Malmö högskola
Lärarutbildningen
Kultur, språk och medier
Gestaltande Projektarbete
10 poäng
Livet är en fest!
Att skriva en teaterpjäs inom det konstpedagogiska
perspektivet i dramapedagogiken.
Life is a party!
To write a play within the perspective of pedagogical art in
pedagogical drama
Anna Järvi
Cathrina Nordin
I
Pedagogiskt drama 41- 60
Handledare: Sofia Balic
Examinator:
Sammanfattning
Syftet med vårt projekt att skriva en teaterpjäs är att ta reda på hur den kreativa processen fungerar när man skriver en pjäs och att lära oss att skriva ett manus för att kunna lära ut dramatiskt skrivande för teaterscenen ur ett dramapedagogiskt konstpedagogiskt perspektiv med inriktning mot en teaterproduktion. Genom att skriva en teaterpjäs fick vi reda på hur den kreativa processen fungerar och vi lärde oss också hur man skriver ett manus efter intensiva studier av litteratur, intervjuer med dramatiker och av de frågor i vår loggbok som vi sökte svar på under manusskrivandet. Efter en intensiv period är nu vårt projekt klart, vår pjäs ”Livet är en fest!” är färdig och redo att lämnas över till regissör och skådespelare för gestaltning.
1.Inledning...4
2. Litteraturgenomgång ... 5
2.1 Den kreativa processen... 5
2.2 Att skriva dramatik för teaterscenen... 6
3.
Syfte...7
4.Tillämpning...7
5. Beskrivning av projektet...9
5.1 Karaktärerna ...
9
6. Analys och tolkning...9
6.1 Dialog och text...
10
6.2 Text eller undertext...
10
6.3 Budskapet……….11 6.4 Konflikt……….11 6.5 Utveckling av karaktärer………....12
7.Diskussion ………...12
8.Referenser………....13
Bilagor: Loggbok
Intervjuer
Triangulering
Sammanfattning litteratur
Pjäs ”Livet är en fest!”
1.Inledning
Ingmar Bergman:
Den som vill skapa hittar förr eller senare ett uttrycksmedel, om behovet känns starkt nog.
Då vi medverkade i och satte upp pjäsen Huset som Rut glömde av Eva Brise som examination i kursen sceniskt gestaltning i pedagogiskt drama 40-50 p på Malmö Högskola ht 2006 blev vi inspirerade av själva dialogerna och ville lära oss mer om dramatiskt skrivande för teaterscenen. Vi kom också att diskutera om vad den här utbildningen hade gett oss. Hade vi fått den kompetens som krävdes för att verka som dramapedagoger? Kan vi sätta upp en pjäs som eleverna själva har skrivit? Eller behövs det en kompetens i dramatiskt skrivande för dramapedagoger? Med pedagogiskt drama kan man arbeta på olika sätt. Mia Marie F Sternudd Dramapedagogik som demokratisk fostran?: fyra D beskriver
dramapedagogiska perspektiv : dramapedagogik i fyra läroplaner beskriver fyra olika inriktningar, ett konstpedagogiskt perspektiv med inriktning mot en teaterproduktion, ett personlighetsutvecklande perspektiv, ett kritiskt frigörande perspektiv samt ett holistiskt lärande perspektiv. Genom att planera en teaterproduktion öppnar man möjlighet att engagera deltagare som kanske har intresse för kreativ verksamhet men inte är intresserade av att delta i ett sceniskt agerande. Skriva manus kan vara en del av den kreativa verksamheten inför en teaterproduktion. Som dramapedagoger vill vi kunna arbeta med en hel teaterproduktion och i det bör manusskrivande ingå.
Våra frågeställningar är:
• Hur sker den kreativa processen när man skriver ett manus till en teaterpjäs? • Hur kan vi lära oss att skriva ett manus till en teaterpjäs?
Därför blev vårt gestaltande projektarbete att skriva ett manus till en teaterpjäs ett spännande och kreativt arbete där vi lärde oss mycket under resans gång, om den kreativa processen och det praktiska arbetet med att skriva dramatik för teaterscenen. Produkten blev ”Livet är en fest!” En teaterpjäs i fyra akter, om fyra kvinnor, under fyra decennier.
2. Litteraturgenomgång
I litteraturgenomgången har vi studerat den kreativa processen om hur man får idéer till att skriva en teaterpjäs. Vi har också läst dramaturgi och studerat dialog och text, rollfigurer och karaktärer för att lära oss att skriva en teaterpjäs. Vi har intervjuat två dramatiker (se bilaga) om hur de får idéer till och hur de skriver manus samt fört loggbok under vår process med att skriva en teaterpjäs (se bilaga).Vi har också gjort en triangulering för att få en respons på vår pjäs (se bilaga).
2.1 Den kreativa processen
Wallas utvecklade redan 1926 (Kreativt kaos i projektarbetet, Feiwel Kupferberg 1996) en modell för den kreativa processen, som han delade in i fyra stadier: .
1.Förberedelsestadiet Preparation då man har fått insikt om ett problem som ska lösas. Man samlar information, sina förkunskaper och man känner ett tryck för att kunna lösa problemet. 2.Sökstadiet Inkubation Omedvetet arbetar man med problemet och söker efter lösningar ( och känner en frustration). 3.Insiktstadiet Illumination sker omedvetet, här kommer idén och man får en behaglig känsla efteråt - en aha upplevelse.
4.Verifikationsstadiet, här värderar man idén och eventuellt omformar den och kommer till en lösning.
Dessa stadier fann vi också i litteraturen och också i våra intervjuer med dramatiker.
Henrik Bergkvist som är lärare i dramatiskt skrivande menar att idéer kommer aldrig på beställning. De anländer bara plötsligt och då utan att presentera sig (Henrik Bergkvist, Studiefrämjandet Publicerad 2006-09-22) Illumination
Ragnar Josephson skriver att idéerna kan dyka upp på två sätt (Ragnar Josephson, Konstverkets födelse s 24). Man kan uppfatta dem som två huvudtyper. Den ena förklaringen talar om visioners plötsliga blixtnedslag. Den andra förklaringen säger att konstverket tillkommit genom successivt fortskridande bearbetning av det redan givna formmaterialet Verifikation.
Bernt Olof Andersson (Vi skriver en pjäs, Reptil 2001) säger att författaren vet inte exakt när idén kommer farande. Därför är det lugnast att alltid ha ett block och en penna till hands.
Illumination.
Alan Ayckbourn (Den listiga konsten att skriva och regissera dramatik Ordfront förlag 2005) tycker att om man inte har någon inspiration som krävs för att komma i gång, lägg ner
Barbro Smeds menar att när den grundläggande idén i den kreativa processen väl är identifierad och påbörjad, har den en magnetisk förmåga att dra till sig stort som smått, ur omgivningens händelser och information ur minnesbanken (s 33). Uppgiften är då att sålla, värdera och sortera, vad man egentligen har användning för och hur man använder det (Dramaturgi – om strukturer i dramatik och sceniska verk – formens innehåll och innehållets former av Barbro Smeds. Skriftserie nr 1 2005 DI ).Verifikation
Christina Gottfridsson: ”Oftast hämtar jag idéerna från min egen fantasi men ibland kommer regissörerna med idéer som hon eller han vill att jag ska skriva om. ”Jag kan också få idéer av en replik” (Christina Gottfridsson i intervju) Illumination
Eva Brise: ”Startpunkten för (Huset som Rut glömde) var en workshop som hade ett kvinnotema som en röd tråd. Det är ett tacksamt sätt att få idéer genom workshops” (Eva Brise i intervju) Preparation
2.2 Att skriva dramatik för teaterscenen
Dramaturgi, som kommer från grekiskans dramatourgia betyder författande av drama, ett dramatiskt berättande eller en lära om det dramatiska berättande (ne.se).Barbro Smeds beskriver i sin bok (Dramaturgi – om strukturer i dramatik och sceniska verk – formens innehåll och innehållets, former. Skriftserie nr 1 2005 DI ) flera dramatiska modeller bl a Aristoteles klassiska dramaturgi där dramat rör sig från en etablering, via en konfliktupptrappning till en vändpunkt, följd av en utlösning.
Även Bernt Olof Andersson (Bernt-Olof Andersson – Vi skriver en pjäs, Reptil 2001) beskriver ett dramaturgiskt schema som han anser att man som manusskrivare troligtvis aldrig kommer ifrån med inledning/anslag, presentation, fördjupning, gestaltning, uppbyggnad, huvudscen, konfliktlösning, avrundning.
Eva Ström som är född 1947 arbetade som läkare 1974-1988. Därefter har hon varit författare på heltid säger att vad som skiljer prosa från dramatik är att prosa är ett sätt att berätta om till exempel känslor och annat, man beskriver en händelse med en snillrik text. Dramatik däremot händer här och nu på scenen och det handlar om relationer mellan karaktärerna (Eva Ström Den iscensatta textens magi, Nordisk litteratur 2004)
Henrik Bergkvist (Studiefrämjandet Publicerad 2006-09-22) säger att ett trovärdigt talspråk skiljer sig från ett elegant skriftspråk. Att skriva bra repliker handlar om att lyssna. Men man måste inte alltid förklara och förtydliga sin karaktärs egenskaper genom replikerna, utan
man kan också antyda saker och visa, i stället för prata. Eftersom man inte bara lyssnar på en pjäs utan också ser den måste inte allting sägas.
Alan Ayckbourn skriver (Den listiga konsten att skriva och regissera dramatik Ordfront förlag 2005) att det är viktigt att ha någon slags inre karta över vilka förändringar som rollfigurerna kommer att genomgå.(s 55)
Centrala begrepp. Preparation, inkubation, illumation, verfikation, dramaturgi, (vändpunkt), upplösning, synopisis, premiss, konflikt, avtoning, situation, identifikation, plantering, set up and pay off, plot point, point of no return, kill your darlings, less is more, punchline, fish out of water repliker, 7 v:na, huvudkaraktär, hjälten, drivande karaktärer, biroll, kontrast, skugga, tiden, struktur, text eller undertext, isberg, aktion, sysselsättning, motiv,, show don´t tell, dialog, dramatik. Empati för karaktären
3. Syfte
Syftet med vårt projekt att skriva en teaterpjäs är att ta reda på hur den kreativa processen sker när man skriver en pjäs och att lära oss att skriva ett manus till en teaterpjäs för kunna lära ut dramatiskt skrivande för teaterscenen ur ett dramapedagogiskt konstpedagogiskt perspektiv med inriktning mot en teaterproduktion.
4. Tillämpning
Motivet till att vi valde just Wallas fyra stadier var att vi fann att dessa fyra stadier kunde beskriva den kreativa processen som vi genomgick när vi skrev vår pjäs. Modellen kunde också tillämpas på litteraturen och intervjuer.
Wallas (Kreativt kaos i projektarbetet, Feiwel Kupferberg 1996) utvecklade redan 1926 en modell för den kreativa processen som han delade in i fyra stadier
:
1.Förberedelsestadiet Preparation 2. Sökstadiet inkubation 3.Insiktstadiet Illumination 4.Verifikation
Alla dessa fyra stadier överlappar varandra i individens dagliga tankeström, därför att individen alltid kommer att vara upptagen av flera problem samtidigt. Brukas schemat med en viss försiktighet kan man genomföra alla dess fyra stadier i varje kreativ process. Det första och fjärde stadiet är medvetet. Stadier två och tre styrs av omedvetna processer, som man inte kan påverka särskilt mycket. Istället kan man lära sig att använda inkubationstiden till att göra något annat. Om en tanke ska ha tid att mogna, bör man starta i god tid, men
samtidigt låta bli att pröva på att pressa fram en lösning och göra något annat istället t ex att arbeta med ett annat problem eller avstå från mentalt arbete. De bästa resultaten uppnås när vi börjar på flera problem efter varandra och frivilligt låter dem förbli oavslutade, samtidigt med att vi går över till ett annat problem att lösa.
Vi fick idén Illumination till att skriva en pjäs när vi förberedde Preparation ämnet till vårt projekt. Och efter idén att skriva en pjäs började vi också på att fundera på vad pjäsen skulle handla om. I förberedelsefasen, Preparation började vi att skriva dialoger samtidigt som vi sökte efter litteratur. Vi började läsa dikter och texter som vi skrivit tidigare för att komma in i skrivandet och som inspirerade oss i vår kreativa process och gav oss nya idéer
Inkubation. Vi började också strukturera pjäsen i fyra akter och fyra decennier Preparation. Plötsligt började nya idéer dyka upp Illumination samtidigt som vi också var
i sökfasen Inkubation Vi hämtade också inspiration från det verkliga livet Preparation som ett möte med en kvinna med talsvårigheter, som hon hade fått efter fall från ett fönster. Den berättelsen fick ingå i manuset efter värdering Verifikation Anna fick syn på en man i 50 årsåldern. Han var ute med två söta flickor under 20 år som talade ryska och hånglade öppet med dem. Hon uppfylldes av en obehagskänsla och fick en idé som var användbar
Illumination. John vår ”bad guy” en drivande karaktär i pjäsen fick klä sig i hans kavaj. Ett
annat exempel på en förebild till en karaktär var en blonderad kvinna som bar en kortkort leopardklänning och som var mer spacklad än sminkad. Men under spacklet dolde sig en kvinna med pondus. Hon hade haft en chefsbefattning som bankdirektör i New York. Hon fick bli förebild till Chris efter att ha värderat idén, passar den in eller inte i vår pjäs?
Verifikation
Sökfasen Inkubation sker omedvetet. Förutom iakttagelser av människor har drömmarna haft stor betydelse för våra idéer. Vi har blivit påverkade på samma sätt som Christina Gottfridsson genom cykling och Alan Ayckbourn genom trädgårdsarbete, då tankeströmmarna fått fritt flöde. Insiktsstadiet Illumination sker omedvetet, här kommer idén och man får en behaglig känsla efteråt, en aha upplevelse. Ett exempel när vi kände en aha upplevelse var när vi kom på scenväxlingen. Vi njöt också av själva skapelseprocessen när manuset växte fram och de olika stadierna avlöste varandra i en ständig ström. Ett exempel på en slutgiltig Verifikation (enligt logg) var att vi den trettonde mars hade råmanuset färdigt, som vi började bearbeta. Efter intervjun med Christina Gottfridsson insåg vi att ett drama som berör måste ske ”här och nu på scen”(se bilaga logg) och vi fick omvärdera vårt manusarbete.
5.Beskrivning av projektet
Så kom teaterpjäsen till.
Vi intervjuade två dramatiker och vi skrev loggbok för att se hur vi själva utvecklades i vår kreativa process och vilka frågor vi ville ha svar på under manusskrivandet. För att lära oss hur man skriver manus läste vi litteratur om hur man skriver manus.(Se bilaga sammanfattning litteratur) Vi valde av Henrik Bergkvist form och layout att ställa upp ett manuskript på och Anna illustrerade omslaget. Pjäsen fick namnet ”Livet är en fest!” Både för att den handlar om många fester men också för att den har en satirisk undertext. Dessutom fanns det en låt från sjuttiotalet som hette ”Livet är en fest!” Vi förde kontinuerliga videosamtal via Internet (msn) där vi diskuterade våra idéer samt ovannämnda loggbok där vi skrev ner frågor och tankar. Allt som vi skrev la vi ner i en gemensam mapp på msn. Själva ramhandlingen till pjäsen fick vi idéer till med en gång. Pjäsen skulle handla om fyra kvinnor och deras utveckling under fyra decennier, 70-talet, 80-talet, 90-talet samt 2000-talet. Vi förde också in personliga element i berättelsen (Smeds) I början blev texterna långa och beskrivande men efter det vi hade studerat litteratur och gjort intervjuer med dramatiker insåg vi att vi måste ändra på det.(Brise, Gottfridsson, Bergkvist)
5.1 Karaktärerna
Det första vi beskrev var karaktärerna (bilaga logg) och vi upplevde att de blev mer och mer välkända personer för oss. Alla fick olika egenskaper för att kontrastera varandra. T ex Malou som var bisexuell levde med en transexuell (dirigenten). Deras förhållande var konventionellt med barn och stabilitet. Margaretha som levde bra ekonomiskt på 80-talet hamnar på gatan på 2000-talet. Chris är opportunist och följer strömmarna.
Miljöerna gjorde vi färgstarka rent scenografisk, tidstypiska för årtiondena och musik och dans ingick i tre akter. I akt 3 förde vi in rörlig bild som ett experiment och där man kan jobba med film t ex på bluescreen alternativ dockor eller slöja.
6. Analys och tolkning
Vi fann att Walles kreativa modell passade in i vår skapelseprocess att skriva en teaterpjäs De fyra stadierna: Preparation, Inkubation, Illumination och Verifikation var alltid närvarande och överlappade varandra i våra tankeströmmar när vi skrev vårt manus. Vi löste hela tiden problem, fick nya idéer, och värderade dem, passade de in i pjäsen eller inte? Hur blev nu vår produkt? Hade vi lärt oss att skriva en teaterpjäs?
Efter att studerat litteraturen och intervjuat dramatiker samt följt vår loggbok kom vi fram till denna analys av vår pjäs. Budskapet (läsarten) i vår pjäs är vänskap. Hur mycket påfrestningar tål en vänskap? Kan en vänskap utvecklas trots att den utsatts för svek?
”Less is more”(Bergkvist) innebär att man inte alltid måste förklara och förtydliga sin
karaktärs egenskaper genom replikerna utan också kan antyda saker. Vad var det som egentligen hände i Margaretas liv? Var hon en lyxlirare eller? Vi har också ett öppet slut, som åskådare själv får fundera över. Vi hade kunnat använda oss mer av ”Less is more” och byggt upp fler karaktärer genom att antyda vissa egenskaper och vissa skeenden.
”Kill your darlings” Innebörden är ungefär så här att ”ibland måste man offra sina favorit idéer”(Bergkvist). Vi har använt oss av ”Kill your darlings” många gånger under vårt manusarbete. ”Show, dont tell”, visa, i stället för prata (Bergkvist). Eftersom man inte bara lyssnar på en pjäs utan också ser den måste inte allting sägas. Margaretas berättelse från gatan kan ske på en filmduk eller med dockor bakom spåkvinnan. ”Set upp och pay off ” är den engelska motsvarigheten till plantering (Bergkvist). Under ”sjuttiotalet” har vi planterat in händelser som kommer att påverka ”åttio, nittio och tjugohundratalet”. En antydan om Chris förtjusning i Martin eller Margaretas osäkerhet som bl.a driver henne ut på gatan.
Vändpunkt är den punkt där förutsättningar för fortsatt handling förändras. En karaktär har
fått en information, kommit till insikt eller fattat ett beslut som gör att handlingen tar en annan vändning. Vändpunkter finns på många olika nivåer. Ofta kan bara en karaktär ha en egen vändpunkt.(Smeds). I vår pjäs har vi flera vändpunkter.
6.1 Dialog och text.
När man arbetar med orden som ska framföras på scen finns det helt olika aspekter att ta hänsyn till, än när man arbetar med text som ska läsas. Ett trovärdigt talspråk skiljer sig från ett elegant skriftspråk.(Bergkvist) Vi har skrivit texten så att den känns så naturlig som möjligt. Vi har valt ett talspråk och försökt använda oss av de ord som man använder under de olika decennierna. Ex. tjejer, killar mm.
6.2 Text eller undertext.
Text är det som faktiskt sägs, medan undertexten är det som faktiskt menas (Alan Ayckbourn). Vi använder oss ibland av en ironisk text, för att på så sätt få fram det komiska eftersom situationen är ganska tragisk i vissa sammanhang. Ju mer tragisk en scen är desto mer humoristisk måste texten vara för att man ska orka ta del av den (Bergkvist, Gotfridsson). För att få texten att dansa kan man använda sig av undertext. Man låter ana vad karaktärerna egentligen tycker utan att säga det fullt ut, så kallade isbergstekniken (Bergkvist). Om man tänker sig ett isberg så ser man enbart toppen, det mesta av berget syns inte. På samma sätt kan man skriva replikerna. Vi vet aldrig riktigt säkert om John dödade Lars i vår pjäs.
6.3 Budskapet
Finns det ett uttalat eller dolt budskap? (Bergkvist) Budskapet i pjäsen är vänskap. Det
dolda budskapet är hur samhällsstrukturen har förändrats genom dessa år. Karaktärernas liv
representerar detta. Även huset som luktar förfall och resan till Tyskland representerar den förändrade samhällsstrukturen. Vår text belyser aktuella ämnen för sin tid, den är färgad av existentiella och politiska frågor. I en viss given historisk situation blir texten extraordinärt belyst och synliggjord som t.ex. sjuttiotalets kvinnorörelse.
6.4 Konflikt.
Det som för handlingen framåt är konflikterna som finns i relationen mellan karaktärerna. En konflikt i dramaturgisk bemärkelse utgör själva bränslet för dramatiken (Bergkvist). I vårt manus har vi inte någon egentlig konflikt i stället har vi ett antal små konflikter. Vi har lagt hela föreställningen på fyrtio år. När vi ser på manuset förstår vi att det finns flera möjligheter att dela upp hela föreställningen i små stycken. En möjlig pjäs hade varit akten på socialen, konflikten hade då varit sociala skillnader (tydliga skillnader mellan låg och
hög status). Eller scenen ”resan till Berlin”, konflikten kunde då ha varit ur ett kvinnligt och manligt genusperspektiv. I scenen ”Folkfesten” kunde konflikten ha gjorts starkare t ex att karaktärerna konkurrerade med varandra. Aktion är den målinriktade eller på annat sätt betydelsefulla handling som skådespelare utför på scenen (Barbro Smeds). Vi har tänkt att våra miljöer ska kunna bidra till mycket aktion på scenen när pjäsen gestaltas av regissörer
6.5 Utveckling av karaktärer
Redan tidigt under ”folkfesten” i första akten etableras de fyra kvinnliga karaktärerna och vi har tänkt på deras utveckling (Alan Ayckbourn). Malou och Dirigenten verkar vara ett udda par som inte följer de vanliga normerna. Men just detta par är det mest ordinära (de lever nästan i kärnfamilj) och Malou är den som tar initiativ. Chris utvecklas från att ha vara ytlig och självgod. Hon förändras till att vara mer empatisk. John är statisk i sin utveckling. Lena utvecklas från att vara osäker och självbedragare till att våga stå för sina åsikter.
Huvudkaraktär är den rollfigur som utvecklas mest och som åskådaren oftast känner störst
sympati för (Bergkvist). Margareta är den karaktär som utvecklas mest från att vara vilsen och sökande under sjuttiotalet till att på åttiotalet gifta sig med sin förtryckare. På nittiotalet går hon under och på tjugohundratalet kanske hon får hjälp av sina vänner.
Empati för karaktären. Ingen bryr sig om en karaktär som bara har problem och som inte
utvecklas.(intervju Christina Gottfridsson) Margareta som är den mest drabbade av våra karaktärer måste överdrivas i sitt spelsätt för att man inte bara ska tycka synd om henne. Vi distanserar hennes roll också genom att en spåkvinna får säga hennes repliker.
Huvudrollen (störst roll) har Lena, det är henne möhippan kretsar kring. Dramatik händer
här och nu på scenen, det handlar om relationer mellan karaktärerna. I dramatiken uppstår en kamp mellan karaktärerna. Man kan givetvis göra ett förmedlande drama men då sker ingen dramatik och då uppstår ingen spänning (Eva Ström). Tyvärr kände vi inte till detta när vi satte gång vårt skrivande. Vår pjäs är berättande. Vi har försökt att låta karaktärerna får kämpa mot varandra samtidigt som de berättar. Enligt (Christina Gottfridsson) ska konflikten mellan karaktärerna ske i samma ögonblick som den utspelades på scenen. Pjäsens dramaturgi följer inte Aristoteles klassiska kurva (Barbro Smeds) med höga höjder och djupa dalar utan har små höjdpunkter och dalar.
7. Diskussion
Vår pjäs är nu färdig och vi hoppas att vi har de teoretiska kunskaperna som krävs för att skriva ett manus ur ett konstpedagogiskt perspektiv inom dramapedagogiken. Det är dags att lämna över till regissör och skådespelare som får arbeta vidare med den kreativa processen inför gestaltning och uppförande och genomgå samma stadier som vi, preparation, inkubation, illumination och verifikation där alla dessa stadier blir som en spiral och ingår i
varandra. Genom triangulering (se bilaga) kan vi konstatera att pjäsen har kvalitéer när det gäller texten. Den är tunn i dramaturgin vilket innebär att den inte har höjder eller djup som i Aristoteles kurva. Det beror på att vi inte från början visste hur man byggde upp en konflikt. Samtidigt kan vi konstatera enligt Smeds att Aristoteles kurva inte är den enda dramaturgin. Framför allt August Boal välkänd inom dramapedagogiken värjde sig mot hans tvångströja och skapade den frigörande teatern.(ne.se) Vår dramaturgi anser vi är mer kvinnlig än Aristoteles. Ragnar Josephson skriver att idéer kan dyka upp på två sätt (Ragnar Josephson, Konstverkets födelse s 24.) Man kan uppfatta dem som två huvudtyper. Den ena förklaringen talar om visioners plötsliga blixtnedslag. Den andra förklaringen säger att konstverket tillkommit genom successivt fortskridande bearbetning av det redan givna formmaterialet. På samma sätt har vi genomfört vårt dramatiska arbete. Vi har drabbats av många idéer som har kommit till som plötsliga ”aha” upplevelser. Samtidigt som vi har tragglat igenom manuset gång på gång för att justera det. Vi har bearbetat manuset i takt med vad vi lärt oss av dramaturgin.
Kreativitet handlar om en förmåga att lösa problem. Den kreativa process som vi genomgått när vi skrivit vårt manus är synonymt med lärande. Preparationfasen är den fas då man samlar in information för att lösa ett problem t ex att lära sig att skriva ett manus eller att lösa ett matematiskt problem. I inkubationsfasen mognar problemlösningen i det omedvetna, i manusarbete kan det vara en karaktär som ska uformas, i matematiken insikten om hur man ska gå tillväga för att lösa en uppgift. I illumationsfasen kommer lösningen som en blixt både vad gäller matematiken och hur karaktären ska vara.
I verfikationsfasen prövas lösningen. Är den rätt? Stämmer karaktären eller är matematikproblemet rätt löst? Om inte så går man tillbaka till de olika stadierna i den kreativa processen.
Hur sker den kreativa processen när man skriver ett manus till en teaterpjäs?
Hur kan vi lära oss att skriva ett manus till en teaterpjäs? Detta var våra frågeställningar. Vi känner att efter detta projekt har vi fått kunskap om hur den kreativa processen sker när man skriver ett manus och att vi med all respekt inför uppgiften att skriva en teaterpjäs också har den kunskap som krävs för att kunna lära ut dramatisk skrivande ur ett konstpedagogiskt perspektiv, men vi känner att vi vill lära oss ännu mer.
Referenser
Andersson, Bernt Olof /2001), Vi skriver en pjäs, Reptil
Ayckbourn Alan (2005) Den listiga konsten att skriva och regissera dramatik, Ordfront förlag
Bergkvist, Henrik (2006) Artikel i Studiefrämjandet publicerad 2006-09-22 www.teaterakuten.se
Sternudd , Mia Marie F.(2001), Dramapedagogik som demokratisk fostran? : fyra D
beskriver dramapedagogiska perspektiv: Dramapedagogik i fyra läroplaner Josephson, Ragnar (1940) Konstverkets födelse. Studentlitteratur
Kupferberg, Feiwel (1996), Kreativt kaos i projektarbetet, Aalborg Universitetsforlag Smeds, Barbro (2005) Dramaturgi – om strukturer i dramatik och sceniska verk – formens
innehåll och innehållets, Skriftserie nr 1 2005 DI
Ström Eva (2004) Den iscensatta textens magi Nordisk litteratur
www.nordic-literature.org/2004/nordisk/artikler/147.htm
Bilagor
LoggbokIntervjuer: Christina Gottfridsson , Eva Brise Trangulering: Christer Thörnquist
Sammanfattning litteratur Pjäs: ”Livet är en fest!” Illustrationer: Anna Järvi
Bilaga
Loggbok under manusskrivandet
Vi har valt att använda oss av en loggbok som vi kontinuerligt skrivit i under arbetets gång. I loggarna har vi redogjort för våra tankar och funderingar kring problem som vi stött på
under vårt eget manusskrivande. De olika frågeställningarna har vi sedan haft med oss under tiden som vi studerat litteraturen.
Anna 27. 1
Lena är osäker på känslor när det gäller män. Margareta älskade killar ända tills hon mötte galne (Gunnar) gifter sig med honom under 80 talet då det gick bra på aktiemarknaden han misshandlar henne under 90 talet och under början av detta sekel blir hon uteliggare
Malou är öppet lesbisk under 70 talet förnekar det under 80 talet på grunda av arbetet på 90 talet opererar hennes kvinna om sig till man Chris är konstnär under 70 talet, under 80 talet gör hon reklam, under 90 talet gör hon karriär i reklamvärden under början av detta sekel blir hon arbetslös men förnekar detta
Pjäsen handlar om att våga göra det man inte har mod till, utan att veta hur det hela slutar Om att våga stanna upp och känna efter. Känslor drömmar, minnen, saknad, hat men framförallt kärlek
Anna 2.2
Att ha fyra olika scener över fyra decennier känns svårt. Det är lätt att de blir för ytligt och förmedlande. Jag skulle vilja att karaktärerna fick större utrymme. Genom att skriva om fyra decennier inskränker man utrymmet för varje individ. Hur mycket behöver vi egentligen känna till om varje karaktär
Cathrina 2.2.
Jag tycker att vi skriver på och tänker oss olika rum i olika tider.
Så att man ser en förändring i samhället, men också en förändring hos människorna.
Vi är så pass gamla så vi har en tydlig bild av tre sekel när vi ser tillbaka. Vi har varit med och det kanske är något vi kan förmedla när vi för första gången ger oss på ett pjässkrivandet.
Jag tror att Lena dimper ner som Tingeling i de olika tidsrummen, det sker en utveckling hos henne och hos hennes väninnor, vi berättar en historia. Jag är inte rädd för de fyra tidsrummen som kan delas upp i två akter. Akt 1 – 70-tal och 80-tal, Akt 2 90-tal och 2000-tal.
Det finns en röd tråd, dessa kvinnors förändring genom påverkan av samhället och tidsandan, och deras upplevelser av männen och kärleken.som antingen höjer dom eller förtär dom
Anna 3.2
vill att karaktärerna ska få liv och att vi ska bli nyfikna på deras relationer. Men jag önskar att jag en dag kanske möter en av karaktärerna på stan och det tar ett tag innan jag inser att Margareta eller Lena är våra egna skapade individer.
Anna 4.2
Jag har svårt för att se humorn i det jag skriver
Försöker se sammanhangen själva kittet i pjäsen. Ett flyt mellan replikerna. En replik ska flyta in i nästa replik på ett naturligt sätt.
Anna 5.2
Hur gör man ut och ingångar?
Anna11.2
Jag tycker att vi borde vara mera poetiska och inte bara räkna upp en massa händelser. Vi måste tänka om skala bort överflödigt svammel och skriva elegantare. Det är svårt men det gäller att komma in i de rätta tankebanorna.
Anna 12.2
Hur formulerar man slutet jag vill ha ett öppet slut. Det ska både knyta ihop alla karaktärer och vara hoppfullt.
Anna 13.2
Man får inte tycka synd om karaktärerna. Jag tror att ingen åskådare är nyfiken på en karaktär som man bara känner medlidande med. Men det känns något bättre nu karaktärerna börjar bli mer levande.
Anna 16.2
Den kreativa processen går framåt. Först gäller det att lära sig att skriva manus.
Sedan ska vi knyta ihop det och det svåraste kommer att bli hur vi ska överföra det till att lära ut hur man skriver manus. Jag funderar på hur många karaktärer som man orkar följa med i dess utveckling. Kan man droppa en karaktär. Vem har egentligen huvudrollen. Har karaktären ingen funktion behövs den inte ungefär som scenografin varje sak som finns på scen har en funktion
Catta 18.2
Jag har tittat på mina dikter och det river upp gamla minnen, det gäller att få djupet även i tidsspeglingen så att det inte blir ytligt. Malou börjar stiga fram som en karaktär för mig. En kvinna som är gränslös när det gäller kärlek, i den här scenen försöker hon komma över en gräns med blir stoppad och då går luften ur henne
Anna 18.2
Jag undrar var vi ska sätta vändpunkten? Ska vi göra en vändpunkt för varje karaktär eller en gemensam vändpunkt?
Anna 19.2
Jag funderar på hur man ska göra för att få en knorr i varje replik. Hur ska man göra för att få in humorn i replikerna? Det får inte låta tjatigt. Jag undrar om det finns någon teknik för det eller om det bara är en fallenhet. Jag önskar att jag kunde skriva satiriskt med självironi. Man får ju inte gå över några gränser och såra förstås.
Anna 24.2
Att skriva slutet är nog det svåraste. Hur knyter man ihop alla karaktärer? Symboliskt. Har alla utvecklas. Känner man fortfarande en sympati med huvudrollskaraktären. Det får inte bli för sentimentalt. Slutar vår föreställning för självklar. Ska det finnas en överraskning kvar till slutet.
Anna 25.2
Jag tror att det som är viktigaste i dramat är inte själva händelserna utan känslan som finns i mellan människorna. Luften som vibrerar i mellan dem. Det finmaskiga nätet. Stämningen passionen hatet
Anna 26.2
Jag tror att jag förstår metoden vi måste hela tiden ställa frågan inte bara ge ett svar.
Catta 29.2
Jag har läst alltihopa och det finns en ungdomsglädje som går mot en stillsam betraktelse och medvetenhet om livet att det snart är förbi men att alla dessa kvinnor försöker att göra något nytta av sin sista hälft. Här finns minnen om männen, men deras kroppar är ej längre unga men deras själar har blivit rikare men längtan efter kärlek och närhet finns kvar. De har en trohet och mot varandra som de fyra musketörerna. Och de ger sig ut för att leta efter Margaretha.
Anna 3.3
Vi intervjuade Kristina Gottfridsson i går. Vi blir nog tvungna att skriva om hela pjäsen. Vi skriver i berättande form och det är ointressant. Skådespelarna ska vara aktiva på scenen saker ska hända. En konflikt mellan karaktärerna låg och hög status Och hur förvaltar man sina idéer?
Anna 4.3
Man bör snabbt etablera konflikten och försöka hålla sig till ämnet. Presentera karaktärerna tydligt och det redan i inledningen. Begränsa karaktärerna maximalt. Trappa upp spänningen
Catta 5.3
Jag känner att vi inte ska begränsa oss i detta skede utan bara skriva på. Vi befinner oss i en kreativ process och vi får inte hämna den, för då begränsar vi oss. Den kritiska blicken får komma in när allt är på pränt
Anna 6.3
Jag tror att varje karaktär måste finnas kvar i pjäsen. Har de ingen funktion behövs de inte ungefär som scenografin varje sak som finns på scen har en funktion
Catta 7.3
Smeds skriver Det finns ofta sidokonflikter som har till uppgift att förstärka och belysa huvudkonflikten. Man kan lösa sidokonflikter på annat sätt än huvudkonflikten, men sidokonflikter som inte stämmer med slutpremissen bör tas bort. En stark konflikt, där mycket står på spel för de inblandade medför att man kan ta ner tempot eftersom konflikten i sig skapar ”action”.
Om huvudkonflikten är genomgående och avgörande så ska man se hur den drivs pjäsen igenom inför en gestaltning.
Anna 8.3
Jag undrar om man kan ha olika språkstilar i manuset. I 70-talsdelen försöker vi använda uttryck som man använde på 70-talet. Jag tror att skildringen känns mer autentiskt då. Ibland är språket vardagligt ibland är det på väg att bli lite poetiskt.
Catta 9.3
Pjäsen har börjat få en råstruktur men behöver rivas i. Jag känner ett behov av att trycka ut allt och sätta mig ner och läsa och få en sammanhängande de röd tråd i det hela.
Vi behöver läsa mellan raderna vi måste skildra konflikten mellan människorna Jag har nu läst två böcker om hur man skriver en pjäs kanske detta påverkar mig.
Catta 10.3
Jag hittade en dikt av Anna, kanske kan den vara som en epilog. Vad vi måste göra är att bearbeta texterna få bort de långa monologerna och lätta upp dessa och göra dem lätt tillgängliga för publiken. I dag funkade inte mitt Internet men det var bra jag kunde läsa igenom allt. Ser att det är mycket arbete men det finnen varm röd tråd i det hela.
8.3 Catta
Hon är en stark människa som brinner för sitt arbete har skrivit 30 pjäser och har skrivit om flera. Hennes berättar ådra dramatiskt i ordet rätt bemärkelse, det ska vara aktion, handling, man ska slänga disktrasor på varandra. Det som händer, händer på scenen. Hon är ej en vän av långa återberättelser. I vår pjäs är det långa berättelser, det kalla hon för berättelse pjäser. Det fick mig att tänka om. Vi måste helt enkelt skriva om våra långa monologer om vi ska följa hennes råd. Men nu är det viktigt att verkligen jobba och inte ge upp. Hon sa att vi befann oss i gott sällskap, det är många författare som skriver på vårt sätt, Lugn, Engkvist m.fl.
Jag känner att vi måste ha vår egen stil men även följa hennes råd.
Anna 11.3
Nu sitter jag här igen och undrar hur man gör för att skapa spänning. Man måste nog ha en speciell talang för det. Ett anat problem är hur vi ska få ihop hela pjäsen till en och samma pjäsVi har lite olika åsikter när de gäller att skriva dramatiskt. Jag tror att det är viktigt att de sker en kamp på scenen eller någon annan passion eller åtminstone en aktivitet. Aktiviteten kan ske i berättandets form eller här och nu. Det finns olika typer av berättar stilar och dramatiskt skrivande. Men det hela handlar alltid om ett problem som ska lösas eller en kamp mellan hög och låg status. Om man väljer att sätta färg på 70-talet och politiskt innehåll till det decenniet. Får man göra det i aktion. Jag tror inte på ett hummande och ett instämmande precis som i vanliga livet. Jag gör inte det för det låter tråkigt och har ingen betydelse det tillför inget nytt. Gottfridsson har en stil det som händer exakt på scenen, men Brise har en annan stil som vi kunde konstatera när vi spelade Huset som Rut glömde. Men hon berättar också aktivt. När kvinnorna berättade för varandra om olika saker fanns en spänning. Kvinnorna beskrev inte olika saker i omgivningen. Shakespeares hade mycket återberättade men också direkt handling på scenen som vi kunde se i Hamlet. Men hans dramatik hade aktion och styrka.
.Catta 12.3.
Vi har nu ett råmanus som vi ska börja bearbeta – Anna vill att jag ska ta tag i 70-talet eftersom hon tycker att detta är ett referat, jag säger att jag ska titta på det men att jag tycker att det finns olika typer av berättar stilar och dramatiskt skrivande. Jag tycker att den berättarstil jag har valt på 80-talet ger lite färg och politiskt innehåll till det decenniet. Tycker också att man kan ha ett återberättande, d.v.s.två personer berättar något för varandra, den ena berättar mer och den andra ”backchallingar” dvs hummar, instämmer precis som i vanliga livet. Gottfridsson har en stil det som händer exakt på scenen, men
har ett direkt handlade på scenen. Vad är rätt och vad är fel, både är dramatiker. Viktigt är att när vi bearbetar texterna är att vi spara om och sätter datum på omarbetade texter så att inte bra avsnitt försvinner. Kanske skulle Anna bearbeta 70-talet – jag skulle gärna vilja bearbeta 90-talet med spågumman. Vad säger våra böcker om hur man klara av detta klarar vi av petande i varandras texter? Tycker vi gör ett försök.
Catta 13.3
Idag har jag försökt mig på att dramatisera 90-talet med Margareta och spågumman och det var ett trevande försök. Men tror att jag har hittat formen. Mycket i den akten är bilder utan ord som kan gestaltas utan ord och där i mellan dialoger. Jobbar vidare i morgon men detta är ett sätt som jag tror man jobbar på när man gestaltar en berättelse om något.
Catta 14.3
Jag finner nöje i detta ska med ett visst obehag ta itu med min egen text om 80-talet som Anna inte tycker håller men det är sådant man får stå ut med har jag förstått när man skriver drama men jag vill behålla tidsbilden d.v.s om Berlin. Kanske därför att jag tycker att Malou är den som är mer poliskt intresserad och utåtriktad även om hon är gränslös när det gäller sexuella relationer.
Catta 18.3.
Denna helg har jag läst om kvantitativa metoder och skrivit in dessa under metod.
Jag har också läst Barbro Smeds bok om dramaturgi och om olika dramaturgiska modeller. Jag tror att vår pjäs innehåller en skön blandning av dessa. Sedan har jag läst om den kreativa processen författare genom går också ur samma bok och har försökt strukturera upp detta. Mycket känner jag igen av vad vi har genomgått när vi skriver men mycket är nytt – gedigna handfast råd, som vi kan ta till oss.
Jag ser fram emot att få läsa igenom pjäsen med Anna men vill först ta till mig mer av de råd som finns i böckerna och vad vi fått genom intervjuerna. Men det finns vad jag sett inte en alena saliggörande modell för dramatik Christina G jobbar på sitt sätt och andra jobbar mer episkt. Ska också börja planera intervjun med Brise,som vi bör träffa personligen enligt kvantitativa intervjuer. Kanske ska vi tala med ytterligare en dramatiker..
Bilaga
Intervjuer
Förberedelser inför manusskrivandet
Christina Gottfridsson:
I början läste jag mycket av Pinter och Beckett och det syns tydligt i mina tidigare verk, säger Christina Gottfridsson vid en intervju april 2007. Christina Gottfridsson är medlem i svenska Dramatikerförbundet arbetar helst med talteater, men skriver gärna libretton. Senare har jag utvecklat min egen stil, men jag inspireras också av filmförfattare som ex. David Lynch. Jag kan också hämta inspiration när jag cyklar. Oftast hämtar jag idéerna från min egen fantasi men ibland kommer regissörerna med idéer som hon eller han vill att jag ska skriva om. Jag kan också få idéer av en replik.
Det vanligaste sättet för mig att komma igång är att jag sätter mig framför datorn. Jag sätter bara igång och skriver helt enkelt. Det är som vilket jobb som helst. Men ibland kommer inget men jag sitter troget kvar och väntar på inspirationen det har till och med hänt att jag somnat framför datorn Men det betyder inte att det bästa kommer ur ”Flow” utan det bästa kan ha skapats ur det man fått slitit hårdast med. Att skriva dramatik är ett drömyrke jag kan ”flippa ut” så mycket jag vill
Eva Brise:
Idén till pjäsen Huset som Rut glömde kom lite speciellt, säger Eva Brise, dramatiker och författare i en intervju den 18 april 2007. Jag är feminist, hela tiden gnager idéer inom mig om kvinnoteman. Startpunkten för Huset som Rut glömde var en workshop som hade ett kvinnotema som en röd tråd. Vi var tre eller fyra dramatiker och ca 20 skådespelare och vi utforskade kvinnoöden på teaterscenen genom improvisation. Här framkom kvinnlig självdestruktivitet och anorexia, rivaliteten och systerskap och efter den helgen skrev jag första scenen till Huset som Rut glömde. Det är ett tacksamt sätt att få idéer genom workshops. Men annars är det som om att vara med om en resa när man får sina idéer. Man lever som i ett tillstånd. Men man måste fråga sig finns det en tanke med detta – det får inte bli som kejsarens nya kläder. Man får ej skriva publiken sin mening på näsan, dom upptäcker ihåligheter. Man måste noga tänka igenom vad man vill säga. På teaterscenen har man full uppmärksamhet och jag vill ”bjussa” mina med systrar på det som jag har upplevt och som dom känner igen, säger Eva Brise. Jag skriver för livet och ju mer jag har skrivit genom åren desto mer litar jag på mig själv och mitt eget filter att se världen. Jag vågar tro på mig själv. Jag går alltid omkring med en lite bok i handväskan där jag skrivit ner mina idéer och hemma i bokhyllan har jag minst 20 böcker. Men jag går aldrig tillbaka till det jag
skattesmitare, jag samlar på repliker och karaktärer och allt detta lägger jag i en mapp. Och sedan kan jag bara ta fram detta när jag behöver. Innan jag börjar skriva går jag omkring som en äggsjuk höna och tänker ut allt, hela strukturen på pjäsen så att jag har exakt form och ton.. När allt det är klart sätter jag igång att skriva. Efteråt kommer bearbetningsfasen då jag börjar att strukturera och rensa i det jag skrivit.
Dramaturgi
Eva Brise
Att försöka förpacka en historia i rätt skrud redan på idéstadiet eller innan man kommit igång med själva skrivandet är dömt att misslyckas. Det finns också områden som är lätt att bara ta för givna. Måste exempelvis scenerna utspela sig i kronologisk ordning eller kan det finnas en poäng med att börja mitt i historien och göra tillbakablickar? Behöver någon av karaktärerna en bundsförvant så kan man driva det som kallas för en fjärde vägg och låta rollfigurerna tala direkt till publiken. Regler är till för att bytas när det gäller dramaturgi. Pjäsen ”Huset som Rut glömde” hade ingen Aristotelesdramaturgi. Det var istället ett berättande och pratande, säger Eva Brise. Dramatik handlar mänskliga reaktioner och relationer och dramatik innehåller konflikter. Det tog flera år innan Eva förstod vad konflikt innebar. Hon hade svårt för att köpa ordet konflikt utan menar att det handlar mer om prövningar som vi människor råkar ut för och som ger nycklar till hur vi människor ska leva våra liv.
Cristina Gottfridsson
Det känns tungt när allt är över jag får nästan en depression, för skrivandet gav mig en adrenalinkick så när det hela är över känns det tomt. Men turligt nog har jag alltid så mycket att göra så jag brukar oftast gå in i något nytt projekt. När man avslutar en pjäs gör man det i en logisk följd av händelser det som skett innan nystas upp men ändå på ett överraskande sätt. Man ger publiken en chans att begripa.
Dialog och text
Christina Gottfridsson
Prosa är ett sätt att berätta om till exempel känslor och annat, man beskriver en händelse med en snillrik text. Dramatik däremot händer här och nu på scenen, det handlar om relationer mellan karaktärerna. För i dramatiken uppstår en kamp mellan karaktärerna. Man
D
r
a
m
a
t
u
r
g
i
C
h
r
i
s
t
i
n
a
G
o
t
t
f
D
r
a
m
a
t
u
r
g
i
C
h
r
i
s
t
i
n
a
G
o
t
t
f
kan givetvis göra ett förmedlande drama men då sker ingen dramatik och då uppstår ingen spänning. I ett pjäsmanus arbetar man med låg och hög status. Man kan också märka en förändring i modern dramatik vi kräver en högre spänningsfaktor i dag och ett snabbare tempo som publik är vana att uppleva i andra medier. Shakespeares dramer var däremot långa och berättande dåtidens publik hade antagligen andra krav på spänning. En publik som inte bryr sig om pjäsens innehåll orkat till slut inte lyssna. Åskådarna kan till och med resa sig upp och gå, säger Cristina Gottfridsson. Det är svårt att känna lika starkt för alla karaktärer. En karaktär som man enbart tycker synd om är ointressant. Ingen bryr sig om en karaktär som bara har problem och som inte utvecklas. Publiken måste känna sympati med karaktären.
Men de karaktär som du vill att publiken ska bry sig om måste få sådana egenskaper som är viktiga för publiken. De kan ha brister, de bör ha det, men de behöver också en viss oskuld, tillit och öppenhet som gör att vi verkligen vill att de sak gå bra för dem. Om det sedan gör det eller inte är ointressant.
Eva Brise
Innan jag sätter gång att skriva manus måste alla karaktärer vara klara och uttänkta. Ibland kan jag ta ett foto ur en tidning, säger Eva i en intervju den 18 april och tänka ut en karaktär på den personen. Ibland byter jag namn på en karaktär eftersom namn kan skapa förutfattade meningar. Karaktärerna kommer ur mig själv och jag är mycket nära mina nära karaktärer .Dom är inte de där, utan de här för mig. Jag är mina karaktärer.
Christina Gottfridsson
I ett drama sker ofta utvecklingen stegvis, och i olika situationer. Det kan därför vara klokt att göra ett schema över både de olika karaktärernas egenskaper och utveckling. När sker utvecklingen och i vilken omfattning? Som skådespelare måste man försöka förstå och försvara sin rollfigur, men som pjäsförfattare har du samma ansvar för samtliga karaktärer.
Bilaga
Triangulering
Hej på Er!
Till en början vill jag säga att efter en första skummande genomläsning var mitt spontana intryck att pjäsen var alldeles för fragmentarisk, tunn och tom. Jag tyckte att karaktärerna var ytliga och opersonliga. Vidare tyckte jag att det inte fanns någon berättelse utan bara ögonblicksbilder av 4 epoker.
Men …………
Om jag hade stannat där hade ni fått en mycket orättvis analys från mig. Nu har jag läst igenom manus ytterligare två ggr och utan att egentligen ha börjat ”studera” den så upptäcker jag mycket mer på alla plan, jag gillar den mycket och ser många spännande möjligheter med den. Det är nästan alltid så när jag läser manus att jag vid första ögonkastet upplever dom tråkiga och ointressanta (Det kan i och för sig vara bra att ha med sig sin första spontana upplevelse i djupare analys)
Först såg jag bara karaktärerna som ett instrument för att återge en tid, men nu har jag hittat mycket hos karaktärerna och berättelsen i sig. Det är inte bara tiden som går framåt utan berättelsen har sin ”kurva”.
Rent textmässigt tycker jag den är mycket bra och innehållsrik trots att den är tunn. Även om den är tunn så ser jag i den många möjligheter att för regissör och ensemble att Fördjupa och därmed förlänga historien i Er framtida gestaltning av den.
Man kan i spel, karaktärsarbete, scenografi, musik, rörelse etc vidga historien utifrån era angivelser och text. För mig blir texten och därmed både handlingen och karaktärerna mer och mer spännande ju mer man läser texten. För mig är det en bra text när den utvecklas av att man läser den flera ggr. Mitt utgångsläge (läsart/kontext) skulle nog vara att människan är en ”social konstruktion”. Skådespelarna skulle fått studera epokerna så att dom sedan gav tydliga avtryck på scen både i handling och hos karaktärer.
Jag tyckte till en början att ert manus genererade mycket bilder och tyckte då att det kanske passade bättre som filmmanus. Det betyder inte att det inte passar för scen för det gör det. Jag kommer nu bara slänga fram ytterligare några kommentarer utan någon speciell ordning ej heller fullt ut genomtänkta:
är tydliga i sin återgivning av tiden, kanske skulle texten kunna haft mer substans som specificerade olikheterna i de olika epokerna, detta kan man dock tillföra med hjälp av ovan nämnda (fysisk teater, musik, bilder, scenografi etc), Detta kanske ni kan fundera vidare på inför uppsats om den ej är klar (att bifoga form och olika tekniska lösningar) och inför er framtida iscensättning. Ni har väldigt många roliga, pricksäkra tidskommentarer både i handling och angivelser. Precis som mig själv verkar ni älska och sakna 70-talet
Inledningsscenen:
Innan repliker kommer tycker jag kan få vara lång 5-6 minuter kanske längre ( se en
”uppstoppad hund” form och den inledning den har. ”En uppstoppad hund” rör sig också framåt igenom en lång tidsperiod.
Jag finner många paralleller till andra pjäser, kanske inte så mycket i handling men i form ex ”drömspel” att man även i era pjäsen kan betrakta förloppet utifrån som Indira och att de avsnitten som är som poesi ut mot publik skulle kunna vara en ”indira”. Och då bli som drömscener med musik och inslag av fysisk teater. ”Sårskorpor” är en annan som ni kan jämföra med då den löpande texten kompletteras med jämna mellanrum av fristående poetiska texter som blir som kommentarer till handlingen.
Repliker:
-Det är många roliga, allvarliga och pricksäkra repliker. Jag vet inte hur flytet blir i dialogen för jag ser det på scen. Vissa repliker kanske man kan plocka bort något enstaka ord och i stället återge i handling Ex sid 4 högst upp sluta vid ordet frigjord och plocka bort ”alltså lesbisk” den delen av repliken kommer i handling er angivelse ” och ser på dirigenten”. Det skulle enligt mig bli bättre. Så kan man tänka lite när man skriver, vad händer och vad sägs i handling (undertext) när repliker levereras.
Akt 3:
är spännande men väldigt knepig, här vill ni ha många scenförändringar det finns risk för stilbrott i relation till det övriga i pjäsen (högst personlig kommentar) Det blir som ett fyrverkeri ni vill så mycket ska hända, man kommer här att slita sig blodig på jakt efter lösningar. Här kommer åter fysisk teater, ljus, musik, bilder att bli väldigt viktigt.
Slutligen så förstår jag inte slutrepliken.
Jag tror på den här pjäsen och hoppas att jag blir bjuden till premiären. Lycka till med uppsats och iscensättning. Hoppas att jag inte förvirrat er Mvh
Bilaga
Sammanfattning av litteraturen
Vad är det som får oss att känna så stark i en teaterupplevelse? Oavsett om det kommer av en positiv eller negativ upplevelse. Vad är det som får publiken att fängslas, att känna avsky eller sympati, att skratta eller gråta? Ja, självklart påverkas man av regissören, scenografen och skådespelarnas arbete, men viktigast av allt för vår upplevelse är antagligen själva manuskriptet. Grunden för hela teaterproduktionen är orden.
Idéer och förberedelser inför manusskrivande
Henrik Bergkvist
Varje dramaförfattare känner sig förföljd av samma känsla som vilken författare som helst. Den ständiga skräcken att källan ska sina skriver Henrik Bergkvist i en artikel (Henrik
Bergkvist Studiefrämjandet Publicerad 2006-09-22). Idéer kommer aldrig på beställning. De anländer bara plötsligt och då utan att presentera sig. Eller så går det inte, inspirationen kommer aldrig. Knepet är att känna igen tankarna som går att använda i det dramatiska skrivandet när de dyker upp. Ofta kommer inte idéerna färdig paketerade, var så god här är jag en färdig helaftonspjäs, med ett bra slut på första akten. Tvärtom kommer de som ynkliga osammanhängande fragment, deras inneboende möjlighet är svåra att se. De är för värdefulla för att ignoreras till och med de som lovar minst. Undersök en idé, varje sorts idé eller tema, med respekt och uthållighet. Var försiktig med det som du lägger åt sidan. Förvara det någonstans. Det kan senare visa sig att den här föga lovande ankungen dyker upp på nytt och då som en vacker ung svan.
Synopsis är en beskrivning av den historia man tänker arbeta med – ett slags varudeklaration. En synopsis brukar gå att formulera på en sida och innehåller en resumé av handlingen och genren, samt ett tydliggörande av pjäsens struktur, skriver Henrik Bergkvist. Att göra en synopsis som är lätt att förstå och överskåda kan vara bra både för ens egen del (som planering för det fortsatta arbetet), men också bli ett bra dokument att sätta i handen på t.ex. producent, sponsorer och intressenter. Beskriv interiörer, personer, handling, men också ditt syfte och din målgrupp. Generellt sett är det bra att på ett tidigt stadium i den kreativa processen försöka att formulera en premiss. Själva ordet premiss kan förklaras som ”förutsättning” eller själva handlingen i ett nötskal, ett synopsis på en tumnagel som är kärnan i berättelsen. En så enkel formulering som möjligt där allt överflödigt tas bort. ”pjäsen handlar om …”och så tio ord till ungefär. Observera att premissen inte
nödvändigtvis måste vara ett påstående, utan kan också vara formulerad som en fråga eller ”bara” en berättelse på ett givet tema, menar Henrik Bergkvist.
Ragnar Josephson
Idéerna kan dyka upp på två sätt (sid.24), skriver Ragnar Josephson född 8 mars 1891, död 27 mars 1966, svensk professor, teaterchef och författare. ( Ragnar Josephson, Konstverkets
födelse ...) Man kan uppfatta dem som två huvudtyper. Den ena förklaringen talar om visioner plötsliga blixtnedslag. Den andra förklaringen säger att konstverket tillkommit genom successivt fortskridande bearbetning av den redan givna formmaterialet.
Maria Blom, Jonna Nordenskiöld, Line Knutzon
Jag kan inte skriva utan att veta när och var pjäsen ska ha premiär. Och vem som är tänkt som publik säger Maria Blom i ett reportage.(Reportaget hämtat ur Nummer en tidskrift som
riksteatern ger ut 2003-12-19). Jag måste veta var texten ska landa. När jag vet det bestämmer jag från början vad som är pjäsens budskap och sen skriver jag. Jag är inte så mycket för att sitta på kammaren och ha ångest inför mitt skapande. I samma reportage säger Jonna Nordenskiöld att eftersom jag fortfarande går på DI och under den tiden dessutom fått två barn, skiljt mig och flyttat så vet jag inte riktigt hur mitt skrivande ser ut i en vanlig vardag, Men när det går som bäst är det samma känsla som när jag lekte med Barbie när jag var liten. När leken lekar sig själv är det bäst. Först efteråt får jag läsa med andra ögon och plocka bort sånt som är för privat, som inte tjänar sitt syfte eller blir allt för spretiga sidospår. Om censuren dyker upp redan under skrivandet blir jag rädd och riskerar att missa dimensioner och texten blir fyrkantig.
Jag tycker att det blivit för lite glädje i skrivandet på sistone tycker Line Knutzon i samma artikel För mycket ångest och på liv och död. Prestationsångest. Tidigare hade jag ett rum på Dr Dante men nu försöker jag sitta hemma. Det är svårt. Jag är inte särskilt disciplinerad. Jag skriver inte förrän de ringer och skäller på mig.
Bernt Olof Andersson
Författarskap är ett mycket roligt men samtidigt krävande arbete, anser Bernt Olof Andersson (Bernt-Olof Andersson – Vi skriver en pjäs, Reptil 2001) Med den erfarenhet av professionellt skrivande borde han känna sig säker i sin roll som författare eller dramatiker precis som en sjuksyster eller byggnadsarbetare känner sig trygga efter många år i respektive yrken. Men han har aldrig känt sig riktigt säker när han skriver (sid 8). Han tror nämligen att man ska känna en viss osäkerhet och ett visst skrivmotstånd. Det är detta som ger honom den extra skärpning som behövs för att få pjäsen, romanen eller dikten så bra
som möjligt. Han brukar kalla detta motstånd för ”Den kreativa osäkerheten”(s 9). När vi ska lära oss något nytt så finns det ingen bättre metod än att rådfråga erfarnare personer eller att se hur dramatiker före dig har gjort, säger Bernt Olof Andersson. Shakespeare ställdes inför samma slags problem som alla andra pjäsförfattare. Därför är den bästa skolan att se så mycket
teater som möjligt När man själv har börjat skriva manus så kommer man också att se på föreställningen med helt andra ögon (s 12). Vid läsningen av olika sorters pjäser kommer man att upptäcka att de allra flesta, eller åtminstone de bästa, utgår från den enskilde författaren, från Sofokles Kung Oidipus eller Racines Fedra till vår tids dramer av Strindberg, .Ibsen, Brecht eller Norén. Oavsett årtusende är de centrala frågorna och känslorna i princip detsamma, kärlek, död, sorg, lycka osv (s 32). Vad som är gemensamt för en amatörskrivare och Shakespeare, Moliere eller Brecht är att de försöker scenisk gestalta en idé. Man kan lätt fantisera om hur Shakespeare går och lägger sig en mörk vinterkväll i Stratford-on-Avon. Just som han sluter ögonen får han en idé eller uppenbarelse som innehåller en dansk prins som står med en dödskalle i näven (s 29). En engagerad dramatiker eller författare struntar i att ge vika för sömnen. Han eller hon reser sig upp och gör en notering i sitt i block där idéerna sedan ligger och mognar som gröna tomater i ett soligt fönster. Vissa förblir gröna. Men en och annan kan också mogna och bli saftigt röd.(s 29) Om detta vet författaren ingenting precis när idén kommer farande. Därför är det lugnast att alltid ha ett block och en penna till hands.(s 29) Ett gott råd kan vara att ta det lugnt och vänta ut sin idé. Den kommer troligen av sig själv när den är ”mogen” för det (s 32). Tänk också på att all litteratur utgår från den enskilda människan, från våra egna liv och erfarenheter. Den enda sanna litteraturen är den som i någon form är personlig, säger Bernt Andersson. Med den utgångspunkten är ingen erfarenhet mera värd än någon annans inte ens Molieres eller Shakespeares erfarenheter. Många författare, konstnärer och dramatiker kan ha väntat i decennier innan deras idéer har mognat, medan andra bara lägger dem en liten stund i ett soligt fönster(s 32).Man ska inte tro att man som dramatiker och författare är allvetare, säger Bernt Andersson. Det är viktigt att man gör ett riktigt förarbete om man vill lägga en stabil grund för pjäsen. Det innebär att man tar reda på fakta innan man börjar med skrivarbetet, annars kan man genom okunskap skapa osäkerhet hos publiken och detta har en tendens att genomsyra hela pjäsen.(sid 34) förberedelsearbetet är en viktig del i allt pjässkrivande. Det gäller att som dramatiker att fatta vissa nyckelbeslut. Ibland dyker lösningarna upp automatiskt. Vid andra tillfällen krävs noggranna överväganden. Om en teater tänder på en pjäs idé så brukar inte teatergruppen be idégivaren att genast gå hem och skriva ett fullständigt manus. Istället ombeds författaren att skriva ett synopsis, det grekiska
ordet för överblick eller utkast som kan innebära att pjäsen idéer ska beskrivas på ett par sidor, säger Bernt-Olov Andersson.
Alan Ayckbourn
Alan Ayckbourn (Den listiga konsten att skriva och regissera dramatik av Alan Ayckbourn,
Ordfront förlag 2005). säger att det här handlar om det som många kallar inspiration, idén, gnistan, själva antändningen – utan vilken inget fattar eld. Den första inspirationen är det som sätter igång allting och kommer till oss i alla skepnader och format (s 21). Om man inte har någon inspiration som krävs för att komma i gång, lägg ner pennan, slå av datorn och gå ut och gräv i trädgården istället, säger Alan Ayckbourn. Men han är ständigt förföljd av skräcken att källan ska sina. Idéer kommer aldrig på beställning. De anländer bara och presenterar sig. Eller så gör de det inte. Knepet är att känna igen dem när de dyker upp, för allt som ofta kommer de inte färdiga. Tvärtom kommer de som ynkliga osammanhängande fragment, deras inneboende möjligheter är svåra att se. De är för värdefulla för att ignoreras till och med de som lovar minst. Därför ska varje idé undersökas en med respekt och uthållighet och man ska vara försiktig med det som läggs åt sidan och bör förvaras. Det kan senare visa sig att den här föga lovande ankungen dyker upp på nytt och då vacker som en svan (sid18). Förkasta därför aldrig en idé för att den vid första påseendet verkar vara för tunn. Alla idéer är värdefulla. Ofta kan en liten späd idé bara vänta på att förena sig med andra små späda idéer och plötsligt, tro det eller ej, står de där på varandras axlar och har blivit en enda stor idé (sid 20). Man ska aldrig börja skriva en pjäs utan en ide, säger Alan Ayckbourn. Det är ingen mening med att sätta igång en scen mellan två karaktärer hur mycket det än sprakar om deras dialog om man inte har någon som helst tanke på vad som ska hända sedan (sid19).
Alan Ayckbourn säger att man måste ställa sig frågan hur, när, var och med hjälp av vilka ska du berätta din historia, med andra ord: berättelsen, tiden, platsen och rollkaraktärer (sid 24). De här besluten tas inte i någon speciell ordning och ofta går de in i varandra. Innan man har skrivit ett enda ord är för Alan Ayckbourn valet av tid ett av de viktigaste valen när en pjäs konstrueras (s 32) och varje pjäs kräver ett beslut om tiden (s.32). Under en teaterföreställning finns det två tids strömmar, som rör sig parallellt: scenisk tid och verklig tid. En pjäs kan enligt teaterns klocka pågå i två timmar och tjugofem minuter inklusive paus, medan vi på scen kan ha bevittnat ett förlopp som rör sig över 25 år. På hur kort tid kan jag berätta min historia – både vad gäller foajéns klocka och scenisk tid? Det är
dag eller natt koncentrerar publikens sinnen betydligt bättre än om man sprider ut det över några decennier, säger Alan Ayckbourn. Innan man startar att skriva en dialog bör strukturen bör finnas på plats som en klar grundberättelse i form av ett bildmanus eller som en tydlig bild i författarens huvud, säger Alan Ayckbourn. Man bör veta vem som är var vid vilket tillfälle, vem som anländer. När och vilka som lämnar scenen i vilken ordning. Innan man börjar skriva dialogen bör också rollfigurer med namn finnas på plats, alla med tydliga motiv och klart avgränsade funktioner i dramat. De bör ha tydliga känslor och attityder gentemot varandra (även om dessa kan ändras längs vägen och de bör genomgå någon typ av egen utveckling som en konsekvens av yttre händelser. En tidsram bör vara spikad och författaren bör ha bestämt var pausen ska ligga. Förmodligen har man också brutit upp pjäsen i scener, bakgrundsmiljö eller miljöer bör ha valts ut. Kommer det underlätta eller hindra berättelsen? Kom ihåg att ett fantasifullt val av bakgrundsmiljö ibland kan ladda en pjäs med dynamik och orginalitet som annars skulle saknas, manar Allan Ayckbourn. När alla dess kriterier är uppfyllda kan man lugnt gå vidare och utforska rollfigurerna med hjälp av en dialog (s 58) dvs börja skriva. Om man är nybörjare kan en scen för scen eller ögonblick för ögonblick synopsis vara ett värdefullt hjälpmedel. Men har man kommit igång behöver man inte följa synopsis till punkt och pricka, säger Alan Ayckbourn.
Barbro Smeds
Barbro Smeds säger att det är bättre med en luftig och osorterad idé som man har en stark känsla för, en inre och hittar på något sätt att beskriva den än något som är pliktskyldigt konstruerat. (Dramaturgi – om strukturer i dramatik och sceniska verk – formens innehåll
och innehållets, former av Barbro Smeds. Skriftserie nr 1 2005 DI ) Det finns ofta en förekommande föreställning om att man måste veta vad man vill berätta om men lika fruktbart kan det vara att förelägga sig frågor, mysterier och problem och söka sig fram. Man är ofta betjänt av att försöka bli lite mer bekant med sin idé, att avgränsa den, ge den vilda namn och framför allt försöka att identifiera den dynamiska kvalitén i idén, en motsättning, en oförenlighet, något som pockar på lösningar och svar.
Även om författaren har gjort upp ett synopsis, en strukturell plan för sitt verk så innebär själva skrivande ändå att försätta sig så att säga i händelsernas mitt, att lyssna och känna sig fram, säger Barbro Smeds (s 32). Ofta har författaren en mängd olika personliga element som hon tar med sig in i skrivandet som idéer, impulser, uppenbarelser, iakttagelser egna erfarenheter, stölder ur litteratur, andra media eller andras erfarenheter. Men också ur vårt kollektiva undermedvetna dvs allmänmänskliga sanningar. Hon tar också med sig det
