7. Analys
7.3 Jämförelse med annan skräckmangas perspektiv på krigstiden
Denna avslutande del av analysen kommer göra en kort jämförelse med två andra skräckmanga som behandlar krigstiden 1937-1945, och hur de framställer den.
I Junji Itos korta skräcknovell A Deserter in The House möter vi Furukawa, som har flytt från japanska armén under andra världskriget. Familjen (bestående av en grupp syskon) han gömmer sig hos verkar först känna medlidande med honom, men det visar sig att året i själva verket är 1953, och att de låtsas att kriget fortfarande pågår för att tortera Furukawa, med hjälp av en annan ex-militär, Oshima, som deserterade tillsammans med honom men blev påkommen och straffad. Oshima låtsas vara militärpolis på jakt efter Furukawa.
Anledningarna till att mentalt tortera Furukawa genom att tvinga honom gömma sig och leva i konstant rädsla är flera. För Oshima är det hämnd för att han blev skickad till den
våldsammaste fronten när militären fick tag på honom.118 För familjen verkar det vara en kombination av att straffa Furukawa för att han ”svikit” sitt land, och för att en av systrarna blev nedskjuten av ett amerikanskt krigsplan när hon bar ut mat till Furukawa och efter det hade ett bråk om honom med sin bror, utomhus.119 Serien slutar med att det visar sig att
117 Otsuka, Eiji, Yamazaki, Housui. The Kurosagi Corpse Delivery Service 11. Milwaukie: Dark Horse Manga. 2010. s.57
118 Ito, Junji. Museum of Terror: The Long Hair in the Attic. Milwaukie: Dark Horse Manga. 2006. s.355-365. 119 Ito. Museum of Terror: The Long Hair in the Attic. 2006 s.368f, s.374ff
38 Furukawa hängt sig bara två dagar efter systerns dödsfall 1945, och att familjen har torterat ett spöke i åtta år. De sista två rutorna (varav den sista utgör en site privilégié) visar Furukawas ansikte som kommer fram ur en mörk korridor, och aktiverar också en tematisk
sammanflätning med seriens andra sida, som visar Furukawa som kommer ut ur en mörk korridor för att äta kvällsmat med familjen.120 Vi ser alltså hur Furukawa fortsätter hemsöka familjen, trots att de vet att han är död - i praktiken blir det deras straff för att de mentalt torterar en desertör. Läsaren är inte menad att sympatisera med familjen; det diskuteras exempelvis huruvida brodern i familjen, som skäller på Furukawa för att ha svikit sitt land genom att lämna armén, kanske med avsikt skadat sig själv för att undvika att bli inkallad i militärtjänst.121 Familjen är alltså ”de onda” i A Deserter in the House. Att serien slutar med att situationen vänts upp och ned, att Furukawa nu istället plågar familjen genom att hemsöka dem, bekräftar att desertörer och krigsmotståndare inte förtjänar bestraffning för sitt agerande.
Hideshi Hinos Panorama de l’Enfer (på japanska Jigoku-hen) handlar om en konstnärs längtan efter att skapa det ultimata helvetespanormat, målat med hans eget blod. Läsaren guidas genom konstnärens liv, familj med fru och barn, och omgivning, som bland annat inkluderar en aktivt brukad giljotin utanför hans fönster, och en förgiftad flod full av lik och skräp, och högar av brinnande kroppar. En tillbakablick på konstnärens förfäder visar att det inte alltid var en sådan miljö som utgjorde världen, utan hans yakuza-farfar eller levde i en värld som ser ut som en ”vanlig” dekorativ avbildning av Japans förflutna, med risfält, bönder och folk klädda i traditionella japanska kläder.122 Läsaren informeras om att konstnärens pappa valde att starta om sitt liv i Manchuriet, som grisuppfödare, men blev sedan inkallad i kriget, som beskrivs som en total slakt. Här syns också solflaggan som symbol för den
japanska militären. Atombomben faller, och livet blir en mardröm; konstnärens pappa hävdar att kriget fick honom att inse att världen är helvetet, och dessutom blev hans fru enligt honom galen då de efter kriget reste tillbaka till Japan. Han misshandlar också sin son, och kallar honom en demon. Även konstnärens bror blev misshandlad av deras far, när han försökte rädda konstnären undan det. Deras mamma behandlar dem inte bättre, utan tror också att hon är i helvetet och att konstnären - hennes son - är en demon.123 Det avslöjas att 6 augusti 1945, då atombomben föll på Hiroshima, spred sig ljuset från den ända till Manchuriet och träffade
120 Ito. Museum of Terror: The Long Hair in the Attic. 2006 s.357, s.383ff 121 Ito. Museum of Terror: The Long Hair in the Attic. 2006 s.374f
122 Hino, Hideshi. Panorama de l’Enfer. 2:a upplagan. Paris: Éditions IMHO. 2012. s.8f, s.10ff, s.18ff, s.67-87 123 Hino. Panorama de l’Enfer. 2012. s.95ff, s112f, s.122ff
39 konstnärens mamma, och hon blev gravid med honom. Genom henne kunde han observera hur hemsk världen var redan innan han föddes; invasionen av ryska soldater som följdes av mer våld, och hämnden på de japanska soldaterna efter att Japan hade förlorat. Manchuriet, som beskrivs som ett ”helvetesland” är alltså konstnärens födelseplats, vilket gör honom till ett demonbarn. Som barn byggde han även en modell av atombombens svampmoln, som han kallade helvetets kejsare, och bad till om kaos och olycka.124
BILD OTILLGÄNGLIG PÅ GRUND AV UPPHOVSRÄTTSLIGA SKÄL
Fig 13. Sidan 96-97 av Hino, Hideshi. Panorama de l’Enfer. 2:a upplagan. Paris: Éditions IMHO. 2012. Uppslaget läses från övre högra hörnet till nedre vänstra, Konstnärens pappa erinrar sig hur det var att bli inkallad i kriget och hur det påverkade honom. Notera att solflaggan är en av militärens symboler, i nedre högra hörnet.
Den vuxne konstnären bestämmer sig för att, i processen med att måla det ultimata helvetespanoramat, hugga sönder sin familj; det visar sig att de är dockor och att han
möjligtvis har hallucinerat att de lever. Han vill använda makten svampmolnet har gett honom för att skapa atomvapensförödelse i hela världen. Slutligen ser konstnären utanför sitt hus,
40 medan det snöar, ett hav av blod, deklarerar att världens undergång är på väg och att alla kommer dö, och kastar iväg en yxa. Den sista sidan, en site privilégié, är bara en enda bild på yxan som flyger genom luften, men föregående uppslag indikerar att den som en boomerang flyger i en båge tillbaka mot konstnären, och läsaren kan anta att han dör. Detta stöds också av att snön genom verket utgör en tematisk sammanflätning, särskilt vid dödsscener; konstnärens farfar, pappa och bror hittas alla döda eller nästan döda i snön.125
BILD OTILLGÄNGLIG PÅ GRUND AV UPPHOVSRÄTTSLIGA SKÄL
Fig 14. Sidorna 194-195 av Hino, Hideshi. Panorama de l’Enfer. 2:a upplagan. Paris: Éditions IMHO. 2012. Uppslaget läses från övre högra hörnet till nedre vänstra. Notera snön, som skapar en sammanflätning med andra dödsscener i verket, samt att yxan flyger tillbaka mot konstnären.
A Deserter in the House hanterar inte lika kontroversiella händelser som KCDS, men
porträttet av Furukawa, som rymde från armén, kan jämföras med porträttet av Minowa i volym 9, som tvingas till handlingar han egentligen inte vill utföra. Panorama de l’Enfer är tydlig med att kriget var hemskt; kriget är bokstavligen en del av helvetet titeln syftar på. Till skillnad från KCDS, som tar upp massakern i Nanjing och Enhet 731, visar dock Panorama
41
de l’Enfer ett mer sympatiskt porträtt av japanerna i Manchuriet, exempelvis då den avbildar
behandlingen av japaner efter att de förlorat kriget, och i hur konstnärens föräldrar och konstnären själv drivs till vansinne under och efter kriget. Antagligen är det ett resultat av PTSD eller liknande, precis som i KCDS-episoden kring Tumani som beskrivits ovan. I
Panorama de l’Enfer liksom i A Deserter in the House och KCDSs porträtt av Minowa det
övervägande fokuset på japanskt lidande, och hur japanska (ofrivilliga) soldater påverkades, som exemplariska berättelser på varför kriget var negativt och inte bör återupprepas.
Panorama de l’Enfer är verket av de som analyserats som allra mest tvekar inför att fördöma
japanska handlingar under kriget. Exempelvis beskrivs massakrer som ett resultat främst av den sovjetiska invasionen av Manchuriet 1945, och Nanjing nämns inte.126 Å andra sidan ställer den sig inte helt på den revisionistiska sidan heller, då den inte förnekar att kriget var upphov till enormt lidande, men den fördömer inte den japanska övermakten på samma sätt som KCDS. Möjligtvis representerar den endast ett försök att framställa den ”vanliga japanen” i Manchuriet, och hur kriget såg ut för dem. Möjligtvis innebär beskrivningen av Manchuriet som ett empire illusorie, illusoriskt kejsardöme, pays d’enfer, helvetesland, och empire
sanglant, blodigt kejsardöme, en kritik av den japanska imperialismen, men den är i sådant
fall mindre tydligt skriven än i KCDS.127 Det är också värt att notera att i den engelska översättningen, Panorama of Hell, översätts det som lost empire, vilket skulle förändra betydelsen i kommentaren till någonting som kan tolkas som bitterhet över Japans förlust av Manchuriet.128 Det går inte för mig att avgöra vilken översättning som ligger närmast originalet, och därför inte heller den exakta innebörden av Hinos verk. Panorama de l’Enfer och A Deserter in the House är båda publicerade i Japan innan KCDS, under 80- respektive 90-talet. Detta påverkade antagligen deras framställning av historiska skeden, även om exempelvis revisionsdebatten började tidigare och pågick även då, och särskilt hett exempelvis under 1982, då den fick internationell uppmärksamhet. 129
Rajyashree Pandey har analyserat Hinos Jigoku-hen, och konstaterar att konstnären är korrumperad av kriget redan innan han föds, i och med att han är atombombens son. Döden, noterar Pandey är i det här fallet inte ett straff, utan en befrielse från de helveten jorden erbjuder. Pandey påpekar att i buddhismen, till skillnad från kristendomen, är jaget och egot
126 Hino. Panorama de l’Enfer. 2012. s.132f 127 Hino. Panorama de l’Enfer. 2012. s.142f
128 Hino, Hideshi. Panorama of Hell. New York: Blast Books. 1989. s.126 -139
129 Woods Masalski. Examining the Japanese History Textbook Controversies. Japan Digest. November 2001. https://fsi-live.s3.us-west-1.amazonaws.com/s3fs-public/textbook.pdf (Hämtad 2019-12-15)
42 inte evigt utan kortlivat, och att även i Hinos andra verk är döden en befrielse, då lidandet existerar på jorden.130 Liknande attityder till vad den verkliga skräcken är syns i KCDS, där liken inte nödvändigtvis är mer skräckinjagande än korrupta politiker, och straffen för de onda inte alltid innebär döden. Som nämnts ovan straffas den korrupta politikern i episoden med Tatsuko genom att förlora sin muskelstyrka och inte längre kunna arbeta, inte döden, liken i episoden med Enhet 731 är tillfreds med att brinna upp så att de får gå vidare, och i volym 8 visas en bild av dödsriket där döda barn leker med stenar vid en flodstrand och tas om hand om av en nyligen avliden äldre dam.131 Som Pandey har noterat är alltså inte kroppens förruttnelse och förlust av egot vid döden nödvändigtvis det som anses vara det
skräckinjagande i ovan nämnda verk - och särskilt i Panorama de l’Enfer, som handlar om kriget som helvetet på jorden. Pandey påpekar att i Hinos verk saknas de västerländska onda och goda - alla är offer och döden är den enda befrielsen - vilket gör att det är svårt att analysera dem enligt västerländska modeller för skräck, men som demonstrerats ovan kan även japansk skräck som KCDS ha onda och goda karaktärer som reflekterar normer och strömningar i samhället.132 Att många av Hinos karaktärer är offer kan dock vara förklaringen till att Panorama de l’Enfer undviker att skriva in japanerna i Manchuriet i rollen som onda.