När Bengt Jangfeldt i sin biografi över Majakovskij beskriver de ungdomliga och högljudda futuristernas frammarsch, den läsarturné som utfördes för att ‖sälja‖ det nya, litterära
programmet och ambitionen för att folk skulle få upp ögonen för en ny poesi (en turné där
44 ”zadom na gorod nasef”
25 bl.a. Viktor Kamenskij och David Burljuk (den senare nämns i ‖Ett moln i byxor‖) ingick) så säger han: ‖Intresset för turnésällskapet var enormt och skandalerna många. På futuristernas utmaningar svarade publiken med visslingar och burop men också med applåder och skratt; vid ett till fälle stoppades framträdandet sedan den lokala polischefen informerats om Majakovskijs politiska syndaregister.‖46
Det råder sålunda ingen tvekan om att det rent historiskt var så att futurismen och dess anhängare var en högljudd och provokativ grupp. En översättning av Majakovskijs poesi (som av Jangfeldt karaktäriseras som starkt
självbiografisk) måste betraktas med detta som bakgrund. Frågan är dock huruvida man i en översättningstext ska förstärka Majakovskijs starka och påträngande språkvärld genom svordomar, vulgariseringar och använda dessa ur ett rent svenskt språkperspektiv? I
översättningarna/tolkningarna av mina två huvuddikter finns det ett antal exempel på hur man på svenska väljer att vulgarisera Majakovskijs text genom att till exempel använda svenska grovheter.
Användandet av svordomar skiljer sig självfallet från språk till språk,
forskningen om ryska svordomar kontra svenska i översättning av poesi är icke-existerande men perspektivet är ändock viktigt i ett betraktande av översättningen. I den första strofen av ‖Ett moln i byxor‖ finns det två rader som beskriver Majakovskijs lust att med sin dikt håna och provocera: ‖буду дразнить об окровавленный сердца лоскут; / досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.‖47
(‖ska jag reta / håna med hjärtats blodiga lappar/trasor / ska jag plåga / håna mig mätt, fräck och spydig‖ (Min översättning)) (Majakovskij ‖Ett moln i byxor‖ del 1. r. 4-5) Den sista radens adjektivmättade karaktär ställs tillsammans med den första strofens fasta rim. Det är just viljan att bevara ett rim som synes vara anledningen till Samuelssons användning av den svenska svordomen ‖fan‖. Detta rimmar Samuelson med ‖divan‖ två rader innan (här strofen i sin helhet): ‖Tanken, / som drömmer i er upplösta hjärna, / som en
pösande lakej på sin flottiga divan, / ska få sig en omgång av mitt hjärtas blodiga trasa; / jag ska håna mig proppmätt, jag är fräck som fan‖ (r.1-5)48
Att Majakovskij, både i sin dikt och i vardagligt tal, använde ryska motsvarigheter till ‖fan‖ det är knappast riskfyllt att anta, men i ovannämnda citat använder han inte svordomar. Samuelson ändrar inte tonen då Majakovskijs aggressiva hånfullhet blir återgiven men han väljer att vulgarisera Majakovskij genom att använda en svensk svordom. Resultatet blir att författarens språkliga hånfullhet går från ett
46
Jangfeldt, 2007, s. 29.
47 ”budu draznit’ ob okrovavlennyj serdca loskut; / dosyta iz’’izdevajus’, nachal’nyj i edkij.” 48
Användningen av ”divan” grundar sig i Majakovskijs användningen av den böjda formen av ”кушетка” (övers.”schäslong”) där de gamla tankarna ligger enligt Majakovskijs hånfulla tankegång om den gamla idévärlden.
26 provocerande på hög poetisk, metaforisk nivå, till att på grund av sista ordet bli betydligt mer grovt än vad originaltexten vill antyda.
Ett liknande exempel kan vi härleda från Harding och Jangfeldt. I del två av samma dikt finner vi Majakovskijs egen beskrivning av sin gärning som en parallell till passionsberättelsen och där alla skrikit i konfrontation med honom: ‖Распни, / распни его!‖49 (Korsfäst, / korsfäst honom!‖(Min översättning)) (Maj. ‖Ett moln i byxor‖ del 2. r. 126-127). Strofens i övrigt tämligen fria struktur uppmanar ej heller översättaren till att rimma, sålunda är inte rimflätan ‖boven‖ i dramat i användandet av Harding och Jangfeldts ‖Korsfäst, / Korsfäst den satan!‖ (r. 121-122). Resultatet av en (kanske endast tematisk) användning av ordet ‖satan‖ blir här mer tydligt än i ovanstående exempel. Förutom att det i den svenska språkdräkten blir en vulgär ton (satan används i regel (utom kyrkliga kretsar) som ett liknande kraftord som fan) så blir dessutom dess tvetydiga betydelse ett, från översättarnas håll,
symboliskt inspel där Majakovskijs passionsbeskrivelse i svensk tolkning dessutom spelar mot den från folkmassan kommande stämpeln av poeten som en ‖satan‖. Man kan plädera för att tolkningens addition ger en extra dimension till originalet (man kan utan svårigheter dra en parallell till diskussionen om litterära verks fortsatta existens utanför språklig och kulturell kontext, se till exempel David Damrosch bok What is World Literature (2003) eller Alvstad) men tolkningen som Harding och Jangfeldt presenterar visar på ett flagrant exempel på en förändring på grund av valet att förstärka eller vulgarisera originalet i en
översättningsprocess. Dessutom tillintetgörs Majakovskijs direkt applicerade bibelparallell där folkmassan ropar ‖Korsfäst, korsfäst honom!‖. Detta blir en mer talande förändring.50
Mina två redan framställda exempel hamnar inte i kategorin felaktiga översättningar, snarare är det exempel på förstärkningar genom vulgarisering. Ett mer komplext exempel finner vi i Bergströms och Hardings översättning av ‖För full hals‖. Den ryska formuleringen: ‖И яарый враг воды сырой‖(16)51
översätts av nämnda herrar som ‖ det pissljumma vattnets fiende / nummer ett‖ (r. 16-17) Förutom det att översättningens ‖pissljumma‖ är en rent tillrättalagd översättning så renderar en användning av en sådan formulering till att texten vulgariseras kraftigt. Poetens ovilja att konfronteras med vatten som är stilla, ‖okokt‖/‖rå‖ blir i denna översättning en liknande beskrivning men där vattnets karaktär härleds till temperaturen på piss. Vulgariseringen av Majakovskij tjänar ett tydligt
49
”Raspni, / raspni ego!”
50 Händelsen finns återberättad i alla de fyra evangelierna, ordagrant i Luk. 23:21.
27 syfte, futuristen som skrek på estraden ställs i första rummet, och i likhet med föregående avsnitt så inrutas Majakovskij i ett område som han själv kanske aspirerade på, men som inte bokstavligt framläggs i originaltexten.52
När jag i min diskussion med Meerim Nurdalieva (appendix 1) frågar vad som är talande i en svensk översättning av den ryska poesin så menar hon att hon tillsammans med mig i den läsande processen upptäckte en del svenska översättares vilja att göra poesin mer poetisk, att öppna upp Majakovskijs poesi, göra den mer ordrik och mer omständig. Det medvetna valet i att öppna upp en texts struktur och göra den ordrikare och/eller metaforrikare ligger rotat i språkliga problem och i olika halter av tolkning kontra översättning. De
språkliga problemen ska jag diskutera i ett senare avsnitt.
När Harding och Jangfeldt respektive Samuelson tolkar nedanstående originalstrof, så gör de detta med att i enskilda verser utöka dikten och ordens implicita betydelse i de enskilda verserna och meningarna:
Вошла ты, Du kom in Du steg in,
pезкая, как ―нате!‖, vass som ett ‖nu är det slut‖ skarp som ‖jävlar anamma!‖ муча перчатки замш, vred handskarnas sammet och sa:
сказала: och sen bröt det ut: ‖Har ni hört? Bara så ni vet…‖–
―Знаете — ‖Du förstår — medan du plågade handskarnas sammet— я выхожу замуж‖.5354 jag ska gifta mig med en annan!‖55 ‖jag ska gifta mig. Det var bara det.‖56 (Du kom in, / vass som ett ‖här är jag!,‖, / och sa plågandes mockahandskarna: (3-4 ö.a.) / Vet ni att / jag ska gifta mig.‖ (Min översättning))
Strofen innehåller ett par uppenbara språkliga omöjligheter, det tydligaste det ryska användandet av det långa tankstrecket i näst sista versen. Dessa rent strukturella svårigheter är inte det som tydligast kommer fram i den relation som uppstår till Harding och Jangfeldts tolkning. Med hjälp av (eller på grund av) en rimfläta som binds med två nyckelord
52
I en engelsk översättning gjord av Max Heyward och George Reavey så översätter man vattnet som ”raw” det vill säga ”rått” (http://www.marxists.org/subject/art/literature/mayakovsky/1930/at-top-my-voice.htm - nedladdat 11-05-11)
53 Voŝla ty, / rezkaja kak ”nate!” / muĉa perĉatki zamŝ, / skazala: / ”Znaete — / ja vychoẑu zamuẑ.” 54
Maja. ‖Ett moln i byxor‖, del 1, r. 83-88. 55 Majakovskij (H&J), 2007, r. 84-89. 56 Majakovskij, Samuelson, 2002, r. 82-87.
28 (i översättningen) tillverkar Harding och Jangfeldt en öppning av texten med en gentemot originalet differentierad betydelse. ‖Нате‖ blir där ―nu är det slut‖ och rimmas två verser senare med ‖och sen bröt det ut‖ (som får representera det ryska ordet ‖сказала‖ som är en imperfektform av ‖säger‖). Det förra exemplet kan ses som en tillrättalagd översättning som förklaras av ambitionen att skapa en rimfläta. Resultatet av en sådan behandling blir en svensk expansion av det ryska språket som inte bara förklaras av svårigheter med det speciellt ryska. Ordrikedomen blir större och det finala temat ses som en egentillverkad ingrediens. Slutgiltiga formuleringar som ―nu är det slut‖ och det aggressiva ‖och sen bröt det ut‖ står inte att finna i originalet där det furiösa ligger mellan raderna, snarare än i det som i realiteten står. Samma skillnad i betydelse får den sista versen som i nämnda tolkning blir ‖jag ska gifta mig med en annan!‖ Detta ‖en annan‖ är ett tillägg och förstärker strofens aggressiva ton och relationen mellan diktjaget den som talar och relationens destruktiva drag. Sålunda är det här tydligt att Harding och Jangfeldt i sin tolkning anser att ett förtydligande av strofens implicita känslor bör läggas fram i en tolkning, vilket de också förstärker genom att sätta ett utropstecken i slutet av den.57 Man gör strofen mer poetisk och man gör den tydligare genom fler ord och ord som accentuerar och ‖förklarar‖ vad som sägs. Ett förklarande och ett
öppnande av strofen är tydligt.
Man skulle kunna plädera för att en sådan expansion är nödvändig i en krock mellan två olika språkvärldar. Tittar man på Samuelsons översättning blir just rimmet en orsak till samma resultat; han rimmar ‖Har ni hört? Bara så ni vet…‖ med två verser senare ‖ jag ska gifta mig. Det var bara det‖ . Även här berikas strofen med mer ord och mer klargörande begrepp. En fundamental fråga utgår ifrån min tredje punkt i klargörandet av rimmets användning (ett rim som skapas för att förstärka den rimmade strukturen, inte för att det står i original); varför väljer de tre översättarna att rimma strofen?58 Tydligtvis skapar detta ett behov att expandera strofen, att öppna upp den och i viss mån också förändra innehållet av vad som sägs. Andemeningen förändras inte, det är fortfarande en scen där en person rusar in i ett rum för att berätta för diktjaget att hon ska gifta sig, men de svenska versionerna erbjuder en strof som utförligt, snarare än implicit, beskriver vad som händer och det är en väsentlig och viktig skillnad när man betraktar en översättning.
57
Visserligen påpekar Jangfeldt i sin doktorsavhandling (1976) att Majakovskij sällan brydde sig om punktuation (se s. 15) Här får det dock en avgörande betydelse.
58
Intressant att notera är att Aspenströms översättning från eng., frans., och tysk., (den första engelska översättningen av Majakovskijs poesi synes vara Herbert Marshalls översättning från 1955) faktiskt inte rimmar strofen och kommer närmare originalet strukturellt och ordmängdmässigt.
29 4.4. Översättningsfel och orsaker till dessa
I läsningen av mina valda huvudöversättningar stöter man på en del strofer och ord som översatts på ett sätt som rent språkligt kan kallas inkorrekta, eller kanske extremt fria, då de inte kan/eller till tillräckligt stor grad kan förklaras med svårigheter i översättning eller i transformationen från rysk till svensk språkdräkt. Detta är ett outforskat område inom översättningar av Majakovskij, mycket beroende på att experterna själva är översättare,
sålunda har ingen litteratur behandlande de egna översättningsfelen skrivits, varken subjektiva tyckandetexter, eller objektiva vetenskapliga texter.
I raden (från del fyra av ‖Ett moln i byxor‖) ‖Как в зажиревщее ухо втиснуть им тихое слово?‖59
(―Hur ska man klämma in/genomborra detta tysta ord i deras feta
öron?‖(Min översättning)) (Maja. Del 4. r. 42) syftar Majakovskij på namnet Marija och även på sin egen hopplösa relation till namnet och personen. Det mest intressanta ligger i Harding och Jangfeldts användning av ‖ögon‖ för det ryska ordet ‖ухо‖ vilket bokstavligt betyder ―öra/öron‖: ‖Hur ska deras feta ögon / kunna genomborras av ett så mjukt namn?‖
(Majakovskij (H&J) Del 4, r. 41-42) Detta är vid första anblicken ett rent översättningsfel, textens möjligheter för att byta organ är inte tillräckligt starka. Ett argument vore att läsaren läser namnet Marija och att det sålunda stöter på problem att klämma in eller genomborra ögonen. Men i en sådan deklamationsdikt som ett ‖Ett moln i byxor‖ ändå är så blir namnet som kläms in eller genomborrar örat minst lika aktuellt och inte minst relevant. I nämnda vers blir sålunda tolkningen så pass fri att den snarare liknar ett renodlat översättningsfel.
Ett mer flagrant exempel finner vi i Samuelsons nyare översättning. I en strof (utformad som en tydlig käftsmäll åt det etablerade firandet av helgdagar och högtidsdagar) så talar diktjaget om att två veckodagar; ‖Понедельники и вторники‖60 (―Måndagar och
tisdagar‖) (Maja. ‖Ett moln i byxor‖, del 3, r.97) ska med blod färgas till
helgdagar/högtidstillfällen. I Samuelsons översättning blir detta översatt som om det talades om ‖Torsdagar och fredagar‖. Denna översättning synes helt omotiverad, möjligtvis kunde man antyda torsdagars och fredagars närhet till helgen (extremt flytande kunde man påvisa svenskarnas känsla av att nämnda dagar står i nära kontakt med helgen, mer än originalets dagar och då kunde man plädera för att det är en svenskifiering Samuelson utför) men måndag och tisdag står ju faktiskt i lika nära relation till helgen och sålunda finns det ingen
59 ”Kak v zaẑirevŝĉee ucho vtisnut’ im tichoe slovo?” 60 ”Ponedel’niki i vtorniki”
30 klar förklaring till Samuelsons användning av just det ordet. Användningen kan inte heller förklaras med en förändring i kulturell kontext eller oöverbryggbara översättningsproblem.
En fördjupning/förändring av en poetisk text sker alltid i en översättning och inte minst i relation och i fraktion mellan original, lösningar och felöversättningar. Ibland ligger möjligheten för felaktiga/tvetydiga översättningar implicit i originalet. Tidigare i uppsatsen har jag visat på Majakovskijs användning av ‖Mamaj‖ i ett sammanhang där nämnda khan inte var applicerbar egentligen. Ett liknande exempel som bäddat för översättningsfel i rena sakfrågor sker i fjärde delen av ‖Ett Moln i byxor‖. Dramatiskt uttrycker diktjaget hur: ‖Тысячу раз опляшет Иродиадой / солнце землю — / голову Крестителя‖61
(‖Tusen gånger ska solen runda jorden, som Herodias runt döparens huvud‖(Min översättning))(Maja. r. 120-122) Svårigheten för en översättare är tydlig och ligger i Majakovskijs användande av en biblisk parallell. Det bibliska avsnitt som han hänvisar till är berättelsen om Herodias dotter (enligt tradition och historieskrivning hette dottern Salome) som dansade så vackert inför Herodes att hon fick önska sig vad hon ville. På moderns uppmaning så begärde hon Johannes Döparens huvud på ett silverfat.62Majakovskijs användning av Herodias är sålunda en otydlighet, Herodias är inte beskriven som dansande (översättarna väljer dans istället för ‖runda‖63
) någonstans i Bibeln och i synnerhet inte runt döparens huvud. En översättare måste i detta sammanhang inte bara kunna parera
Majakovskijs eget snedsteg genom biblisk kunskap, och dessutom besluta om man ska tillrättalägga eller lösa detta med förtydligande förklaringar i anslutning till översättningen. Tre stereotypiska exempel hittar vi i vardera av de tre översättningarna jag använder:
Tusen gånger ska solen dansa kring jorden tusen gånger dansar likt Herodias Jorden dansar kring solen som Herodes dotter solen omkring jorden – som Salome
kring Johannes huvud trådde sin dans. Döparens huvud. kring Johannes Döparens huvud, (Maja. (H&J) Del 4, r. 118-120) (Maja.(S) Del 4, r. 118-120) år efter år.64
Den tidigaste översättningen (här redovisad längst till höger), utförd av Werner Aspenström, använder Salome som namn istället för Herodias (som nämnt är detta inte en översättning från
61
Tycjaĉu raz opljaŝet Irodiadoj / solnce zemlju — golovu Krestitelja.” 62
Händelsen står återberättad i Matteusevangeliet 4: 1-12 och Markusevangeliet 6: 14-29.
63 Man kan naturligtvis påvisa ”rundandet” som en komponent som tillintetgör mitt resonemang då Herodias med lätthet och okontroversiellt kan sägas ha ”rundat” Döparens huvud. Trots detta är dansen så tydlig och viktig i översättningstexten att jag menar att det i vilket fall har en plats i diskussionen om översättningarna. 64 Majakovskij, (Aspenström), 1958, Del 4 r. 118-121.
31 ryskan). Valet faller alltså här på att tillrättalägga, eller rätta, Majakovskij och göra Herodias till den Salome som var menad. Ett motsatt exempel finner vi i ett betraktande av Samuelson översättning, han översätter som det står, nämligen genom att översätta egennamnet med Herodias. Helt trogen originalet, med samma ‖felaktiga‖ resultat, behåller han sålunda modern till den egentliga danserskan. Harding och Jangfeldt kommer i sin tolkning fram till en annan lösning, de skriver helt sonika ‖Herodes dotter‖ och garderar sig sålunda ifrån modern och blir korrekta i att det är dottern som dansar. Men formuleringen blir på sitt sätt inkorrekt, Salome var nämligen inte dotter till Herodes, utan till Herodes tagna ‖fru‖, Herodias (som för övrigt redan var gift med Fillippos, Herodes bror, nämnandet och protesterandet från Johannes sida var en av anledningarna till avrättningen). Salome var sålunda styvdotter och inte dotter till Herodes. Trots att detta nära granskande kan kallas hårklyveri och att märka ord så visar ovanstående diskussion på en passage hos Majakovskij som från början lägger en grund för problem och felaktigheter i samband med översättning. Ingen översättare har lyckats lösa Majakovskijs ekvation, kanske just för att den implicit innehåller ett sakfel. Visst kan man åberopa poetens fria förhållande både till språk och fakta, för att försvara Majakovskij, och man skulle rent krasst också kunna påvisa Herodias
konspirativa roll i bakgrunden för en ‖dans‖ (hennes glädje inför Döparens död) men dessa argument blir i vilket fall mindre värda i betraktandet av de olika översättningarna. De konfronteras med ‖sakfelet‖, inte med den litterära frihetens krav i och med deras val att omvandla ‖rundandet‖ till ‖dans‖.
Ett betraktande av översättningsfel är svårt, experterna och översättarna är i de flesta fall ryskspråkiga och vissa av felen är så pass triviala att man med misstänksamhet närmar sig dem. Mundays relation till omskrivningar som tycks vara felöversättningar rör sig aldrig kring begrepp som ‖rätt‖ eller ‖fel‖, hans diskussion koncentrerar sig på anledningarna till omskrivningarna och hur de kan placeras i olika mallar (se hänvisningar till Mundays bok för vidare läsning s. 6, 14, 18f). När Alvstad i sin artikel tar upp det spanska ordet abuelos så visar hon på svårigheten med att klassa översättningar som ‖fel‖. Abuelos representerar alla svenskans pluralformer av mor- och farföräldrar. Ett ord som i svenskan inte kan begränsas på samma sätt som på originalspråket måste sålunda begränsas i översättning. Det är mycket problematiskt att kalla detta ett ‖fel‖.65
En granskning av fel måste därför utgå från
fundamentalt viktiga frågeställningar. Frågor som ‖varför?‖ eller ‖var?‖ måste alltid finnas i
65 Cecilia Alvstad, ”Översättning”, Världens litteratur. En gränslös historia, 2011, s. 31. Alvstad exemplifierar här flera olika exempel på differentierade översättningar.
32 bakgrunden och det bästa vore naturligtvis att själv tala med översättarna. Detta kan dock förhindra ett objektivt betraktande av de enskilda översättningarna och därför har jag beslutat att inte intervjua exekutörerna, granskningen är sålunda inte utförd under alltför stor,
subjektivt färgad påverkan. Intervjuandet av mina huvudöversättare kunde ha varit mycket nyttigt ur även andra perspektiv men varken tid eller plats finns för sådana samtal/intervjuer i min studie.