 81f.

51 Se t.ex. KRO/KIF, http://www.kro.se/node/56 (2015-11-10).

52 Sjöholm Skrubbe 2007, s.75.

53 Jan Gehlin, ”KLYS – Varför, hur och när”, i KLYS – Kulturens vakthund 40 år, Stockholm 1999, s. 23.