Hur ska man förstå Deleuze & Guattaris tämligen egensinniga idé om musik, dess epoker och dess musikaliska maskiner? Okonventionell och visionär, men vad mer? Inledningsvis kan det vara på plats att återigen betona att diskussionen av musikhistorien innehar en relativt liten plats i
”De la ritournelle”. Klassicismen och barocken ägnas en enstaka sida, romantiken drygt fyra sidor och den moderna epoken sex sidor. De avslutande fem och en halv sidorna av ”De la ritournelle”
ägnas sedan åt att diskutera denna tredelade musikhistoria, liksom musikens privilegium visavi måleriet och hur ritornellen ska förstås. Sammanlagt cirka 17 sidor, även om musikhistorien emellanåt dyker upp i några korta passager även tidigare i den 35 sidor långa etologiska eller kosmologiska delen. Det hela är med andra ord av en högst komprimerad karaktär.
För det första vill jag, som jag tidigare varit inne på, mena att uttolkningen av musikhistorien rör sig på två nivåer: en mytisk och en teknisk nivå, även om de ofta är sammanflätade. Och viktigt: det är inte en teknisk nivå i någon musikvetenskaplig eller konventionellt musikteoretisk betydelse, utan det handlar istället om hur en musikkomposition är och hur den fungerar – en generell nivå som inte nås av den vanliga musikteorins mer specialiserade nivå. Som de skriver:
”Det är likväl inte fråga om en viss kompositör […], eller den ena eller andra genren, utan om en högst allmän rörelse som påverkar musiken, den långsamma mutationen av den musikaliska maskinen.”413 Men de reserverar sig samtidigt mot ett alltför vidlyftigt generaliserande: ”Allt detta framstå som en extrem generalisering, och, som hegelianskt, vittnande om en absolut Ande. Och likväl: det handlar om, det måste handla om, teknik, inget annat än teknik.”414 Den centrala
412 I slutet av Le pli. Leibniz et le baroque talar Deleuze, som sagt, om en ”neo-barock” i relation till Boulez och Stockhausen, men sammanhanget är då ett annat och handlar om 1700-talskompositören Rameaus teori om harmonik och ackord snarare än Bachs polyfoni. Denna harmoni kopplar Deleuze samman med Leibniz idéer om harmoni och kompossibilitet: allt som existerar existerar i kompossibilitet eller samklang (vi lever i den bästa av möjliga världar). Med neo-barocken öppnas samklangen mellan serierna upp och vi står istället inför en värld av divergerande och inkompossibla serier: ett kaos-mos. Se Le pli, s. 187f.; Vecket, s. 215f.
413 Mille plateaux, s. 378: ”Il ne s’agit pourtant pas de tel compositeur […], ni de tel ou tel genre, mais du mouvement le plus général qui affecte la musique, lente mutation de la machine musicale.” Tusen platåer, s. 459.
414 Mille plateaux, s. 422 ”Tout cela semble d’une extrême généralité, et comme hégélien, témoignant d’un Esprit absolu. Et pourtant c’est, ce devrait être de la technique, rien que de la technique.” Tusen platåer, s. 508. Se Gallope, s.
285, för en diskussion om denna dragning mellan ”det handlar om” och ”det måste handla om” (”c’est, ce devrait être”).
tekniska aspekt menar jag gäller förhållandet mellan form-materia: det underliggande sammansättningsförhållande som förändras och tar sig olika artikulationer inom de tre perioderna. Och som de inskärper handlar det inte om någon evolution eller om en strukturell skillnad mellan epokerna, utan det är sammansättningar ”som innesluter olika Maskiner, eller olika förhållanden till Maskinen”.415 Så hur kan man då förstå begreppet Maskin? Det är en återkommande term i Mille plateaux för att beteckna virtuella och abstrakta ”scheman” eller
”diagram” som aktualiseras på olika vis. Maskinen påminner därför om Deleuzes konception av Idén som en virtuell mångfald, men maskinen befinner sig, kan man säga, på en mer omfattande nivå och används även för att beskriva samhälleliga och mänskligt skapade strukturer (varav musik).416 Jag ska i det följande vända mig till Manuel DeLanda för en ingång i denna problematik.417
I inledningen på sin bok A Thousand Years of Nonlinear History skriver DeLanda att, precis som naturvetenskapen, med Prigogine som en av de främsta representanter, transformerats genom att föra in historien, det vill säga tiden, i den tidigare tidlösa fysiken, skulle även förståelsen av historien – liksom humaniora i allmänhet – berikas av att föra in modeller och teorier från den nya naturvetenskapen.418 DeLanda redogör för fysikern Arthur Iberalls idé om att de stora omvälvningarna i civilisationens historia – den neolitiska och den industriella revolutionen – inte ska förstås som en linjär, progressiv utveckling från ett lägre stadium till ett högre, utan som icke-linjära fasövergångar mellan fasta, flytande och gaslika tillstånd (likt vattnets olika tillstånd).
Jägarsamlarkulturens rörliga och små grupperingar förstås på så vis som gaspartiklar som lever separerade från varandra och som sällan, och osystematiskt, interagerar med varandra. Den neolitiska revolutionen innebär istället bofasta samhällen, större grupperingar och en större interaktion mellan grupperingar. Det hela dock fortfarande löst – dvs. flytande – reglerat. Med industrialismen och centralstatens framväxt kan man istället tala om en kristallisering, där alltmer är reglerat i en fast struktur.
Beskrivningen är som DeLanda påpekar högst förenklad, men den bjuder samtidigt på många fördelar gentemot en traditionell linjär och progressiv historieskrivning. Det handlar inte om att urskilja en utveckling som leder till högre stadier, utan om att analysera olika typer av sammansättningar, där det inte entydigt går att säga att det ena är bättre än den andra; varje sammansättning har sina för- och nackdelar. Idén om fasövergångar fångar även bättre det radikalt omdanande när sammansättningar och organisering helt plötsligt förändras.
415 Mille plateaux, s. 428: ”qui enveloppent des Machines différentes, ou des rapports différents avec la Machine”.
Tusen platåer, s. 514.
416 Se ovan, s. 45.
417 Följande beskrivning är hämtad från DeLanda, A Thousand Years of Nonlinear History, s. 15f.
418 Vilket jag alltså menar är precis vad Deleuze gör.
Fasövergångarna lämnar heller inte de tidigare sammansättningarna helt bakom sig, som beträffande de progressiva stadierna, utan varje ny fasövergång lägger sig istället ovanpå de andra.
Ett samhälle kan på så vis förstås utifrån dess kombination av fasta, flytande och gaslika sammansättningar. Detta icke-linjära perspektiv kan därför, paradoxalt nog, innebära en bättre förståelse både för den radikalt omdanande aspekten i fasövergångarna, och för de sätt som dessa faser samexisterar. Och det icke-linjära perspektivet utesluter givetvis inte det linjära perspektivet, utan precis som de olika faserna samexisterar, samexisterar även det linjära och det icke-linjära.
Idén om fasövergångar mellan olika sammansättningar ger därför en bra bild för hur man kan förstå Deleuze & Guattaris idé om ”abstrakta maskiner”. De musikaliska perioderna som de urskiljer handlar inte om någon linjär och progressiv utveckling mellan olika stadier utan om fasövergångar mellan olika sätt som musiken är strukturerad på: en musikalisk maskin som aktualiseras på olika vis, vilket tydligast artikuleras i sammansättningen mellan form och materia.
Precis som beträffande de olika faserna i Iberalls icke-linjära idé om mänskliga civilisationssammansättningar kan man heller inte döma en fas i musikhistorien som bättre än en annan: de aktualiserar olika musikaliska maskiner och svarar mot olika problem (att skapa ordning, att grunda, att ge konsistens). Detta innebär emellertid inte att det inte går att värdera sammansättningarna eller maskinerna, och hos Deleuze & Guattari är det etiska, liksom det politiska, en central del i diskussion av de epokerna eller maskinerna, såväl vad gäller civilisationsepokerna som musikepokerna.
Beträffande civilisationen är det framförallt platå tolv i Mille Plateaux som behandlar detta,
”1277 – Traité de nomadologie: la machine de guerre”.419 I denna platå, som följer på ”De la ritournelle”, ställs en nomadisk krigsmaskin mot en sedentär Statsapparat som två poler i civilisationens historia. Krigsmaskin ska inte uppfattas i bemärkelsen krig, utan krigsmaskinen är en uppfinning av nomaderna i kampen mot en framväxande absolut statsapparat. Men denna kamp finner sedermera sitt uttryck även inom andra områden. Inte minst analyserar Deleuze &
Guattari skillnaden mellan en nomadisk ”mindre vetenskap” och en statens ”kungliga vetenskap”, där den förra påtvingar en form på materien, medan den mindre vetenskapen istället följer materiens singulariteter – materiens krafter – med smederna och metallurgin som det främsta exemplet.420 En generell skillnad är att staten ordnar och hierarkiserar genom lagar och bestämmelser, medan det nomadiska istället håller sig rörligt, i kamp och i blivande med det som krigsmaskinen möter.
Motsättning mellan krigsmaskin och statsapparat är i högsta grad etisk och politisk, även om
419 Mille Plateaux, s. 434–527; ”1277 – Traktat om nomadologin: krigsmaskinen”, Tusen platåer, s. 522–623. Denna platå är som sagt översatt av Sven-Olov Wallenstein.
420 Jämför med de två vetenskapliga tillvägagångssätten, ovan s. 36
polerna för den sakens skull inte ska förstås som absoluta, utan som en kamp där statsapparaten på olika sätt försöker inordna och tillägna sig aspekter av krigsmaskinen, medan krigsmaskinen å sina sig finner på nya sätt att göra motstånd mot statsapparaten. Men krigsmaskinen tar också sitt uttryck i konsten, om än långt ifrån all konst. I viss bemärkelse kan man säga att krigsmaskinen flyttat in i konsten. Just musiken kopplas också på ett intressant vis samman med metallurgin:
Om metallurgin har en väsentlig relation till musiken, är det inte bara på grund av smidets ljud, utan framförallt på grund av den tendens som kännetecknar båda konsterna, nämligen att bortom de separerade formerna visa på en formens kontinuerliga variation, bortom de föränderliga materialen på en materiens kontinuerliga variation: en utvidgad kromatism ligger till grund för såväl musiken som metallurgin; den musikaliske smeden var den förste ”omvandlaren”.421
Både metallurgin och musiken följer materiens krafter i en materiens kontinuerliga variation, även om det beträffande musiken, för att återkoppla till tidigare karaktärisering av de olika epokerna, framförallt gäller viss romantik, men i synnerhet post-romantiken och den moderna epokens musik. Redan här finns därför en viktig etisk aspekt i relation till idén om en nomadisk krigsmaskin.
För att återvända till DeLandas exempel handlar det inte om en yttre likhet mellan jägarsamlarsamhällets individer och gaspartiklar, centralstaten och en kristallin struktur, utan likheten ligger istället i de processer som skapar och upprätthåller dessa strukturer. Och liknar varandra: för Deleuze & Guattari handlar det inte om någon likhet, utan istället om hur samma virtuella abstrakta maskin aktualiseras på olika stratum.422 Denna förståelse av maskinen är därför i högsta grad relevant för Deleuze & Guattari analys av musikens olika stadier, och den virtuella musikaliska maskin som på olika sätt aktualiseras inom varje epok.
Vad gäller de tre musikaliska epokerna menar jag emellertid att de har en motsatt riktning gentemot Iberalls beskrivning av det mänskliga samhället: från fugans rigida katedralstruktur, över Wagners flytande operor, till den moderna musikens gasaktiga och molekylära karaktär. Men det är väsentligt att material i grunden är detsamma: materia-energi i dynamiska och intensiva interaktioner, som aktualiseras och artikuleras på olika vis i epokerna, på vad man kan beteckna som den musikaliska maskinens substratum. Som Deleuze & Guattari skriver:
På ett sätt så är allt det vi tillskriver en epok redan närvarande i den föregående. Detta gäller exempelvis krafterna: problemet har alltid gällt krafter, om de så tillskrivits kaos eller jorden. På samma sätt har måleriet i alla tider handlat om att göra synligt, snarare än att återge det synliga;
421 Mille plateaux, s. 511f.: ”Si la métallurgie est dans un rapport essentiel avec la musique, ce n’est pas seulement en vertu des bruits de la forge, mais de la tendance qui traverse les deux arts, à faire valoir au-delà des formes séparées un développement continu de la forme, au-delà des matières variables une variation continue de la matière: un chromatisme élargi porte à la fois la musique et la métallurgie; le forgeron musicien, c’est le premier ’transformeur’.”
Tusen platåer, s. 607.
422 Likhet är, för att följa Différence et répétition, en term som med representationens allmänna system endast rör sig på en ytlig och aktuell nivå och som ger en dålig förståelse för det som händer på en virtuell nivå, vars interaktion med det aktuella är konstituerande för den ytliga nivå som representationens system uppehåller sig vid.
liksom musiken handlat om att göra ljudande, snarare än att återge det ljudande.423
Det som utmärker en viss epok är närvarande redan i de föregående epokerna. De kontrasterande krafter i Debussys La mer finns redan i Mozarts musik men de är där inte placerade i förgrunden.
Det rent sonora som återfinns hos Varèse eller i spektralmusiken (vilken jag behandlar nedan) har givetvis alltid funnits i musiken, men då inte som musikens primära uttryck. Eller för att jämföra med bildkonsten så har färgen alltid varit essentiell för måleriet och alls inte bara efter att det abstrakta måleriet frigjort eller upptäckt färgen i dess renhet. Det är på så vis de gör Klees välkända formulering till sin egen: ”Konsten återger inte det synliga, utan gör synligt.”424 Konsten har aldrig i sig handlat om representation. Konstnärer har givetvis arbetat med representationer, men det representerade har genom konsten blivit något annat: linjer och färger, percepter och affekter. Som de skriver: ”Ingen konst är imitativ, den kan varken vara imitativ eller figurativ:
ponera att en målare ’representerar’ en fågel; i själva verket så handlar det om ett fågelblivande som bara låter sig göras såvida fågeln i sin tur är i färd med att bli något annat, ren linje eller ren färg.”425
Men frågan rör också perception: ”Det handlar därför snarare om perceptionströsklar, trösklar för vad som kan urskiljas, som hör till den ena eller andra sammansättningen.”426 När en ny typ av musik eller konst placerat en särskild aspekt i förgrunden, riktat vår varseblivning mot en viss komponent, kan vi varsebli denna aspekt tydligare även i andra, äldre konstverk. Det är som de skriver om de rena krafterna: ”Detta var ’alltid’ närvarande, men under andra perceptiva villkor.
Det krävs nya villkor för att det som var gömt eller övertäckt, inneslutet eller inbegripet, ska träda fram på ytan.”427
Här kan man även göra en jämförelse med Deleuzes filmböcker och uppdelningen mellan en film baserad på rörelsebilden, respektive en film baserad på tidsbilden: ”Den direkta tidsbilden är vålnaden som alltid jagat filmen, men den moderna filmen behövdes för att ge kropp åt denna vålnad.”.428 Deleuze skriver vidare, i relation till Andrej Tarkovskijs filmkonst och hans
423 Mille plateaux, s. 428: ”En un sens, tout ce que nous prêtons à un âge était déjà présent dans l’âge précédent. Ainsi les forces: la question a toujours été celle des forces, assignées comme forces du chaos, ou comme forces de la terre.
De même, c’est de tout temps que la peinture s’est proposée de rendre visible, au lieu de reproduire le visible, et la musique de rendre sonore, au lieu de reproduire le sonore.” Tusen platåer, s. 514.
424 Paul Klee, i Tribüne der Kunst und Zeit, op. cit., s. 28: ”Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.” Se också ovan, s. 7.
425 Mille plateaux, s. 374: ”Aucun art n’est imitatif, ne peut être imitatif ou figuratif: supposons qu’un peintre
’représente’ un oiseau; en fait, c’est un devenir-oiseau qui ne peut se faire que dans la mesure où l’oiseau est lui-même en train de devenir autre chose, pure ligne et pure couleur.” Tusen platåer, s. 454.
426 Mille plateaux, s. 428: ”Il s’agit donc plutôt de seuils de perception, de seuils de discernabilité, qui appartiennent à tel ou tel agencement”. Tusen platåer, s. 514.
427 Ibid.: ”Cela était déjà présent ’de tout temps’, mais dans d’autres conditions perceptives. Il faut de nouvelles conditions pour que ce qui était enfoui ou recouvert, inféré, conclu, passe maintenant à la surface.” Tusen platåer, s.
515.
428 Deleuze, L’image-temps, s. 59: ”L’image-temps directe est le fantôme qui a toujours hanté le cinéma, mais il fallait le
”skulpterande i tid”: ”det är aldrig i början som något nytt, en ny konstform, kan uppenbara sin essens, utan det som den var från början kan den bara uppenbara först efter en omväg i sin evolution”.429 Tidsbilden har alltid funnits där. Och detsamma gäller musiken och materiekrafterna. Som Deleuze formulerar sig vid en konferens 1978, med något andra termer än de som återfinns i Mille plateaux: ”Det går i detta avseende inte att fastställa en brytning mellan den klassiska musiken och den moderna, och särskilt inte med den atonala eller seriella musiken:
en kompositör gör ett material av allt, och redan den klassiska musiken lät, under paret material och komplex sonor form, spelet av ett annat par passera, utarbetat sonort material och icke-sonor kraft.”430
I boken om Francis Bacon ses fångandet av krafter som ett gemensamt problem för all konst.
Som jag citerade i uppsatsens inledning:
Ty det finns en gemenskap mellan konstformerna, ett gemensamt problem. I konsten, måleriet såväl musiken, handlar det inte om att reproducera eller uppfinna former, utan om att fånga krafter.
Det är just genom detta som ingen konst är figurativ. Klees berömda formel ”inte att återge det synliga, utan göra synligt” betyder inget annat.431
DeLanda talar apropå detta om hur konsten för Deleuze har att göra med den intensiva nivån i ontologin, där det intensiva upphäver sig själv genom att aktualiseras, bli till kvalitet och utsträckning. Det är dessa intensiva krafter som konsten kan fånga. Det finns apropå detta en intressant passage från ett samtal 1985 där Deleuze säger att:
Man måste skriva flytande eller gasaktigt, just för att den ordinära perceptionen och de ordinära uppfattningarna är solida, geometriska. Det är det som Bergson gjorde med filosofin, Virginia Woolf eller James med romanen, Renoir med filmen (liksom den experimentella filmen som gått mycket långt i utforskandet av materians olika tillstånd). Inte alls att ge sig av från jorden. Men att bli desto mer jordisk i det att man uppfinner de flytande och gaslika lagar som jorden är avhängiga av. Stilen behöver därför mycket tystnad och mycket arbete för att göra en virvelvind på stället […]
Man måste öppna orden, klyva sakerna, för att vektorer ska frigöra sig, vektorer som är jordens.432
cinéma moderne pour donner un corps à ce fantôme.”
429 Deleuze, L’image-temps, s. 61: ”ce n’est jamais au début que quelque chose de nouveau, un art nouveau, peut révéler son essence, mais, ce qu’il était depuis le début, il ne peut le révéler qu’à un détour de son évolution”. Se också Andrej Tarkovskij, Sculpting in Time. Reflections on the Cinema, övers. Kitty Hunter-Blair (Austin: University of Texas press, 1987).
430 Deleuze, ”Le temps musical”: ”On ne peut pas fixer une coupure à cet égard entre musique classique et musique moderne, et surtout pas avec la musique atonale ou sérielle: un musicien fait matériau de tout, et déjà la musique classique, sous le couple matière-forme sonore complexe, faisait passer le jeu d’un autre couple, matériau sonore élaboré-force non sonore.” Citatet återfinns inte i den tryckta versionen ”Rendre audibles des forces non-audibles par elles-mêmes”.
431 Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, s. 57; citerat ovan, s. 7.
432 Deleuze, ”Les intercesseurs”, entretiens avec Antoine Dulaure et Claire Parnet (ursprungligen i L’Autre Journal, nr.
8, oktober 1985), Pourparlers, s. 183: ”Il faut écrire liquide ou gazeux, justement parce que la perception et l’opinion ordinaires sont solides, géométriques. C’est ce que Bergson faisait pour la philosophie, Virginia Woolf ou James pour le roman, Renoir pour le cinéma (et le cinéma expérimental qui est allé très loin dans l’exploration des états de matière). Non pas du tout quitter la terre. Mais devenir d’autant plus terrestre qu’on invente des lois de liquide et de gaz dont la terre dépend. Le style, alors, a besoin de beaucoup de silence et de travail pour faire un tourbillon sur place […] Il faut ouvrir les mots, fendre les choses, pour que se dégagent des vecteurs qui sont ceux de la terre.”