Dramapedagog

Malmö högskola

Lärarutbildningen

Kultur, Språk och Medier

C-Uppsats

10 poäng

Pedagogiskt drama och

kroppsmedvetenhet

Användning av pedagogiskt drama i tangoundervisningen

Pedagogical drama and body awareness

Using pedagogical drama in tango teaching

Maria Falk

Pedagogiskt drama, 51-60 poäng Vårterminen 2007

Examinator: Feiwel Kupferberg Handledare: Anneli Einarsson

Sammanfattning

Syftet med denna uppsats är att med en kvalitativ metod undersöka om dramapedagogiska övningar kan vara ett verktyg i undervisning av Argentinsk tango. Genom respondentintervju har jag försökt fånga elevernas upplevelse av dramapedagogiska övningar, om de tycker att det kan vara ett redskap för att utveckla kroppsmedvetenhet. Min intention med uppsatsen är att synliggöra dramapedagogiska övningar i undervisningen av Argentinsk tango. Utifrån detta har jag tittat på om det i förlängningen kan förenkla lärandet av steg och sekvenser. Svaren från intervjuerna har sammanställts och sedan bearbetats och analyserats genom valda begrepp utifrån litteraturen. Slutsatsen visar att dramapedagogiska övningar genomgående har tagits emot positivt, det har visat sig ge en kroppslig medvetenhet som känns förnyande och även gett inre insikter som de tagit med sig ut i livet. Men meningarna går isär om och hur det hjälper dem i tango undervisningen till en bättre dans.

Nyckelord: Pedagogiskt drama, kroppsmedvetenhet, kommunikation, improvisation, koordination, personlighetsutvecklande, Argentinsk tango

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

SAMMANFATTNING

1 INLEDNING

6

1.1 Bakgrund 7 1.2 Syfte 8 1.3 Problemställning 8

2 LITTERATURGENOMGÅNG

9

2.1 Pedagogisk drama 9 2.2 Kroppsmedvetenhet 10 2.2.1 Koordination 11 2.2.2 Muskeltonus 11

2.2.3 Kroppsuppfattning och kroppsspråk 12

2.3 Icke-verbal kommunikation 12 2.4 Improvisation 13 2.5 Argentinsk Tango 13 2.6 Kulminationsupplevelse 14

3 METOD

15

3.1 Metod val 15 3.2 Undersökningsgrupp 15 3.2.1 Danskursens utformning 16 3.3 Genomförandet 16

3.4 Reliabilitet och validitet 17

3.5 Etik 17

4 RESULTAT

18

4.1 Sammanställning av intervjuer 18

4.1.1 Vad anser eleverna om att delta i dramapedagogiska övningar

4.1.2. Danselevernas upplevelse av att delta i dramapedagogiska

övningar och om de tycker att det leder till en kroppsmedvetenhet 19 4.2 Positiva och negativa upplevelser av dramapedagogiska övningar

i undervisningen 19

4.3 Återkommande begrepp i sammanställningen 20

4.4 Sammanställning av intervju med Rodolfo Dinzel 20 4.4.1 Pedagogiskt drama och Dinzel pedagogik 20

5 ANALYS AV RESULTATET

22

5.1 Pedagogiskt drama i undervisningen av tango 22

5.2 Begreppsfördjupning 23

5.2.1 Kroppsmedvetenhet, kroppsuppfattning och kroppsspråk 23

5.2.2 Improvisation 25

6 SLUTSATS OCH DISKUSSION

26

6.1 Undersökningens syfte 26

6.2 Vad har jag kommit fram till 26

6.3 Slutsats 27

6.4 Avslutande reflektion 27

7 REFERENSER

28

8 BILAGA

29

1 INLEDNING

Jag befann mig i en låst situation i mitt liv och sökte en förändring när tango och drama kom in från ingenstans. Jag visste inte så mycket om något av dem men de förändrade mitt liv totalt. Det jag inte visste var att de båda skulle flätas samman till något som jag i dag undervisar i, Argentinsk tango där vi söker en kroppsmedvetenhet och kommunikation genom pedagogiskt drama.

Jag började dansa Argentinsk tango i Malmö för några år sedan och blev hänförd av dansen. Den har inspirerat mig till att fortsätta fördjupa mig ytterligare så mycket att jag undervisar egna grupper idag. Den egna undervisningen har banat väg till att jag sökt mer kunskap så idag vidareutbildar jag mig i Buenos Aires hos paret Gloria och Rodolfo Dinzel. De har utvecklat ett system som gör det möjligt för alla att lära sig dansa Argentinsk tango. Systemet består delvis av steg och sekvenser, men också kommunikations- rörelse- och balansövningar. Deras system används på tangouniversitetet i Buenos Aires vilket de själva har varit med och utformat och utvecklat.

När jag startade min dramautbildning hade jag inget speciellt mål utan följde med i processen med nyfikenhet, den ledde mig in i en personlighetsutvecklande resa där jag fick chansen att upptäcka mig själv i olika situationer. Den har även stärkt mig i min ledarroll som pedagog. Det som är så fantastiskt är att jag startade dessa utbildningar samtidigt, drama och tango utan att jag medvetet hade några planer på att jag skulle använda mig av de båda i undervisning, att lära andra människor att hitta dansen i dem själva.

Paret Dinzel mötte jag första gången på en workshop i Malmö. De använde sig av olika dramapedagogiska övningar för att hjälpa oss närmare tangons själ. Det var här jag förstod att det är ypperligt att kombinera dramaövningar med tango. För Gloria och Rodolfo är tango en disciplin med filosofiska tankar om livet, frihet och människans innersta väsen Dinzel G., Dinzel R. (2000). Det har gett mig perspektiv och ödmjukhet inför den pedagogiska utmaningen.

Genom min undersökning vill jag visa hur man kan integrera dramapedagogiska övningar och rörelseövningar för att få en kroppslig medvetenhet och för att kunna kommunicera ickeverbalt i dans. Den Argentinska tangon består av oräkneliga steg och sekvenser beroende på vilken pedagogik man använder. Jag använder mig av Dinzel pedagogik som är schematiskt uppbyggd, den är relativt lätthanterligt, grunden består av åtta grundsteg som sedan byggs på efter hand. Det finns elever som tar till sig detta med en gång, men jag har upptäckt att det inte är helt lätt för alla. Det är många koordinerade steg där du använder dig av många delar av kroppen samtidigt, detta ska även förmedlas till en annan person, kroppsligt utan ord. Den som ska föras ut i olika steg behöver utveckla lyssnandet till den andres kropp, men också lyssnandet av den egna kroppen. På min senaste resa till Buenos Aires intervjuade jag Rodolfo Dinzel vid tre tillfällen där han med ödmjukhet berättade hur de har använt sig av olika övningar för att hitta kommunikationen och rörligheten i tangon. 1.1 Bakgrund

Jag har undervisat Argentinsk tango allt ifrån nybörjare till avancerade under tre år. Kursernas utformning är en och en halvtimme i veckan under tio veckor eller öppna klasser tre timmar per vecka under några veckor till en hel termin. Många elever har kommit och gått, några har försvunnit och andra har stannat kvar. Dramapedagogiska övningar har funnits med hela tiden som en del av undervisningen. De dramapedagogiska övningarna är i huvudsak rörelseövningar och kommunikationsövningar där eleverna ska få möjlighet att utveckla en kroppskännedom av den egna kroppen och en förmåga att uttrycka sig via kroppen för att kunna förmedla budskap till en annan person. I min undersökning har jag intervjuat 8 personer som befinner sig på olika nivåer i sitt lärande. Där av har de deltagit i olika många pedagogiska dramaövningar, för några är det helt nytt och för andra är det något välbekant. Jag är intresserad av hur de upplever dramapedagogiska övningar i undervisningen.

1.2 Syfte

Jag vill undersöka, om det är så att dramapedagogiska övningar kan vara ett verktyg i undervisning av Argentinsk tango. Mitt syfte är, att beskriva elevernas upplevelse av dramapedagogiska övningar i tangoundervisningen och genom intervjuer försöka få en bild av om de tycker, att det kan vara ett redskap för att utveckla kroppsmedvetenhet. Jag vill också förstå, om detta i förlängningen kan förenkla lärandet av steg och sekvenser, i Argentinsk tango.

Dramapedagogiska övningar har varit en metod för mig att lättare förmedla stegen i dansen. Undervisningen av Dinzel pedagogik som jag använder mig av är upplagt i ett mönster/schema som tar lite tid att komma in i och därför har jag precis som paret Dinzel själva, använt mig av andra övningar, för att bryta mönster och för att föra in känslan till den egna kroppen och musiken. Syftet med den här undersökningen är att bekräfta eller förkasta min hypotes. Är det så att dramapedagogiska övningar hjälper människor att hitta sin kroppsmedvetenhet och i förlängning gör det lättare att komma in i stegen och sekvenserna i tangon?

1.3 Problemställning

Kan pedagogiskt drama leda till en bättre kroppsmedvetenhet som i förlängningen underlättar lärandet i steg och sekvenser i den Argentinska tangon?

2 LITTERATURGENOMGÅNG

Ur den litteratur som jag har läst under undersökningens gång har jag valt att fördjupa mig i olika begrepp, som har betydelse för hur pedagogiskt drama kan vara ett hjälpmedel att nå egen kroppsmedvetenhet och en icke-verbal kommunikation med en annan person.

2.1 Pedagogiskt drama

John Steinberg (1987) inleder i boken Rörelsekommunikation om hur dansen kom in i hans liv genom att dramatisera att han satt i ett kylskåp där han tillsammans med 25 andra kylskåp på ett gymnastikgolv någonstans i Sverige skulle ta sig ut, frigöra sig från kylskåpet. Han frågar sig själv efter övningen ”har jag dansat eller har jag dramatiserat eller bara varit löjlig?” Men han uppfattade att han hade vunnit en seger över sig själv eftersom dans aldrig hade varit något för honom, det stämde inte med hans uppfattning om sig själv och sin kropp. Han var en idrottskille inte dansare. Han berättar ”Jag har vågat pröva min kropp och mina invanda sätt att uttrycka mig (…) vågade pröva på att dansa, dramatisera och leka - allt i ett”(s.10). Steinberg berättar vidare om hur de efter alla övningar skulle lära sig dansa med stegkombinationer, efter lite träning fungerade det även för hans ovana kropp att hänga med. Han fick en ny upplevelse att testa sin självuppfattning och även uppfattningen om att han kunde utvidga sina utvecklingsmöjligheter. Han säger ytterligare att han inte mött någon metodik som så tydligt ”visat hur social utveckling kan integreras med fysisk träning” (s.10).

Sternudd (2000) skriver om det personlighetsutvecklande synsättet från början av 70-talet där det kom ut en hel del handböcker om hur individen med hjälp av dramatiseringar och olika övningar utvecklade människors inre, hennes fantasier, sinnen och kroppsmedvetenhet för att kunna uttrycka olika inre impulser.

Hon berättar att flera pedagoger hänvisar till antropologen Mead (1976) som säger

”Att vi tolkar uttryck och den andres förmåga att förstå vårt budskap ingår som en del i den mänskliga kommunikationen. Förutom att vi använder vår verbala uttrycksförmåga använder vi vår icke- verbala uttrycksförmåga, d v s kroppsspråket när vi kommunicerar” ( s.70 ).

Sternudd skriver att verbala uttryck ingår i många olika sammanhang, i litteraturen, diktningen och musiken. Dramapedagogiken är speciell eftersom man kopplar samman det verbala, kroppsliga och det själsliga uttryckssättet till ett inre budskap. Genom detta undersöker, speglar och utvecklar människor relationerna mellan dessa uttryckssätt. Hon skriver vidare att enligt Kungsrud & Rosdahl (1970).

”Att det kroppsspråk som är eftersträvansvärt inom dramapedagogiken är ett primärt och komplementärt kroppsspråk där kropp och själ uttrycker samma sak, de utgör komplementära och utgör därmed en enhet (…)”(s.69)

Den personlighetsutvecklande läroprocessen menar Sternudd (2000) består av

Inledningsfas där man innan övningarnas början skapar en trygg och öppen grupp där

övningarna skall kännas trovärdiga och intressanta för deltagarna. Ageringsfasen här aktiveras tankar, känslor och handlingar. Bearbetningsfasen där man analyserar och utvärderar tillsammans med ledaren.

Sternudd skriver att de dramapedagogiska övningarna har som syfte att utveckla individens kreativa uttryckssätt, koncentration, avslappning, samarbete, kroppsspråk, kommunikation tillsammans med tal och röst. Hon menar att genom dessa övningar fostras varje individ till att våga uttrycka sina egna värderingar. ”Att arbeta med dramapedagogik handlar oavsett perspektiv om att utforska verkligheten i relation till individernas agerande i olika sammanhang.” (s.109) Hon menar att dramapedagogik handlar om livet och ett undersökande om livet utifrån specifika förhållanden. Genom agering där deltagarna upplever nya känslor och kunskap men väcker även tidigare känslor och kunskap. Genom analys komma närmare en förståelse för sig själv och andra.

2.2 Kroppsmedvetenhet

Steinberg och Borghäll (1987) berättar att rörelsepedagogen Rudolf Laban har arbetat fram ett rörelsesystem för att få en fysiologisk kroppsmedvetenhet som ska hjälpa till att upptäcka kroppens möjligheter att uttrycka sig fritt på olika sätt i den moderna dansen. ”Kroppen ska inte bara finnas. Vi kan lära känna kroppen och lära oss behärska ett språk. Kroppsmedvetenhet hjälper oss att bättre kunna lyssna till våra kroppssignaler.” (s.29) Genom kroppsrörelser blir vi medvetna om hur vi kan använda vår kropp. Men detta görs inte genom givna mönster utan fritt, där Rudolf Laban använder sig av rörelser för att hitta balans,

rotationer, tyngdöverföringar och kontraster med mera. Han arbetar även med en medvetenhet om kroppen i rummet. (Steinberg, Borghäll 1987 s.29) May (1975) talar om fysiskt mod och att vi behöver använda våra kroppar för att träna upp vår sensibilitet så att vi utvecklar en förmåga att lyssna med kroppen. Att tänka med kroppen som Nietzche har uttryckt, enligt May. Det är att värdera kroppen och att använda den som ett medel för inlevelse med andra människor (s.12).

Sinnesträning är enligt Järleby (2005) att lära känna sig själv och andra genom kropp och sinnesförnimmelser i det yttre och i det inre genom minnen och känslor. Att genom kommunikation med andra människor ”upptäcka den andre och genom detta upptäcka sig själv.” (s. 47)

2.2.1 Koordination

Dropsy (1994) skriver om ”den bristfälliga koordinationen” (s.15) han menar att människan har en brist på harmoni i kroppen att vi går från total aktivitet till total passivitet och att vi använder kroppskrafterna på ett felaktigt sätt. Det gör att vi förlorar vår kropp, vi har inte kontakt med den som vi behöver för att få harmoni. Kroppsmedvetenhet handlar mycket om att kunna koordinera rörelser, det är något som vi gör omedvetet varje dag i vårt liv. Men när vi väcks från omedvetna till medvetna rörelser så får de flesta problem. Genom lek och olika övningar kan vi hitta koordinationen i kroppen och också modet att vara och upptäcka våra kroppar.

2.2.2 Muskeltonus

Dropsy (1994) talar om kroppens invanda mönster muskeltonus en grad av muskelspändhet. Han menar att toniken byggs upp bit för bit av erfarenheter från barndomen, dessa automatiseras till ett kroppsligt mönster men möjligheten att förändra dem finns alltid. (s.22)

”Mellan den bild vi har av vår kropp och den form och ställning den har i verkligheten finns det nästan alltid en märkbar skillnad. Med andra ord förhåller det sig så att en rad illusioner kommer oss att uppfatta vår kropp annorlunda än den är.”( s.51)

När man ska lära in något nytt påverkar vår kroppskännedom/kroppsmedvetenhet hur våra rörelser, tonisk/motoriska, kommer att formas säger Dropsy.

2.2.3 Kroppsuppfattning och kroppsspråk.

Inom kroppsmedvetenhet finns två andra begrepp av betydelse: Kroppsuppfattning och kroppsspråk, menar Steinberg och Borghäll (1987) i Rörelsekommunikation. I kroppsuppfattningen ligger vår acceptans av den egna kroppen, hur vi uppfattar den och vad den ger ut för kroppsspråk. I vår individualiserade värld, där utseendet och kroppsfixering får större och större betydelse, förändras också vår syn på våra kroppar och hur de ska se ut och i förlängningen av detta hur vi kommer att röra oss. ”Rörelse kan användas som ett medel för att påskynda känslan av självaccepterande” (s.22) skriver Steinberg och Borghäll (1987) Kroppsspråket är det vi förmedlar till vår omvärld, det som skapats genom våra muskulära erfarenheter från vår barndom, kroppstonus Dropsy (1994) där våra gester och ansiktsuttryck visar sig i olika situationer. Om vi tar lärdom av hur vi använder våra kroppar kommer vi att förstå oss själva och komma närmare våra behov och vår vilja skriver Steinberg, Borghäll i

Rörelsekommunikation. Järleby (2005) menar i sin bok Spela roll att vi genom ensidig träning

att använda den verbala förmågan mer än den kroppsliga har människan i vår tid blivit dåliga på att ”tyda kroppsliga och sensitiva signaler”(s.69). Detta leder till missförstånd när vi tolkar det kroppsliga språket. Järleby menar vidare att för att få en mer holistisk syn på kunskap behöver vi även det kroppsliga uttryckssättet. Han vill dessutom förtydliga att det inte handlar om fysik konditionsträning utan kommunikationen med de kroppsliga signalerna och att observera varandra genom fysiska kontaktövningar som ger energi och lust bland annat.

2.3 Icke-verbal kommunikation.

”Det finns teorier om att 70 % av all kommunikation är icke-verbal” (Steinberg, Borghäll 1987 s.28) det vill säga att vi genom vårt kroppsspråk och gester kommunicerar med varandra utan att säga ett enda ord.

”Vad vi främst vill betona är de motoriska aspekterna av kroppsmedvetenhet, där man kan lära sig att behärska sin kropp som ett följsamt instrument, vilket berikar upplevelsen av rörelse” (s.28). Steinberg, Borghäll. (1987)

Kroppen ska inte bara finnas, utan vi ska även lära känna kroppens språk och behärska det så att vi har möjlighet att upptäcka kroppens alla dimensioner för att kunna uttrycka våra känslor. Dropsy (1994) skriver att kroppsspråket är det gemensamma språket för alla människor. Här kan vi skilja på ”en ängslig från en frimodig person och en uppjagad från en avspänd.” (s.20) Han menar att det inte har någon betydelse var vi kommer ifrån eller var vi befinner oss i världen.

2.4 Improvisation

Improvisation kan i sin grundbetydelse ges ett innehåll av någonting som görs utan förberedelse: att utifrån stunden låta det oförutsedda, oplanerade och intuitiva styra hela utvecklingen av improvisationen (Nationalencyklopedin 1993) skriver Järleby (2001) (s. 62) i sin bok Spela roll. Han menar att i den beskrivningen av improvisationen ligger en gränslös fantasi- och känsloimprovisation. Dropsy (1994) menar att improvisationen ger oss ett sätt att utforska det omedvetna som på en gång är progressiv och nyskapande (s. 177). Att i improvisationen finns inget krav på en viss form utan leklusten är viktigast. Han nämner Viola Spolins arbete som övertygat honom om betydelsen och värdet av dessa lekar att frigöra en grupp vuxnas skaparförmåga. Spolin (1999) säger att vi behöver bryta vår föreställning om saker och ting, arbeta så att vårt förflutna tappar greppet om oss och arbeta bortom vårt intellekt en form av ”aktiv meditation”. Hon kallar det en ”handling till det intuitiva”. Steinberg och Borghäll (1987) skriver om att vi dagligen utsätts för improvisation i olika situationer där vi måste agera och tänka om. Deras improvisationsmetodik bygger på rörelseaktivitet (s.64). De menar att genom att träna improvisation kan vi lära oss att utnyttja vår skaparkraft som vi har inom oss, att upptäcka, utforska och experimentera och testa oss själva i nya situationer. Genom improvisation har vi chansen att ta egna initiativ, leda men också lära oss att följa när vi samarbetar med andra människor. Dropsy (1994) skriver att psykodramaregissören Moreno har genom olika undersökningar av psykodrama och rollek kommit fram till att det finns en möjlighet till frigörelse och utveckling i improviserade dramatiska uttrycksformer som kan engagera hela människan till kropp och själ.

2.5 Tango

Dinzel systemet som skapats av Gloria och Rodolfo Dinzel används på deras Studio i Buenos Aires och även på ”Centro Educativo del Tango de Buenos Aires”, ex ”Universidad del Tango”, (Tango Utbildningscenter i Buenos Aires, före detta Tango Universitetet). Dinzel systemet har skapats efter en gedigen 30 årig forskning kring den Argentinska tangodansens grunder. Systemet bygger på hur Tango började dansas kring 1850-talet. Det skapades utifrån ett behov av att uttrycka sig. Tangon föddes som en improvisations dans där ingenting var förutbestämt utan skapades i stunden av två lika aktiva dansare. Det var ingen som bestämde över den andre, så som så lätt kopplas med Tangon idag. Deras system finns dokumenterade i boken: El Tango una Danza: esa ansiosa búsqueda de la libertad (Tangon en Dans: det intensiva sökandet efter friheten) och i dess manual: Sistema Dinzel de Notación Coreográfica

sekvenser. Med hjälp av manualen byggs dessa figurer upp (steg) och sekvenser med olika svårighetsgrad som eleven kan följa under lärarens ledning. Systemet erbjuder dagens individer som väljer tangodansen, möjligheter till ett harmonisk utövande som krävs för att tolka den rätt. Pedagogiken går ut på att förbereda och utveckla individens kapacitet att hantera kroppen och muskulaturen både estetiskt och harmoniskt. Det pedagogiska systemet innehåller väl valda övningar som är lämpliga för att utveckla det som krävs för att bli en bra tangodansare. Övningar utvecklar gången, balansen, perceptionen, kommunikationen med partner och de övriga par som dansar i rummet, estetiken, m.m. Dessa övningar har möjliggjort arbete med blinda, döva och människor med Downs syndrom.

2.6 Kulminationsupplevelsen.

Med kulminationsupplevelsen menar Maslow psykolog inom humanistisk psykologi (2001) (s.222) i Utvecklingspsykologiska teorier att vid ett sådant tillfälle är individen i centrum den känner sig utanför tid och rum och ett med universum i en så kallat ”peak experience”, där man glömmer sig själv. Kulminationsupplevelsen har ett eget värde inget rationellt syfte menar Maslow. Maslow ser människan i konstant utveckling genom olika stadier beroende på motivation och behov (motivpyramid). Detta sker genom hela livet. Utvecklingen är i starkt beroende av de möjligheter till självförverkligande som står högst i pyramiden. Självförverkligandet kan bland annat nås genom kulminationsupplevelser som människan själv söker sig till.

3 METOD

3.1 Metodval

Metoden jag har valt att är en kvalitativ undersökning med respondentintervju för att få ta del av danselevernas egna erfarenheter från lektionerna där jag använder mig av pedagogiskt drama för att få en bättre kroppsmedvetenhet. Holme och Solvang (1997) skriver att ”intervjua personer som själva är delaktiga i den företeelsen vi studerar” (s.104) är att få verbala åsikter för något som i utövandet är mycket kroppsligt, för att eleverna ska bli medvetna och börja reflektera över sin egen kroppsliga situation i de olika pedagogiska dramaövningar. Genom att göra en kvalitativ undersökning vill jag öka förståelsen för den kroppsliga/rörliga och ickeverbala delen av dramapedagogiska övningar. Det som kommer att visa sig i undersökningen är människans upplevelse av pedagogiska drama i undervisningen av den Argentinsk tangon. Om de tycker att det kan vara ett hjälpmedel till att bli medveten om sin kropp. Det är ett fenomenologiskt synsätt men jag kommer inte att göra en fenomenologisk studie.

3.2 Undersökningsgrupp

När jag skulle inleda undersökningen upptäckte jag att jag befann mig i ett dilemma på grund av att kurserna i tango var i full gång, och det blev därför svårt att göra en före- och efterundersökning men jag tyckte ändå att jag kunde använda mig av eleverna eftersom några av dem har deltagit i dramapedagogiska övningar under nästan en hel termin och de andra under flera år. Undersökningen får bli på ett reflekterande plan, att utvärdera. Jag tänkte noga igenom vilka personer jag skulle intervjua. Jag ville intervjua både män och kvinnor i olika åldrar och kunskapsnivåer. De grupper jag undervisar i tango är elever som är helt nya och elever som dansat några år. För att få ett bredare perspektiv ville jag intervjua elever på olika nivåer. Målet med mina intervjuer är att få en så vid och bred undersökning som möjligt därför valde jag elever från båda kurserna 1 - 2. Valet blev åtta personer sammanlagt, varav fem personer, tre män och två kvinnor från kurs 1, och tre personer två kvinnor och en man från kurs 2. Av dessa elever är det tre par och två singlar, del av par. Åldern för intervjupersonerna ligger mellan 30 – 60 år. I respekt för intervjupersonerna kommer ingen att namnges, utan var och en kommer att benämnas med en bokstav från A – H, kön och ålder.

3.2.1 Danskursernas utformning

1. 10 veckors kurs, 1,5 timme vid varje tillfälle, denna kurs väljer man efter vilken nivå man

befinner sig på, nybörjare, mellan nivå eller avancerad. Här deltar man i tio veckor under en termin.

Detta är en kurs som är lärarledd under 1,5 timme. Kursen startar med uppvärmning/dramapedagogiska övningar för att sedan övergå till inlärningen av tangodansens steg.

2. Öppen kurs, 3 timmar en gång i veckan, den är öppen för alla, nybörjare till avancerade där alla

kommer för att laborerar med sina steg och sekvenser under en termin där eleverna väljer att komma när de kan och vill.

Denna kurs är delvis lärarledd i början med uppvärmning och i mitten av ett mellanspel med dramapedagogiska övningar och Labans rörelseövningar. Resten av tiden finns pedagogerna till hands personligen för var och en som vill ha hjälp.

3.3 Genomförandet

Jag tillfrågade var och en ca en vecka innan själva intervjun så att de fick en chans att tänka igenom om de ville delta eller inte. Informationen jag gav alla var att jag skriver på en uppsats som behandlar pedagogiskt drama och tango. ”De som intervjuas måste få reda på vad de medverkar i” (s.105) skriver Holme och Solvang, (1996). De första jag frågade var två par som har dansat i flera år och som deltar i kurs 1, de är ganska avancerade i sitt utövande. Det första paret intervjuade jag enskilt var och en ca trettio minuter vardera innan en tango undervisning och det följande paret var och en enskilt efter ett tango pass samma kväll. För att få en avkopplande atmosfär satt vi i ett angränsande rum till dans rummet i ett litet pentry på församlingshuset som vi undervisar i. Svag tango musik hörs från dans rummet. Min nya inköpta” digital voice recorder” som har ett stort minne och som kan kopplas direkt till datorn är vårt enda sällskap. Innan jag startar berättar jag syftet med intervjun, att jag är intresserad av vad de känner och tycker om att delta i dramapedagogiska övningar i undervisningen av den Argentinska tangon. Jag berättar kort om min frågeställning, kan dramapedagogiska övningar leda till en bättre kroppsmedvetenhet och i förlängningen vara en hjälp att lära sig dansstegen bättre och lättare. Efter noga övervägande kom jag fram till några frågor som fick ligga som stomme i samtalet/intervjun, frågor som kräver att den som ska svara på dem måste reflektera och utvärdera.

3.4 Reliabilitet och validitet

”I kvalitativa undersökningar har vi en mycket större närhet till det eller den som studeras” skriver Holme och Solvang (1996 s.94). De diskuterar i boken Forskningsmetodik om det är möjligt att få information som är pålitlig och giltig, eftersom undersökningen sker genom ett samtal mellan två personer utan att någon observerar eller lyssnar. Enligt fenomenologin ”kan man inte fånga en beskrivning om det verkliga ”objektet” utan bara människans upplevelse” Den information jag får genom intervju där jag är lika mycket deltagare som eleven, är det svårt att vara distanserad. Jag behöver här beakta att jag har arbetat under en längre tid med undervisningen och mött eleverna under varierande tid där de av välvilja kan ge mig svar som de tror att jag vill ha. Det blir både min förförståelse och min tolkning av deras svar. Holme och Solvang (1996) menar att man ändå kan få en tillfredsällande pålitlighet. I samtalet sker en växelverkan mellan undersökaren och den som studeras. ”Genom den växelverkan kan det växa fram en ständigt bättre, djupare och mer nyanserad uppfattning av det fenomen som ska studeras” (s.95) Man kan här tala om den hermeneutiska spiralen som kan betecknas som en sluten cirkel eller öppen spiral. Spiral kan leda både uppåt eller nedåt beroende av hur samtalet fortgår. (Fenomenologi, Ronny Gunnarsson MD PhD, webbsida, 2002). (hermeneutisk forskning)

3.5 Etik

Forskningsetiskt är respondentintervju som metod subjektiv eftersom det jag skriver kommer från mina frågor och min tolkning av dem jag intervjuar. Den hermeneutisk cirkel/spiral vilket syftar på att tolkningen växer fram i en cirkulär rörelse mellan min förförståelse och mötet med den jag intervjuar, detta leder till en ny förståelse som i sin tur blir ytterligare en förförståelse när nästa tolkning skall till. Det är omöjligt att ställa sig objektiv i en sådan situation eftersom intervjun blir ett samtal mellan två människor. Varje samtal tar sin egen väg, det är svårt att säga stopp för då förändras samtalets innehåll. Holme och Solvang (1996) skriver ”att tystnadsplikten måste följas strikt (…) Vi kan ha fått respondenten att lämna ut sig själv på ett sätt som de kanske inte tänkt sig” (s.32). Respondentintervju är ett sätt att få vetskap om vad en annan människa känner och tycker där jag som intervjuare måste vara mycket lyhörd för vad som berättas i samförstånd, där många personliga känslor kommer fram som jag måste vårda och selektera innan något skrivs ner. Efter några samtal förstår jag nödvändigheten av att spela in samtalen, jag skulle annars missa många nyanser i samtalen. Det som sägs i förtroende måste stanna hos mig och inte föras vidare.

4 RESULTAT

Efter att ha sammanställt alla intervjuer har jag valt ut några citat från de åtta eleverna som kommer att presentera här nedan. Jag vill med detta få fram det viktigaste som kommit fram under intervjun. Det som är gemensamt och det som skiljer i upplevelsen och känslan av att delta i dramapedagogiska övningar.

4.1 Sammanställning av intervjuer

Mitt syfte med undersökningen, att beskriva elevernas upplevelse av dramapedagogiska övningar i tangoundervisningen, kan det vara ett redskap för att utveckla kroppsmedvetenhet. De åtta tangoeleverna som jag intervjuat har deltagit i undervisning allt i från en termin till två år. De har deltagit i olika kurser antingen tio veckors kurs som går under en termin där man deltar en gång i veckan, i en och en halv timme eller öppna kurs där man går en hel termin, tre timmar per vecka. Eleverna benämns endast med en bokstav från A - H, kön och ålder. 4.1.1 Vad anser eleverna om att delta i dramapedagogiska övningar i undervisningen av tango

Sammanställningen nedan kommer jag att redogöra för elevernas upplevelse av pedagogiskt drama.

• Elev F, kvinna, 50 år, säger att det inte hindrar dansen, utan att hon tycker att det är ett plus därför att det ger det ”hela en ny dimension ytterligare”. Hon säger ”att det är vägen till en bättre dans”. Hon nämner övningen fingertoppsdansen som ett exempel på hur hon uppmärksammat skillnaden mellan två personers rörlighet under övningen.

• Elev H, man, 38 år, säger att det var ”mer positivt än vad han förväntat sig”. Han visste inte riktigt vad han skulle möta när han såg att det stod drama i presentationen för inlärningen av tango. ”Fånigt drama, kanske det går snabbt så att vi bara får dansa”.

• Elev D, man, 52 år, säger ”jag är inte alltid lika säker på hur övningarna är kopplade till dansen”.

• Elev C, kvinna, 39 år, säger ”det är otroligt skönt att få koncentrera sig på kroppen för jag är så mycket i mitt huvud, här är det tvärtom, att vara i nuet”

4.1.2 Danselevernas upplevelse av att delta i dramapedagogiska övningar och om de tycker att det leder till en kroppsmedvetenhet

Jag kommer att även här ta fram några citat som får representera eleverna i sammanställningen.

• Elev B, man, 54 år, säger ”det hjälper mig att dansa en liten teaterpjäs i 3 minuter, det krävs massor med övningar med kroppen”.

• Elev A, kvinna, 49 år, ”det kan jag inte säga något om”.

• Elev G, kvinna, 34 år, säger ”varje gång man använder kroppen annorlunda än vad man brukar blir man medveten om den. Det blir en tydlighet i kroppsspråket”.

• Elev E, man, 48 år, säger i ”speglingsövningarna” om min partner gör något som är ovant för mig blir jag tvungen att använda muskelgrupper som jag inte använder i vanliga fall, jag blir medveten om mina muskler.

4.2 Positiva och negativa upplevelse av dramapedagogiska övningar i undervisningen Elev G, kvinna, 34 år, säger att ”övningarna ger en ökad förståelse för den andre” och ”att hon blir mer lyhörd i kommunikationen” Elev F, kvinna, 50 år, tycker att ”om man har en partner som jag har då stärker man samtidigt det gemensamma, det gör vi och det är det viktigaste i livet”. Hon fortsätter ”jag tror att man blir bättre på att känna efter vad man vill”.

”När man känner att man bara vill dansa” säger elev E, man 48 år, han fortsätter ” att det kan vara svårt att hitta balansen mellan övningarna och dansen. Elev D, man, 52 år säger ”när jag inte riktigt vet hur övningarna är kopplade till dansen och om det som förbättras hänger ihop med övningarna eller något annat”.

4.3 Återkommande begrepp i sammanställningen

Jag har valt att titta på begreppen som återkommer i intervjun när vi talar om dramapedagogiska övningar i tangoundervisningen. Kroppsmedvetenhet och kommunikation är de begrepp som det talas mest om, de finns även beskrivna med andra ord så som elev D, man, 52 år, säger att ”övningarna ger en ökad medvetenhet som har betydelse mellan människor”, Elev C, kvinna 39 år, säger ”att hon hoppas att hennes hållning har förbättrats och även hennes balans, en kombination”. Efter kroppsmedvetenhet och kommunikation kommer begreppen improvisation, koordination och personlighetsutveckling som ett resultat av övningarna i sammanställningen av intervjuerna. Det som kan vara utmärkande är Elev D, man, 52 år, som benämner alla begreppen och återkommer tillbaka till dem genom hela intervjun. Han säger ”att han tycker att det är personlighetsutvecklande. Improvisationen gynnas, att det blir en atmosfär där det är tillåtet att leka och att låta det inre arbeta”. De övriga eleverna har lite mer spridning i begreppen som uppfattas vara positiva och som ett resultat av dramapedagogiska övningar. Det är två män som känner sig lite osäkra när det gäller hur man kopplar övningarna till tango. En av dessa män är Elev D som jag skrivit om tidigare för att han genomgående talat om alla begrepp som något positivt från övningarna. 4.4 Sammanställning av intervju med Rodolfo Dinzel

Januari 2007 var jag i Buenos Aires för att fortsätta min utbildning i Argentinsk tango. Under den tiden gjorde jag en intervju med Rodolfo Dinzel. Här nedan kommer ett kort sammandrag från denna intervju, där han beskriver hur han använder sig av pedagogiskt drama.

4.4.1 Pedagogiskt drama och Dinzel pedagogik

När människor kommer för att lära sig dansa har de redan ett kroppsligt invant mönster. Därför säger Dinzel att han bjuder sina elever att forska/utforska tema frihet. Om de kan vara fria i sina inre områden så fungerar det oftast även utanför, fria i tanken. Han menar att rörelse har samma innebörd som ordet. Ordet har ljud som kan leda till kontakt. Rörelserna blir laddade med innehåll genom kontakten. När jag rör mig får jag kontakt med någon, något om inte annat med livet. I tangon får du dessutom kontakt med den andre och dig själv genom den andre, ett möte på olika nivåer. Dinzel sätter gruppen i centrum. Han låter gruppen arbeta med dramapedagogiska övningar beroende på vilket moment i tangon som ska läras in, steg, sekvens eller kommunikation. Dinzel ser sig själv som en osynlig ledare, endast som en observatör av vad som händer. En dramapedagogisk övning som han använder sig av är

person turas om att göra en kroppsrörelse utan att tappa kontakten eller gå ifrån varandra. Efter övningen reflekterar man tillsammans kring hur samspelet och kommunikationen utan ord fungerade. Här får eleverna en möjlighet att upptäcka sin egen kropps möjligheter, men även den andres kropps möjligheter och begränsningar. (Intervju av Rodolfo Dinzel, 2007)

5. ANALYS AV RESULTATET

Jag ska nu analysera resultatet och kommer först att behandla pedagogiskt drama i undervisningen av tango genom litteraturen, intervjuerna och dramapedagogiska övningarna. 5.1 Pedagogiskt drama i undervisningen av tango

Steinberg (1987) berättar i Rörelsekommunikation om hur han ”vågade prova på och dansa, dramatisera och leka – allt i ett” (s.10) detta hittar jag även hos elev H, man, 38 år, som säger att han inte visste vad han skulle förvänta sig av drama övningar, han visste att det var en del av undervisningen men han tänkte ”fånigt drama kanske det går snabbt så att vi får dansa” han vågade och han säger senare i intervjun att en av övningarna har påverkat honom så mycket att ”jag har tagit den övningen in till mitt förhållande och mitt liv” där han symboliskt tänker på att blunda och följa med livet säger han. Här kan man jämföra med Sternudds (2000) personlighetsutveckling där hon skriver om hur dramatiseringar och olika övningar utvecklar människors inre. Enlig min uppfattning har fingertoppsövningen tolkats till inre insikter lika mycket som till kroppsliga upplevelser. I övningen blundar man och låter sig föras av en annan person och övar den icke-verbala kommunikationen lika mycket som improvisationen. Att våga lämna över sig till en annan person, bekant eller obekant, övar tilliten. Den övningen har ofta kommenterats och utvärderats, många människor har fått ”aha upplevelser” på olika nivåer, för några genom att prova sig själva att tappa den vanliga kontrollen som de har i vanliga fall i sina liv. ”Ibland vill man bara dansa” säger Elev D, man, 52 år, han tycker ”att det ibland kan vara svårt att hitta balansen mellan övningarna och dansen, han vet inte riktigt hur övningarna är kopplade till dansen och om det som förbättras hänger ihop med övningarna eller något annat.” Jag anser att det är en balansgång att förmedla övningarna så att man förstår kopplingen till tango, eftersom upplevelserna av övningarna är lika många som antalet elever. Men med lyhördhet och mer erfarenhet som pedagog kommer det att bli lättare. Den personlighetsutvecklande läroprocessen menar Sternudd (2000) består av en inlednings fas, agerings fas och till sist en bearbetnings fas. Varje danslektion börjar alltid med uppvärmningsövningar så att deltagarna känner att de är en grupp och att de landar i rummet eftersom alla kommer från olika håll i sin vardag. Stenudd beskriver den inledande fasen på så sätt att det är viktigt att skapa en trygg och öppen grupp, där övningarna presenteras på ett sådant sätta att de känns trovärdiga och intressanta för deltagarna. Hon trycker på hur viktigt det är att ”förbereda sig både mentalt, känslomässigt och kroppsligt, sinnligt för att därefter

kunna arbeta aktivt med improvisationer (…)”(s.75). Elev C, kvinna, 39 år, säger ”man börjar med sig själv när man kommer, grundar sig lite”. Därefter kommer ageringsfasen enligt Sternudd där tankar, känslor och handlingar skall aktiveras. Här kommer de dramapedagogiska övningarna in, exempelvis fingertoppsdansen där hela kroppen och själen skall arbeta, alla sinnen aktiveras. Till slut kommer bearbetningsfasen där allting som deltatagarna varit med om skall analyseras och utvärderas tillsammans med ledaren. Alla dessa faser ingår i varje lektion i tangoundervisningen. Efter varje övning har vi en reflektion, där eleverna kan ventilera de känslor och iakttagelser de känt och gjort under övningens utförande. Dinzel säger ”efter övningen reflekterar man tillsammans kring hur samspelet och kommunikationen utan ord fungerade”. Här får eleverna en möjlighet att upptäcka sin egen kropps möjligheter, men även den andres kropps möjligheter och begränsningar. (Intervju av Rodolfo Dinzel, 2007)

5.2 Begreppsfördjupning

De begrepp jag har fördjupat mig i genom litteraturen har visat sig återkomma även i intervjuerna. Jag har valt ut två begrepp som jag kommer att fördjupa ytterligare

Kroppsmedvetenhet där även kroppsuppfattning och kroppsspråket ingår och Improvisation

Under studiens gång har jag haft som mål att titta på om pedagogiskt drama har en plats i tangoundervisningen och om det leder till en ökad kroppsmedvetenhet. Genom att analysera resultatet kan jag få en uppfattning om elevernas upplevelse, om de tycker att övningarna stärker dem.

5.2.1 Kroppsmedvetenhet, kroppsuppfattning och kroppsspråk

Genomgående i resultatet var alla överens om att något händer med kroppen under dramapedagogiska övningar. Det var endast en elev som inte hade någon uppfattning om detta. Hon kunde inte se hur pedagogiskt drama kan hjälpa henne till en kroppsmedvetenhet men som svar på en annan fråga om övningarna har stärkt eller förändrat något, säger hon att genom rörelse blir jag medveten om mig själv. Av det kan jag förstå att det inte är helt lätt att ge muntliga svar på något som upplevs kroppsligt. Det gemensamma för de andra var att de kunde se kopplingar mellan övningarna och en medvetenhet om kroppen. ”Det gynnar en grundläggande kroppsmedvetenhet” säger elev D, man, 52 år, ”som man någonstans måste ha för att kunna dansa”. Att man blir lite säkrare på sin kropp för varje gång man använder den. Att det ger en säkerhet i den kroppsliga attityden säger några andra elever.

Genom kroppsrörelser blir vi medvetna om hur vi använder vår kropp skriver Steinberg och Borghäll (1987) i Rörelsekommunikation, där de tar upp rörelsepedagogen Rudolf Labans rörelser för att bli medveten om den egna kroppen och kroppen i rummet. I de dramapedagogiska övningarna som jag använder mig av i undervisningen arbetar jag med kommunikationen och lyssnandet till den egna kroppen och den andres kropp för att fördjupa kroppsspråket mellan människor men också, som det nämns ovan, kroppsattityden. Vidare menar Steinberg och Borghäll, om vi tar lärdom av hur vi använder våra kroppar kommer vi att förstå oss själva och komma närmare våra behov och vår vilja. May (1995) talar om vikten av att träna sensibilitet och att utveckla den förmågan för att kunna lyssna med kroppen. Elev G, kvinna, 34 år, säger ”att övningarna ger en ökad förståelse och stärker lyhördheten till den andre, genom den icke-verbala kommunikationen med varandra”. Elev H, man, 38 år, säger ”att han inte vet om övningarna har hjälpt så mycket med kroppsmedvetenheten men han tycket att det inre får arbeta”. Sternudd (2000) skriver att med hjälp av olika övningar utvecklas människors inre, fantasier, sinnen och kroppsmedvetenhet, för att kunna uttrycka olika inre impulser. Dramapedagogisk övning fingertoppsdans där den ena personen blundar och blir förd av en seende person endast med beröring av fingertopparna, där man är totalt utelämnad till den som för ut på dansgolvet. Här sker ett totalt överlämnande till en annan persons rörelser, om den personen har kommit långt i sin kroppsmedvetenhet så hjälper det förhoppningsvis, den blundande personen att få kontakt med sin egen kropp, med rörelser som den kanske inte utför i vanliga fall, bryter en annans persons kroppsspråk med det egna. Dropsy (1994) skriver när vi väcks från omedvetna till medvetna rörelser så får de flesta problem. Genom lek och olika övningar kan vi hitta koordinationen i kroppen och också modet att vara och upptäcka våra kroppar. Det är en svårighet i att endast tänka på en rörelse som ger en känsla utan man behöver utföra rörelsen för att känna. Erfarenheten av rörelsernas känsla i kroppen kommer efter många repetitioner av samma rörelse. Dropsy (1994) talar om ”kroppsliga erfarenhets mönster” (s.22) att få fram en annan kroppsmedvetenhet som leder till att lättare få kontakt med sin egen kropp, för att känna hur den nya rörelsen ska vara. Genom nya kroppsrörelser får personen möjlighet att bli medveten om annorlunda rörelser som de inte tidigare utövat. Elev E, man 48 år säger att om hans dansparter ”gör något som är ovant så blir han tvungen att använda de muskelgrupperna, jag blir medveten om mina muskler”. När man ska lära in något nytt påverkar vår kroppskännedom/kroppsmedvetenhet hur våra rörelser, tonisk/motoriska, kommer att formas säger Dropsy (1994). Sternudd (2000) skriver att dramapedagogiken har något speciellt för här kopplas det verbala till det kroppsliga och

själsliga uttrycket till ett inre budskapet genom att människor undersöker och speglar och får en kunskap om de olika uttryckssätten. (s.70)

5.2.2 Improvisation

I förlängningen av tangodansen leder den till en improvisationsdans. Här har dramapedagogiska övningar varit ett viktigt redskap för att komma närmare improvisationen. Tangon föddes som en improvisations dans där ingenting var förutbestämt utan skapades i stunden av de båda aktiva dansarna (se avsnittet om tango). I utvecklingen av tangodansen har den blivit mer schematiskt upplagd men för att komma tillbaka till kärnan, improvisationen, behöver schemat brytas och byggas upp. Där av har det känts viktigt att redan från nybörjarnivå låta eleverna få känna på att improvisera i övningarna och i dansen. I litteraturen upptäckte jag att genom improvisationsövningar stärker man sin egen person på många olika nivåer. Att utifrån stunden låta det oförutsedda, oplanerade och intuitiva styra hela utvecklingen av improvisationen skriver Järleby (2001). Steinberg och Borghäll (1987) menar att genom att improvisera kan vi lära oss att utnyttja vår skaparkraft som vi har inom oss, att upptäcka, utforska och experimentera rent ut sagt testa oss själva i nya situationer. Elev E, man, 48 år säger ”Blandningen vem som för och vem som följer utvecklar man lyhördheten, ibland hamnar vi i situationer där vi båda vill föra då får vi vänta in, lugna ner oss”. Många övningar som finns med i undervisningen innehåller delar av improvisation. Jag har inte ställt någon rak fråga om improvisation men i intervjuerna talar man genomgående om detta men genom andra ord, därför känner jag att det är viktigt att lyfta fram detta begrepp. I utvärdering av dessa övningar under reflektionen kommer det ofta fram att det är mycket individuellt i känslan i att föra eller att bli förd. Den stora skillnaden är oftast mellan män och kvinnor, där kvinnorna ofta uttrycker att de tycker att det är svårt att föra, de är inte vana. Men det finns alltid undantag som elev H, man, 38 år, han upptäckte att han tyckte att det var lättare att följa med i fingertoppsövningen, han hade förväntat sig att det skulle vara tvärtom. När du följer behöver du inte improvisera utan du följer en annan persons improvisation. Dropsy (1994) nämner att Spolin har övertygat honom om värdet av att människor får leka och frigöra sin skaparförmåga och som Spolin (1999) säger att vi behöver bryta vår föreställning om saker och ting och arbeta bortom vårt intellekt för att hitta det intuitiva. Enligt min uppfattning arbetar vi intuitivt, om vi kan koppla bort föreställningarna om oss själva. I improvisationsövningarna utgår vi från vår egen skaparkraft. Ärligt och äkta provar vi oss själva, vidgar våra vyer för att testa oss vad vi vågar eller inte vågar.

6. SLUTSATS OCH DISKUSSION

Jag kommer nu att ventilera mina tankar och funderingar som kommit till mig under vägens gång när jag fördjupat mig i intervjuerna, dramapedagogiska övningar och litteraturen.

6.1 Undersökningens syfte

Mitt syfte var att undersöka elevernas upplevelse av dramapedagogiska övningar i tangoundervisningen. Jag har använt mig av intervju för att få en bild av om de tycker att det kan vara ett redskap för att utveckla en kroppsmedvetenhet. Jag ville även titta på om övningarna kan förenkla inlärningen av ganska komplicerade steg och sekvenser. Jag har intervjuat åtta personer som med stor välvilja lämnat ut sina tankar om dramapedagogiska övningar, tango och kroppsmedvetenhet.

6.2 Vad har jag kommit fram till

Jag vill börja det hela med vishet från litteraturen. Om vi tar lärdom av hur vi använder våra kroppar kommer vi att förstå oss själva och komma närmare våra behov och vår vilja skriver Steinberg och Borghäll (1987)

”Vad vi främst vill betona är de motoriska aspekterna av kroppsmedvetenhet, där man kan lära sig att behärska sin kropp som ett följsamt instrument, vilket berikar upplevelsen av rörelse” (s.28) Steinberg och Borghäll. (1987)

Min analys av undersökningen är att alla elever jag intervjuat kan se ett samband mellan dramapedagogiska övningar och en medvetenhet om sina kroppar. Meningarna går lite isär om och hur det hjälper dem i tango undervisningen till en bättre dans. Jag har inte kommit fram till något konkret svar på min frågeställning men de personer som jag har intervjuat har delat med sig av sin känsla och erfarenhet vad det tycker om att delta i dramapedagogiska övningar. Det har kommit fram genom sammanställningen att några har tagit upplevelsen av övningar med sig ut i livet, där övningarna har fått en inre betydelse. De begrepp jag valt att fördjupa mig i genom litteraturen har alla kommit upp på olika sätt i intervjun. Begreppen har tagits upp med direkt benämning eller med andra ord men i betydelse det samma.

6.3 Slutsats

Dramapedagogiska övningar har genomgående tagits emot positivt. Det har visat sig ge alla något som för dem alla känns förnyande. Några har även upplevt kroppsliga förändringar och inre insikter som de tagit med sig ut i livet utanför undervisningen. Jag kan inte få någon riktig vetskap om det är så att människor blir medvetna om sina kroppar genom övningarna i pedagogiskt drama, jag kan bara fånga deras känsla. Det blir åtta personers känsla eftersom känslan är individuell. Det blir en sammansällning av elevernas känsla kopplat till litteraturen och med min erfarenhet som pedagog (jmf fenomenologin). Med vetskapen om detta tar jag lärdom för framtida forskning. Jag vill ändå betona att jag har fått en djupare förståelse om mig själv gentemot mina elever i användningen av pedagogiskt drama i tangoundervisningen. Genom min undersökning har jag fått en djupare kunskap om hur jag kan utveckla rörelse genom pedagogiskt drama.

6.4 Avslutande reflektioner

Fördjupningen av dramapedagogiska övningar och tango angående kroppsmedvetenhet har väckt mersmak att gå vidare, studera mera, utarbeta egna idéer inom pedagogiskt drama för att hitta nya sätta att hjälpa människor som vill lära sig dansa tango. Det har även fått mig att se olika övningar på ett annat sätt, att de kan användas mer flexibelt, kombinera för att få ytterligare dimensioner i kroppsrörelsen.

Allt är som en fantastisk upptäcktsfärd till ett nytt skapande men också ett anpassande av övningar så att de ska ge bättre resultat, att vara mer ”open minded” för att se varje människas resurser och brister men också titta på alla positiva försök att uppnå resultat som var och en vill nå. Jag tror på dramapedagogiska övningar som rörelse komplement, för att på ett lekfullt sätt närma sig sin egen kropp och kommunikationen med andra kroppar. Där rörelsen blir viktiga element för kännedom om kroppens uttryck och form. Att vara i ett med den personen som du är i en rörelse i en dramapedagogisk övning eller tango, att få försvinna in i något för att sedan komma tillbaka och bli medveten om sin kropp och sitt varande, kanske har något hänt som gör att du förnimmer din kropp på ett annat sätt än tidigare.

Jag är övertygad om att pedagogiskt drama har om vi vill en naturlig plats i att hitta kroppsmedvetenheten som i förlängningen hjälper oss i inlärningen av tango. I drama och tango finns inga rätt eller fel, allt är tillåtet. Jag vill genom detta utvecklas i min roll som

tangoundervisningen. Kroppen är ett instrument som vi försöker med hjälp av olika övningar stämma, så att den kan vara följsam till de musikaliska instrumenten, som vi använder för att få en sinnelig upplevelse, som kan bevaras och följa med ut i samhället till andra situationer som vi alla har i vår verklighet.

REFERENSER

Dinzel, R., Dinzel, G. (2000): Tango an anxious quest for freedom. Stuttgart: Editorial Abrazos,

Dropsy, J. (1994) Leva i sin kropp. Stockholm: Natur och Kultur.

Halse, J. A. (2001) Abraham Maslow och den humanisktiska psykologin. I: Jerlang, E. et al.

Utvecklingspsykologiska teorier Stockholm: Liber.

Holme, I. M., Solvang, B. K. (1996) Forskningsmetodik. Om kvalitativa och kvantitativa

metoder. Lund: Studentlitteratur.

Järleby, A. (2005) Spela roll. Uddevalla: Pegasus förlag & teaterproduktion, Mediaprint. Los Dinzel (1997). El Tango una Danza, Sistema dinzel de notacion coreografica. , Buenos Aires: Ediciones Corregidor.

May, R (1995). Modet att skapa, Natur och Kultur, Borås: Centraltryckeriet.

Spolin, V. (1999). Third edition. Improvisation for the Theater, Illinois: Northwestern University Press Evanston

Steinberg, J, M. Borghäll, J. Utbildningsförlaget. (1987) Rörelsekommunikation, Falköping: Gummessons Tryckeri AB.

Sternudd, M, M, F. (2000), Dramapedagogik som demokratisk fostran. Fyra

dramapedagogiska perspektiv – dramapedagogik i fyra läroplaner, Uppsala: Acta

Universitatis Upsaliensis.

Gunnarsson, Ronny, (2002): Fenomenologi. (2002-01-05) http://www.infovoice.se/fou/bok/kvalmet/10000009.htm

Delområden inom filosofin i Litteraturvetenskap, Hermeneutik, (2007-04-29) http://sv.wikipedia.org/wiki/Hermeneutik

Dinzel, R. Tangopedagog. (2007). Intervju.

Bilaga 1

Pedagogiska dramaövningar som finns med i undervisningen

Här nedan beskriver jag tre dramapedagogiska övningar som finns med i dans undervisningen och som omnämns i sammanställningen av intervjuerna. Dessa tre är ett urval av flera övningar som jag använder som hjälpmedel för att bryta invanda kroppsmönster, för att hitta den egna kroppsmedvetenheten. Övningarna har betydelse i upplevelse, inlevelse och reflektion.

”Fingertoppsdans”

Syfte: Att känna av den andres rörelser, att skapa gemenskap trygghet och tillit, att kommunicera icke-verbalt genom fingertopparna och att träna samspel, lyhördhet, ledarskap och följsamhet. Våga närhet och kroppskontakt. Att använda sig av hela kroppen. Att öva ”fingertoppskänslighet”.

Utförande: Hälften av gruppen går till ena änden av rummet och ställer sig blundande och med fingertopparna och handflatorna upp och ut mot rummet. Övriga deltagare går nu under tystnad fram till var sin kamrat och lägger försiktigt sina fingertoppar mot den andres. Detta är den enda fysiska kontakten. Paren rör sig runt i rummet efter musiken och dansar. Ledaren rör sig runt och den blundande följer med. När musiken tystnar, lämnar ledaren sin partner (som fortfarande blundar) och går till en annan partner. De som blundar står kvar och väntar in en ny ledare. Dansen och rörelsen kan sedan starta igen. Detta kan göras flera gånger beroende av grupp. Ett nytt skifte av ledar kommer att ske. Den blundande står kvar på sin plats när musiken tystnar. Ledaren går till väggen för att blunda och sträcka ut sina fingertoppar och väntar på att de ska få uppleva att bli ledda av de nya ledarna. De blundande får nu äntligen titta. Väljer ut varsin partner som de skall leda i dansen. Byt partners lika många gånger som det gjordes innan ledarskapsbytet.

Reflektion: Gruppen återsamlas i en cirkel och reflekterar kring övningen. Hur påverkas de? Hur kan man använda sig av detta i tango? Vad var det lättast/ svårast? Att vara

”Speglingar”

Syfte: Början till improvisation, att våga ta ledarroll men också att försöka följa en annan persons kroppsliga rörelser och mimik. Att frigöra rörelsemönstret och att våga ta ut svängarna. Att konkret uppleva hur andra personer rör sig samt öka medvetenheten om sitt eget kroppsspråk. Att träna samspel och kommunikation. Utförande: Dela in gruppen i par, paren väljer ut gemensamt vem som ska ta ledarrollen.

Ledaren startar med olika rörelser till musik, den andra personen försöker tolka rörelserna, följer både ansiktets och kroppens rörelser. Efter ett tag byter paret ledarroll och fortsätter speglingen. Efter att båda har provat på att leda ska nu båda leda gemensamt men de ska göra det på ett sådant sätt att de personer som betraktar paret inte ska se vem som leder. Denna övning kan utvecklas vidare till rörelse över hela golvet fortfarande i spegling av varandra. Där den icke-verbal kommunikation ska arbeta.

Reflektion: Gruppdeltagarna återsamlas i en cirkel och reflekterar kring övningen. Hur påverkas de? Hur kan man använda sig av detta i tango? Vad var det lättast/ svårast? Att leda eller bli ledd. Hur kommer man överens om vem som ska leda utan ord?

”Schack”

Syfte: Start till improvisation, att våga improvisera fram egna rörelser, känna av den andres rörelser, arbeta med lyhördhet, ledarskap och följsamhet. Att använda sig av hela kroppen.

Utförande: Dela in gruppen i par, paret bestämmer vem som ska ta första steget i schackspelet. Paret skall stå mitt emot varandra. Man kan arbeta med arm fattning eller dansomfamning. Den första personen startar med ett steg, partnern följer med endast med kroppen, eventuellt rotation beroende av rörelse. Den andre personen gör sitt drag (ett steg) och partner följer med endast med kroppen, förflyttar inte fötterna på golvet. Detta kan utvecklas till att den som tar ett steg för in den andre i steget med förflyttning, alternativt utvecklar ett drag med två steg en så kallad ”rocka´d” Det är viktigt att växla ledarskapet under hela övningen.

Reflektion: Gruppdeltagarna återsamlas i en cirkel och reflekterar kring övningen. Hur påverkas de? Hur känns det att improvisera steg och kroppsrörelse och hur känns det att följa en annan persons improvisation? Påverkas kroppsmedvetenheten på något sätt? Hur kan man använda sig av detta i tango? Vad var det lättast/ svårast?