Opiskelijakirjaston verkkojulkaisu 2007
Einojuhani Rautavaaran Canto I:
ahdistava kohtaaminen
Anne Sivuoja-Gunaratnam
Julkaisu: Synteesi:
Suomen taidekasvatuksen tutkimusseura ry:n ja Jyväskylän
yliopiston taidekasvatuksen laitoksen julkaisu.
Jyväskylä: Suomen taidekasvatuksen tutkimusseura
ISSN 0359-5242
15(1996): 4
s. 69-78
Tämä aineisto on julkaistu verkossa oikeudenhaltijoiden luvalla. Aineistoa ei saa kopioida, levittää tai saattaa muuten yleisön saataviin ilman oikeudenhaltijoiden lupaa. Aineiston verkko-osoitteeseen saa viitata vapaasti. Aineistoa saa opiskelua, opettamista ja tutkimusta varten tulostaa omaan käyttöön muutamia kappaleita.
www.opiskelijakirjasto.lib.helsinki.fi opiskelijakirjasto-info@helsinki.fi
A
NNE
S
IVUOJA
-G
UNARATNAM
EINOJUHANI RAUTAVAARAN CANTO I:
AHDISTAVA KOHTAAMINEN
Canto I:n sukupuolittunut musiikillinen subjekti
Kulttuurisessa musiikintutkimuksessa (ks. esim. Moisala 1996) kyseenalaistetaan musiikillisten ilmiöiden autonomisuus, sukupuolettomuus, neutraalius, absoluuttisuus. Sukupuolistava musiikkianalyysi ymmärtää sukupuolen analyyttiseksi kategoriaksi, joka jäsentää musiikillista diskurssia hyvin moninaisilla tavoilla (mm. McClary 1991 ja 1993; Kramer 1993; Citron 1993; 1994; Moisala 1994). Oma sukupuolistava analyy-sini kohdistuu Einojuhani Rautavaaran jousiorkesterisävellykseen Canto I (1960), jon-ka musiikki on lähtöisin säveltäjän ensimmäisestä oopperasta, Kaivoksesta (1957-60/62), sen ensimmäisestä ja kolmannesta näytöksestä.
Niin Kaivoksen kuin Canto I:n musiikillisen universumin avaa (esim. 1, t. 1-2) lyhyt melodinen figuuri, joka sisältää suuria melodisia hyppyjä: alun ylöspäistä asteittaista liikettä seuraa vajoaminen alas, minkä jälkeen kiivetään uudelleen ylös ja vajotaan taas alas. Eleelle on tyypillistä suurten melodisten hyppyjen lisäksi pisterytmit. Avausfiguurin artikulaatio on poikkeuksellisen painokas, koska koko orkesteri (paitsi kontrabassot) osallistuu sen intonoimiseen. Soitinten äänet eroavat vasta, kun aihe on soitettu loppuun. Painokkuutta korostaa lisäksi dynaaminen teho, forte fortissimo. Aiheella selkeä alku ja loppuja se keriytyy auki ajassa, lineaarisessa (tai horisontaali-sessa) ajassa1, sillä yksittäisten sävelien ja intervallien kesto ja järjestys ovat keskeisiä sen identiteetille.
Tämä lyhyt avausele sisältää paljon pieniä musiikillisia tapahtumia, jotka luovat rauhattomuuden, ehkäpä myös ahdistavan ilmapiirin. Säveltäjä itse (Rautavaara 1977) on luonnehtinut teoksen avaavaa teemaa pateettiseksi ilmeisesti juuri vajoamiseleen vuoksi. Teema astuu musiikilliseen maailmaan valmiina ilman mitään muuta konteks-tia. Se on lyhyt, selkeästi artikuloitu, ja se on helppo painaa mieleen.
Tästä alun eleestä vakiintuu Canto I:n sisäinen subjekti, sen musiikillinen päähen-kilö, koska sen esiintymät muodostuvat muuta teoksen materiaalia painokkaammiksi. Ymmärrän musiikillisella subjektilla tiettyä konkreettista diskurssin osatekijää, taval-lisimmin jotain karakteristista teemahahmoa tai motiivia, joka on tarpeeksi yksilöllinen, jotta se kykenisi toimimaan sävellyksen sisällä merkittävänä koherenttiuden luojana (ks. Hanslick 1986: 81-82; Cone 1974: 95-96; Tarasti 1989 ja 1994: 106-111. Tästä alun teemasta tulee Canto I:n musiikillinen sankari tai päähenkilö, jonka elämänkaares-ta muodostuu teoksen musiikillinen kertomus.
Mutta voisiko musiikillisella subjektilla olla sukupuoli? Ilmeisesti ei ainakaan bio-logista mutta miten on musiikillis-sosiaalisen sukupuolen laita? Ajatus saattaa aluksi kuulostaa omituiselta, sillä meidät on totutettu ajattelemaan, että diskurssit ovat oletusarvoltaan sukupuolisesti neutraaleja, ellei toisin ole eksplisiittisesti ilmoitettu; esim. sukupuolisesti neutraali subjekti haluaa muodostaa konjunktion objektin kanssa, tai sellainen operoi Greimasin myyttisessä aktanttimallissa tai seikkailee proppilaisessa juonianalyysissa. Teresa De Lauretis kyseenalaistaa voimakkaasti subjektin sukupuoli-sen neutraaliuden ja väittää, että kertomuksukupuoli-sen
sankarin tulee olla maskuliininen riippumatta tekstin/kuvan sukupuoliroolista, koska este tai vastus on morfologisesti feminiinen olipa sen personifikaatio mikä tahansa. — Sankari, myyttinen subjekti on konstruoitu ihmiseksi ja samalla maskuliiniseksi. Hän on kulttuurin (ja samalla myös teoksen) aktiivinen periaate, erottelujen tuottaja (Lauretis 1984: 118-119).
Canto I:n musiikillinen subjekti, alussa kuultu pateettinen ele, on tämän teoksen
aktiivinen periaate, sen loimilanka, jonka manifestaatioista ja transformaatioista syntyvät musiikillisesti mielekkäät asiantilat ja niiden keskinäiset suhteet. Sitä paitsi musiikillinen subjekti on maskuliiniselle teemalle varatulla paikalla samalla tavalla kuin sonaattimuodon ensimmäinen teema (McClary 1991: 68-69; Citron 1993: 132-159 ja 1994: 17-24).2
Laulava maskuliininen ääni
Canto I:n musiikillinen universumi on jatkuvassa liikkeessä. Mitään laajempaa muodon
osaa ei kerrata sellaisenaan. Teoksessa on kuitenkin lukuisia lyhyempiä muodon yksikköjä, erityisesti musiikillinen subjekti, jotka kertautuvat, mutta kertaus on aina muunneltua. Edes musiikillinen subjekti ei palaa enää alun majesteetillisessa loistokkuudessaan. Alun jälkeen subjekti esiintyy vain yhden kerran muodossa, joka säilyttää intervallien suunnan ja koon samana kuin alussa (esim. 2, t. 8).
Verrattaessa tätä ja alun esiintymää (esim. 1 ja 2) keskenään, huomataan, että ainoastaan ensimmäinen sävel on hiukan lyhentynyt. Musiikillista subjektia ei ole enää yhtä helppo kuulla kuin alussa, sillä se on nyt 12-säveltekstuurin ympäröimä. Dodeka-foninen diskurssi on sen musiikillinen koti, sen oman minäidentiteetin alue. Itse asiassa musiikillisen subjektin sävelet ovat peräisin teoksen 12-sävelrivistä (sävelet 1-7 järjestyksessä).
Esimerkki 2. Rautavaara: Canto I, t. 6-10.
Tässä samassa yhteydessä subjektin musiikillis-sosiaalinen sukupuoli-identiteetti vahvistuu. Sävellyksen nimi Canto viittaa paitsi Ezra Poundin runouteen (ks. Tolonen 1961; Rautavaara 1977, Chydenius 1961) myös lauluun, joka on tyypillisesti inhi-millisen subjektin tuottamaa toimintaa. Lauluääni ääni yritetään koodata lähes auto-maattisesti joko feminiiniseksi tai maskuliiniseksi (kiinnostavista ns. sappfonisista, välitilan äänistä ks. erityisesti Wood 1994). Cantossa subjektin esiintymät ovat laulun-omaisia huolimatta suurista hypyistä. Rautavaara on merkinnyt tämän virtuaalisen lau-luäänen maskuliiniseksi varaamalla sellot sen käyttöön. Musiikillinen subjekti nimittäin artikuloidaan poikkeuksellisen usein selloilla rekisterissä, joka vastaisi lähinnä baritonin äänialaa (ks. rekistereiden sukupuolierottelusta Lewin 1992: 473-478). Maskuliiniselle äänelle ei tässä ole varattu kuitenkaan harmonian kannattajan roolia vaan se esiintyy selvästi solistina.3
Aktoriaalinen läsnäolo
Semioottisesta näkökulmasta jaksoa (t. 1-30) kuvaa diskursiivinen päällekytkentä. Greimasin mukaan diskurssit jäsentyvät kolmen kategorian avulla: temporaalinen, aktoriaalinen, spatiaalinen. Jokainen näistä voi olla päällekytketty (engaged, embrayé) tai poiskytketty (disengaged, debrayé). Päällekytkentä tarkoittaa sitä, että kategoria on aktivoitunut, poiskytkentä taas sitä, että sillä hetkellä kategoria ei ole toiminnassa. Tarasti on kehittänyt Greimasin teoriaa musiikillisen diskurssin tarpeita varten ja hän on lisännyt vielä yhden muuttujaparin, sisäinen/ulkoinen (ks. tarkemmin Tarasti 1994: 47-58). sisäinen/ulkoinen aktoriaalisuus sisäinen/ulkoinen spatiaalisuus sisäinen/ulkoinen temporaalisuus päälle- tai poiskytketty
Esimerkki 3. Diskursivoinnin yksiköt.
Cantossa tahtiin 30 asti sisäinen aktoriaalisuus on päällekytketty, koska
musiikilli-nen subjekti on voimakkaasti läsnä ja omaksuu heti alkutahdeissa temaattisen roolin. Ulkoinen aktoriaalisuus viittaa sävellyksen tai lausuman ulkopuolelle, sen lausujaan, tässä tapauksessa säveltäjään. Väitän, että Einojuhani Rautavaara kirjoittaa itsensä sävellykseen sisälle juuri musiikillisen subjektin kautta vahvistaen oman sosiaalisen sukupuolensa kautta eleen tulkintaa maskuliiniseksi. Samantapainen musiikillinen motiivi nimittäin toistuu lähes jokaisessa Rautavaaran ensimmäisen dodekafonisen kauden sävellyksessä, usein jopa teoksen musiikillisena päähenkilönä. Rautavaara siis varustaa teoksensa henkilökohtaisella musiikillisella merkillä, joka leimaa ne hänen ensimmäiseen dodekafoniseen kauteen kuuluviksi (ks. Sivuoja-Gunaratnam 1992: 40-45). Siten sama musiikillinen figuuri toimii yhtäältä musiikillisten prosessien pääkatalysaattorina ja toisaalta viittaa sävellyksen ulkopuolelle, sen luojaan, säveltäjä Rautavaaraan. Ele on merkki tekijästä, hänen esteettisestä läsnäolosta omassa teoksessaan. Täten musiikillisen subjektin maskuliininen sukupuoli vahvistuu entisestään. Marcia Citronin (1994: 21) mukaan sonaattimuodossa
avausteema ei vain vahvistanut miespuolisen luojansa maskuliinisuutta vaan samalla myös vakiinnutti miespuolisen säveltäjän osan tärkeimpänä sävellyksellise-nä subjektina: subjekti yksilöllistettysävellyksellise-nä persoonana [ulkoinen aktoriaalisuus] ja subjekti musiikillisena teemana [sisäinen aktoriaalisuus].
Musiikillinen subjekti kohtaa "rajan, esteen, vastuksen"
Tahtiin 30 asti musiikillisen prosessuaalisuuden tuntu on vahva, vaikka emme kykene ennustamaan, kuten tonaalisessa musiikissa, mikä on prosessin päätepiste. Jonathan Kramer kutsuu tällaista prosessuaalisuutta ei-suuntautuneeksi lineaarisuudeksi
(non-directed linearity), ja se on tyypillinen monille atonaalisille ja dodekafonisille teoksille
(Kramer 1988: 170-171).
Tahtia 30 voidaan pitää selvänä rajana. Sen jälkeen subjekti joutuu jatkuvan muun-telun alaiseksi. Sen vajoamiseleitä, pisterytmejä, intervalleja, niiden kokoja ja suuntia manipuloidaan, ja manipuloinnin tuloksena syntyy aina uusia rytmisiä ja melodisia figuureja. Vaikka subjekti alkuperäisessä täyteydessään pysyttelee poissa, sen läsnäolo on aistittavissa juuri näiden uusien muunnosten välityksellä. Kuitenkin Canto I kertoo meille tarinan musiikillisen päähenkilön asteittaisesta hajoamisesta.
Tahdin 30 jälkeen musiikillinen narraatio saa uuden suunnan: sellojen intonoima musiikillinen subjekti kohtaa Toisen (esim. 4). Tämä Toinen on outo värähtelevä sävelkenttä, jota vastaan soolosellon intonoima musiikillinen subjekti projisoituu. Sävelkenttää karakterisoi aivan uusi artikulaatiotapa: tremolo.
Vaikka tremolokentän sävelet ovat peräisin 12-sävelrivistä, siinä tiivistyy useita piirteitä, jotka ovat vahvassa oppositiossa musiikillisen subjektin kanssa. Tremoloilta puuttuu selkeä rytminen organisaatio. Samoin kentän musiikillinen tilaulottuvuus jää epämääräiseksi ja pointillistinen kirjoitus estää pysyvien melodisten hahmojen muodostumisen. Lisäksi sointikenttä on staattinen, eikä sillä ole samalla tavalla selkeää alkua tai loppua tai muunkaanlaista lineaarista ulottuvuutta kuin musiikillisella subjektilla. On huomattava, että subjekti ei omaksu omaan diskurssiinsa tämän feminiisen Toisen intonaatiotapaa (tremoloa) vaan säilyttää toistaiseksi oman (maskuliinisen) äänensä.
Äänenväriä, sointia ja niihin liittyen artikulaatiotapoja on pitkään pidetty marginaa-lisina parametreinä. Leonard B. Meyer käyttää niistä nimitystä sekundääriset (tai
tilastolliset) paramterit, joita "on tapana kuvailla pikemminkin määrinä kuin [hierarkkisina] luokkamaisina suhteina" (Meyer 1989: 15; vrt. myös 209-210). Sekundääriset parametrit ovat kuuluneet myös analyysin marginaalialueisiin, eikä niitä varten ole kehitetty lainkaan niin eksakteja, yleisesti hyväksyttyjä menetelmiä (ks. kuitenkin Barriere 1991; Emmerson 1994; Kankaanpää 1996) kuin mitä on tehty esim. säveltasojen, harmonian tai rytmin tutkimiseksi (joukkoteoria, Lerdahl & Jackendoffin generatiivinen malli, Schenker-analyysi). Canton subjekti muodostui Meyerin (1989: 14, 209) primaareista, ns. 'normaaleista' musiikillisista parametreista, säveltasoista ja rytmeistä, kun taas feminiinisessä tremolokentässä väri ja artikulaatiotapa olivat keskeisiä.
Canton musiikillinen subjekti on joutunut universumiin (esim. 4), joka on sen näkökulmasta
katsottuna negatiivinen, dysforinen, ehkäpä ahdistava ja uhkaavakin (ks. Tarasti 1993: 5). Tämä toinen on se este tai raja, joka Teresa de Lauretiksen mukaan on morfologisesti feminiininen. Se "on juonitilan yksi elementti, topos, vastus, matrix, materia" (Lauretis 1984: 119).
Identiteetin hajoaminen
Subjekti joutuu feminiiniseen tilaan pian uudelleen (t. 45-57). Tämä on subjektille edellistäkin ahdistavampi, sillä se luopuu monista oman identiteetin kannalta tärkeistä tunnusmerkeistä. Aivan aluksi se transponoidaan sille vieraaseen korkeaan rekisteriin. Lisäksi subjektin karakteristiset melodiset hypyt katoavat. Jäljelle on jäänyt tuskin havaittava jälki pisterytmistä. Tunnusmerkkien katoamista voidaan pitää musiikillisena kastraationa.
Tätä välittömästi seuraavassa lyhyessä jaksossa (t. 47-51) musiikillinen subjekti ja tremolo-aihe muodostavat lyhyen synteesivtremolo-aiheen, jossa subjekti kadottaa pisterytminsä mutta säilyttää diskurssissaan ylös- ja alaspäiset suuret hypyt. Feminiininen tremolo-aihe4 taas luopuu staattisuudestaan. Synteesivaihe purkautuu yllättäen sointikenttään (esim. 5, t. 51-55), jossa musiikillinen subjekti tulee täysin eliminoiduksi lukuunottamatta suuria melodisia hyppyjä, jotka etäisesti muistuttavat musiikillisen subjektin profiilista. Feminiinisen tremolokentän spatiaa-lisuudesta tulee tilapäisesti diskurssin kantava voima. Teksturaalinen dominanssi on tässä tilapäisesti kääntynyt
pari, koska "femiininen-este-raja-tila" (Lauretis 1984: 121) pitää hallussaan syntaktisesti tärkeintä asemaa.
Ahdistava kohtaaminen huipentuu heti tämän jälkeen eräänlaiseen diskursiiviseen nollapisteeseen, jossa rytmiset hahmot ovat kadonneet ja jäljelle on jäänyt vain värähtelevä kenttä (esim. 5, t. 55-57). Spatiaalinen aspekti on kutistunut yhteen värähtelevään säveleen (keski-cis). Paradoksaalisesti tämä on alkutahtien jälkeen ainoa hetki, jossa orkesteri soittaa unisonossa. Aktoriaalisella tasolla on kuultavissa kaukaisia kaikuja subjektista sellojen intonoimana. Tämä subjektin vääristynyt/katkelmallinen esiintyminen on sikäli kiinnostava, että se ikäänkuin pakenee (esim. 5, t. 57) värähtelevää cis-kenttää ja eriytyy omaksi erilliseksi äänekseen väistäen siten sen diskurssille kohtalokkaan feminiinisen viettelyksen. Oleellista on se, että subjektin identiteetistä on säilynyt vain pieni sellojen ja pisterytmin kannattama osa. Huolimatta jakson diskursiivisesta poiskytkennästä aistimme voimakkaasti liikkeen, tarkemmin sanottuna liikkeen poispäin tästä epämiellyttävästä fluktuoivasta sointitilasta, jossa ei ole pääsyä selkeisiin säveltasoihin. Tässä manifestoituu devenir eli tuleminen (ehkäpä jopa pakeneminen).5
Tämä kaikkein ahdistavin kohtaaminen purkautuu teoksen alkua muistuttuvaan rivipolyfoniseen tekstuuriin (esim. 5, t. 58-59). Kysymys on kuitenkin väärästä ker-tauksesta, väärästä paluusta, sillä hypyt suuntautuvat nyt ylöspäin eikä subjekti odo-tuksista huolimatta ilmaannu. Kaivoksessa päähenkilö Simon astuu näyttämölle juuri tässä samaisessa kohdssa (I näytös, orkesteripartituurin s. 37), kun tekstuuri vapautuu ahdistavasta cis-tremolosta ja muuntuu rivipolyfoniaksi. Kaivosmiehet tervehtivät häntä enkeli Gabrielina, jonka tulisi pelastaa heidät ja muuntaa heidän alkuperäinen epätoi-vonsa voitoksi. Valtasuhteiden kääntämisen toive heijastuu siten subjektin intervallien suunnan kääntymisenä.
Dodekafonian degeneraatio ja subjektin tuho
Pian Canton rivipolyfoninen tekstuurikin degeneroituu (t. 64-85) ja useimpia schön-bergiläisiä dodekafonian tabuja rikotaan toistuvasti mm. oktaavi- tai terssikaksinnuksin ja basson kvinttihypyin. Lisäksi kuvioita toistetaan varioimatta useita kertoja (ks. esim. 6 ja esim. 7, t. 84-85).
Esimerkki 6. Rautavaara, Canto I, t. 64-66.
Vaikka em. jaksossa kehitellään subjektin tunnusmerkkejä, pisterytmiä ja hyppyä, nämä eivät integroidu autenttiseksi subjektin manifestaatioksi. (Lähimmäksi päästään tahdeissa 71-73, ks. erityisesti toinen viulu.) Näillä ei kuitenkaan ole minkäänlaisia seurauksia tässä nopeasti liikkuvassa musiikillisessa karusellissa, joka hävittää paitsi subjektin myös dodekafonisen tekstuurin. Useissa tonaalisesti assosioituvissa lyhyissä sekvensseissä toistetaan lyhyitä, itsessään vailla merkittävää karakteristiikkaa olevia figuureita, kuten arpeggoja ja ostinato-säveliä. Aivan kuin diskurssi olisi joutunut paniikkiin, sillä siltä on kadonnut ensinnäkin sen tukipilari, musiikillinen subjekti, ja toiseksi siinä on luovuttu dodekafonian normeista, joita tähän asti on noudatettu.
Sekvenssijaksoon asti Canto I:n musiikki pohjautui Kaivoksen ensimmäiseen näytökseen. Sekvenssijakso (tahdit 64-87) puolestaan on peräisin Kaivoksen kolman-nen näytöksen juomalaulusta. Oopperassa juomalaulun jälkeen suunnitellaan ja yritetään pakoa kaivostunnelista maanpinnalle. Mutta pako ei onnistu sen enempää
Kaivoksessa kuin Canto I:ssäkään: se typistyy feminiiniseen tremolo-seinään (esim. 7,
t. 86).
Synteesi 4/1996 75
Sellojen intonoima subjekti yrittää löytää musiikillisen identiteettinsä uudelleen (ks. esim. 7, t. 87-91), mutta turhaan. Sen identiteetti hajoaa lopullisesti. Aivan lopputahdeissa se joutuu feminiinisen tremolokentän nielaisemaksi. Viimeinen sana tässä teoksessa jää tremoloille, jotka artikuloivat musiikillisen subjektin vajoamiseleen. Maskuliinisen subjektin oma ääni on vaiennettu.
Musiikillinen subjekti epäonnistuu tehtävässään toimia sävellyksen alfana ja omegana, ja sen viimeinen paluuyritys päättyy dysforiseen katastrofiin, mikä oli mahdollisesti predestinoitukin subjektin pateettisessa vajoamiseleessä (Rautavaara 1977).
Viitteet
1. Ks. Kristevan "Naisten aika" (1993) ajan sukupuolistavasta organisaatiosta. Lineaa rinen aikakäsitys liittyy maskuliiniseen ajan mieltämisen tapaan.
2. Haluan korostaa sitä, että termit feminiininen/maskuliininen eivät viittaa biologisiin naisiin tai miehiin vaan ne ovat tiettyyn aikaan ja paikkaan liittyviä kulttuurisia arvoja
ja representaatioita. Sonaattimuotojen teemojen sukupuolittamisella on kieltämättä pitkä perinne.
Rautavaaran oopperoiden miessankareiden musiikillinen seuralainen on usein juuri sello/sellot.
N.B. En missään tapauksessa halua väittää, että tremolo tulisi tulkita feminiiniseksi yleisemminkin. Tulkintaehdotukseni koskee vain Canto I:ä.
Tuleminen on Tarastin mukaan tärkein musiikillinen modaliteetti (1983).
Kirjallisuusluettelo
Barriere, Jean-Baptiste (ed.) (1991). Le timbre, métaphore pour la composition. Paris: Christian Bourgois.
Chydenius, Kaj (1961). Före uruppförandet: Einojuhani Rautavaaras 'Canto I'.
Hufvud-stadsbladet, 27'.10.
Citron, Marcia J. (1993). Gender and the Musical Canon. Cambridge: Cambridge University Press.
- (1994). Feminist Approaches to Musicology. Cecilia Reclaimed: Feminist Perspectives
on Gender and music, ed. S. Cook and J. Tsou. 15-34. Urbana and Chicago: University
of Illinois Press.
Cone, Edward T. (1974). The Composer's Voice. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
Emmerson, Simon (ed.) (1994). Timbre Composition in Electroacoustic Music.
Contempo-rary Music Review 10/2.
Hanslick, Eduard (1986). On the Musically Beautiful: A Contribution towards the Revision
of the Aesthetics of Music f 1891]. Trans. and ed. G. Payzant. Indianapolis, IN: Hackett.
Kankaanpää, Vesa (1996). Sointivärin organisaatio Kaija Saariahon 1980-luvun sävellyk-sissä. Lisensiaatin tutkielma, Turun yliopisto, taiteentutkimuksen laitos, musiikkitiede (moniste).
Kramer, Jonathan D. (1988). The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New
Listening Strategies. New York: Schirmer.
Kramer, Lawrence (1993). Carnaval, Cross-Dressing, and the Woman in the Mirror.
Musicology and Difference. Gender and Sexuality in Music Scholarship, ed. Solie,
Ruth A. 305-325. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.
Kristeva, Julia (1993). Naisten aika [1979/1993]. Suom. Kirsi Saarikangas. Puhuva
subjekti. Tekstejä 1967-1993. 163-185. Tampere: Gaudeamus.
Lauretis, de Teresa (1984). Alice Doesn't: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press.
Lewin, David (1992). Women's Voices and the Fundamental Bass. Journal of Musicology 4: 473-478.
McClary (1991). Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minneapolis: Universi-ty of Minnesota Press.
- (1993). Narrative Agendas in 'Absolute Music': Identity and Difference in Brahms's Third Symphony. Music and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, ed. R. Solie. 326-344. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. Meyer, Leonard B. (1989). Style and Music: Theory, History, and Ideology. Philadelphia:
University of Pennsylvania Press.
Moisala, Pirkko (1994). Musiikki sukupuolen kautta tulkittuna — esimerkkejä sukupuolis-tavasta musiikintutkimuksesta. Musiikki 3: 246-277.
- (1996). Etnomusikologian ja ns. uuden musiikintutkimuksen yhtymäkohdista. Musiikin
suunta 3: 4-6.
Rautavaara, Einojuhani (1977). Rautavaaran Canto I sarjassa Aikamme suomalaista musiik-kia. Yleisradio, 15.3.
Sivuoja-Gunaratnam, Anne (1992). Musiikillista subjektia etsimässä. Löytöjä Einojuhani Rautavaaran tuotannosta. Synteesi 4: 35-47.
Tarasti, Eero (1983). Tuleminen ja aika. Synteesi 3-4: 50-64.
- (1989). Beethovenin 'Waldstein' ja generatiivinen kulku. Synteesi 1-2: 111-135. - (1993). Ahdistuksen merkit. Synteesi 1: 1-7.
- (1994). A Theory of Musical Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana Universi-ty Press. Tolonen, Jouko (1961). Radio-ohjelma Einojuhani Rautavaaran Canto
I:stä. Yleisradio 27.10.
Wood, Elisabeth (1994). Sapphonics. Queering the pitch. The new gay and lesbian
musicology, ed. P. Brett, E. Wood, and G. Thomas. 27-66. New York: Routledge.
