Teater!

2 1997

eningen Kvinnovetenskaplig tidskrift. Författarna.ansvarar själva för innehållet i sina artiklar. För insända ej beställda ma-nuskript ansvaras ej.

Ansvarig utgivare: Mona Eliasson. Amnesredaktör: Tiina Rosenberg. Redaktörer: Ulrika Johnsen och Gabriella Ahmansson.

Redaktionskommitté: Cecilia Almlöv, Hedvig Ekerwald, Margaretha Fahlgren, Görel Granström, Gun Heimer, Denise

Malm-ka Nilsson och Kerstin Westerlund-Shands. Referensgrupp: Sylvia Benckert, Johanna Esseveld, Anita Göransson, Birgitta Holm, Tiina Rosenberg, Ulla Tebelius och Gert-rud Aström.

Kvinnovetenskaplig tidskrift utkommer med fyra nummer om året. Prenumerera ge-nom att sätta in 250 kr på pg 88 41 78-5. Stödprenumerationer å 300 kr eller mer är mycket välkomna.

Index över tidigare utkomna temanummer till och med -90 kan beställas från redak-tionen.

Box 256, 751 05 Uppsala.' Tel.. 018-10 31 32, 10 31 33. Fax 018-10 35 11.

E-mail Redaktionen@KvT.uu.se Grafisk form: Leif Thollander. Omslag: Ulrika Spets.

Omslagsbild: Tillhör Drottningholms teatermuseum.

Vinjetter: Maria Persson. Tryckt på miljövänligt papper hos Wikströms, Uppsala.

ISSN 0348-8365.

© Författarna och Kvinnovetenskaplig tidskrift.

Utgivningen har möjliggjorts av anslag från Humanistisk - Samhällsvetenskapliga Forskningsrådet och Utbildningsdepartementet

Nr 2 1997 Årg 18

LIVE H o v

Kvinnorollerna i antikens teater — skrivna, spelade och sedda av män 5

TIINA ROSENBERG Bättre med byxor eller

Vad gör alla dessa kvinnor på scenen? 14

MARIKA V LAGERCRANTZ Anna Hofmann

-En sedesam förförerska på varietéscenen 26

A N N A LYNGFELT

Om alternativ dramaturgi i enaktare

författade av kvinnor under det moderna genombrottet 39

KERSTIN M U N C K

"Från det omedvetnas scen till Historiens scen" -Héléne Cixous och teatern 46

YAEI. FEILER

Finns den inte så får vi hitta på den!

Om den kvinnliga dramatikens vara eller icke vara 56

CHRISTINA SVENS

Regi med feministiska förtecken, I lusthuset på Unga Klara 65

TIINA ROSENBERG

Hilda Hellwigs vilda kvinnor 75

SARAH-LIZZIE SAKS Shakespeares paradox 87

PAOLA D I D O N G En säregen styrka 97

G U D R U N MILEKIC

Språk och identitet i Barbro Smeds dramatik 110

MARGARETA WIRMARK

Det banala, det skräckfyllda och det euforiska. Om Kristina Lugns Tant Blomma 122 BARBRO SIGFRIDSSON

"Kärlekens hemlighet är större än... dödens"

En föreställningsanalys av Ann Jäderlunds drama Salome 130

ELIN ANDERSEN

Bildmakeri i feministisk regi 143

Fröken Edla Hamberg som Fredrik i Mignon, Stora teatern i Göteborg, 1892.

Bilden tillhör Drottningholms Teatermuseum.

Från Redaktionen

Det är en händelse som ser ut som en tanke att detta specialnummer av Kvinnovetenskaplig tidskrift, som helt ägnas åt teater, har vissa lik-heter med Sue-Ellen Cases bok Feminism and Theatre. Där diskuterar Case nödvändigheten av att kritiskt granska den traditionella teater-historieskrivningen, att lyfta fram kvinnliga pi-onjärer inom teaterområdet, samt att forska i den teater som görs/gjorts av kvinnor i vår egen tid. Uppläggningen av detta nummer fungerar för det första kronologiskt genom att börja från "början", från antikens teater (Hov). Via några historiska nedslag

(Rosen-berg, Lyngfelt, Lagercrantz) är läsaren fram-me vid dagens teater (Andersen, Feiler, Di-dong, Milekic, Rosenberg, Saks, Sigfridsson, Svens, Wirmark). Kerstin Muncks artikel om Héléne Cixous placerar den inhemska tea-tern i en större feministisk kontext.

Artiklarna kan dessutom läsas som represen-tativa för olika teatervetenskapliga ämnesom-råden: teaterhistoria (Hov, Rosenberg, Lyng-felt, Lagercrantz), dramaanalys (Feiler, Mile-kic, Lyngfelt, Wirmark) föreställningsanalys (Andersen, Didong, Rosenberg, Sigfridsson), regianalays (Andersen, Rosenberg, Svens),

analys av skådespelarkonst (Didong), samt teaterestetik (Munck).

Artiklarna faller också inom ramen för kvinnoforskning och feministisk teori. En av de artiklar som bidragit till att ändra den tea-terhistoriska forskningens inriktning är Sue-Ellen Cases "The Classic Drag: The Greek Creation of Female Parts" (1985) som väckte stor bestörtning i USA. I denna artikel lanse-rade hon tanken på den klassiska genomman-liga grekiska teatern som en dragshow, ett re-sonemang som satte fart på debatten kring te-aterhistoria och feminism. I anknytning till denna diskussion begrundar den norska tea-terforskaren Live Hov den antika teaterns kvinnoroller skrivna, spelade och sedda av män. Det transvestitiska temat vidareutvecklas av Tiina Rosenberg i artikeln om operans byx-roller och lockelsen att studera dessa ur ett queer-perspektiv. Shakespeares Lady Macbeth skärskådas av Sarah-Lizzie Saks. Flera har på-pekat, bland dem Sue-Ellen Case och Ken-neth Tynan, att Lady Macbeth är en mansroll och borde egentligen inte spelas av kvinnor. Så ser inte Sarah-Lizzie Saks på saken. I sin ar-tikel om Shakespeares paradox poängterar hon att historien om Macbeth i hög grad är historien om Lady Macbeth. Saks analyserar två moderna MartoA-uppsättningar signerade Ralf Långbacka respektive Annika Silkeberg.

Tidiga kvinnopionjärer i svensk teater lyfts fram av Anna Lyngfelt i artikeln om alternativ dramaturgi i enaktare författade av kvinnor under det moderna genombrottet, samt av Marika Lagercrantz som diskuterar Anna Hof-mann som sedesam förförerska på skiftets stockholmska varietéscen. Från sekel-skiftesscenen tar vi ett raskt kliv till den svens-ka kvinnoteaterns banbrytare, Suzanne Os-ten och Margareta Garpe. De samarbetade kring legendariska sjuttiotalsföreställningar som Kärleksföreställningen, Jösses flickor och Fab-riksflickorna. Sjuttiotalets kvinnoteater ställde krav på trovärdiga kvinnobilder, nya identifi-kationsmöjligheter och positiva kvinnliga fö-rebilder. 1 Sånger om kvinnor skrev Suzanne Os-ten och Louise Waldén 1971:

D u b b e l a r b e t a r du? Ar d u h e m m a f r u som vill ut m e n inte får daghemsplats? Ar d u tonårstjej m e d

d r ö m m a r o m idealkillen och idealyrket? Är d u en-sam h e m m a ? Frånskild? Lågavlönad i kvinnojobb? Känner d u dej ful och d u m ibland? Håller d u tyst d ä r f ö r att d u inte tycker d u h a r något riktigt vettigt att säga? Då kanske d u k o m m e r att k ä n n a igen dej i n å g r a av d o m h ä r sångerna. Känna att d e t finns a n d r a i din situation. Många.

Vi som h a r gjort d e n h ä r skivan h a r försökt skildra några typiska, konkreta k v i n n o ö d e n idag i Sverige. Men d e t är bara e n början. Det finns m å n g a ö d e n

kvar att skildra, många situationer att beskriva. Vi

h o p p a s att a n d r a tar vid och fyller i vad vi inte fått m e d . Att d e t k o m m e r m å n g a sånger, pjäser, bilder o m kvinnan. Vi b e h ö v e r d o m .

Sjuttiotalets kvinnoteater drevs av viljan att få vara människa, ett subjekt, och att äntligen få sätta punkt för den traditionella teater som i oproportionerligt hög grad ägnat sig åt att skildra män ur alla tänkbara vinklar. I sin arti-kel "Finns den inte så får vi hitta på den" ana-lyserar Yael Feiler Margareta Garpes pjäs Alla dagar, alla nätter (1992) och diskuterar den kontroversiella beteckningen 'kvinnodrama-tik', som innebär befrielse för många kvinnli-ga dramatiker, medan andra tenderar att be-trakta den som begränsande.

"Hur kan man som kvinna gå på teater? Utan att bli medbrottsling i den sadism som kvinnor där utsätts för. Utan att se sig inbju-den att intaga offrets position i inbju-den patriarka-la familjestruktur som teatern reproducerar i det oändliga. Vem är hon? Alltid dotter till fa-dern, hans objekt som offras, phallos' väktare, understödjare av den narcissistiska fantasin med hjälp av vilken fadern mötet hotet om kastration", skrev Héléne Cixous i sitt feminis-tiska teatermanifest publicerat i Le Monde 1977. Hon hade 1975 författat en annan strids-skrift, "Medusas skratt", en central text för fe-ministisk estetik, i vilken hon uppmanade kvinnor att ta plats i texten, liksom i världen och historien genom sin egen rörelse. Konse-kvensen av denna insikt blev för Cixous att hon helt enkelt slutade att gå på teater, skriver Kerstin Munck i sin artikel om Héléne Cixous och teatern. Att gå på teater var som att gå på sin egen begravning, stod det i Cixous' mani-fest från 1977. När Cixous så småningom kom tillbaka till teatern, var det fråga om en poli-tisk handling med förändring som mål.

En medveten feministisk estetik kräver med andra ord mer än ett framhållande av te-man som diffust uppfattas som "kvinnliga". Den kräver problematiseringar av kön/genus. I feministisk teater finns internationellt sett en stark vilja till en ny och annorlunda ge-staltning. Det har framför allt gällt att skaka av sig den mest typiska teaterberättelsen med en centralt placerad manlig hjälte som genom beslutsamhet och viljestyrka får saker och ting att hända. Motstånd mot teaterns kanon görs på en mängd olika sätt. För det första genom att göra kritiska motströmsläsningar av klassi-ker. För det andra genom att utvidga drama-tisk kanon genom att introducera nya och gamla texter skrivna av kvinnor, samt att för-fatta egna pjästexter. Det tredje alternativet är det mest radikala: spränga kanon, vägra befat-ta sig med dess produkter, som uppfatbefat-tas som misogyna, eller om kvinnor undantagsvis gör det, så bör texterna förvandlas till oigenkänn-lighet.

Hur kan då feministiska intentioner urskil-jas i svensk teater? Christina Svens presenterar

i sin artikel ett feministiskt regigrepp genom att fokusera Suzanne Ostens gestaltningsval i uppsättningen I lusthuset på Unga Klara 1988, och hur dessa relaterar till omgivande sociala strukturer. Tiina Rosenberg diskuterar Hilda Hellwigs feministiska gestaltningar av olika slags vilda kvinnor vid Teater Aurora

1979-1994. Kristina Lugns galghumoristiska drama-tik begrundas av Margareta Wirmark, medan Gudrun Milekic diskuterar språk och identi-tet i Barbro Smeds postmoderna dramatik. Barbro Sigfridsson lyfter fram berättelsen om Salome, detta emblem för västerlandets stan-dardorientalism, som fått en ny gestaltning i Ann Jäderlunds nyskrivna pjäs Salome i regi av Asa Kalmér (Dramaten 1995). Paola Didong presenterar Stina Ekblads gestaltning av Mar-kisinnan i Ingmars Bergmans uppsättning av Markisinnan de Sade (Dramaten 1989) som ett exempel på en skådespelarinsats som inte styrs av en manlig blick. Den danska teater-forskaren Elin Andersen skriver om

perfor-mance, om experimentell kvinnoteater i gränslandet mellan bildkonst, text, rörelse och musik.

En del av bidragen till detta nummer här-stammar från arbetsseminariet "Kvinnor och teater" som ägde rum vid Umeå universitets avdelning för drama-teater-film i augusti 1996, sammankallat av docent Per Ringby. Andra artiklar presenterades som föredrag i samband med Teatervetenskapliga institutio-nens 50-årsjubileum i november 1996 vid spe-cialseminariet "Genusperspektiv på teater" i närvaro av Sue-Ellen Case som vid denna tid-punkt verkade som gästprofessor vid Stock-holms universitet.

Ett temanummer som detta kan aldrig vara heltäckande. Den mer samlade teaterhistorie-skrivningen befinner sig i ett läge där varken kvinnornas eller männens teaterhistoria i Sve-rige är skriven. Det finns med andra ord goda möjligheter att skriva en teaterhistoria som in-te från början marginaliserar kvinnorna. Ett viktigt och mycket välkommet bidrag till den svenska teaterhistoriska forskningen är do-cent Ingeborg Nordin Hennels bok "Mod och försakelse." Livs- och yrkesbetingelser för Konglig

Theaterns skådespelerskor 1813-1863, den första längre studien i svensk teaterhistorisk forsk-ning skriven ur ett genusperspektiv. Förhopp-ningsvis upptäcker allt fler teaterforskare ge-nusperspektivet och antar utmaningen att bi-dra till ny och intressant forskning om teater.

Även detta nummer av KVT innehåller en recensionavdelning som redaktionen yvs över; Eva Lejonsommar recenserar Malin Backströms Berättelser som inte får vidröras. Vi bjuder dessutom på teater- och filmrecensio-ner, samt en recension av Anna Lyngfelts av-handling. På de allra sista sidorna visar vi någ-ra av Hanna Belings skulpturer. Vi passar ock-så på att önska alla våra läsarinnor en riktigt härlig sommar och hoppas att ni har glädje av detta nummer, vad det än är ni gör, eller inte gör i sommar. KVT inleder hösten med ett te-manummer om kvinnor i arabvärlden!

TEATER OG DANS I NORDEN - Dl STOCKHOLM

28.8. - 31.8.1997

SEMINAR FOR DANSE- OG TEATERFORSKERE, SCENEINSTRUKT0RER, SCENOGRAFER, KOREOGRAFER OG FORSKERE I GENDER STUDIES.

FOREL/ESNINGER, DANCE LECTURE OG PANELDISKUSSION

KROPPEN - EN SOCIOKULTUREL KONSTRUKTION

ved antropolog Ted Polhemus, GB

KROPPEN I SAMTIDSKUNSTEN

ved kunstkritiker Arja Elovirta, FIN

KROPPEN OG RUMMET

ved forsker og teater- og dansekritiker Monna Dithmer, DK

KROPPEN SOM SYMBOL

ved etnolog Jonas Frykman, 5

KVINDEBILLEDER PÅ SCENEN

ved koreograf Dorte Olesen, 5

DANCE LECTURE

ved danseforsker/danser Susan Leigh Foster, USA

HVORDAN SER VIRKELIGHEDEN UD?

ved dansekritiker Bodil Persson, S

HEAVENLY BODIES - filmstars and society

ved film forsker Richard Dy er, GB

BILLEDET AF MANDEN OG KVINDEN I GENUSPERSPEKTIV

Bodil Persson, dansekritiker • Cecilia Olsson, danseforsker/kritiker Lena Hammergren, danseforsker • Susan Leigh Foster, danseforsker/danser Tytti Soila, filmforsker • Richard Dyer, filmforsker • Thomas Johansson, sociolog DELTAGERGEBYR DKK 800 INCL. FORPLEJNING • TILMELDING SENEST 28. MAJ 1997 Tilmelding til KROP, FEMININITET OG MASKULINITET I SCENEKUNSTEN i Stockholm: Teater og Dans i Norden • Vesterbrogade 26,3 • DK-1620 Kebenhavn V • tel. +45 31 22 45 55-fax 33 24 01 57 eller-Dramatiska Institutet • Box 27090 • 102 51 Stockholm • Sverige • tel.+46 8 665 13 00 • fax 662 14 84

FEMININITET OG MASKULINITET I SCENE-KUNSTEN

LIVE HOV

Kvinnorollerna i antikens teater

- skrivna, spelade och sedda av män

Vad ska vi ha

kunskaper om kvinnorollerna i antikens

teater till? Här följer en kort

presentation av

forskningsfältet

Antikens teater utgör det första kapitlet i vår gemensamma västerländska teaterhistoria och borde därför vara ett känt och viktigt äm-ne för alla som ägnar sig åt teaterforskning. Jag har emellertid ett intryck av att detta

fack-område ofta uppfattas som något relativt av-lägset och perifert; få studenter och forskar-kolleger fördjupar sig i antiken - och ännu färre sysslar med denna epoks kvinnoroller. Med min framställning här avser jag därför att ge en kort presentation av själva forsknings-fältet, och den är inte avsedd för experter utan för läsare som inte har något personligt förhållande till detta inledningskapitel i tea-terhistorien.

Låt oss först dröja ett ögonblick vid arti-kelns tid, plats och tema. Samlingsbeteck-ningen 'antikens teater' omfattar både den grekiska och den romerska teatern och spän-ner därmed över en tusenårsperiod och ett världsrike. Mitt tema har satt fokus på kvinno-rollerna - både som de lagts in i dramatiken och som de spelades på teatern. Ämnesområ-det för artikeln är med andra ord omfattande, milt talat, och naturligtvis är det helt omöjligt att behandla det tillfredsställande på ett litet antal sidor. Jag ska därför tillåta mig att avslöja att jag i själva verket har skrivit åtskilligt fler, tillräckligt för att bli till en ganska omfattande bok med samma titel som artikeln. Det kommer nog att ta sin tid innan den komkommer ut -härmed har den i alla händelser förhandsavi-serats.

För att kunna förmedla en viss insyn i det-ta stora ämne ska jag som utgångspunkt det-ta fy-ra grundläggande kategorier, vilka enligt min uppfattning betecknar viktiga aspekter röran-de fenomenet 'kvinnor och teater'1:

- kvinnor som roller på teatern

- kvinnor som aktörer på teatern (på scenen och 'bakom scenen')

- kvinnor som åskådare på teatern och - på ett mer överordnat plan:

- förhållandet mellan teaterns och samhäl-lets kvinnoroller.

Om vi nu undersöker om dessa kategorier har någon relevans i samband med antikens teater, blir svaret ganska förbehållsamt. För så-som roller enbart var kvinnor förvisso närva-rande i grekisk teater. Vi känner ju till en del av dessa kvinnoroller och vet att de ofta är mycket framträdande och intressanta. Som texter har de överlevt i tragedin och i de två komediformerna, den gamla och den nya at-tiska komedin. Deras karaktär och funktion ska vi återkomma till.

Ensidig praxis på

männens arena

Som skådespelare fanns kvinnor däremot i stort sett inte på teatern, med den senromer-ska mimen som ett viktigt undantag. Men alla de litterära rollerna, tragedins och komedins kvinnor, Antigone, Medea, Fedra, Lysistrate och alla deras medsystrar spelades av män.

Figur 1. Skådespelare med mask och körmed-lem färdigmaskerad som menad. Klockkrater, ca. 460-450 f.kr.

Det har inte fokuserats särskilt mycket på or-sakerna till denna ensidiga praxis, men för-klaringen är antagligen rätt och slätt att tea-tern var en politiskt betydelsefull institution i stadsstaten, och som sådan icke tillgänglig för uppträdande av kvinnor. Som bekant hade kvinnor i antikens Athen en ytterst marginell ställning i samhället, både socialt och poli-tiskt, och teatern var som alla andra institu-tioner en arena som dominerades helt och hållet av män.2

Antikens teater byggde alltså på 'transves-tism' i en grundläggande och genomgående form. Denna transvestism ser vi tydligt på fle-ra vasmålerier från 400-talet f.Kr., bland annat på de två exempel som återges här (som fig. 1 och fig-2). På det första vasmåleriet håller den unge mannen för tillfället sin kvinnomask i handen, medan hans kollega till höger är hell kostymerad och maskerad som menad - eller backantinna. Han rör sig också som en me-nad i dynamisk utveckling. Ett liknande motiv syns på den andra vasen; det är en färdigkos-tymerad och maskerad skådespelare, som ser ut att markera rollens rörelser, och en annan som är i färd med att kostymera sig - här tar han på sig kvinnokostymens spetståiga käng-or. Hans kvinnomask är av samma typ som

kollegans; den ligger för tillfället på marken, färdigprydd med den fästmön terade peru-ken, pyntad med ett hårband. Det band som skådespelaren själv har knutit runt sitt kort-klippta hår tjänar antagligen som underlag el-ler skydd för masken.

De här avbildade männen i kvinnokostym illustrerar alltså vårt grundläggande faktum -kvinnors frånvaro som aktörer på scenen. För ordningens skull kan vi j u samtidigt konstate-ra att det inte heller bakom scenen på antikens teater fanns några kvinnor, inga kvinnliga dra-matiker, regissörer, scenografer eller teaterle-dare. När det gäller ledning av teatertrupper utgör den romerska mimen åter ett undantag; det förekom att en sådan trupp leddes av en (kvinnlig) archimima.

Hur är det då med kvinnor som åskådare på teatern? Här måste kommentaren med nöd-vändighet nyanseras - och det är lättast att sva-ra i omvänd kronologisk ordning. Vi vet näm-ligen att kvinnliga åskådare var närvarande på den romerska teatern, så som det bland annat framgår av följande utdrag ur en prolog av Plautus, ur komedin Poenulus:

Låt a m m o r n a passa s m å b a r n e n h e m m a , lät d e m inte ta m e d sig dessa till föreställningen, ty a m m o r n a s mjölk kan k o m m a att sina, och då svälter b a r n e n ihjäl,

eller skriker som små getter efter föda.

Gifta kvinnor ska stillsamt åse föreställningen, skratta försiktigt,

d ä m p a sitt h ö g l j u d d a kvitter, ta m e d sig sitt s t r u n t p r a t h e m

och inte vara en plåga f ö r sina m ä n b å d e h ä r och där. (v. 28-35)

Sådana var alltså förhållandena på Plautus' romerska teater, några hundra år före vår ti-deräkning. Förhållandena under den grekis-ka teaterns storhetstid (400- och 300-talet f.Kr.) vet vi däremot för lite om, källorna är så bristfälliga och gåtfulla att det finns en lång forskningstradition som diskuterar denna frå-ga. Några anser att kvinnor hade tillträde till teatern som publik, andra anser att de inte hade det. Nya bidrag i denna debatt publice-ras hela tiden, men gåtan är fortfarande olöst - och antagligen går den inte heller att lösa med mindre än att det dyker upp nytt

källma-terial. Några citat kan illustrera vad slags käl-lor det handlar om. Det ena är den välkända m e n ganska sena och förmodligen anekdotis-ka berättelsen om Aischylos liv, där det berät-tas att kören i hans tragedi Eumeniderna upp-trädde så skräckinjagande "att barn svimmade och kvinnor fick missfall".3 Detta skulle alltså tala för att kvinnor var närvarande, medan följande replik ur Aristofanes komedi

Thes-mophoriefesten snarare tycks tala emot:

Så snart våra m ä n k o m m e r h e m f r å n teatern, ger d e oss misstänksamma blickar och börjar att g e n o m s ö k a huset

för att se o m d e finner en älskare g ö m d (v 395-97)

Frågan om kvinnors närvaro eller frånvaro är faktiskt av stort intresse - inte minst satt i relation till den fjärde kategorin på vår lista, alltså förhållandet mellan teaterns och sam-hällets kvinnoroller. För o m kvinnor fanns i publiken, då konfronterades de direkt med teaterns kvinnoroller, som på många sätt bor-de ha skiljt sig starkt från 'verkliga' kvinnors liv. Dessutom har de kunnat lyssna till texter som dels kritiserar kvinnor i krassa vändning-ar, dels försvarar och förstår dem. Vad har då 'verklighetens' kvinnor tänkt och känt röran-de sina egna roller?

O m man däremot tänker sig att kvinnor

in-te fanns i publiken, då dominerades den

gre-kiska teatern alltså helt och hållet av män. Detta antyder j a g j u också i titeln till d e n n a ar-tikel: kvinnorollerna både skrevs, spelades och sågs av män.

Hennes historia

Med d e n n a formulering har jag egentligen inte tagit ställning till frågan o m eventuella kvinnliga åskådare. Ty den uppmärksamme läsaren har säkert noterat att ordet 'sedda' i min titel - sedda av män - har skrivits kursivt, som en liten signal om att detta ord ska upp-fattas i en utvidgad bemärkelse. Att 'se' kan också betyda att 'uppfatta', och oavsett om kvinnor var närvarande på teatern eller inte, så var det m ä n som avbildade vad de hade sett, och som på olika vis kommenterade det skriftligen. Ett centralt metodproblem

ankny-Figur 2. Skådespelare med mask

och k ö r m e d l e m färdigmaskerad som menade. Klockkrater, ca. 4 6 0 -450 f.kr.

ter därför till undersökning av antikens kvin-noroller: allt tillgängligt källmaterial - både bildkällor och skriftliga källor - härrör från män. Det är mäns värderingar och mäns for-muleringar som vi möter i alla sammanhang; det är också män som har bestämt vad som var värt att behandla och beskriva, och vad som senare skulle bevaras för eftervärlden. Som historiker är man tvungen att basera sig på Mrtory, även om man primärt önskar instifta den saknade herstory.

Denna ordlek härrör från amerikansk fe-ministisk teori och har m e d tiden blivit ett slags fackuttryck. Självklart används det gene-rellt om feministisk historieskrivning, men passar lika bra på teaterhistoria speciellt. Här får vi emellertid konstatera att den feministis-ka teaterhistorieforskningen hittills är ett re-lativt outvecklat fält. För ordningens skull ska jag n ä m n a vissa internationellt publicerade

artiklar och böcker angående d e n n a disci-plins teoretiska och metodiska grundval, före-trädesvis ett par artiklar i nyare antologier som Interpreting the Theatrical Past och Critical

Theory and Performance.4 Som redan nämnts är

emellertid antikens teater ett o m r å d e som länge varit ganska försummat av forskare m e d bestämd inriktning på teatern, och jag känner

Figur 3. Elizabeth Barry som Fedra, London 1777.

till endast några få exempel på feministisk tea-terforskning om antiken. Det handlar bland annat om första kapitlet av Sue-Ellen Case: Fe-minism and Theatre och det andra kapitlet av Leslie Ferris: Acting Women. Images ofWomen in

Theatre*

Annars är det forskare från andra facktra-ditioner som arbetar inom detta fält, först och främst klassiska filologer. En av dem är pro-fessor i Troms0 och heter Synn0ve des Bouv-rie. 1990 gav hon ut sin doktorsavhandling

Women in Greek Tragedy. An anthropological Ap-proach, vilken härmed rekommenderas. I öv-rigt vill jag uppmana intresserade att söka i bi-bliografier och baser på Helene P Foley och Froma I Zeitlin - där kommer de att finna en rad artiklar som belyser temat kvinnor i gre-kisk teater, särskilt kvinnors plats och funk-tion i dramatiken.6

Kvinnoroller?

Efter denna korta kommentar om facklittera-tur och forskningsfront ska vi mer konkret återvända till kvinnorollerna. Detta är alltså vår teatertraditions första kvinnoroller - före-bilderna för kvinnoroller i alla senare epoker (bortsett från medeltiden), med otaliga ver-sioner och varianter både i det talade dramat,

operan, operetten och baletten, från renäs-sansen till idag. Stora delar av den senare tea-terrepertoaren kan med andra ord ses som en reception av det antika dramatiska materialet, och vi ska unna oss en glimt av denna intres-santa receptionshistoria (Jig.3, 4 och 5). Ex-emplen visar en engelsk Fedra från 1777, i Mrs Barrys vördnadsbjudande framtoning; en tidig operettversion av den sköna Helena, från de första uppsättningarna av Offenbachs operett på 1860-talet; och två norska danser-skor i Birgit Cullbergs Medea, från en uppsätt-ning på 1950-talet.

Dessa tragiska kvinnoöden har behållit sina ursprungliga namn, och kan alltså lätt kännas igen också i moderna versioner. Komedins kvinnoöden har däremot skiftat namn på vä-gen vä-genom teaterhistorien. Medan de hos Plautus och Terentius hette Sostrata, Scapha, Pardalisca och Pamphila, heter de Céliméne och Dorine, Marcellina och Rosina, Magdelo-ne och Pernille i den långa och relativt stabi-la komeditraditionen, vilken går via comme-dia delFarte till Moliére, Holberg, Goldoni, Beaumarchais och vidare i otaliga nyare lust-spel. Som vi kommer att se, bör också dessa betraktas som variationer på antika förebilder.

Kvinnorollerna fördelar sig relativt över-skådligt på ett begränsat antal verk, bevarade Figur 4. Marie Geistinger som

Den sköna Helena, Wien 1865.

Figur 5. Edith Roger (höger) som Medea och Jorunn Kike-ner som Kreusa i Birgit Kull-bergs balett Medea, Oslo 1955.

ur 6-7 dramatikers produktion: de 32 tragedi-erna av Aischylos, Sofokles och Euripides och de 11 komedierna av Aristofanes (från gre-kiskt 400-tal), från romersk tid de 27 komedi-erna av Plautus och Terentius (ca 230 till 160 f Kr). Till det kommer 6-7 större och mindre fragment av Menanders grekiska komedier

(och Senecas 9 romerska tragedier, vilka emel-lertid knappast har uppförts på teatern). 1

Aristofanes är faktiskt av speciellt intresse i detta vårt sammanhang, eftersom tre av hans komedier kan betraktas som 'kvinnopjäser' i den meningen att vi där möter olika kvinno-gemenskaper som vänder sig mot manssam-hällets normer och institutioner med en klart formulerad önskan om att förändra sakernas tillstånd.

Det råder emellertid stor oenighet om des-sa tre styckens 'egentliga' tendens. Några an-ser att kvinnornas radikala planer och argu-ment företrädesvis har en komisk funktion, som en bild av det absurda och löjliga med 'omvända världen', andra - däribland jag - an-ser att styckenas grundläggande idé och ock-så delar av själva dialogen kan vara uttryck för en bestämd 'feministisk' reflektion hos dra-matikern. De tre pjäserna är Lysistrate, säkert den mest spelade av antikens komedier, samt de mindre kända Thesmoforiazousai (Thes-mophoriefesten) och Ekklesiazousai, ofta över-satt som 'Kvinnornas folkförsamling' eller lik-nande. Läs dem själva - det är förbluffande vad som faktiskt sägs om manlig dominans och om mäns versus kvinnors natur.

Medea och andra

försmådda kvinnor

Den som ämnar utforska kvinnorollerna i an-tikens teater, bör självklart läsa den bevarade dramatiken i dess helhet. Med en sådan läs-ning som grund ska jag härmed försöka för-medla ett litet intryck av kvinnorollerna uti-från typer, teman och tendenser. Först om tra-gedin. Innehållsmässigt baserar den sig som vi vet på epos- och mytdiktningen, och det är en öppen men häftigt omdiskuterad fråga om dramatikens kvinnogestalter ska uppfattas som besläktade med samtidens 'verkliga' kvin-nor eller om rollernas funktion och ställning

tillhör en fundamentalt annorlunda och fiktiv verklighet. Några anser också att gestalterna i det grekiska dramat knappt ens kan uppfattas som individuella karaktärer, utan att deras reaktioner och öden snarare har en symbolisk funktion i dramats förmedling av vissa insik-ter med vital betydelse för den sociala gemen-skapen.

Som teaterforskare väljer jag emellertid att uppfatta dessa kvinnogestalter som roller, tol-kade av skådespelare och visade för publik bå-de unbå-der dramatikernas samtid och unbå-der se-nare epoker. Repertoaren omfattar både unga, medelålders och gamla kvinnor, med stor variation inom var enskild åldersgrupp. De medelålders och gamla kvinnorna fram-ställs nästan alltid som hustrur och mödrar, och mödrafunktionen framhävs starkt. De gamla kvinnorna möter vi dessutom som am-mor och barnpigor, gärna som hjältinnans förtrogna - en funktion de behåller i senare europeisk dramatik. De helt unga kvinnorna figurerar nästan alltid som döttrar i samspel med både mödrar och fäder. Däremot före-kommer de nästan aldrig som mäns tillbedda eller 'kärestor', och kärlek i romantisk me-ning framställs j u heller inte på scenen i gre-kiskt 400-talsdrama. Visserligen möter vi många älskande och passionerade kvinnor, speciellt hos Euripides. Men dessa kvinnors kärlek besvaras så att säga aldrig inom dra-mats ramar, och ofta är kärleken undertryckt eller omvandlad till bitterhet och hatisk för-tvivlan. Den mest kända av försmådda kvinnor är självklart Medea.

I den klassiska tidens grekiska tragedier och komedier är kvinnorollerna - i likhet med mansrollerna - relativt j ä m n t fördelade på de olika åldersnivåerna, och deras drama-tiska funktion är varierad på motsvarande sätt. Från och med den romerska komedin föränd-ras emellertid kvinnorollernas sammansätt-ning och karaktär radikalt, och resultatet blir en långt mer stereotyp rollfunktion. Huvud-delen av kvinnorollerna kommer nu att ligga på de unga kvinnorna, som nästan uteslutan-de uteslutan-definieras i relation till dramats män — till en del som deras döttrar, men först och främst som deras kärestor eller älskarinnor. Detta gäller både för de allvarliga och för de lättare

Figur 6. Kvinnomasker - hetärer och unga flick-or - från den nya grekisk-romerska komedien.

genrerna i senare västerländsk dramatik. I ko-medin möter vi dessutom en annan kategori inom gruppen unga kvinnoroller, nämligen tjänarinnorna. De kan också vara tilldragande och eftertraktade, men framför allt är de dra-maturgiskt viktiga som medsammansvurna i intrigens planläggning och genomförande.

Erotisk potential

Dessa nya tendenser visar sig alltså först i Plau-tus' och Terentius' romerska komedier, base-rade på Menander och andra grekiska före-bilder. Nu framhävs kvinnorollernas erotiska potential som en viktig kvalitet, som vi känner den från senare europeisk dramatik - medan sådana aspekter knappast nämns i grekisk tra-gedi.8 Kvinnlig skönhet exempelvis omtalas

sällan i tragedin - med 'den sköna Helena' som uppenbart undantag - men ingår mycket ofta i komedins dialoger. Det är mycket tydligt att denna kvalitet så att säga per definition knyts till ungdom, men det står samtidigt klart att kvinnor kan uppnå mycket med hjälp av smink och smycken, parfym och hårprydna-der.

De unga kvinnorollerna i komedin är an-tingen tjänsteflickor eller mer eller mindre är-bara representanter för hetärernas stora skara, varav några visar sig vara fullt acceptabla bor-gardöttrar som blivit bortbytta eller bortförda av sjörövare när de var små. Den ursprungli-gen feltolkade identiteten ger självklart upp-hov till dramaturgiskt effektiva scener, med det lustiga eller rörande igenkännandet -anagnorisis - som komedins höjdpunkt. Kvin-norollerna och med dem kärleksintrigerna är med andra ord mycket viktiga för komedier-nas framåtrörelse och för dramaturgin, och många av rollerna är levande och markanta karaktärer.

I stort sett är det kvinnovärldens yta vi här konfronteras med, men enstaka kvinnor i ko-medierna får också ge uttryck för viktiga san-ningar. Det gamla tjänstehjonet Leaena (i Plautus' komedi Curculio) framför till exem-pel ett djupt känt ode till vinets lov, och den gamla Syra i Plautus' Mercator yttrar sig med poäng och engagemang om bristande jämlik-het i äktenskapet:

G u d a r n a ska veta att d e t är h å r d a regler d e stackars k v i n n o r n a lever under,

långt m e r orimliga för d e m , stackarna, än för m ä n n e n .

O m m a n n e n tar till sig en sköka, dold för hust-r u n ,

straffas h a n alls inte, ens o m h u s t r u n får veta det.

Men så snart h u s t r u n bara sätter sin fot u t a n f ö r huset, i hemlighet,

vips h a r m a n n e n ett skäl till att skilja sig från h e n n e .

O m ä n d å samma lagar gällde för h u s t r u n som för m a n n e n !

En god h u s t r u är tillfreds m e d én m a n , varför kan inte m a n n e n nöja sig m e d én hust-ru?

G u d a r n a ska veta att o m m ä n som är o t r o g n a i d e t f ö r d o l d a

finge gå igenom vad gifta kvinnor m e d älskare får lida,

d å f u n n e s det fler m ä n utan hustrur, än h u s t r u r utan m ä n ! (v 817-29)

För övrigt finns det inga otrogna kvinnor i den romerska komedin - all otrohet tas fak-tiskt om hand av de äkta männen. Komedins kvinnor får på det hela taget finna sig i myck-et från männens sida - myck-ett större antal av de kvinnor vi möter har rätt och slätt blivit våld-tagna. I de flesta fallen har våldtäkten skett för ungefär 9 månader sedan eller lite längre, i andra fall har det gått 16-17 år sedan våld-täkten ägde rum. Våldtäkterna leder ofrån-komligt till graviditet, och de barn som blir re-sultatet - som antingen är nyfödda eller unga flickor i lämplig giftasålder - figurerar som dramaturgiskt effektiva element i handlingen. Av och till ingår själva födandet i händelseför-loppet, off stage, och vi hör hur de unga kvin-norna skriker av smärta och åkallar de speciel-la kvinnliga gudomar som traditionellt ansågs kunna hjälpa barnsängskvinnor.

Våldtäkter och födslar

Jag nämner detta med våldtäkterna och fö-delserna först och främst för att markera att de romerska komedierna faktiskt också om-fattar vissa allvarliga aspekter av kvinnors liv och öden. Komediernas kvinnobild är långt ifrån entydig; här finns såväl godhjärtade som

Forts, figur 6. Kvinnomasker - hetärer och unga flickor - från den nya grekisk-romerska kome-dien.

cyniska kvinnor, både några som utnyttjas av män och några som själva förstår att utnyttja sina manliga tillbedjare. Kärlek - eller först och främst förälskelse och erotik - är som nämnts ett centralt tema i komedierna, och man bör därför tro att den kvinnliga attrak-tionskraften har framställts i relativt realistisk form på scenen.

Med detta kommer vi in på frågan om kos-tymering, maskering och spelstil - hur har de

uppträdande männen kunnat skapa en illu-sion av tilldragande kvinnlighet? Detta är ett spännande område som vi inte kan gå in på här, men bildmaterialet tycks visa att den fe-minina aspekten har förmedlats särskilt via maskerna med deras konstfärdiga frisyrer och hårprydnader (jf fig 6). Också kvinnokosty-merna har delvis varit smyckade, men samti-digt har de varit långa och ganska lesamti-digt skur-na - de har med andra ord varit lätta att 'fylla upp' för manliga skådespelare. Fascinerande men olösbara gåtor anknyter emellertid till skådespelarnas röstanvändning och rörelse-mönster i kvinnorollerna. Här finns det näst-an inget källmaterial att stödja sig på.

Vad ska vi ha kunskaper om 'kvinnoroller-na i antikens teater' till? Som jag ser det, är så-dana kunskaper värdefulla på två olika nivåer. På en nivå är det spännande och givande i sig självt att tränga in i denna fjärran forntid, där kvinnoroller och kvinnoliv både liknar och av-viker från vår egen verklighet. På en annan, mer fackmässig nivå är det intressant och vik-tigt att skaffa sig insikt i hur kvinnorollerna uppstått för att se hur de olika kvinnobilderna byggs upp på teatern.

Beskäftiga mödrar och

flinka tjänsteflickor

Om jag här har uppmärksammat den romer-ska dramatiken något mer än den grekiromer-ska så är det för att denna genre enligt min åsikt har haft störst betydelse för senare tiders kvinno-roller - i teatern som helhet. Den grekiska tragedin har varit en så att säga outtömlig in-spirationskälla för den stora världsdramati-ken, vilket vi har varit inne på, och det är ock-så denna genre som alltid har haft högst sta-tus.

Denna höga statusnivå gäller också för tra-gedins kvinnoroller. Men det är den romerska komedins mer stereotypa kvinnogestalter vi lättast känner igen i den stora massan av dra-matik på västerländska scener, i dagens såväl som i tidigare tiders repertoar. Kvinnoroller-na har ofta varit lätt igenkännliga versioner av de beskäftiga mödrarna, de flinka tjänsteflick-orna och de tilldragande unga kvinntjänsteflick-orna. De har alltså haft få funktioner utöver

privatsfä-ren - medan mansrollerna i långt högre grad har varit varierade och individualiserade. Rollgalleriet har omfattat män med alla slags yrken och ställningar. Också i detta avseende har teatern alltså avspeglat 'verklighetens' rollmöjligheter, i en historisk utveckling som sträcker sig rakt tillbaka till antikens scen.

Översättning: Lena Ostensson

D e u t d r a g u r Aristofanes' o c h Plautus' k o m e d i e r som f ö r e k o m m e r i d e n n a artikel h a r översatts f r å n m o t s v a r a n d e i d e n n o r s k a t e x t e n .

N O T E R

1 Kvinnor och teater' var samlande tema för en workshop

arrangerad av Institutionen för litteraturvetenskap med drama, film och teater vid Umeå Universitet i au-gusti 1996. Artikeln bygger på min presentation vid denna workshop.

J Det råder allmän enighet om kvinnornas brist på

poli-tiska och sociala rättigheter, men deras status och ställ-ning i familjen och i samhället är ändå en omdiskute-rad fråga. För en genomgång av denna 'Dispute over Status', se t.ex. Sarah B. Pomeroy: Goddesses, Whares, Wi-ves and SlaWi-ves. Women in Classical Antiquity, N.Y. 1975, ss 58-60. Pomeroys bok är för övrigt ett standardverk och en god introduktion till fackområdet 'antikens kvin-nor'. En nyttig källsamling är Mary B. Lefkowitz & Maureen B. Fant: Women's Life in Greece and Rome, Lon-don 1982.

1 Källan är den anonyma Vita Aeschyli 9.

4 De två artiklar jag speciellt syftar på är Tracy C. Davis:

'Questions for a Feminist Methodology in Theatre His-tory' i Thomas Postlewait & Bruce McConachie (red): Interpreting the Theatrical Past, Iowa City, 1989, ss 59-81, och Janelle G. Reinelts inledande artikel till sektionen om 'Feminism (s)' i J. G. Reinelt & Joseph R. Roach (red): Critical Theory and Performance, Ann Arbor 1992, ss 225-230.

5 Se ss 5-27 i Cases bok, utgiven i New York 1988, och ss

20-30 i Ferris', utgiven i London 1990.

6 Exempel på denna centrala litteratur är H.P. Foley

(red): Reflexions of Women in Antiquity, New York 1981, och John Winkler & F.I. Zeitlin (red): Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in its Social Context, Princeton 1990.

7 En relativt stor del av denna dramatik finns översatt till

skandinaviska språk, och samtliga föreligger i tvåsprå-kiga utgåvor - med originalspråket och engelska 'sida mot sida1 - i The Loeb Classical Library.

8 För en diskussion av kvinnorollernas erotiska potential

i dramatiken och på senen, se Live Hov: Thatias förste d0lre. Skuespitlerinderne i 1500- og 1600-tallets mropceiske teater, Oslo 1990, ss 51-122.

LITTERATUR

Bouvrie Synn0ve des, Women in Greek Tragedy. An Anthro-pological Approach, Troms0 1990

Case Sue-EUen, Feminism and Theatre, New York 1988 Davis Tracy C., 'Questions for a Feminist Methodology in

Theatre History' i Thomas Postlewait & Bruce McCo-nachie (red), Interpreting the Theatrical Past, Iowa City 1989

Ferris Leslie, Acting Women: Images of Women in Theatre, London 1990

Folev H.P. (red), Reflexions of Women in Antiquity, New York 1981

Hov Live, Thalias f0rste d0tre. Skuespillerinderne i 1500- og 1600-talkts europmske teater, Oslo 1990

Lefkowitz Mary B. & Fant Maureen B, Women's Life in Greece and Rome, London 1982

Pomeroy Sarah B., Goddesses, Whores, Wi.ves and Slaves. Wo-men in Classical Antiquity, New York 1975

ReineltJanelle G., 'Feminism(s)' i j . G. Reinelt & Joseph R. Roach (red), Critical Theory and Perfoiviance, Ann Ar-bor 1992

\ita Aeschyti 9

Winkler John & Zeitlin F.I. (red): Nothing to do with Dio-nysos? Athenian Drama in its Social Context, Princeton 1990

S U M M A R Y

T h e t h e a t r e of t h e Antiquity constitutes t h e first c h a p t e r in o u r c o m m o n western history of t h e theat-r e a n d s h o u l d t h e theat-r e f o theat-r e b e a well-known as well as a n i m p o r t a n t s u b j e c t f o r a n y o n e i n t e r e s t e d in t h e a t r e r e s e a r c h . T h i s article gives a short p r e s e n -tation of this field of r e s e a r c h n o t primarily g e a r e d at e x p e r t s b u t r a t h e r at i n t e r e s t e d g e n e r a l r e a d e r s . Why d o we n e e d to i n c r e a s e o u r k n o w l e d g e o n t h e

roles of w o m e n in a n t i q u e t h e a t r e ? As I see it, this k n o w l e d g e is i m p o r t a n t on two d i f f e r e n t levels. O n o n e level, it is exciting a n d r e w a r d i n g in itself to delve d e e p e r i n t o a past, w h e r e w o m e n ' s roles a n d w o m e n ' s lives b o t h r e s e m b l e a n d d i f f e r f r o m o u r own. O n a d i f f e r e n t , a n d m o r e professional level, it is i m p o r t a n t to g a m insight i n t o h o w w o m e n ' s roles evolved in o r d e r to see h o w t h e i m a g e of w o m e n was c o n s t r u e d inside t h e t h e a t r e . II I have p a i d m o -re a t t e n t i o n to t h e R o m a n d r a m a t h a n to t h e G r e e k it is b e c a u s e , in my o p i n i o n , t h e f o r m e r has h a d a g r e a t e r i m p a c t o n w o m e n ' s roles in years to c o m e - in w o r l d d r a m a as a w h o l e . T h e G r e e k tra-gedy h a s b e e n an i n e x h a u s t i b l e s o u r c e of inspira-tion f o r world d r a m a a n d it's always h a d t h e high-est status a n d t h a t goes f o r t h e f e m a l e tragic roles too. But it is t h e s t e r e o t y p e d w o m e n of R o m a n co-m e d y t h a t a r e easily r e c o g n i s a b l e everywhere in w e s t e r n d r a m a , today as well as in earlier r e p e r t o i re. W o m e n have b e e n cast as m e d d l e s o m e m o t -hers, p e r t m a i d servants o r attractive y o u n g things. T h e y have h a d few f u n c t i o n s o u t s i d e t h e private s p h e r e , w h e r e a s t h e m a l e p a r t s have to a g r e a t e r e x t e n t b e e n individualised a n d have p o r t r a y e d m e n in a variety of o c c u p a t i o n s a n d positions, there-by m i r r o r i n g t h e limited c h o i c e of g e n d e r roles f o r w o m e n in t h e o u t s i d e world.

Live Hov Inst. for Teatervitenskap,

Oslo Universitet 1015 Blindem

N-0315 Oslo Norge

TIINA ROSENBERG

Bättre med byxor

eller

Vad gör alla dessa kvinnor på scenen?

En kvinna skall icke bära

vad en man hör, ej heller skcdl en

man sätta på sig kvinnokläder; ty var

och en som så gör är en styggelse

för Herren, din Gud.

Femte Mosebok 22:5

M a d o n n a a n n o u n c e d to h e r s c r e a m i n g fans: "I want you all to know that t h e r e are only

three real m e n o n this stage - m e a n d my two b a c k u p girls!"

Liz Smith, "Gossip" i San Francisco Chronicle,

9 / 5 1990

Få kulturer klarar sig utan det transvestitiska. Förklädda kvinnor och män förekommer ofta i myter, sagor och legender. Som ett uttryck för social degradering blir män omvandlade till kvinnor med allt vad det innebär. Kvinnor i sin tur klär sig i manskläder för att slippa ett traditionellt kvinnoliv. Ett klassiskt exempel på en genusrelaterad degradering av mannen i kvinnokläder är den grekiska myten om Om-fale som förslavade Hercules, den mest virile av den grekiska antikens gudar, genom att tvinga på honom kvinnokläder och kvinno-sysslor medan hon själv tog hand om hans le-j o n h u d och klubba.1 Även om många myter är

ämnade som avskräckande exempel, fungerar det transvestitiska också som förförelse. För att råda bot mot eventuella otillåtna förförel-seakter genom könsöverskridande förklädna-der har Bibelns uttryckliga förbud (Femte Mosebok, 22:5) mot del transvestitiska genom tiderna tillämpats framgångsrikt.

I motsats till Bibeln framstår teatern med sin transvestitiska historia som ett kulturellt privilegierat rum, där man genom tiderna kunnat se hur genusidentiteter konstruerats,

eventuellt överskridits och dekonstruerats. Vi ska emellertid inte frestas tro att överskridan-det av genusgränser har skett eller sker auto-matiskt. Denna artikel diskuterar det förföris-ka i att se på byxroller (kvinnor i manskläder) med queerteoretiska ögon, men beaktar ock-så riskerna med ett ock-sådant företag.2 Ar tikeln

förfäktar också idén om byxrollernas subver-siva, och beklagligt nog sällan tillvaratagna, möjligheter i moderna operauppsättningar. Jag ger några exempel ur min forskning kring

byxroller och relaterar dessa till Rudolf Dek-kers och Lotte van de Pols undersökning Kvinnor i manskläder: En avvikande tradition; Europa 1500-1800."

Transvestism

Den moderna psykologin använder termen transvestism för en företeelse som har sitt ur-sprung i psykiska, inte biologiska, faktorer. Termen introducerades år 1910 av den tyske sexologen Magnus Hirschfeld som en beteck-ning på en okuvlig drift att klä sig i det andra könets kläder.4 Transsexualitet föreligger hos

män som känner sig som kvinnor och kvinnor som känner sig som män, utan att det finns några påvisbara biologiska anledningar till det. Begreppet introducerades av D.O.Cauld-well och populariserades på 1960-talet av Har-ry Benjamin.'

Ingeborg och Helga Sandberg, dansöser vid Varietéteatern 1891.

Bilden lillhör Drottningholms Teatermuseum.

Denna transvestism är en företeelse för mo-dern tid, eftersom det före 1800-talet enligt Dekker/van de Pol var mycket ovanligt att män klädde sig som kvinnor.6 Dessutom skiljer sig

den moderna manliga transvestismen väsent-ligt från den kvinnliga förklädnadstraditionen. Den nutida transvestismen manifesterar sig med mellanrum, förklädnaden är temporär och syftar till att tillfredställa en personlig läng-tan.' Företeelsen har resulterat i en mängd lit-teratur speciellt i samband med det senaste de-cenniets queerteori, men tolkningarna uppvi-sar stora olikheter. Dessutom vet man mycket mer om män som tar på sig en kvinnoroll än

om kvinnor i manskläder, en företeelse som in-te är lika vanligt förekommande.

Accepterade former av transvestism har funnits och finns i de flesta samhällen. Att klä sig i det andra könets kläder har ofta en ri-tuell funktion hos icke-västerländska folk. Människor som inte kan könsbestämmas eller som överskridit gränsen mellan könen, har of-ta en medlande funktion mellan det jordiska och det övernaturliga. Detta blir tydligt i de positioner som exempelvis schamaner och berdacher intar.8

I samband med transvestismens rituella funktion talas det vanligen om liminalitet som

Matilda Ljung-stedt som

Fred-rik i Mignon, Kungliga Ope-ran 1889. Bilderna tillhör Drottning-holms Teater-museum

handlar om de gränser och kategorier som människor utformar för att skapa ordning i sin världsbild. Överskridandet av de gränser män-niskor dragit är inte självklart, många gånger är det till och med farligt. Därför förknippas överskridande handlingar ofta med olika slags ritualer, "rites de passage", övergångsriter. Den som har en liminell position inom ett område, får ofta också inta mellanpositioner inom an-dra områden. En permanent "halvkönad" sta-tus frammanar inte bara positiva reaktioner, utan framför allt negativa. Då personer med en tvetydig genusidentitet sällan passar in i "normala" sociala kategorier framstår h o n / h a n som opålitlig.9 Marjorie Garber, som

skrivit en omfattande studie om transvestis-men som kulturellt fenotransvestis-men, Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety påpekar att opålitlighet förknippas traditionellt med män-niskor som ägnar sig åt olika slags maskerader som skådespelare, diplomater, transvestiter och spioner.10 Ordet spion associerar

dessut-om till både blick och voyeurism, något sdessut-om är intressant både ur ett teaterteoretiskt, men också ur ett mer allmänkulturellt perspektiv. Maskeradtanken har har haft stor betydelse för genusteorins utveckling med grundtesen att genus är en performativ, social maskerad som existerar bara när den iscensätts."

Kvinnor i manskläder i den

europe-iska

traditionen

Rötterna till den europeiska traditionen med kvinnor i manskläder går långt tillbaka i tiden, men den har inte varit föremål för någon om-fattande forskning. Dekker/van de Pol skriver i sitt pionjärarbete Kvinnor i manskläder om de personliga levnadsförhållanden, motiven för, och de sexuella aspekterna av kvinnlig trans-vestism. Dekker/van de Pol utgår från 120 ne-derländska rättsfall av kvinnor förklädda till män från 1500- till 1800-talen. I Sverige finns det inte så mycket forskning kring kvinnor i manskläder. Fredrik Silverstolpe har i Äkten-skap mellan kvinnor under 1600- och 1700-talen analyserat två fall där en kvinna utgivit sig för man och gift sig med annan kvinna.12

I Stith Thompsons Motif-Index of Folk-Litera-ture är det påfallande hur många variationer det finns på temat könsbyten och förklädna-der i det andra könets kläförklädna-der.1' Den

transves-titiska traditionen var vida spridd, men illegal och underjordisk. Att klä sig i manskläder blev aldrig en accepterad möjlighet som kvnor öppet kunde välja. Den var inte heller in-stitutionaliserad, i motsats till vissa icke-euro-peiska och balkanska samhällen, där det

fanns legitima och erkända sätt för dem som ville ansluta sig till det andra könet.14

Enligt Dekker/van de Pol kan vi tala om en tradition av kvinnor i manskläder i europeisk historia. Den viktigaste anledningen till att kvinnor klädde sig i manskläder och tog värv-ning som soldater eller matroser var en kombi-nation av ren nödvändighet och vetskapen om att det funnits kvinnor som varit framgångsrika med sin förklädnad. Att klä sig i manskläder var ett sätt att u n d k o m m a hunger och fattig-dom.1'' Kännedomen om kvinnliga föregånga-re gav de kvinnor som valde den manliga mun-deringen en viss legitimitet för sina handlingar. De mer eller mindre accepterade formerna av tillfällig förklädnad, som exempelvis på resa, i samband med karnevaler, maskerader, andra festligheter och på teaterscenen, bidrog till att upprätthålla d e n n a tradition.

Transvestism och teater

Jag har i flera artiklar argumenterat för att transvestism är fundamental för teaterkon-sten."' Den är teaterns ursprungliga norm, in-te dess undantag. Teain-tern dain-teras i sin institu-tionaliserade form från ca 400-talets klassiska grekiska teater, och det tar nästan två tusen år av den västerländska civilisationens historia innan kvinnorna på allvar kan uppträda på te-aterscenen.1' Detta innebär att stora delar av den klassiska repertoaren inkluderande det antika dramat och Shakespeare är skrivna av män för enbart manliga skådespelare vilka framfört och etablerat d e n n a transvestitiska ritual som 'teater' i den bemärkelse som teater vanligen definieras. Även de klassiska asiatiska teaterformerna bygger på frånvaron av kvinn-liga skådespelare m e d motiveringen att kvin-nor inte kan spela kvinkvin-nor. Det omvända för-hållandet råder vid den japanska Takarazuka-revyn, som i sin tur bygger på att kvinnor spe-lar alla roller inklusive mansrollerna.

Kvinnor i manskläder har varit ett populärt tema i den europeiska teatern. I den italienska commedia delfarte har man sedan mitten av 1500-talet kunnat beskåda kvinnor i mansklä-der. Byxrollstraditionen vidareutvecklades un-der 1600-talets andra hälft vid Comédie Italien-ne i Paris. Då blev det ColombiItalien-ne,

tjänsteflick-an, som uppträdde som kavaljer, doktor, advo-kat och Harlekin. Talteaterns mest berömda byxroller härstammar från Shakespeares kome-dier Två u ngherrar från Verona, Köpma nnen, från

Venedig, Som ni vill ha det, Trettondagsafton och Cymbeline, men också en av den engelska

dra-matikens kvinnliga pionjärer, Susanna Cendiv-re, skrev roller för kvinnor i manskläder. Cent-livres byxroller skiljer sig markant från Shakes-peares lekfulla komedier i förtrollade skogar. Centlivres kvinnor i manskläder är varken skoj-friska eller flåshurtiga, utan snarare desperata och bokstavligen könets fångar.18

Även i 1600- och 1700-talens romaner, och mer eller mindre fiktiva självbiografier, var den hjältemodiga kvinnan i manskläder ett omtyckt tema. Teaterpjäserna n å d d e emeller-tid en större publik än den emeller-tidens tryckta pro-saverk. På så vis gjorde teatertraditionen idén om förklädda kvinnor tillgänglig för fler män-niskor. Av mer än t r e h u n d r a pjäser som upp-fördes för första gången i London mellan 1660 och 1700, hade 89 roller där en skåde-spelerska uppträdde i manskläder.19

Operans byxroller

Teaterkonstens viktigaste bidrag till d e n kvinnliga transvestismens historia är de så kal-lade byxrollerna inom talteater, opera och ba-lett. Byxrollerna inom operan kan delas i tre kategorier: 1) roller ursprungligen skrivna för kastratsångare, men vilka successivt övertogs av både kvinnliga och manliga sångare, 2) byxroller där en kvinna sjunger en regelrätt mansroll, 3) byxroller där en kvinna sjunger en kvinnoroll, m e n där hon tillfälligt klär ut sig till pojke/man.2 0

Den tidiga italienska och tyska operan har många kastratroller, ofta till och med två man-liga huvudroller i en och samma opera."' Nero och Ottone i Monteverdis Poppeas

krö-ning (1642), Orfeus i Glucks Orfeus och Euridi-ke (1762). I Händels operor från Julius Caesar

(1724) som innehåller två stora kastratroller Caesar och Ptolemaios till Alcina (1735), där Ruggieros roll är en kastratroll. Kastratroller skrevs också av Mozart i sin tidiga Mitridate

(1770), och Idamantes roll i Idomeneo (1781). Några av de sista kastratroller återfinns i

Ros-Helga Adamsen som Cherubin i Figaros Bröllop, Dramaten 1881. Bilden tillhör Drottningholms Teatermuseum.

sinis Aureliano in Palmira (1814) och Meyer-beers II Crociato in Egitto (1824). I 1700-talets Italien beräknas antalet kastratsångare ha va-rit 70% av alla operasångare.

Kastraterna utgör ett kulturhistoriskt kapi-tel för sig, och då det forskningsmässigt varit märkvärdigt tyst om kastrater har fenomenet blivit utsatt för mycket ahistorisk mytologi och rent skvaller. Kastrater var sin samtids bortby-tingar som spelade sociala och teatrala roller

av både kvinna och man. Kastratfenomenets historiska paradox är att kroppen måste för-ändras för att rösten inte skulle förför-ändras. Hur kastraterna egentligen lät i sin samtids öron är förstås omöjligt att säga idag, men den forskning som gjorts på området pekar på att kastratröstens särskilda kvalitet fanns i kombinationen av kvinnoröstens höjd och flexibilitet med mansröstens styrka och uthål-lighet.22

Vid sidan av kastratrösten är framväxten av kvinnliga operasångare som yrkeskategori av särskilt intresse. De representerar som Live Hov påpekat ett större brott mot traditionen än sina manliga kollegor som genom århun-draden uppträtt på offentliga scener, och även i kyrkorna. Kvinna skulle tiga i försam-lingen, och därmed inte heller uppträda i Guds hus. Kvinnor etablerar sig under 1600-och 1700-talen på den europeiska teatersce-nen både som sångare och aktörer.2'

En tidig byxroll, Sextus, finns i Händels opera Julius Caesar. Sextus sjöngs vid premiä-ren den 2 mars 1724 av sopranen Margherita Durastanti. Aret därpå sjöngs rollen av en te-nor. Sextus är en mycket ung man, och tonå-riga manliga karaktärer får en fortsättning i Cherubin i Mozarts Figaros bröllop (1786) och Annius i Clemenza di Tito (1791). I Rossinis och Donizettis operor finns många byxroller som Enrico, Pippo, Malcolm och Arsace i Ros-sinis Elisabetha, Regina d'Inghilterra (1815), La Gazza Ladra (1817), La Donna del lago (1819) och Semiramide (1823), respektive Donizettis Smeton och Pieretto i Anna Bolena (1830) och i Linda di Chamounix (1842).

Byxroller finner vi också i Romeos roll i Bellinis I Capuleti et i Montecchi (1830), Siebel i Gounods Faust (1859) och herdegossen An-dreloun i Gounods Mireille (1864). Byxroller är ofta unga manliga pager som Isolier i Ros-sinis Le Comte Ory (1828), Urbain i Meyer-beers Hugenotterna (1836), Oscar förekom-mer både i Verdis Maskeradbalen (1859) och i Aubers Gustave III ou Le bal masqué (1833), Ni-colausse i Hoffmanns äventyr (1881) och Te-baldo i Verdis Don Carlos (1867). Det finns också pojkbarnroller vilka sjungs av kvinnor bland vilka återfinns Wilhelm Tells son Jem-my i Rossinis Guillaume Tell (1829) och Hänsel i Humperdincks Hänsel und Gretel (1893).

Under 1800-talet förlorar byxrollen i bety-delse för att då och då återkomma som ett pi-kant inslag i Johann Strauss' Greve Orlofsky i Läderlappen (1874), Massenets Kaled i Le Roi Lahore (1877), Jean i Le Jongleur de Notre Dame (1902), och titelrollen i Massenets Cherubin (1905). Under tidigt 1900-tal tillhör Richards Strauss' två stora byxroller - Octavian i Rosen-kavaljeren (1911) och Kompositören i Ariadne

auf Naxos (1916) de mest anmärkningsvärda. En annan typ av byxroller är de där kvin-nor sjunger kvinkvin-noroller inom vilka de tillfäl-ligt klär ut sig till män eller unga pojkar. Med tanke på att dessa roller är de vanligast före-kommande inom legender och litteratur, är de förvånansvärt få inom operan. Några ex-empel är Händels Alcina (1735), Leonora i Beetliovens Fidelio (1805), Matilda i Rossinis Elisabetha Regina d'Inghilterra (1815), Gilda i tredje akten av Verdis Rigoletto (1851), Mig-non i Thomas' opera med samma namn, och Zdenka i Richard Strauss' Arabella (1933).

I den manliga munderingen kunde kvinnor spela även hjälteroller. Dekker/van de Pol på-pekar att i historierna om kvinnliga soldater och matroser berättas det ofta om hur kvinnor vilka av fosterlandskärlek och trohet till sin furste slagits duktigt kunde förvänta sig en furstlig gest av förlåtelse och belöning. Detta bör emellertid betraktas i ljuset av det intresse som härskare traditionellt hade för mänskliga rariteter som dvärgar och liknande. Kvinnliga soldater hade säkert också ett propagandavär-de. Fursten kunde visa att till och med kvinnor ställde sig under hans banér.24

Det är värt att notera att ingen av de he-roiska och nobla operarollerna, med ett un-dantag för Kompositören i Strauss' Ariadne på Naxos skapades ursprungligen för kvinnli-ga sånkvinnli-gare. 1800-talets byxroller är sällan he-roiska, utan föreställer oftast unga män eller pojkar. De byxroller som "egentligen" är kvinnor tenderar att vara något mer nobla i sin framtoning ty de handlar ofta om kvin-nors uppoffringar. Beethovens Leonora i Fi-delio är ett exempel på en sådan roll. Leono-ra klär ut sig till man för att rädda sin make, vilket är en hedervärd och hjältemodig upp-gift helt i enlighet med det patriarkala kär-lekskravet.

Byxroller och sexualitet

I motsats till Beethovens ädla och heterosexu-ella Leonora har många byxroller uppenbara problem med att upprätthålla en heterosexu-ell identitet. Medan förklädda karaktärer in-om nyare teater och film vanligtvis får bekäm-pa sina "queer feelings" tillåts kvinnobekäm-par i

byx-Ellen H a r t m a n och Eva Hamrin som Caroline och Paul i De

oskiljaktiga, Dramaten 1895.

Bilden tillhör Drottningholms Teatermuseum.

rollsoperorna öppet älska m e d varandra på operascener världen över. Ingen annan konst-f o r m än opera tillåter kvinnor, låt vara att den andra uppträder i manskläder, att ha sexuella relationer m e d varandra i traditionella berät-tarstrukturer utan att någon av de inblandade kvinnorna dör. Häri består byxrollens para-dox. På operascenen har kvinnor tack vare byxroller k u n n a t älska andra kvinnor och age-ra som "män". Rösten överskrider genus. Kvinnan sjunger utklädd till man, medan hon låter som, och de facto är, en kvinna. Men operabesökare godtar vanligen konventio-nen, och refererar till byxrollerna som "han",

medan en queer läsning av byxroller fokuserar rollens kvinnliga genus som är u p p e n b a r t för alla som så önskar. Rollen kan förstås också lä-sas i sin ursprungsform som en yngling på väg ut i vuxenlivet. En byxroll kan också läsas som en kvinnoman, där den erotiska laddningen emanerar ur den säregna genusblandning som är så typisk för byxroller.

För en nutida genusforskare är det förstås intressant att titta n ä r m a r e på den synnerli-gen elastiska synnerli-genusstrukturen i byxrollsope-ror. Låt mig ge några exempel. Rossinis opera

Sémiramide (1823) bygger på ett oidipalt

blir kär i byxrollen Arsace, som i själva verket är hennes förlorade son. Detta är kanske inte så anmärkningsvärt i sig, men i olika framfö-randen kan resultatet blir besynnerligt för den som inte är "musikhistoriskt skolad", det vill säga för den som är ovillig att leva sig in i konventionen att betrakta byxroller som män. Två bastanta damer som Joan Sutherland (Sé-miramide) och Marilyn Horne (Arsace) är ba-ra ett exempel på ett sceniskt kvinnopar, där det kan bli svårt att hålla i minnet att Arsace i själva verket är en man, och dessutom Sémi-ramides efterlängtade son. I dessa lägen får fantasin dra runt några extra varv för att kom-ma i kapp det seende konventionen kräver.

Tidiga operor som Monteverdis Orfeus (1607) och Poppeas kröning (1642) har mycket flexibla möjligheter till rollbesättning. Orfeus och Poppeas före detta älskare Ottone, hen-nes amma Arnalta och henhen-nes nye make Nero kan sjungas av antingen en kvinna eller en man. Vid uruppförandet av Orfeus i Mantua 1607 sjöngs kvinnorollerna La Musica, Pro-serpina och Euridice av kastratsångare.25

Det är intressant att notera att Julias roll i Shakespeares Romeo och Julia ursprungligen skrevs för en pojkskådespelare, medan Rome-os roll i Bellinis opera I Capuleti ed I Montecchi (1830) är skriven för en mezzosopran. I Belli-nis Norma (1831) får vi följa en kärlekshistoria där prinsessan Norma försöker vinna tillbaka sin älskare Pollione som åtrår j u n g f r u n Adal-gisa, som i sin tur svär Norma evig trohet och "vänskap". Mozarts Cherubin riktar i "Vöi che sapete" en elegant dubbelflirt till både Susan-na och GrevinSusan-nan. Rosenkavaljeren öppSusan-nas med en lång första akt där byxrollen Octavian och Fältmarskalkinnan ligger till sängs med generösa smekningar och kärleksord om den kärleksnatt som just är till ända.

Att diskutera byxrollsoperornas queerhet ur ett historiskt perspektiv är emellertid proble-matiskt. Begreppet homosexualitet går tillbaka till slutet av 1800-talet, och den nutida betydel-sen av ordet är av ännu yngre datum. Under medeltiden och den förmoderna tiden använ-des ordet sodomi i första hand som en allmän term för sexuell kontakt mellan två män, och mindre ofta för två kvinnor, eller en människa och ett djur. Dekker/van de Pol påpekar att

be-greppet sodomi kunde praktiskt taget använ-das för alla sexuella handlingar man ogillade och sodomi straffades med döden.26 Termen

för att beteckna lesbisk kärlek var tribadi, en beteckning som tillsammans med begreppet sodomi byttes på 1800-talet ut mot den mer all-männa termen homosexualitet.

En väsentlig skillnad mellan denna och se-nare uppfattningar av homosexualitet är att termerna sodomi och tribadi då användes för en enstaka handling och inte för en persons permanenta sexuella läggning. Betydelseför-ändringarna av båda termerna löper enligt Dekker/van de Pol längs jämförbara linjer: från handling till natur, från brott till sjuk-dom. Tribadi ansågs i princip vara lika syndigt och lika straffbart som sodomi. De flesta lag-texter avsåg manlig homosexualitet, men det fanns också texter som handlade om sexuellt umgänge mellan kvinnor, till exempel i den romerska rätten som förordade halshugg-ning, och Karl V:s Constitutio Criminalis, i vil-ken bränning på bål föreskrevs.2'

I skarp kontrast mot förföljelserna mot manliga sodomiter står det faktum att i hela Europa endast ett fåtal kvinnor ställts inför rätta för tribadi. Kärleksrelationer mellan kvinnor togs inte på allvar av en kultur som är så präglad av falliskt-genitalt inriktad sexuali-tet. En helt annan kategori utgjorde enligt Dekker/van de Pol dock kvinnor vilka utkläd-da till män hade ett förhållande med eller var gifta med en annan kvinna. Just äktenskapet, giftermålet mellan två kvinnor av vilka en uppträdde i manskläder tog man allvarligt på och betraktade som hädelse.28

Enligt Dekker/van de Pol har den lesbiska kärleken under de sista fyra århundraden ge-nomgått tre stadier. Fram till slutet av 1700-ta-let var förefintligheten av kvinnors sexuella känslor för kvinnor någonting omöjligt att fö-reställa sig. Sex betraktades som en exklusivt heterosexuell handling som ej var möjlig utan penis. Kvinnor som blev förälskade i en annan kvinna började därför ofta att tvivla på sitt ge-nus, och traditionen av kvinnor förklädda till män gav dem då möjligheten att "förvandlas till män", en lösning som också medförde an-dra sociala och finansiella fördelar.2'1

karnevals-Helfrid Lambert som grabben i Den stora strej-ken, nyårspjäs vid Södra Teatern 1899. Bilden tillhör Drottningholms Teatermu-seum.

festligheter och på teaterscenen var i hela Eu-ropa en källa till förnöjelse. Vid långa eller farliga resor var det en mer eller mindre ac-cepterad säkerhetsåtgärd att kvinnor klädde sig i manskläder: De var bättre skyddade mot närgångna män och ett mindre självklart of-fer för tjuvar. Men en resa i manskläder gav samtidigt en möjlighet att ta för sig av den manliga rörelsefriheten och de manliga

privi-legierna, något som är tydligt även i byxrol-lernas agerande. När kvinnor väl lärt känna rörelsefriheten i både bokstavlig och mer me-taforisk bemärkelse, beslutade en del att ge sin förklädnad en mer permanent karaktär.30

Byxrollen som metafor

Hur ska då byxrollerna läsas utifrån denna kun-skap om den historiska kontexten? Förkläd-nadsmotivet förklaras och motiveras oftast ge-nom de dramaturgiska möjligheter det öpp-nar.31 Den grundläggande effekten av

transves-titiska handlingar är allehanda missförstånd, förvecklingar och förväxlingar som uppstår när förklädda figurer är i farten. Det är vanligt fö-rekommande att en representant för det andra könet godtar förklädnaden och läser in "fel" kön hos den förklädda karaktären. Att dessa komplikationer tydligt anspelar på "omöjliga" (läs: homosexuella) relationer är en central dramaturgisk aspekt i all scenisk transvestism. Det är en form av dramatisk ironi där publiken vet mer än de i dramat/operan inblandade ka-raktärerna. När det rör sig om byxroller som "egentligen" är kvinnor, det vill säga ägnar sig åt ett spel i spelet som Leonora I Beethovens Fide-lio, kan den i grunden heterosexuella intrigen knappast ifrågasättas. Avslöjandet sker då oftast dramatiskt. Ibland är det fråga om en närkamp där en man på ett eller annat sätt kommer i när-heten av den föklädda kvinnan och upptäcker till sin förvåning hennes bröst under skjortan. En mer neutral variant är att den hatt eller hjälm som ingått i den manliga förklädnaden plötsligt faller av, och ala får syn på den för-klädda kvinnans långa hår, vilket avslöjar hen-nes verkliga identitet.32

För de "manliga" byxrollerna som Mozarts Cherubin och Richard Strauss' Octavian är grundintrigen något annorlunda. Nu handlar det plötsligt inte om temporära utflykter till den manliga munderingen, utan dessa karak-tärer ska upprätthålla en "manlig" identitet operan igenom. Live Hov har påpekat att in-om talteatern har könsöverskridande klädby-ten fungerat som en specialeffekt, utan att detta nödvändigtvis varit dramatikerns av-sikt.33 I operan däremot är rösten, och