Jag kommer här fokusera på några enligt mig typiska sätt som samtida musik behandlas i sekundärlitteraturen om Deleuze: dels för att de bildar en relief till min egen analys i nästkommande avsnitt, dels för att kritisera det jag uppfattar som en alltför förenklande analys av relationen mellan en viss musik och Deleuze & Guattaris filosofi. Jag kommer att behandla två texter där den första utmärks av en polemisk och förenklad uppdelning mellan ”bra” och ”dålig”
musik, medan den andra texten istället finner att i princip all samtida eller sentida klassisk musik på olika sätt kan förstås som deleuziansk.
Eugene Hollands ”Studies in Applied Nomadology. Jazz Improvisation and Post-Capitalist Markets” behandlar improvisationsjazzens frigörande potential. Holland ställer denna, som han ser det, nomadiska musik mot en hierarkisk klassisk musik. Denna tillspetsade polarisering lutar sig framförallt mot Jacques Attalis Bruits. Essai sur l’économie politique de la musique från 1977, där Attali gör en marxistisk läsning av den historiska relationen mellan musiken och samhälle.434
I det första stadiet, det förmoderna samhället, tjänar musiken som ackompanjemang för det rituella offrandet och dess sociala funktion är att få folket att glömma detta våld. I det andra stadiet, representationens era i det tidigmoderna samhället, handlar musikens sociala funktion om
433 Som Jonnie Eriksson skriver: ”Som de säger är inte skiktningens innehåll ’uttömmande’ – det finns snarast något som spiller över. Det finns en Materia som på en submolekylär nivå saknar form, som snarast är ett flöde. Det finns ett Liv som inte är begränsat till det organiska – tvärtom är organismen livets gräns eftersom det här stannar upp [och] stelnar (det blir form) – och detta oorganiska liv är desto mer intensivt och kraftfullt.” (Monstret & människan, s.
583.) Se även fotnot 2119 på samma sida: ”Det är m.a.o. en stratifiering av ett formlöst liv, att likna vid Bergsons vitalistiska konception av livet som ett flöde vilket formar organismerna bara när det stöter på motstånd i materien, med det väsentliga undantaget att det är Materien själv som är detta flöde och detta liv för Deleuze.”
434 Jacques Attali, Bruits. Essai sur l’économie politique de la musique [1977] (Paris: Fayard, 2001). Följande referat baseras på Holland.
att få människor att tro på samhällets hierarkiska harmoni under en härskande ledare. I det tredje stadiet, det kapitalistiska samhället, fyller musiken funktionen att tysta folket: att med underhållning distrahera dem och uppfylla deras behov. I denna ”era of repetition” har musiken blivit en vara: ”the elevator and grocery-store music of Muzak; top-40 hit-parades and the record industry in general”.435 Och slutligen har vi det fjärde stadiet ”komposition”, som Holland, och Attali, ser som ”an ideal cure for all that’s wrong with the earlier stages”.436 Holland skriver:
”composition involves a reappropriation of music by ordinary people, and a novel merging of the roles of producer and consumer: rather than slavishly reproduce other people’s music from a score, or passively listen to reproductions of it in silence, people in the era of composition will themselves produce and enjoy their own music.”437
Det andra stadiet menar Holland har sitt uttryck i den klassiska musiken – ett slags kunglig vetenskap alltså – som via kompositör och dirigent inte bara har en absolut makt över utövarna, utan även över publiken, som passivt mottar musiken. Det fjärde stadiet innebär istället ett befriande från detta vilket, menar Holland, inte minst tar sitt uttryck i improvisationsjazzen. För improvisationsjazzen är ”not only inventive, it is also quintessentially collective and democratic”.438 Utifrån detta förstår Holland improvisationsjazzen inte bara som nomadisk, utan även som ”a model for permanent revolution in society at large”.439
Denna förenklade polarisering i bra och dåligt har visserligen en grund hos Deleuze &
Guattari, som ofta börjar med att presentera en hårt dragen distinktion där den ena parten lyfts fram som positiv och den andra som negativ. Det gäller skillnaden mellan träd- och rhizomstrukturer, mellan större och mindre litteratur, mellan molärt och molekylärt, mellan Stat och nomader, etcetera. Det väsentliga är emellertid hur denna distinktion är en utgångspunkt – och detta är viktigt att beakta – för en betydligt mer komplex analys, där de två polerna endast kan förstås utifrån dynamiken dem emellan, som aldrig är av en ensidig art. Men missar man detta, vilket Holland gör, fastnar man lätt i ett enkelt utpekande av något som rhizomatiskt eller nomadiskt – som om själva betecknandet var det viktiga. Hollands argumentation och slutsats blir därför generell och ytlig – för att inte säga intetsägande. Som sådan är den också ett tydligt exempel på hur olyckligt det kan bli när Deleuze används eller appliceras – vilket redan titeln på Hollands artikel utlovar – på ett område, utan någon djupare analys eller något beaktande av Deleuzes filosofi i sin helhet.
435 Eugene Holland, ”Studies in Applied Nomadology. Jazz Improvisation and Post-Capitalist Markets”, Deleuze and Music, op. cit., s. 28.
436 Ibid.
437 Ibid., s. 29.
438 Ibid.
439 Ibid., s. 32.
Edward Campbell uppvisar i Music after Deleuze en stor bekantskap såväl med Deleuzes filosofi, och de tänkare han använder sig av, som med den klassiska och samtida musiken. Problemet hos Campbell handlar istället om en överlastning av både begrepp, såväl Deleuze & Guattaris som andra tänkares och kompositörers, och musikaliska exempel. Förfarandet leder i slutändan till att i princip all musik, och i synnerhet den samtida, på olika vis kan ses som deleuziansk. För att endast ta två exempel ur Campbells bok så behandlar han exempelvis de alternativa, icke-konventionella typerna av musikalisk notation som kompositörer började experimentera med under efterkrigstiden, där den musikaliska idén uttrycks genom en semantisk uppmaning eller genom ett idiomatiskt visuellt uttryck. Ett exempel på det senare är Sylvano Bussottis grafiska notation ”Piano piece for David Tudor 4” som återfinns som öppningsillustration till ”Rhizome”, den första platån i Mille plateaux. Någon vidare analys av denna typ av notation gör dock inte Campbell, utan slutsatsen är kort och gott att denna typ av notation ”unequivocally [can] be desribed as rhizomatic”.440
På ett liknande sätt analyseras samtida experiment med operaformen. Campbell refererar här till den franska kompositören Pascal Dusapins operor vilka beskrivs som ”rhizomatic” och som
”assamblages of heterogeneous forces”.441 Det hela blir inte mer tydligt när Campbell kommer till slutsatsen att detta i själva verket gäller all opera: ”opera, at its origins, is recognized widely as being the result of the happy confluence of a number of productive forces […]. It seems that opera is always, by necessity constituted as a heterogeneous assemblage and that this is no less true of contemporary operatic/music theatre works.”442 Sant som det må vara är det så allmänt att det blir intetsägande. Man kan möjligen även i här finna en grund hos Deleuze, vad gäller det bejakande som utmärker mycket av hans filosofi. Men en minst lika viktig aspekt är utforskandet av problemet: vad svarar detta (bejakande) uttryck på och vad är det ett uttryck för?
Min uppfattning om dessa typer av deleuzianska analyser av samtida musik är att det synes räcka med att benämna något, ett musikverk i detta fall, med valfritt positivt deleuzianskt begrepp – och det är allt. Hos Holland görs detta genom att ställa det som är bra mot det som är dåligt, medan Campbell istället radar upp en mängd exempel på det som är bra. Hos Holland handlar det om improvisationsjazzen framför den klassiska musiken, hos Campell handlar det i synnerhet om olika typer av (avantgardistiska) experiment som varandes i sig exemplarisk deleuziansk musik. Det är därför intressant att återkoppla till den återkommande uppmaningen om måttfullhet:
Man påstår sig öppna musiken för alla händelser, för alla infall, men det som man slutligen
440 Campbell, Music after Deleuze, s. 42.
441 Ibid., s. 52.
442 Ibid.
reproducerar, det är den oreda som hindrar varje händelse. Kvar finns endast en resonanslåda i färd med att bli ett svart hål. Ett alltför rikhaltigt material är ett material som förblir för ”territorialiserat”
på (o)ljudets [bruit] källa, på objektens natur… (det gäller även Cages preparerade piano).443
Att något rhizomatiskt eller nomadiskt i sig skulle vara något ensidigt positivt – som om det rörde sig om absoluta begrepp – är inget som stämmer överens med min förståelse av Deleuze. Som Deleuze påpekar: ”Inget är bra i sig självt, allt beror på den försiktiga och systematiska användningen”.444