Nocturnal : analys och tolkning av Benjamin Brittens op. 70

(1)

!

Johan!Söllscher!

Nocturnal*

Analys!och!tolkning!av!Benjamin!Brittens!op.!70!

Skriftlig!reflektion!inom!självständigt,!konstnärligt!arbete!

!

Inspelning!av!det!självständiga,!konstnärliga!arbetet!finns!dokumenterat!i!det!tryckta! exemplaret!av!denna!text!på!KMH:s!bibliotek.!

CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp

2016 Konstnärlig kandidatexamen

Institutionen för klassisk musik

Handledare: Roland Hogman Examinator: Peter Berlind Carlson

(2)

(3)

Sammanfattning

Nutida musik kan ibland vara både svårlyssnad och svårbegriplig för dagens publik. Genom den här studien vill jag undersöka hur jag kan göra ett nutida instrumentellt verk, Benjamin Brittens Nocturnal, mer lättlyssnad och lättare att ta till sig för åhöraren. Min tes är att en grundlig analys av stycket ger mig som musiker djupare förståelse för musiken och därmed bättre kan guida lyssnaren genom mitt framförande.

(4)

(5)

Innehållsförteckning

1 Inledning och bakgrund ... 1

1.1 Bakgrund ... 1

2 Syfte och Metod ... 4

3 Resultat ... 5

3.1 Storform ... 5

3.2 Slow and Quiet ... 6

3.3 musingly ... 9 3.4 Very agitated ... 12 3.5 Restless ... 14 3.6 Uneasy ... 16 3.7 March-like ... 18 3.8 Dreaming ... 20 3.9 Gently rocking ... 22 3.10 Passacaglia ... 25

4 Diskussion och slutsatser ... 26

4.1 Nutida musik kontra äldre musik ... 26

4.2 Hur påverkade analysen instudering och tolkning? ... 26

4.3 Att presentera ett musikstycke ... 27

(6)

(7)

1! Inledning och bakgrund

Jag har spelat allt från 1600-talsmusik på luta till romantiska klassiska gitarrstycken och introvert “free-form jazz” på elgitarr och anser mig ha ett öppet sinne för olika sorters musik. Ändå har jag svårt för en del nutida verk och jag tror att detta beror på att jag i många fall inte förstår dem. Ibland blir musiken mer konstig än bra, men naturligtvis finns det undantag. Benjamin Brittens Nocturnal är ett stycke jag alltid tyckt väldigt mycket om, just med tanke på den fina balansen mellan tydliga idéer och obegriplig mystik. Detta stökiga, ibland fritonala och stundtals svårbegripliga verk, mynnar ut i en tonal helt underbar sista sats, där tiden nästintill står stilla. Samtidigt är jag medveten om att inte alla människor delar min syn på stycket och vissa kanske till och med avskyr det. Om min tes stämmer, att vi har svårt att ta till oss nutida konstmusik för att vi inte begriper den, borde lösningen på problemet vara att lära oss förstå musiken bättre. Jag vill se om en grundlig analys av stycket ger mig som musiker djupare förståelse för musiken och därmed bättre förmåga att guida lyssnaren genom mitt framförande.

1.1!Bakgrund

1.1.1! Benjamin Britten

Britten som föddes i Storbritannien 1913 fick som ung lektioner i harmonilära, piano, viola och från 13 års ålder även i komposition. Från 1930 och framåt studerade han vid Royal College of music (RCM). Britten var pacifist och hans missnöje för utvecklingen i England och Europa under 30-talet gjorde att han, strax före krigsutbrottet1939, emigrerade till USA. Dock fick han hemlängtan och flyttade 1942 tillbaka till England. Under sin levnad skrev Britten många operor och mycket kammarmusik, främst för stråkinstrument, men även en del solomusik; bland annat för cello till Mstislav Rostropovitj och för gitarr till Julian Bream.1

1.1.2! Nocturnal

Nocturnal uruppfördes 1964 av Julian Bream som stycket också är skrivet till2

. Stycket är ett variationsverk över Dowlands sång Come heavy sleep och ären hörnsten inom den klassiska

1

Åstrand, H. (red.) (1979). Sohlmans musiklexikon. (2., revid. och utvidgade uppl.) Stockholm: Sohlman.

2

(8)

gitarrepertoaren. Till skillnad från många andra variationsverk inleds verket med

variationerna och temat kommer först i slutet av kompositionen. Nocturnal är inte det enda variationsverket Britten har skrivit över teman av Dowland. Lachrymae, för viola och piano, har liknande form som Nocturnal och inte heller i den kompositionen spelas temat förrän efter alla variationerna.3

1.1.3! John Dowland

Dowland var samtida med Shakespeare och räknas som en av de största kompositörerna inom den elisabetanska eran. Han var en mycket specialiserad tonsättare då han i stort sett bara skrev musik för sin luta, sånger ackompanjerade av luta och en del kammarmusik. Han skrev nästan ingen kyrkomusik eller madrigaler som många andra kompositörer vid den här tiden ägnade sig åt. Många av Dowlands stycken präglas av svårmod och melankoli med titlar som “Semper Dowland, semper dolens (Alltid D., alltid smärtfylld)”.4

1.1.4! Come heavy sleep

Come heavy sleep gavs ut 1597 och är sång nummer 20 i sångsamlingen first booke of Songs. Stycket är i original skrivet för en- eller fyrstämmig sång med lutackompanjemang. Titeln blir bokstavligt översatt “kom tunga sömn” men budskapet kan vara betydligt mer mångfacetterat än så. Sömnen kan mycket väl i det här fallet fungera som en metafor till döden, i likhet med det svenska uttrycket “att somna in”. Stycket är fyllt av symbolik för kittla åhörarens fantasi.5

1.1.5! Gitarr & lut-teknik

Gitarren och renässanslutan är två ganska lika instrument som också har många olikheter. I förhållande till gitarren är lutan stämd en liten ters högre och tredje kören är en halvton lägre. Med ett capodaster och en enkel omstämning av gitarren går det därför att spela en stor del av renässanslutans repertoar direkt från noterna, eller rättare sagt tabulaturen som musiken noterades i på Dowlands tid. Även om instrumenten ligger när varandra så skiljer de sig klangligt och speltekniskt ganska mycket åt. En luta har oftast en något kortare ton med en kraftigare attack, vilket gör att till exempel flerstämmighet och frasering måste hanteras på annat sätt på gitarren än på lutan.

Come heavy sleep är skrivet av en lutenist för att spelas på luta med sång och det är därför oundvikligt att vissa möjligheter eller problem, beroende på hur man vill se det, dyker upp när stycket istället spelas på sologitarr. Britten har ändrat tonart på stycket från G-dur till E-dur. Stycket spelas därmed med nästan samma grepp, dock är melodistämman tillagd vilket gör att många ackord som spelas med flera lösa strängar istället måste spelas med gripna strängar. En

3

Kennedy, M. (1981). Britten. London: Dent.

4

Åstrand, H. (red.) (1979). Sohlmans musiklexikon. (2., revid. och utvidgade uppl.) Stockholm: Sohlman.

5

(9)

öppen sträng ger, både på lutan och gitarren, en briljantare klang än en nedtryckt sträng. Ett ackord där alla strängar är nedtryckta kommer därför klinga dovare gentemot om motsvarande ackord hade spelats på öppna strängar.6

För att skilja händerna åt när fingersättningar diskuteras används siffror för vänsterhanden och bokstäver för högerhanden. Vänsterhanden benämns: pekfingret 1, långfingret 2, ringfingret 3 och lillfingret 4 och högerhanden: tummen p, pekfingret i, långfingret m och ringfingret a.

6

(10)

2! Syfte och Metod

Syftet med studien är att se hur en grundlig analys av Benjamin Brittens Nocturnal påverkar instuderingen, tolkningen och den slutgiltiga konsertversionen av stycket.

Uppsatsen är indelad efter de nio satser som Nocturnal består av. Varje del innehåller en analys av satsen och en tolkningsdel. Analysen visar det som går att utläsa från noterna utan att spela stycket och är således relativt objektiv. Den innehåller en motivkatalog, beskrivande kommentarer om satserna samt eventuella kopplingar till temat Slow and Quiet. På grund av arbetets omfattning är analysen av Passacaglian inte lika omfattande som de andra satserna. I tolkningsdelen beskriver och diskuterar jag lösningar på tekniska, musikaliska och

memoreringsmässiga utmaningar samt hur jag använder informationen från analysen i

tolkningen av stycket. I några fall diskuterar jag även alternativa tolkningar eller tekniker som valts bort under instuderingsprocessen. Dessa är inkluderade i arbetet då alla slutgiltiga val jag gjort baseras på personlig tycke och smak, varför alternativa tolkningar och tekniker kan vara minst lika intressanta för läsaren att ta del av.

Efter arbetet förväntar jag mig fått kunskap om hur jag i framtiden ska arbeta med nutida gitarrstycken för att göra dem mindre främmande för åhöraren. Jag förväntar mig få svar på om en grundlig analys av stycket gynnar hur jag spelar det eller om det finns andra parametrar som är viktigare att fokusera på i förberedelserna inför framförandet.

(11)

3! Resultat

3.1!Storform

I Musingly II Very agitated III Restless IV Uneasy V March-like VI Dreaming

VII Gently rocking

VIII Passacaglia Tema Slow and Quiet

Stycket inleds med satsen Musingly som, i form och uppbyggnad, är tämligen lik

originaltemat Slow and Quiet (härefter SaQ). Stycket går sedan gradvis längre bort från både Musingly och SaQ, för att till sist kulminera i både dynamik och harmonisk komplexitet i Passacaglian. Efter klimax återvänder stycket såväl dynamiskt som harmoniskt för att till slut landa i total stillhet i sista satsen. I detta arbete presenteras dock SaQ först då variationerna hänvisar till den.

Hela verket förhåller sig väldigt fritt till taktartsbyten och Britten har, precis som Dowland i Come heavy sleep, valt att inte skriva ut när stycket byter taktart. I Come heavy sleep följer taktartsbytena alltid texten, och takternas längd beror på hur långa textfraserna är och vilka ord som är betonade. Att Britten ändå väljer att skriva in taktstreck tror jag beror på att han vill använda de fraseringar som uppstår när taktstreck finns, till exempel en upptakt som landar eller börjar på ettan i takten.

(12)

3.2!Slow and Quiet

SaQ är precis som titeln avslöjar långsam och tyst. Satsen startar i pp och går aldrig högre i dynamik. SaQ är den enda satsen i Nocturnal som är skriven i en durtonart.

Fras 1: En vänligt inledande fras som introducerar tonart och känsla. Fras 2 och 4: Tre åttondelars nedåtgående upptakt.

Fras 3, 5 och 7: Tre åttondelars nedåtgående upptakt. Spegelvänd gentemot fras 2 och 4. Fras 4 och 6: Byter tonart till C#-moll och landar på tonika-varianten (C#-dur).

Fras 4, 6, 7, 8, 9: Mediantik. Durackord som ligger en liten ters från varandra återkommer vid flertalet tillfällen i satsen. T.ex C#-dur i fras 6 och 7 som går till E-dur i fras 7 respektive 8 och E-dur i fras 5 och 8 som går till G#-dur i fras 6 och 9.

Fras 6 och 9: skiljer sig från övriga fraser, både rytmiskt och harmoniskt. Istället för en tydlig uppdelning i melodi och ackompanjemang så spelar här melodi och ackompanjemang samma rytmiska figur. Både rytmik och harmonik från dessa fraser återfinns i andra variationer. Fras 7: Rytmiskt och melodiskt motiv som påminner om åttondelsupptakterna i fras 3 och 5. Frasen landar, i likhet med fras 4 och 6, på C#-dur men pga sekvensen så känns det inte som ett tonartsbyte.

Fras 8: Liknar fras 1 och avrundar stycket på ett trevligt sätt. Dowlands original Come heavy sleep slutar efter fras 8 och Britten lade själv till takt 9 i sin version.

3.2. Slow and Quiet

SaQ är precis som titeln avslöjar långsam och tyst. Satsen startar i pp och går aldrig högre i

dynamik. SaQ är den enda satsen i Nocturnal som är skriven i en durtonart.

Fras 1: En vänligt inledande fras som introducerar tonart och känsla. Fras 2 och 4: Tre åttondelars nedåtgående upptakt.

Fras 3, 5 och 7: Tre åttondelars nedåtgående upptakt. Spegelvänd gentemot fras 2 och 4. Fras 4 och 6: Byter tonart till C#-moll och landar på tonika-varianten (C#-dur).

Fras 4, 6, 7, 8, 9: Mediantik. Durackord som ligger en liten ters från varandra återkommer vid

flertalet tillfällen i satsen. T.ex C#-dur i fras 6 och 7 som går till E-dur i fras 7 respektive 8 och E-dur i fras 5 och 8 som går till G#-dur i fras 6 och 9.

Fras 6 och 9: skiljer sig från övriga fraser, både rytmiskt och harmoniskt. Istället för en tydlig

uppdelning i melodi och ackompanjemang så spelar här melodi och ackompanjemang samma rytmiska figur. Både rytmik och harmonik från dessa fraser återfinns i andra variationer.

Fras 7: Rytmiskt och melodiskt motiv som påminner om åttondelsupptakterna i fras 3 och 5.

Frasen landar, i likhet med fras 4 och 6, på C#-dur men pga sekvensen så känns det inte som ett tonartsbyte.

Harmonik Funktionsanalys Gester och Melodirytm Likheter med andra fraser i SaQ fras 1 takt 1-2 E B7 E T D T fras 8 fras 2 t. 2-3 A E F#7/C# B S T DD D fras 4 fras 3 t. 3-6 E E7 A E F#m E/G# A B T (D) S T Sp T S D fras 5, 7 fras 4 t. 6-8 F#m C#m G# C# (s t D tV) [Tp] fras 2, 6 fras 5 t. 8-10 E B E A E B E T D T S T D T fras 3, 7 fras 6 t. 11-13 G# C# F#m C# (D tV s tV) [Tp] fras 4, 9 fras 7 t. 13-14 E B F#m C# T D Sp (D) fras 3, 5 fras 8 t. 14-16 E B E/G# B E T D T D T fras 1 fras 9 t. 17-20 G# (D) [Tp] fras 6 ! 4 8

/

1 2 3

/

6

/

7 8 9

Œ

˙

œ

˙

‰

œ

j

œ

#

˙

‰

œ

j

œ

n

œ

˙

œ

˙

œ

˙

‰

œ

J

œ

™

œ

™

œ

j

˙

‰

œ

j

œ

j

œ

˙

‰

œ

™

œ

™ œ

œ

™

‰

œ

n

j

œ

™

œ

™ œ

œ

n

œ

‰

œ

J

˙

œ

™

‰

œ

™

œ

j

˙

‰

œ

j

œ

j

˙

œ

˙

! 4 8

/

1 2 3

/

6

/

7 8 9

Œ

˙

œ

˙

‰

œ

j

œ

#

˙

‰

œ

j

œ

n

œ

˙

œ

˙

œ

˙

‰

œ

J

œ

œ™

œ

œ™

œ

j

˙

‰

œ

j

œ

j

œ

˙

‰

œ

™

œ

™ œ

œ

œ™

‰

œ

n

j

œ

œ™

œ

œ™ œ

œ

n

œ

‰

œ

J

˙

œ™

‰

œ

™

œ

j

˙

‰

œ

j

œ

j

˙

œ

˙

! 4 8

/

1 2 3

/

6

/

7 8 9

Œ

˙

œ

˙

‰

œ

j

œ

#

˙

‰

œ

j

œ

n

œ

˙

œ

˙

œ

˙

‰

œ

J

œ

™

œ

™

œ

j

˙

‰

œ

j

œ

j

œ

˙

‰

œ

™

œ

™ œ

œ

™

‰

œ

n

j

œ

™

œ

™ œ

œ

n

œ

‰

œ

J

˙

œ

™

‰

œ

™

œ

j

˙

‰

œ

j

œ

j

˙

œ

˙

! 4 8

/

1 2 3

/

6

/

7 8 9

Œ

˙

œ

˙

‰

œ

j

œ

#

˙

‰

œ

j

œ

n

œ

˙

œ

˙

œ

˙

‰

œ

J

œ

œ™

œ

œ™

œ

j

˙

‰

œ

j

œ

j

œ

˙

‰

œ

™

œ

™ œ

œ

™

‰

œ

n

j

œ

™

œ

œ™ œ

œ

n

œ

‰

œ

J

˙

œ

™

‰

œ

™

œ

j

˙

‰

œ

j

œ

j

˙

œ

˙

! 4 8

/

1 2 3

/

6

/

7 8 9

Œ

˙

œ

˙

‰

œ

j

œ

#

œ

˙

‰

œ

j

œ

n

œ

˙

œ

˙

œ

˙

‰

œ

J

œ

œ™

œ

™

œ

j

˙

‰

œ

j

œ

j

œ

˙

‰

œ

œ™

œ

™ œ

œ

™

‰

œ

n

j

œ

™

œ

œ™ œ

œ

n

œ

‰

œ

J

˙

œ

™

‰

œ

™

œ

j

˙

‰

œ

j

œ

j

˙

œ

˙

! 4 8

/

1 2 3

/

6

/

7 8 9

Œ

˙

œ

˙

‰

œ

j

œ

#

˙

‰

œ

j

œ

n

œ

˙

œ

˙

œ

˙

‰

œ

J

œ

™

œ

™

œ

j

˙

‰

œ

j

œ

j

œ

˙

‰

œ

™

œ

™ œ

œ

™

‰

œ

n

j

œ

™

œ

™ œ

œ

n

œ

‰

œ

J

˙

œ

™

‰

œ

™

œ

j

˙

‰

œ

j

œ

j

˙

œ

˙

! 4 8 / 1 2 3 / 6 / 7 8 9 Œ ˙ ˙ œ ˙ ‰œ j œœœ#œ ˙ ‰ œ j œnœ˙ œœ œœœ˙ œœ œœ ˙ ‰œ J œœ œ™ œ œœœ™ œ j ˙ ‰ œ j œœœ œ j œ œœœ˙ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ™ œœœ™ œœ œ™ ‰ ‰ œ n j œœœ™ œ œœœ™ œ œ n œœ ‰œ J ˙ œ™ ‰ œ™ œ j ˙ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ j œ œ j ˙ ˙ œ œ ˙ ! 4 8 / 1 2 3 / 6 / 7 8 9 Œ ˙ ˙ œ ˙ ‰ œ j œ œ œ œ # ˙ ‰ œ j œ œ n ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ ‰ œ J œ œ œ™ œ œ œ œ™ œ j ˙ ‰ œ j œ œœ œ j œ œ œœ ˙ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ™ œ œœ™ œ œ œ™ ‰ ‰ œ n j œ œœ™ œ œœ œ™ œ œ n œ œ ‰œ J ˙ œ™ ‰ œ™ œ j ˙ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ j œ œ j ˙ ˙ œ œ ˙ ! 4 8 / 1 2 3 / 6 / 7 8 9 Œ ˙ ˙ œ ˙ ‰ œ j œ œœ#œ ˙ ‰ œ j œnœ˙ œ œ œ œœ˙ œœ œ œ ˙ ‰ œ J œ œœ™ œ œœœ™ œ j ˙ ‰ œ j œœœ œ j œ œœœ ˙ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ™ œœœ™ œ œœ™ ‰ ‰ œ n j œœœ™ œ œœœ™ œ œ n œœ ‰œ J ˙ œ™ ‰œ™ œ j ˙ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ j œ œ j ˙ ˙ œ œ ˙

(13)

Fras 9: En mycket mystisk fras som ligger långt bort från tonart och karaktär i resten av stycket. Detta skapar en mystik som gör att stycket drömmande ‘flyter iväg’ istället för att få ett definitivt slut. Något som skulle kunna vara en parallell till ett insomnande och inträdande i drömvärlden.

3.2.1! Tolkning

Hela Nocturnal kan liknas vid en kriminalroman där man egentligen inte förstår hur det hela hänger ihop förrän i slutet. SaQ blir då en belöning till lyssnaren där frågor och ledtrådar som figurerat i de tidigare variationerna blir besvarade. I variationerna har stycket vandrat genom en kaskad av stundtals ganska mörka klangfärger och sinnesstämningar som frammanar diverse dystra känslor hos lyssnaren innan det till sist landar i ljus total stillhet i SaQ.

Mitt mål var därför att spela SaQ så enkelt, rent och sångbart som möjligt. Vissa idéer tyckte jag var viktiga att framhäva för att återkoppla till det som tidigare hörts i variationerna. Exempel på sådana ställen är: mellanstämman i fras 1 och det rytmiska motivet i fras 6 och 9 med medföljande kvartintervall i melodin.

Då mellanstämman (se exempel 1) ligger till grund för hela Passacaglian tyckte jag att det var viktigt att den uppmärksammades, men det var också viktigt att den inte tog för mycket fokus från melodin. Jag spelade därför melodin med stödanslag och mellanstämman med fritt anslag och tydlig riktning. Då uppmärksammades melodin eftersom den blev lite starkare samtidigt som mellanstämman inte gick att undvika på grund av den tydliga riktningen.

exempel 1

Första takten i SaQ

Angående val av tempo så var det ett antal parametrar som spelade in. För att uppnå ovanstående mål ville jag spela satsen mycket lugnt och stilla och valde därför ett lugnt tempo. Paradoxalt nog upplevde jag att när tempot blev för långsamt så försvann det lugn och den stillhet jag ville uppnå. Fraserna blev svårare att hålla ihop och kändes ofullständiga samtidigt som den övergripande känslan blev yvig och forcerad. Jag upplevde dessutom att jag inte längre fick någon hjälp från pulsen att driva stycket framåt utan var hela tiden tvungen att skjuta till energi för att hålla tempot uppe. Kanske har det att göra med gitarrens sustain eller lyssnarens förmåga att se samband och ta in information över tid. Det skulle i så fall betyda att det inte finns något absolut tempo för satsen, utan tempot är helt beroende på vilken gitarr stycket spelas på, vilken akustik konsertlokalen har, vem som lyssnar och vilken

####

Œ ˙

˙

‰ œ œ ˙

_{œJ ˙}

(14)

sinnesstämning den personen råkar vara i för stunden etc. Tänker vi ytterligare på det är det inte så konstigt: Tempo är tid och tid är relativ och kan upplevas gå fort vid vissa tillfällen och långsamt vid andra. Hur långsamt jag kunde spela sista satsen berodde alltså helt på hur väl jag har lyckades spela variationerna innan och vilken respons jag fick från lyssnaren. Hur snabbt ett stycke upplevs har därför inte enbart att göra med tempo. Ett lugnt och kontrollerat framträdande i ett lite högre tempo kan upplevas som långsammare än ett forcerat och yvigt framträdande i ett lägre tempo. Det går alltså att spela långsamt i ett snabbt tempo eller snabbt i ett långsamt tempo.

Bland det svåraste i satsen var att få melodin att låta lugn och enkel fast den i vissa passager är ganska oidiomatisk att spela. Utmaningen låg i att hitta fingersättningar som förstärkte den frasering jag ville ha samt att låta lägesväxlingar ta tid så att de inte kändes stressade och ryckiga.

(15)

3.3!Musingly

Musingly är en av de variationerna som har tydligast koppling till det temat SaQ. Britten använder motiv från SaQ melodi och gör variationer av dem och alla fraser påminner därför om sina motsvarigheter i SaQ. Harmoniken är ordentligt förändrad, från E-dur till olika mollmodus, men de melodiska gesterna finns kvar. Stycket är enstämmigt varför vissa fraser var svåra att analysera harmoniskt. Ingen fras återkommer under satsen, med undantag för fras 6 och 9, och inte ens de fraser som påminner om varandra i SaQ, till exempel fras 2 och 4, är speciellt lika i Musingly. Genomgående för Musingly är de många tonartsbyten som satsen innehåller. Varje fras är i en ny tonart och sista tonerna i fraserna antyder alltid att nästa fras kommer vara i en annan tonart.

Fras 1: Fras i A-moll.

Fras 5: Altererad skala upp till ett motiv som faller i heltonsskalan.

Fras 6: Rytmiskt motiv hämtat från SaQ. Harmoniken är ändrat från ett dur ackord till ett E#5#9 eller överlagringen Fm över E. Det melodiska kvartsprånget i slutet av frasen är även det hämtat från SaQ.

3.3. Musingly

Musingly är en av de variationerna som har tydligast koppling till det temat SaQ. Britten

använder motiv från SaQ melodi och gör variationer av dem och alla fraser påminner därför om sina motsvarigheter i SaQ. Harmoniken är ordentligt förändrad, från E-dur till olika mollmodus, men de melodiska gesterna finns kvar. Stycket är enstämmigt varför vissa fraser var svåra att analysera harmoniskt. Ingen fras återkommer under satsen, med undantag för fras 6 och 9, och inte ens de fraser som påminner om varandra i SaQ, till exempel fras 2 och 4, är speciellt lika i Musingly. Genomgående för Musingly är de många tonartsbyten som satsen innehåller. Varje fras är i en ny tonart och sista tonerna i fraserna antyder alltid att nästa fras kommer vara i en annan tonart.

Harmonik Kadenser Gester och Melodirytm Koppling till

SaQ

fras 1

takt 1-2 Am landar på tonen F# fras 1

fras 2

t. 3-4 landar på tonen C# fras 2

fras 3

t. 5-9 Am Bbm Bm Helton landar på tonen F fras 3

fras 4

t. 10-12 landar på tonen E fras 4

fras 5

t. 13-15 A Superlokrisk Helton landar på tonen C fras 5

fras 6

t. 16-18 E#5#9 eller Fm över E senare

A#5#9 eller Bbm över A

landar på tonen F

över A-dur fras 6

fras 7

t. 19 landar på tonen Db fras 7

fras 8

t. 25-26 landar på tonen C fras 8

fras 9

t. 27-29 E#5#9 eller Fm över E landar på tonen F över A-dur fras 9

! 16 25 / fras 1 -, fras 2 , 3 3 Musingly Br itten œ œ œ œ œ œ œ œ œ / fras 3 . . . . . -, / fras 4 . . . -, / fras 5 . . U , 3 3 3 3 3 3 / fras 6 -. . . . . . . . -, / fras 7 , , , U , / fras 8 U , fras 9 .. . .. . . . u U œ™ œ œ œ œ œ œ œ n ™ ˙ ˙ œœœœ œ™ œ œœœ œœ œ œ œ œœ œ œ n œ n ˙ œ œ œ œ™ œœœœ œœœœœ œœœ œ ˙ n ‚ œœœ œœœ œœnœ œ œœœ œ œœœ œ œœ œ œœ œ œ œœœ ˙ n œ œ œ™ ™ ™ ‰ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ™ ™ ™ œ œ œ œ œœœ Œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œœœ œ œ œ œœœ œ œ œ œœ œœœ nœ œ œ œœœ nœœ œœœœœœœœ ˙ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ J ˙ œ œ œ™ ™ ™ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ j ! 16 25 / fras 1 -, fras 2 , 3 3 Musingly Br itten œ œ œ œœ œ œœ œ / fras 3 . . . . . -, / fras 4 ... -, / fras 5 .. U , 3 3 3 3 3 3 / fras 6 -. . . . . . . . -, / fras 7 , , , U , / fras 8 U , fras 9 .. .... .. u U œ™ œœœœ œ œ œ n™ ˙ ˙ œœœœ œ™ œœœœ œœœ œ œ œœœnœ œ n ˙ œ œœ œ™œ œ œœœ œ œœœœœœœn˙ ‚ œœœ œ œœ œ œnœ œœœœ œœœœ œœœ œœœ œœœ œ œn˙ œ œ œ™ ™ ™ ‰ nœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ™ ™ ™ œ œ œ œœ œ œ Œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œœœœ œ œ œ œ œœ œœ œœœœœœ œ n œ œ œ œœnœœ œœœœœœœ œ ˙ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ J ˙ œ œ œ™ ™ ™ ‰œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ j ! 16 25 / fras 1 -, fras 2 , 3 3 Musingly Br itten œ œ œ œ œ œ œ œ œ / fras 3 . . . . . -, / fras 4 . . . -, / fras 5 . . U , 3 3 3 3 3 3 / fras 6 -. . . . . . . . -, / fras 7 , , , U , / fras 8 U , fras 9 .. .. . . . . u U œ™ œ œ œ œ œ œ œ n ™ ˙ ˙ œœœ œ œ™ œœ œœ œ œœ œœ œ œœnœ œ n ˙ œ œœ œ™ œ œœœœ œœœœ œ œ œ œ ˙ n ‚ œœœ œœœ œœnœ œœœœ œ œœœ œ œœ œ œœœ œœœœ ˙ n œ œ œ™ ™ ™ ‰ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ™ ™ ™ œ œ œ œ œ œœ Œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œœœ œ œ œœœœ œœ œ œœ œœœ nœ œ œœœœ nœœ œ œœ œœ œœœ ˙ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ J ˙ œ œ œ™ ™ ™ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ j ! 16 25 / fras 1 -, fras 2 , 3 3 Musingly Br itten œ œ œ œ œ œ œ œ œ / fras 3 . . . . . -, / fras 4 . . . -, / fras 5 . . U , 3 3 3 3 3 3 / fras 6 -. . . . . . . . -, / fras 7 , , , U , / fras 8 U , fras 9 . . ... . . . u U œ™ œ œ œ œ œ œ œ n ™ ˙ ˙ œœœ œ œ™ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœnœ œ n ˙ œœ œ œ™ œ œœœ œ œœœœ œ œ œ œ ˙ n ‚ œœœ œœœ œœnœ œ œœœ œ œœœ œœœ œœœ œœœœ œn˙ œ œ œ™ ™ ™ ‰ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ™ ™ ™ œ œ œ œ œ œœ Œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œœœœ œ œ œ œœœ œ œ œœœœœœ nœ œ œ œœœ nœœ œ œœ œœ œœœ ˙ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ J ˙ œ œ œ™ ™ ™ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ j ! 16 25 / fras 1 -, fras 2 , 3 3 Musingly Br itten œ œ œ œ œ œ œ œ œ / fras 3 . . . . . -, / fras 4 . . . -, / fras 5 . . U , 3 3 3 3 3 3 / fras 6 -. . . . . . . . -, / fras 7 , , , U , / fras 8 U , fras 9 .. . .. . . . u U œ™ œ œ œ œ œ œ œ n ™ ˙ ˙ œœœ œ œ™ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ n ˙ œ œ œ œ™œ œœœ œ œœœœ œ œ œ œn˙ ‚ œœœ œœœ œœnœ œ œœœ œ œœœ œ œœ œ œœ œ œœœ œ ˙ n œ œ œ™ ™ ™ ‰ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ™ ™ ™ œ œ œ œ œ œœ Œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œœœœ œ œ œ œœ œ œ œ œœœœœ œ nœ œ œ œœœ nœ œ œ œœ œœ œœ œ ˙ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ J ˙ œ œ œ™ ™ ™ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ j ! 16 25 / fras 1 -, fras 2 , 3 3

Musingly

Br itten œ œ œ œ œ œ œ œ œ / fras 3 . . . . . -, / fras 4 . . . -, / fras 5 . . U , 3 3 3 3 3 3 / fras 6 -. . . . . . . . -, / fras 7 , , , U , / fras 8 U , fras 9 . . . . . . . . u U œ™ œ œ œ œ œ œ œ n ™ ˙ ˙ œœœ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ n ˙ œ œ œ œ™ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ ˙ n ‚ œ œœ œœ œ œ œnœ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœœ œ ˙ n œ œ œ™ ™ ™ ‰ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ™ ™ ™ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ nœ œ œ œœ œœ œœ œ ˙ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ˙ œ œ œ™ ™ ™ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ j ! 16 25 / fras 1 -, fras 2 , 3 3 Musingly Br itten œ œ œ œ œ œ œ œ œ / fras 3 . . . . . -, / fras 4 . . . -, / fras 5 . . U , 3 3 3 3 3 3 / fras 6 -. . . . . . . . -, / fras 7 , , , U , / fras 8 U , fras 9 .. ... . . . u U œ™ œ œ œ œ œ œ œ n™ ˙ ˙ œœ œœ œ™ œœ œ œ œ œœœœ œœœnœnœ ˙ œ œœ œ™œœœ œ œœœ œœ œœœœn˙ ‚ œ œœ œœœ œœnœ œœœ œ œœœœ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ ˙ n œ œ œ™ ™ ™ ‰ nœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ™ ™ ™ œ œ œ œœœœ Œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œœnœ œ œ œ œœnœœ œœœœœœœœ ˙ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ J ˙ œ œ œ™ ™ ™ ‰œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ j ! 16 25 / fras 1 -, fras 2 , 3 3 Musingly Br itten œ œ œ œ œ œ œ œ œ / fras 3 . . . . . -, / fras 4 . . . -, / fras 5 . . U , 3 3 3 3 3 3 / fras 6 -. . . . . . . . -, / fras 7 , , , U , / fras 8 U , fras 9 . . . . . . . . u U œ™ œ œ œ œ œ œ œ n ™ ˙ ˙ œœœ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ n ˙ œ œ œ œ™ œ œœœ œ œœœœ œ œ œ œ ˙ n ‚ œœœ œœœ œœnœ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œœœ œ ˙ n œ œ œ™ ™ ™ ‰ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ™ ™ ™ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ nœ œ œ œœ œ nœ œ œ œœ œœ œœ œ ˙ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ˙ œ œ œ™ ™ ™ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ j ! 16 25 / fras 1 -, fras 2 , 3 3 Musingly Br itten œ œ œ œ œ œ œ œ œ / fras 3 . . . . . -, / fras 4 . . . -, / fras 5 . . U , 3 3 3 3 3 3 / fras 6 -. . . . . . . . -, / fras 7 , , , U , / fras 8 U , fras 9 . . ... . . . u U œ™ œ œ œ œ œ œ œ n ™ ˙ ˙ œœœ œ œ™ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œ n œ n ˙ œ œ œ œ™œ œœœœ œ œœœ œ œ œ œ ˙ n ‚ œœœ œœœ œœnœ œ œœœ œœœœ œ œœ œ œœ œ œœœ œ ˙ n œ œ œ™ ™ ™ ‰ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ™ ™ ™ œ œ œ œ œ œœ Œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œœœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ nœ œ œ œœœ nœœ œ œœ œœ œœ œ ˙ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ J ˙ œ œ œ™ ™ ™ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœ œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ ‰ œ j œ œ œ œ œ j ! 9

(16)

Fras 7: Rytmiskt motiv som höjs kromatiskt.

Fras 8: En fras som karaktäristiskt skiljer sig från resten av satsen. Frasen har, precis som sin motsvarighet i SaQ, en avrundande funktion medan fras 9 fungerar som en överledning till Very agitated.

3.3.1! Tolkning

Very freely (molto liberamente): Frågan vad som är fritt var oundviklig. Spontant tänkte jag att det var rytmik och tempo som kunde variera och då uppstod nästa fråga: Hur strikt håller jag mig till rytmiken? Britten har ändå bemödat sig med att rytmisera melodin och jag ville därför inte ändra dem för mycket och även om jag lämnade rytmiken intakt så kunde jag fortfarande vara fri i pauserna mellan fraserna. I slutändan kombinerade jag detta med

ytterligare en infallsvinkel. Eftersom alla fraser har direkta kopplingar till sina motsvarigheter i SaQ så fraserade jag melodin på samma sätt som temat. Eventuella extratoner betraktade jag då mer som ornament än del av melodin (se exempel 2). Detta gav en naturlig frasering och en fin passning till till SaQ.

Eftersom satsen byter tonart uppstår, i nästan varje frasslut, oväntade vändningar som ofta värda att lyfta fram.

Exempel 2

Övre systemet är fras 2 från Musingly

Undre systemet är melodin i fras 2 från SaQ.

Fras 3: Några av tonerna i frasen är staccaterade vilket gjorde att jag tyckte att tonerna blev för korta och att det lät konstigt. Precis som Julian Bream nämner i en masterclass7

tror jag detta har att göra med att Britten spelade och komponerade på piano. På gitarr går det att spela kortare toner än på de flesta instrument och staccaton tenderar därför att ibland bli extremt korta. Jag försökte därför hellre efterlikna ett staccato spelat på piano, det vill säga med en något mjukare separering av tonerna gentemot hur det vanligtvis spelas på gitarr.

Fras 5: Mitt mål var att tonerna i första delen av frasen skulle rinna iväg i en rörelse och fingersättningen som Bream föreslår är enligt min mening perfekt för ändamålet. Den är lite knepig att öva in då den inte är helt logisk men gav i slutändan precis den frasering jag ville ha. För att underlätta inövningen delade jag in de nio tonerna tre och tre och gömde sedan

7

Bream, J. (1978). Julian Bream Masterclass - Benjamin Britten [film]. England: BBC production.

3

œ œ# œ# œ

e

_e

e

#

œ

#

˙

(17)

indelningen med hjälp av ett legato mellan tredje och fjärde tonen. Jag lade även till ett litet accelerando som lät naturligt ihop med crescendot.

Fras 5: Frasen innehåller intressanta fraseringsbågar som indikerar en frasering som i mina öron inte är den mest uppenbara. Utan båge hade jag spontant spelat och fingersatt frasen som i exempel 3a men för att följa den inskrivna fraseringen fingersatte jag istället som i exempel 3b). För att eliminera risken att fraseringen bara skulle uppfattas som en dålig fingersättning spelade jag den med stor övertygelse och med extra tydliga cesurer.

Exempel 3a Exempel 3b 4 2 4 1

,

4 2 4 1

,

3 3 3 3 33

œ

n œ# œ#œœ œœœ œn œ# œ#œ

2 4 1 4 2

,

4 1 4 2

,

3 3 3 3 33

œ

n œ# œ#œœ œœœ œn œ# œ#œ

(18)

3.4!Very agitated

Very agitated följer, precis som Musingly samma form som SaQ och precis som i Musingly skiljer sig harmoniken drastiskt från SaQ. Variationen bygger på ett konstant triolflöde som ibland stannar upp på en fjärdedel följt av ett ackord spelat på lösa strängar. Detta gör att inga rytmiska motiv från SaQ återfinns i Very agitated. Melodiska motiv, antalet fraser samt harmoniken på vissa ställen kopplar ändå satsen tydligt till SaQ.

Ackorden som fraserna landar på består alltid av en ensam ton, oftast i basregistret, följt av utvalda lösa strängar på gitarren. Eftersom gitarren är stämd i kvarter, med undantag för tersen mellan sträng 2 och 3, så resulterar detta för det mesta i en grundton med en kvartklang

3.4. Very agitated

Very agitated följer, precis som Musingly samma form som SaQ och precis som i Musingly

skiljer sig harmoniken drastiskt från SaQ. Variationen bygger på ett konstant triolflöde som ibland stannar upp på en fjärdedel följt av ett ackord spelat på lösa strängar. Detta gör att inga rytmiska motiv från SaQ återfinns i Very agitated. Melodiska motiv, antalet fraser samt harmoniken på vissa ställen kopplar ändå satsen tydligt till SaQ.

Harmonik i melodi Kadenser och

landningsackord Gester och Melodirytm Koppling till SaQ fras 1

takt 1-2

Em tonalitet Landar på tonen B

+strängarna g d e = Em7

fras 1

fras 2

t. 3-4 Em tonalitet men landar på tonen Eb Landar på tonen Eb +strängarna e b g = EmMaj7 / 7 fras 2 fras 3 t. 5-6 Landar på tonen Ab +strängarna b g d = AbmMaj7#11 fras 3 fras 4 t. 7-8 Landar på tonen Gb +strängarna g d a = Gbm#5b9 fras 4 fras 5

t. 9-10 Landar på tonen F +strängarna e b d = FMaj13#11no3

fras 5

fras 6 t. 11-14

E#5#9 eller Fm över Edur till Ab#5#9

eller Am över Abdur

till Cdur Landar på tonen Eb +strängarna b g a = A9#11no3 fras 6 fras 7 t. 15-16 Landar på tonen Ab +strängarna d a E = E7sus4 fras 7 fras 8 t. 17-18

Edur Landar på tonen E

+strängarna e b g d = Em7 fras 8 fras 9 t. 19-21

E#5#9 eller Fm över

Edur fras 9 ! 10 12

/

>

3 3 3 3 3

V

er y ag itated

Br itten

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

2

‰‰

œ

j

œ

˙

œ

˙

œ

˙

œ

˙

œ

œ œ

œ

œ œ

n

œ

˙

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœœ

œœ

œ

˙

œ

˙

œ

œœœ

œ

œœœ

œ

œœœœ

œ

‚

J

‰

œ

j

œ

n

œœœœœœœœœœœ

œ

˙

! 10 12 20 / > 3 3 3 3 3 Ver y ag itated Br itten / > / > / > / > / > / > / > > > 2 / 3 3 , ‰‰ œ j œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ ˙ ˙ ˙˙ œ œ œœœœ œ œœœœ œ œœœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œœœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œœœ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œnœ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœ œ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œ œœ œœœ œœœ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œ œœœ œ œœœœ œ ‚ J ‰ œ j œ n œœœœœœœœœœœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ! 10 12 20 / > 3 3 3 3 3 Ver y ag itated Br itten / > / > / > / > / > / > / > > > 2 / 3 3 , ‰‰ œ j œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ ˙ ˙ ˙˙ œ œ œœœ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœœ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œœœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œnœ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœ œ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œ œœ œœœ œœ œ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œ œœœ œ œœœœ œ ‚ J ‰ œ j œ n œœœœœœœœœœœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ! Percussion Perc. Perc. 5 Perc. Perc. Perc. 15 Perc. 19 Perc.

/

>

3 3 3 3 3

V

ery ag itated

Br itten

/

∑

/

∑

/

∑

/

∑

/

∑

Ú

∑

/

∑

/

∑

‰ ‰

œ

j

œ

˙

! 10 12 20

/

>

3 3 3 3 3

V

er y ag itated

Br itten

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

/

>

2

,

‰‰

œ

j

œ

˙

œ

˙

œ

˙

œ

˙

œ

œ œ

œ

œ œ

n

œ

˙

œ

œœ

œ

œœ

œ

œœœ

œœ

œ

˙

œ

˙

œ

œœœ

œ

œœœ

œ

œœœœ

œ

‚

J

‰

œ

j

œ

n

œœœœœœœœœœœ

œ

˙

œ

! 10 12 20 / > 3 3 3 3 3 Ver y ag itated Br itten / > / > / > / > / > / > / > > > 2 / 3 3 , ‰‰ œ j œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ ˙ ˙ ˙˙ œ œ œœœœ œ œœœœ œ œœœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œœœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œ œœ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œœœ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œnœ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœœœœ œ ˙ ˙ ˙ œ œœ œ œ œœ œœœ œœœ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œ œœœ œ œœœœ œ ‚ J ‰ œ j œ n œœœœœœœœœœœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ! 10 12 20 / > 3 3 3 3 3 Ver y ag itated Br itten / > / > / > / > / > / > / > > > 2 / 3 3 , ‰‰ œ j œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ ˙ ˙ ˙˙ œ œ œ œœœ œ œœœœ œ œœœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œœœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œnœ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœœœœ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œ œœœ œ œœœœ œ ‚ J ‰ œ j œ n œœœœœœœœœœœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ! 10 12 20 / > 3 3 3 3 3 Ver y ag itated Br itten / > / > / > / > / > / > / > > > 2 / 3 3 , ‰‰œ j œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ ˙ ˙ ˙˙ œœœœœ œ œœœ œœœ œ œœœ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œœœœœ œ œœœ œœœ œ œœœœœœœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ ˙ ˙ ˙ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœœœœ œœœ ˙ ˙ ˙ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œ œœœ œ œœœœ œ ‚ J ‰ œ j œ nœœœœœœœœœœœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ! 10 12 20 / > 3 3 3 3 3 Ver y ag itated Br itten / > / > / > / > / > / > / > > > 2 / 3 3 , ‰‰œ j œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ ˙ ˙ ˙˙ œœ œ œœ œ œœœ œœœ œ œœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œœ œ œœ œ œœœ œœœ œ œœœœœœœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ ˙ ˙ ˙ œ œœ œ œœœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœœ œœœ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ ˙ ˙ ˙ œ œœœ œ œœœ œ œœœœ œ ‚ J‰ œ j œ nœœœœœœœœœœœœ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ! 12

(19)

över. Den harmoniska analysen blev stundtals blev lite krystad då dessa ackord i vissa fall är knepiga att göra en traditionell ackordanalys på. Genom att göra en ackordanalys ser man däremot en tydlig linje där satsen börjar i Em7-tonalitet för att sedan vandra längre bort från huvudtonarten för att i fras 7 och 8 återvända till Em7.

Fras 1: En inledande fras som direkt visar karaktären i Very agitated.

Fras 2 och 3: Den melodiska gesten i de första tonerna är den samma som i SaQ.

Fras 4: Med undantag för fras 4, 6 och 7 börjar fraserna alltid på den ton som föregående fras landat på, varför de första tre tonerna i fras 4 kan ses som en upptakt. Denna upptakt följer också den melodiska gesten från motsvarande fras i SaQ.

Fras 5: Melodiska formen påminner om SaQ och det stigande sekundintervallet är framträdande.

Fras 6: Precis som i Musingly har fras 6 och 9 tydligast koppling till motsvarande fraser i SaQ. För att bibehålla det konstanta triolflödet har Britten i denna variation använt sig av harmoniken från SaQ hellre än rytmiken. Frasen inleds med ett motiv i form av ett E-dur och Fm arpeggio. Detta motiv transponeras sedan till Ab-dur och C-dur. Motsvarande ställe i SaQ har ett G#-durackord i tonarten E-dur. Harmoniken är således väldigt likartad.

Fras 7: Melodiska motivet är hämtat från SaQ. Fras 8: Harmoniken överensstämmer med SaQ.

Fras 9: Samma motiv som fras 6 men utan transponering. Detta är också den enda frasen som inte landar på något ackord efter triolflödet utan istället ebbar ut i ett rytmiskt utskrivet

ritardando som bildar en naturlig övergång till den ackompanjerande stämman i Restless.

3.4.1! Tolkning

Efter den fria och melodiska Musingly ville jag kraftfullt och direkt introducera det distinkta triolflödet som Very agitated bygger på. En högerhandsfingersättning som använde tre fingrar, exempelvis ami, gav en tydligare triolindelning men pi gav en mer distinkt

artikulation vilket jag föredrog. Triolindelningen framhävde jag istället genom att dels betona den första tonen i triolen och ibland lägga till vänsterhandslegaton mellan första och andra eller andra och tredje tonen i triolen.

Fras 9: Rytmen är egentligen ett utskrivet ritardando och vad skiljer egentligen detta rytmiska avstannande från ett ritardando? Som jag såg det sänks tempot i etapper istället för att mjukt stanna upp. Jag upplevde att denna inbromsning får en tydlig riktning som känns väldigt självklar och nästan oundviklig. Notationen är även ett sätt för Britten att i viss mån

kontrollera vilket tempo inbromsningen landar i. Ett liknande rytmiskt fenomen finns i slutet av Passacaglian.