SKIVOMSLAG : En analys av designgrupperna:”Hipgnosis” & ”StormStudios”bildspråk och inflytande på populärkulturen.

LÄRARPROGRAMMET

S

KIVOMSLAG

En analys av designgrupperna:

”Hipgnosis” & ”StormStudios”

bildspråk och inflytande på populärkulturen.

Magnus Roudén

Examensarbete 15 hp

Bildpedagogik, C-kurs, Vt 2009 Handledare: Maria Stam & Lars Fager Humanvetenskapliga Institutionen

Arbetets art: Examensarbete, C-uppsats 15 hp Bildpedagogik och media

Lärarprogrammet

Titel: SKIVOMSLAG – En analys av designgrupperna Hipgnosis & StormStudios bildspråk och inflytande på populärkulturen. Författare: Magnus Roudén

Handledare: Maria Stam & Lars Fager Examinator: Mats Runberg

ABSTRACT

Uppsatsens syfte har varit att lyfta fram skivomslaget genom designgrupperna Hipgnosis och StormStudios bildspråk i en populärkulturell analysmodell på tre nivåer. Ansatsen har varit att genom denna modell försöka skildra deras bildspråkliga påverkan via omslagets representation av artisterna och kommunikation med skivköparen. Skivomslaget som koncept inom skivindustrin nådde sin storhetstid under den postmodernistiska epoken från sent 1960-tal fram till 2000-talet. Uppsatsen syfte blev då även att utforska vad som utmärker designgruppernas bildspråk kopplat till postmodernismens tillstånd, konsthistorien och populärkulturella texter (bilder, litteratur, musik, tidningar, media, konst etc.).

Resultatet avslöjar att Hipgnosis och StormStudios skivomslag har starka kopplingar till konsthistoriens kändaste konstnärer under modernismens epoker från bl.a. surrealismen. Det framkommer också att deras arbete har samband med det rådande postmoderna tillståndet av intertextuella- och fragmentariska lån ur populärkulturella texter som producerats för en masskultur. Med detta blottas designgruppernas kreativa arbetssätt och bildspråk utmärkande av sin fantasieggande hybrid mellan konst- och filmvärlden samt fotografikonsten – vilket skapat dem ett eget varumärke som designers. Deras omslagsdesign har dessutom nått utanför musikindustrin som genre och arbetsfält genom andra konstnärliga fält. Man kan se på deras arbete som kreativ konst utan gränser.

NYCKELORD

Design, populärkultur, masskultur, konst, bildspråk, visualisering, kommunikation, intertextualitet, representation, surrealism, postmodernism och semiotik.

1 INTRODUKTION...3

2 BAKGRUND...4

2.1 Skivomslagets genombrott och storhetstid...4

2.1.1 Design- & popkonsten materialiserar musiken...4

2.1.2 Omslaget som kommunikation och identitet...6

2.2 Hipgnosis & StormStudios...6

2.3 Populärkultur...8

2.3.1 Populärkultur = masskultur...9

2.3.2 Pluralism & Representation...9

2.4 Strukturalism...10

2.4.1 Textbegreppet...10

2.4.2 Tecken & Koder = Semiologi & Semiotik...11

2.4.3 Diskursperspektivet...11

2.4.4 Ideologier & Marknadens logik...12

2.4.5 Mytologi, Metafor & Metonymi...12

2.4.6 Intertextualitet...13

2.5 Surrealism, neo-surrealism & konstfotografi...13

2.5.1 Kommersialism vs. Konst = tolkarens skapelse...15

2.6 Brytningen mellan Modernismen & Postmodernismen...15

2.6.1 Det postmoderna tillståndet...16

3 PROBLEM/SYFTE...18

4 METOD...19

4.1 Val av metod...19

4.2 Urval av skivomslag...19

4.3 Observationens genomförande...20

4.4 Databearbetning och avgränsning...21

5 RESULTAT...22

5.1 Skivomslag – Elegy (bild 1)...22

5.1.1 Presentation...22

5.1.2 Textuella nivån...22

5.1.3 Kontextuella nivån...23

5.2 Skivomslag – Houses of the holy (bild 2)...24

5.2.1 Presentation...24

5.2.2 Textuella nivån...24

5.2.3 Kontextuella nivån...25

5.3 Skivomslag – Deadlines (bild 3)...25

5.3.1 Presentation...25

5.3.2 Textuella nivån...25

5.3.3 Kontextuella nivån...26

5.4 Skivomslag – Try Anything Once (bild 4)...27

5.5 Skivomslag – The Division Bell (bild 5)...28

5.5.1 Presentation...28

5.5.2 Textuella nivån...29

5.5.3 Kontextuella nivån...30

5.6 Skivomslag – Bury the Hatchet (bild 6)...30

5.6.1 Presentation...30

5.6.2 Textuella nivån...30

5.6.3 Kontextuella nivån...31

5.7 Sociohistoriska nivån...32

5.7.1 Skivomslagets kulturella placering?...32

5.7.2 Postmodern stilblandning...32

5.7.3 Skivomslagen i en senmodern tid...33

5.8 Sammanfattning av observationsanalysen...34

5.8.1 Ett visuellt textbärande bildspråk...34

5.8.2 Den textuella nivån...34

5.8.3 Den kontextuella nivån...35

5.8.4 Den sociohistoriska nivån...36

6 DISKUSSION...37

6.1 Populärkulturens texter och bildspråk...37

6.2 Bakgrund, tidigare forskning & begrepp...37

6.3 Hipgnosis & StormStudios bildspråk...38

6.4 Historiska och konstnärliga samband...39

6.5 Reflektioner om en design på lånad tid?...40

6.6 Slutsats...41

REFERENSLISTA……….42

1

INTRODUKTION

I slutet av 1960-talet blev populärmusiken en viktig del av det postmoderna samhället som konstnärlig uttrycksform. Rock- och popkulturen fick sitt stora genombrott där estetiska uttryck genom kläddesign, grafisk design, illustrationer, konstfotografi, LP-omslag, promovideon och popkonst - växte till helhetskoncept i samspel med musiken. Det fanns en vilja att bryta och avvika mot modernismens fasta och stela värden. Även om populärkulturen inte ansågs som lika förstklassig i de finkulturella rummen, hade pop och rockens mainstream ett grepp om det moderna kultursamhällets konventioner. De skapade ett säreget uttryck som ofta hämtade influenser från konsthistorien och designvärlden. Populärkulturen styrdes alltmer mot och av marknadens krafter för att överleva. Därför var musikens image (bildspråk) genom skivomslagsdesign en viktig del för artisters konstnärliga uttryck. Musikens sinnevärld blev alltmer fokuserad på det visuella språket. Identitet och ideal var en viktig representation som ledde till marknadstänkande där skivomslaget blev artisternas varumärke. I större utsträckning skapades en paketering och presentation som fick till uppgift att väcka intresse hos konsumenten som kommunikationsform. Kommersialism och konst flöt alltmer ihop. I denna uppsats vill jag lyfta fram skivomslaget som bildmedium och populärkulturellt fenomen. Sällan diskuteras dess konstnärliga innehåll och form utanför sitt eget fält. Omslagsdesignen, den skyddande papperskartongen, eller pappersbiten för LP- och CD-skivor, kännetecknades ofta av konstnärlig frihet, entusiasm med stor eftertanke (och budget) från designers, skivbolag och artister – vilka ofta växte till en stark förebild på musik- och ungdomskulturen. Dess ikoniska kraft skapade identiteter, representationer, varumärken, myter samt mystik kring grupper och artister.

Den brittiska designgruppen Hipgnosis med Storm Thorgerson i spetsen gjorde sig omtalade för sina vågade uppfinningsrika neo-surrealistiska skildringar. Gruppen blev en viktig del av populärkulturens avantgardister under 1970-talet. Kopplade till musikindustrin förmedlade de en övernaturlig realism, ett slags ”hyperverklighet” (vilket den postmodernistiska filosofen Jean Baudrillard myntade). Thorgerson fortsatte sedan under namnet StormStudios från 1980-talet och fram till idag med att utveckla arbetet med andra designers. Deras bildomslag betecknade på många sätt essensen av ett postmodernistiskt tillstånd och en eklektisk stilblandning. De representerade också en frigörande känsla i mötet mellan konstvärlden, fotografikonsten och masskulturen. Genom att analysera några av deras mest omtalade skivomslag vill jag lyfta fram deras säregna bildspråk, inflytande på populärkulturen och påverkan utanför sitt fält som enbart marknadsföringsverktyg för musikindustrin.

2

BAKGRUND

För att förstå skivomslaget som bild kommer jag att historiskt placera in det i sitt populärkulturella sammanhang. Dessa är vägledande för dess utveckling, påverkan och inflytande från tiden mellan 1940- och 1990-talet. Fokus kommer att ligga på den postmodernistiska epokens storhetstid mellan 1968-2000, då designgruppen Hipgnosis och StormStudios blev kända namn inom populärkulturen och musikindustrin.

2.1

Skivomslagets genombrott och storhetstid

Även om skivomslaget har blivit signifikativt med en konsumtionsvara, har det en historia som väcker många aspekter som bildspråkligt kommunikationsinstrument och konstnärligt fenomen. Utifrån professorn och designern i visuell konst Nick De Ville uppstod skivomslagets födsel egentligen redan i början av andra världskriget på 1940-talet och var inledningsvis helt och hållet en amerikansk historia. När kriget började nå sitt slut spenderade amerikanarna 200 miljoner dollar per år på skivkonsumtion. Hjältarna var Glenn Miller, Benny Goodman och Frank Sinatra. Under tidiga 1950-talet gjorde sig den Schweizisk/Amerikanske designern Eric Nitsche sig ett stort namn i branschen åt skivbolaget Decca och producerade hundratals konstnärliga omslag till klassiska kompositörer som Bach, Schubert och Monteverdi. Samtidigt gjorde Chicagofödde David Stone Martin succé med sina avskalade bläckillustrationer till jazzens stora som Charlie Parker, Oscar Peterson och Billie Holiday. Men i Europa hade kriget lämnat underhållningsindustrin på ruinens brant. Det brittiska skivbolaget EMI -med sitt nya amerikanska syskonbolag Capitol i USA – kom att gå i bräschen för den raska utvecklingen av populärmusiken och dess visuella grepp under större delen av 1900-talets senare hälft (De Ville, 2003).

2.1.1

Design- & popkonsten materialiserar musiken

När brittiska konstnären Richard Hamilton myntade termen Pop Art (popkonst) på 1950-talet var strävan bland oberoende konstnärer och konstkritiker att masskulturen och populärkulturen skulle ses som likvärdiga yttringar i jämförelse med annan konst. Det var en attack på modernismens elittänkande. Men det var först på 1960-talet som konsten på riktigt smälte samman med pop- och rockmusiken som visuellt instrument. Tiden präglades av stora omstörtningar där en ung generation inom konstkulturens underground och den brittiska underhållningsindustrin vände upp och ner på könskoder, androgynitet, politiska ideologier, mänskliga rättigheter och modetrender. Frigörelsen från bestämda uppfattningar om finkulturell originalitet kristalliserade sig i en psykedelisk droginfluerad tid. Detta vidgade de konstnärliga uttrycken och blev en del av den postmodernistiska tanken om en flytande förändring (Frith, S. & Horne, H. 1987; Storey 2003). En nyckel till teoretiseringen av vad konst kunde innebära för sin tid var Andy Warhols distinkta sammansmältning av finkulturell- och kommersiell konst:

“…´real art is defined simply by the taste (and wealth) of the ruling class of the period. This implies not only that commercial and non-commercial art is just as good as ´real` art – its value simply being defined by other social groups, other patterns of expenditure.”(Storey, 2003, s.149)

Precis som med konst är musik en abstrakt företeelse och behöver materialiseras för att det ska bli verkligt. Vilket en av de stora inom omslagsdesign Roger Dean utvecklade i antologierna Album Cover Album: ”It exists only while you listen to it. But to keep listening to it you have to have it as a material thing: a record. “Ultimately, only the packaging makes it tangible and real” (Dean, Howells & Thorgerson, 1987, s.108). Fritt översatt kan skivomslaget ses skapa den materiella känslan. Utan den existerar bara musiken när man lyssnar på den. Men i grunden var det först och främst att skydda skivan på ett smart sätt. Men kanske allra viktigast att väcka intresse och sälja musiken till skivköparen, och ge information om låtar, producenter etc. samt spegla musikens budskap som produkt (Dean, Howells & Thorgerson, 1987).

Musikindustrins konstambitioner kom sedan att bli alltmer eklektisk. Alla författarna är inne på samma resonemang. Uttrycket ”art eats art” var något som musikindustrin var duktig på i sin plundrande våg av olika reklamknep och konstströmmar inom media. De sög till sig och utvecklade bildkonst och målningstekniker från dåtidens mest omtalade konstnärer, designers och filmer. Spektrat var lika brett som en dynamisk Kandinsky, en lidelsefull Van Gogh, färgmästaren Matisse, eller surrealisterna Rousseaus gåtfullhet, Magrittes paradoxala orimligheter eller Dalis drömfotografier. Likväl fanns influenser från litterära verk och från filmens världar. T.ex; Jonathan Swifts sagovärldar, Arthur C. Clarke sience-fiction historier, George Orwells totalitära ideologier, Douglas Adams Liftarens guide till galaxen, Stanley Kubricks paradoxala ironiska bildspråk, Hitchcocks skräckscenarier, vilda västern mytologi och Monty Pythons Terry Gilliams animationer. (Dean, Howells & Thorgerson 1987; De Ville, 2003; Beckett & Wright, 2007).

Den engelska konstteoretikern Dominy Hamilton beskrev i antologierna Album Cover

Album i slutet på 1970-talet den utveckling som hade påverkat hela populärkulturens

skaparelit och popkonsten:

“In “Swinging” London the worlds of fashion, advertising, fine art and popular music became inextricably involved with each other. An élite formed of photographers, models, designers, film-makers, artists and performers, and they collectively became arbiters of taste. They had in common an air of detached irony that was not merely that of a mutual admiration society of young people on the make. Pop Art was at this time bringing about a situation of feedback between the “fine” arts and everyday visual ephemera which was exhilarating for artists, critics and public alike. (Paradoxically, this new sophistication brought about, in time, the elevation of banality).” (Dean, Howells & Thorgerson 1987, s.17)

Bevis på popartens paradoxala växling mellan finkonsten, det triviala och snabbkonsumerade var bl.a. Richard Hamiltons design av Beatles omslag till ”the White album” (1968), Peter Blakes design av Beatles ”Sergent Pepper’s Lonely Heart Club Band (1967) och Andy Warhols design av Rolling Stones ”Sticky Fingers” (1971). (Frith, S. & Horne, H. 1987; De Ville, 2003).

2.1.2

Omslaget som kommunikation och identitet

1970-talet skulle visa sig bli den mest profilerade tiden för skivomslagsdesign. Många artister hade konstnärliga ambitioner och visade sig ha starka anknytningar till akademiska collegekretsar med inriktning på populärvetenskapliga fält som film-, konst-och musikbranschen. Konceptens mångfacetterade utveckling gjorde att LP-skivans omslag med dubbelutvik, och som produkt, blev en av skivindustrins viktigaste sätt att kommunicera med skivköparna, och en sorts medieretorik för hur man skulle locka köparna (Frith, S. & Horne, H. 1987; De Ville, 2003). ”Den alltmer krävande musikgenerationen splittrades upp i flera musikaliska genrer vilka reflekterade narcissism före idealism” (Ochs, 2005, s.180). Artisterna kunde alltmer arbeta med visuell representation och identitet av den audiofila produkten. Dessutom syntes omslaget som en del av artisternas scenshow, på tröjor och i skivbutikers skyltfönster. Omslaget blev artistens fönster mot musikvärlden, precis som medieindustrin i övrigt. (Dean, Howells & Thorgerson, 1987).

Denna utveckling av en populärkulturell masskultur var inte på något sätt förvånande. De stora multiinternationella skivbolagen hade ungefär 90 procent av marknaden. Den ständigt hungrande musikmarknaden hade utvecklats till en industri där olika aspekter av samhället började tränga sig på och påverka det visuella uttrycket. Musikmarknaden började inse att publiken krävde sin egen identitet, antingen som självidentifierande med artistens image, eller som en del av massan. Skivomslagets inflytande på konsumenterna och ungdomsgenerationen nådde en helt ny nivå. Konsumtionen av skivomslag som representation för artistens musik skapade drömmar, tankar och önskningar. Musiken och bildomslaget som text blev en visuell kommunikation och integrerade våra sociala behov (De Ville, 2003). ”Det som sägs i dessa texter – och hur det sägs – blir bilder som får reella konsekvenser i vårt sätt att tänka och agera” (Lindgren, 2005, s.55). ”Den ökade nyanseringen i skivartisternas sätt att kommunicera, uttrycka sig och de kulturella kopplingarna gjorde sig alltmer som ett verktyg för att skapa en trovärdighet, nämligen ´street credibility`” (De Ville, 2003, s.79).

2.2

Hipgnosis & StormStudios

I den omfattande boken Album från 2003, av designern och professorn i visuell konst på Goldsmiths´ College i London Nick de Ville - beskriver han hur designgrupperna skapat sig ett omtalat rykte att producera en grafisk konst för skivindustrin och musikartister som få andra under hela 1970-talet och in på 1980-talet. De skapade en egen stil inom

det som fått namnet ”omslagsdesign” inom musikbranschen. Ett av deras mest omtalade blev 1973-års The Dark Side of the Moon av Pink Floyd som av BBC i Storbritannien har utnämnts som ett av de mest ikoniska skivomslagen i historien (BBC/UK, 2004). Några exempel på deras välkända omslagsdesign är bl.a.; Led Zeppelins ”Houses of the

Holy” (1973), Paul McCartney & Wings ”Venus and mars (1975), Black Sabbaths

”Technical Ecstasy” (1976), 10CCs ”Deceptive Bends” (1977), Yes “Going for the

One” (1977), Scorpions ”Lovedrive” (1979) och Peter Gabriels första tre soloalbum

som kan bevittnas i boken “For the love of vinyl – The album art of Hipgnosis”, vilken utgavs 2008 (Thorgerson & Powell, 2008).

Det är framförallt genom sina innovativa idéer på Pink Floyds skivomslag de har fått störst kommersiellt genomslag och kunnat skapa fritt. När de anlitades fick de ofta en ekonomisk frihet att experimentera tills de blev nöjda i samråd med bandet. De fick tid att lyfta fram gruppens musikaliska identitet genom bildspråket. De Ville beskriver inflytandet av Hipgnosis arbete med Pink Floyd genom sin kommersiella kraft och starka identitet som marknadsföringsinstrument med filmatisk storslagenhet:

“Pink Floyd’s sleeve art is amongst the most coherent and successful campaigns using album covers as a means of projecting a band´s musical identity. The consistency of Pink Floyd´s approach to sleeve design, […] allowed Hipgnosis to develop a complex and innovative signature style for the band which can perhaps best be described as ´Hollywood Surrealism`.” (De Ville, 2003, s.148)

Hipgnosis grundare Storm Thorgerson och Audrey Powell startade designgruppens arbete 1968, fick ytterligare en partner i fotografen Peter Christopherson några år senare. De drog till sig flertalet skickliga illustratörer, designers och kreatörer för att uppnå sina utsatta mål. Thorgerson och Powell har en bakgrund i den akademiska världen från Royal College of Art där de studerade film och television. Deras varumärke blev det surrealistiska, filmiska och storartade bildspråket, vilket blev på modet och en etikett för brittiska progressiva artister under 1970-talet. Deras visuella bildspråk blev ofta en viktig del av den post-hippie mentalitet som influerades av de psykedeliska strömmarna från det sena 1960-talet (De Ville, 2003). Andra inflytelserika designers, konsthistoriker och producenter inom detta fält är Roger Dean, Dominy Hamilton och David Howell, vilka i antologierna Album Cover Album ger en bakomliggande beskrivning över hur arbetet med ett skivomslag utvecklas till en färdig produkt. Det kunde ibland vara en kontext liknande en drömlik sagoberättelse eller en komplex Stanley Kubrick- eller Hitchcock film. Hipgnosis illustrativa stil med grafiska lager kom i en tid före digitalfotografering när manipulering genom programvaran Photoshop knappt ens var påtänkt. De arbetade med dåtidens mest innovativa metoder för att klippa, klistra och manipulera bilder på ett sätt som var öververkliga och drömlika (Dean, R. & Howells, D. & Thorgerson, S., 1987). Professor De Ville beskriver deras kopplingar till

konsthistorien och bildspråk som hallucinationer mellan olika psykotiska tillstånd, samt surrealistiska kopplingar:

“The hallucinogenic imagery was often of surrealist derivation, echoing motifs from Dali, Magritte and the like, but its transformation into pin-sharp photographs gave Hipgnosis’s images a unique presence.”(De Ville, 2003, s.147)

Denna unika förbindelse till marknadens kommersiella närvaro var två sidor av samma mynt. Thorgerson uttrycker själv tanken om fantasins frihet i sin egen designade bok

Taken By Storm från 2007 att: ”Art is about flights of the imagination” och att Hipgnosis

och StormStudios primära syfte var och är att representera musiken: ”We wish to represent the music [...] we secondly wish to be good – interesting, intriguing, well-designed, surreal, funny, eye catching…” (Thorgerson, 2007, s.128). Designgruppen upplöstes i mitten av 1980-talet när musikindustrin genomgick stora förändringar. Promovideon (musikvideon) var branschens nya visuella instrument, vilket låg nära tillhands som marknadsföringsinstrument med tanke på deras bakgrund. Kontakterna utnyttjades och de gjorde flertalet rockvideos för bl.a. Yes, Pink Floyd, Paul Young m.fl. under namnet Green Back Films. På 1990-talet startade Thorgerson StormStudios där han fortfarande designar flertalet CD- och bokomslag, säljer omslagsdesignen i begränsade upptrycka bokverk och konstverk, gör vernissager, skriver konst- och science fiction dokumentärer till nöjesindustrin (De Ville, 2003).

Med tanke på deras inflytande har de aldrig blivit riktigt erkända inom designkretsar. Detta förklarar konstredaktören och skribenten Adrian Shaughnessy med att:

”Their inclinations have carried them well beyond the confines of the graphic designer into activities that might earn them any number of labels. Thorgerson, when asked about the neglect shown to them by design´s great and good, says “It may be because in addition to graphic design we also worked in creative photography, portraiture, performance art, illustration, land art, still life, etc. etc., and therefore excluded ourselves. Or maybe we just weren’t good enough…” (Thorgerson & Powell, 2008, s.18)

Fritt översatt kan sägas att deras mångfacetterade kreativa arbetssätt med design har gjort att de har blivit svårplacerade i ett bestämt fack och på så sätt exkluderat sig själva med att hamna inom en viss designkategori.

2.3

Populärkultur

Bilden står i fokus i undersökningen och kommer att definiera bildspråket i en populärkulturell kontext och vad det innebär när vi tolkar bilder. Bildspråket och dess retorik genom semiotiken är ett viktigt fundament i den visuella kommunikationen. Denna förståelse, baserad på flertalet inflytande forskare, ligger till grund för att förstå mottagarens sätt att tolka sin egen samtid i ett konsumtionssamhälle (Lindgren, 2005).

2.3.1

Populärkultur = masskultur

Forskningens beskrivning av vår populärkultur har ständigt växlat mellan att vara kritiserad av en kulturelit och älskad av den stora massan. Redan i slutet av 1800-talet i samband med industrialiseringen och urbaniseringen av västvärlden växte denna världsbild fram. Snabbt utbredde sig tydliga mönster att människan som individ blev en alltmer normlös, manipulerad och anonym massa. Hela 1900-talet präglades av perspektivet masskultur där individerna och betraktarna byggde en sorts undertryckt uppfattning om populärkultur som ett tillstånd av sunt förnuft. Till vardags sätter vi likhetstecken mellan populärkultur och skräpkultur. Språket som används under 1900-talet inom populärkulturen är inte bara primitivt och barnsligt; det är uppbyggt av fraser och klichéer som implicerar fasta, eller ganska stereotypa, tanke- och känslomönster som man har lärt sig av journalister (Lindgren, 2005).

Dessa tankar om fraser och klichéer har stor betydelse i Cultural Studies forskning, inte minst i John Storeys sätt att utforska den amerikanska kulturkritikern Fredric Jameson. I början av 1990-talet ansåg han att pastischer och fragmentisering blev en del av masskulturen och konsumtionssamhället. Jameson var i sin tur influerad av den franske filosofen Baudrillards teorier om skenbilder och hyperrealitet i det postmoderna samhället (Storey, 2003). Det han beskriver, som Lindgren utvecklar, är det senmoderna kapitalistiska samhällets masskulturella tillstånd: ” ... den postmoderna kulturen är hopplöst kommersiell till den grad att distinktionen mellan samhällets kulturella och ekonomiska sfärer kollapsat” (Lindgren, 2005, s.171).

2.3.2

Pluralism & Representation

Svårigheterna med att definiera populärkultur är ett känt faktum om man får tro sociologiforskaren Simon Lindgren. ”Gränserna för det populära är synnerligen flytande. Kultur är aldrig en fast uppsättning objekt, och innebörden av ´populär-` som kriterium är ständigt skiftande” (Lindgren, 2005, s.17). ”Mångfalden inom populärkulturen möts genom sociologi, etnologi, medievetenskap, antropologi och litteraturvetenskap, och har genom dess benämning Cultural studies fått en sammanhållen teoretisk grund” (Lindgren, 2005 s.11). Populärkulturell forskning har inte fått någon naturlig akademisk position i Sverige, menar Bo Reimer professor i medie- och kommunikation. Tillskillnad från Storbritannien och USA har inflytandet varit stort från Cultural Studies forskare, vars grundare Richard Hoggart, blev pionjär från Birminghamskolan tillsammans med kulturteoretikern Stuart Hall i mitten av 1960-talet (Reimer, 1987).

Hall har tillsammans med flertalet kollegor som Angela McRobbie och Paul Willis visat vägen för kulturforskningen och har idag fått en stark institutionell position. Deras tankar har varit bidragande till förståelsen och strukturen kring populärkulturens gemensamma språk och representationer (Lindgren, 2005). Detta språk förmedlas genom texter som blir meningsbärande genom tal, skrift, kroppsuttryck, symboler och

bilder. Dessa olika element konstruerar och betecknar en mening. Men de har inte någon tydlig innebörd i sig. De kan ses som redskap eller som medier som bär en mening, de fungerar som symboler som representerar de meningar vi vill kommunicera. Utifrån detta perspektiv handlar kulturanalysen lika mycket om hur den betyder, som vad den betyder. Det är detta hur som Stuart Hall kallar för representation (Lindgren, 2005). Halls begrepp innebär som kulturellt meningsskapande ett representationssystem i två steg (Hall, 2000, s.16):

1. (Beskrivande) – det som gör det möjligt för oss att förse världen med mening genom att sätta en uppsättning saker som; människor, ting, händelser, abstrakta idéer etc. – förbindelse med de begreppsliga kartor som vi har i våra huvuden. 2. (Symboliserar) – är det som sätter dessa begreppsliga mentala kartor i

förbindelse med en uppsättning tecken som står för de olika begreppen.

I ett multimedialt samhälle blir dessa texter vidgade textbegrepp i semiotisk mening, vilka samsas om att få uttrycka sig såsom betydelsebärande uttryck (Engvall & Stam, 2008). Det är genom prefixet populär som kulturbegreppet skapar en betydelseprocess inom det vi dagligen utsätts för genom mediesfären. Genom t.ex. TV, film, radio, internet, tidningar, böcker och musik. Pluralismen artikuleras genom ständiga föränderliga nätverk. ”Denna process äger rum på en rad olika platser och nivåer i det sociala livet, men av särskilt intresse för populärkulturforskning är att analysera denna process i relation till medier och konsumtionsvaror” (Lindgren, 2005, s.30).

2.4

Strukturalism

Vid en analys av skivomslagets olika element behöver man klargöra skillnaderna på tecken och koder inom semiotiken, samt dess inneboende strukturer. Fundamentet för att förstå vår verklighet bygger på en konstruktion som förmedlas genom kulturellt betingade meningssystem. Strukturalism handlar om att referera till ett brett synsätt som handlar om mentala och kulturella strukturers universella karaktär. Dessa system har ideologiska funktioner. Ideologier formar sättet vi ser på det vi kallar verklighet. Strukturalister menar på att alla texter kan uppenbara sig olika. Men oavsett kulturell kontext och var de är skapade, kan de ändå bygga på samma ideologi. För att komma bortom strukturerna – exempelvis skivomslag och dess signifikativa uttryckssätt, samt formskaparna bakom – måste man leta efter strukturer i textens koder (Lindgren, 2005).

2.4.1

Textbegreppet

Utgångspunkten i detta arbete handlar om nyckelbegreppet text. I detta sammanhang åsyftas inte detta bara till texten i form av bokstäver: ” ... utan en rad olika yttringar (ljud, bilder, saker etc.) som är betydelsebärande och således i någon mening kan läsas” (Lindgren, 2005 s.14). Textbegreppet syftar med andra ord till alla meningsfulla

kulturella uttryck, vare sig det är bilder, tv-program, böcker, internet, serietidningar, filmer eller reklam. ”Det utgörs dels av ett innehåll, dels av ett uttryck. Relationen mellan dessa två aspekter av tecknet är godtycklig” (Lindgren, 2005, s.72).

2.4.2

Tecken & Koder = Semiologi & Semiotik

Det som framkommer i den populärkulturella textens meningssystem är textbegreppets mångartade språk, kulturella betydelser, funktioner och uppbyggnader kring; strukturer, representationer, koder, symboler, myter, kulturella betingelser och ideologier. Strukturalismens anhängare bygger sina strukturer efter fransmannen Saussures lingvistiska modell (semiologi) och amerikanen Peirces modell (semiotik). Även om Saussures modell är dominerande inom kultursociologin och cultural studies, kan man säga att hela semiotiska ämnesfältet vilar på dessa modeller.

Peirce utgick från tre tecken (kallad teckentriaden); Ikoner - kommunikation genom likhet, avbildning, Index - kommunikation av regelbundna logiska samband, och

Symboler - kräver förförståelse, inlärning och kommunicerar genom kulturella

konventioner (Hansson, Karlsson & Nordström, 2006).

Lindgren betonar också att inte bara språket vilade på och kunde studeras efter semiologins principer, vilket också semiologen Saussure framhåller. ”Man kan säga att det är en samlande term för en uppsättning olika skapelser: filmer, tv-program, böcker, serietidningar, reklam etc. Att analysera populärkultur handlar om att på olika sätt läsa, tolka, problematisera och diskutera sådana texter” (Lindgren, 2005, s.62).

Roland Barthes tog fram en systematisk modell, enligt kommunikationsprofessor John Fiske, vilken var en utveckling av Saussures semiologiska modell. Enkelt beskrivet handlar det om två ordningar av beteckningar. Den första kallar han denotation, och beskriver hur vi ser det, exempelvis skivomslaget. Den andra ordningen kallas

konnotation och skildrar hur vi tolkar bilden, associerar, värderar och analyserar det vi

ser i en kulturell kontext. Det är i konnotationen innehållet av myter växer fram (Fiske, 1997).

2.4.3

Diskursperspektivet

Den bildspråkliga texten kan göras ännu mer begriplig, då meningsproduktionen är beroende av analysenheter på en högre abstraktionsnivå än tecknets. Det är här diskursperspektivet kommer in. Inom sociologin pratar man om den underliggande koden (langue), som Saussure myntade. Denna kod kan utgöra en social och kulturell uppsättning konventioner som blir begriplig när vi delar koderna inom en given text. Det konkreta och flyktiga språkbruket (parole) räcker inte för att ta fram värdefull kunskap. Diskursanalysen intresserar sig för rörligheten mellan langue och parole, dessa skapar skillnader och motsättningar. Diskursperspektivet styr vilken betydelse olika saker får i

olika sammanhang. Diskurs kan även beskrivas som att man tar fakta och lägger in värderingar, som är likvärdigt med ideologier (Lindgren, 2005).

2.4.4

Ideologier & Marknadens logik

Lindgrens utveckling av ideologiernas betydelse är starkt influerade av den Marxistiska filosofen Louis Althussers tankar som fått stort inflytande på populärkulturens teorier. Essensen av Althussers tankar är att ideologi är ett system av representationer (bilder, myter, begrepp eller idéer) som behärskar en människas eller en samhällsgrupps tänkande. Ideologin har ett logiskt ramverk och en funktion av kapitalistisk karaktär. Lindgren finner i sin forskning att populärkulturens konventioner och ritualer får sin materiella existens genom dess texter och det gäller att säkra de rådande sociala förhållandena. Ideologin om kapitalismen ska implementeras i människors beteenden och tankar (Lindgren, 2005). Som ett svar på det altusserianska logiktänkandet uttryckte Bo Reimer det på 1980-talet att: ”Populärkulturen styrdes av en speciell logik: marknadens logik” (Reimer, 1987, s.7).

Antonio Gramscis införande av hegemoni som begrepp blev en viktig komplettering av Althussers ideologibegrepp. I korthet kan man beskriva ideologin med att de dominerande samhällsgruppernas och den härskande klassens värden och intressen blir självklara i ett konsumtionssamhälle. Denna hegemoni justeras och ombildas hela tiden. Nya grupper och underklassers tankar, ideal och ideologier ändrar tolkningsföreträdet (Lindgren, 2005; Storey, 2003).

2.4.5

Mytologi, Metafor & Metonymi

Populärkulturens visuella och symboliska språk bygger ofta på mytologier på olika nivåer och med olika innebörder. Lindgren betonar sociologen och semiologen Roland Barthes analyser som vägledande inom forskningen för att förstå ideologier bakom myterna i människans vardagsvärld. Detta kan betraktas som ett värdesystem för att vi människor inom samma kultur ska förstå dess olika representationer och koder. Barthes förklarar teckensystemens förmedling av kulturella konstruktioner som bestämda meningssystem. De får inte ses som faktasystem, för myten tillkännager ingenting om dess bekännelse eller lögn (Barthes, 2007). Lindgren utvecklar Barthes tankar som en böjning och en förvrängning som socialt, historiskt och kulturellt blir något naturligt i bestämda maktförhållanden. Barthes mytbegrepp är en väsentlig del i förståelsen när tecknen ska läsas. Det handlar om aspekter av verkligheten och ett sätt att naturalisera sakers tillstånd (Lindgren, 2005).

Även metaforens innebörd med likheter och skillnader är specifik i denna förmedling. Exempelvis inom filmen används olika tecken och metaforer för att gestalta samma sak inom samma paradigm, vilket innebär ett likvärdigt komplement av en identitet. X är Y. Ett exempel kan vara; eftersom du äter bananen som en apa, är du en apa. Metonymin

handlar om värdeöverföring. Det kan vara enskilda idrottsmäns insatser i OS som representant för Sverige. Nationens helhetsbild får språkligt träda in åt sportmännens insatser (Lindgren, 2005).

2.4.6

Intertextualitet

Populärkulturens struktur och mening är att den ska vara kommersiell och lättillgänglig. Ett formalbaserat produktskapande byggs upp kring genreverk skapade för att lättare nå en specifik publik. Genrebegreppet blir ett ramverk vilken handlar om texters relationer till andra texter, kallat genrekod, och är bestämda inom en viss kultur (Gripsrud, 2002). Det är något som med ett bredare begrepp brukar kallas intertextualitet. Inom t.ex. filmvärlden är intertextualitet en stor del av den dialog som gör att vi som betraktare pendlar mellan olika kulturella texter. När en skådespelare citerar en annan litterär text, eller imiterar något från en annan film i sin egen scen – då byggs relationer till andra kontexter. Det blir en semiotisk arena som producerar identiteter, representationer och betydelser. De olika texter som en viss texts mening är beroende av kallas då för dess intertext. Samspelet med andra texter är mångtydiga, osäkra och instabila, och kan därför tolkas som intertextuella (Lindgren, 2005, s.92-94).

2.5

Surrealism, neo-surrealism & konstfotografi

Under 1900-talets inledning förändrades konsthistorien och blev alltmer odefinierbar. Tiden präglades av ständig förändring. Fantasins världar inom konsten blev ett uttryck för det undermedvetna. Sigmund Freuds psykoanalytiska teorier om drömtydningar blev välkända under samma epok som modernismen på 1920-talet. Dessa freudianska teorier om det undermedvetna och övermedvetna jaget i människans psyke fick stort inflytande på denna konstepok. Riktningen, som kallades surrealismen, blev konstnärens irrationella väg att finna ny konstnärlig frihet. Den filosofiska riktningen innebar att man lät förnuftet stå tillbaka för att frigöra ett undermedvetet bildspråk, som också kan beskrivas som drömbilder (Beckett & Wright, 2007).

En viktig grund för att förstå Hipgnosis och StormStudios arbete är deras filosofi att se på skivomslaget som fotografiskt medium och att göra det som syns på bilden på riktigt. I sin egen bok beskriver Storm Thorgerson själv sin syn på fotografering som inbillningens konst:

”I like photography because it is a reality medium, unlike drawing which is unreal. I like to mess with reality...to bend reality. Some of my works beg the question of is it real or not? I use real elements in unreal ways, to make people doubt what they see.” (Thorgerson, S. 2007, s.160)

Aspekten på att bända verkligheten skapar en surrealistisk bildkontext där betraktare ställs inför konsekvensen att ta ställning om vad bilden förmedlar. Musiken som estetiskt verk kommunicerar visuellt med bildomslagets rumsliga intentioner vilka skapar

referenser och kopplingar i en konstnärlig och populärkulturell kontext. Konstteoretikern Dominy Hamilton förklarar spänningen mellan fantasi och verklighet som möjligheternas sätt att manipulera och skapa en attraktiv produkt för den som vill sälja:

“The fantasy/reality confrontation has been working itself out since the mid-`60s and has produced an extraordinary diversity in album sleeves which is unparalleled in any other design field. This situation must be seen as a consequence of the conditions imposed by the structure of the music business.” (Dean, Howells & Thorgerson 1987, s. 23)

Hamilton ser också albumdesignens visuellt breda spektrum, vilken täcker in det mesta inom vardagskulturen där inte minst modernistisk konst som surrealismen har hittat oväntade kombinationer (Dean, Howells & Thorgerson, 1987). Surrealismens våg av fantasivärldar inom konsten genom Henri Rousseau, Georgio de Chirico, Max Ernst och inte minst Joan Miró, René Magritte och Salvador Dali - förde in realistisk surrealism som drog in betraktaren i fantasins grepp. Dalis målningar betecknade en overklig realism han brukade kalla handmålade drömfotografier (Beckett & Wright, 2007). Med denna kombination av dåtid och nutid, öververklighet samt fantasi i Hipgnosis arbete föddes en slags neo-surrealism. Moderna konstdesigners sofistikerade känsla för vad som låg i tiden satte en hög professionell standard, vilket gjorde albumomslag till ett viktigt designmedium. Många ansåg en egen konstform, på egna villkor (Dean, Howells & Thorgerson 1987; De Ville, 2003).

Fotografin som medium har alltid varit i konflikt med vad som anses vara konst, vilket den brittiska läraren i konstvetenskap Steve Edwards utvecklar i sina texter om fotografins historia. Om Hipgnosis arbete placeras in i facket konstfotografi kan den härledas från den amerikanska fotomodernismen. Fotograferna Alfred Stieglitz och Paul Strands arbete i tidskriften Camera Work, som gavs ut 1917, anses idag beteckna ett fotografiskt paradigmskifte. Strands bilder ger prov på fotografisk modernism. Istället för att använda kameran som pensel och göra fotografiet till en målning – ville Strand lyfta fram fotografins inneboende kvaliteter. I Camera Work förespråkas fotografins självständiga bana och brutala omedelbarhet. Det blev amerikanska fotografen Ansel Adams som gick i dessa fotspår och tillämpade fotografi som en självständig konst. Istället för att använda sig av måleriska motiv gick man på överdrivna detaljer och hög skärpa. Denna fotografis ändamål var att uttrycka fantasi och känslor, den skulle vara autonom (Edwards, 2007).

Nästa steg i denna utveckling blev de europeiska avantgardistiska konstnärernas utmanande syn på konstens autonomi. Mellan 1920-1940 motsatte sig futurister, dadaister och surrealister konstens avskildhet från vardagslivet. Dessa arvtagare övergav den traditionella målerikonsten till förmån för reklam, produktdesign och vardagliga händelser inom massmedialt arbete:

Förutom att dessa konstnärer föreställde sig en roll för konst baserad på fotografi så återuppfann de också den fotografiska bilden. Fotografibegreppet som växte fram kallas ibland ”den nya visionen.” (Edwards, 2007, s.81-82)

Det var fotokritikern Werner Gräff som 1929 utvecklade denna nya vision med att fotografier inte skulle utgå från estetiska och konstnärliga regler, de skulle ha sin egen frihet. ”Han hävdade att bra fotografier ofta stred mot konstens regler” (Edwards, 2007, s.82). Det var denna fotografiska och bildspråkliga frihet, som Thorgerson inledningsvis påpekade, vilken kunde böjas och skulle väcka frågor om bilden som fantasi- eller verklighetsmedium.

2.5.1

Kommersialism vs. Konst = tolkarens skapelse

Uppfattningen och den centrala inställningen från kritiker och forskare av postmodern kultur under 1970- och 1980-talet är att det säljande budskapet är det fria valet hos individen på marknaden. Konsumtion handlar om ett självcentrerat uttryck som försöker visa upp principen att det är något, t.ex. en produkt, vi alla behöver och kan referera till. Det är detta konsumtionstillstånd som får skivomslaget som designprodukt att väga mellan vad som betraktas som en kommersiell massprodukt eller konst (Frith, S. & Horne, H. 1987). Konsthistorikern och forskaren Eleanor Heartney beskriver konsumtionens innebörd med att tolkaren har uppgiften att konsumera verket efter skaparens intentioner. Däremot består texten av en väv av sammanflätade signifianter, eller uttryck, och fördröjda innebörder som är poststrukturalism (Heartney, 2001): Texten är som ett mångdimensionellt rum av icke originella texter vilka blandas och kolliderar. Dessa texter är hämtade från oräkneliga kulturella platser som vi har upplevt. Roland Barthes använder gärna musiken som en metafor för texten som uttrycksmedel. Det är dessa tankar som underminerar hela konsthistorien och konstmarknaden. Ur detta kommersiella perspektiv står uppfattningen och väger när den traditionella konsten värderas mot den massproducerade konsten (Heartney, 2001).

2.6

Brytningen mellan Modernismen & Postmodernismen

Postmodernism som term har alltid varit omdiskuterat inom populärvetenskapen. ”´Postmodernismen` är, som namnet antyder, otänkbar utan modernismen. Den kan tolkas som en reaktion mot modernismens ideal, som en återgång till stadiet före modernismen eller till och med som en fortsättning på och en komplettering av olika förbisedda inslag i modernismen” (Heartney, 2001, s.3-4).

Begreppet modernism omfattar alla de idéströmningar och ismer under 1900-talets första hälft som hade ett kritiskt förhållningssätt till det etablerade samhället och var mer eller mindre omstörtande. Det kan ses som ett experiment och en fragmentation av den mänskliga upplevelsen, karakteriserad av avvikelser från samhällets normer (Gates

2004). Idéströmningarna hade sitt epicentrum i Europa, spred sig världen över, och uppenbarades genom litteratur, konst, musik, fotografi och arkitektur. Modernismens mest omvälvande period räknas mellankrigstiden då många extrema rörelser uppkom. Modernismens tankegångar baserar sig på människans skaparkraft, att förbättra och förändra sin omgivning med hjälp av empiriska experiment, vetenskaplig kunskap eller teknologi (Berman, 1982).

Med detta kom kulturetablissemangets uppfattning om vad som ansågs ha högt estetiskt värde att ständigt debatteras och ändras. Cultural Studies professorn John Storey lyfter fram den postmoderna kulturen som ett sammanbrott. ”... skillnaden mellan det ´finkulturella` och ´skräpkulturen` verkar mindre och mindre betydelsefull” (Storey, 2003, s.63). Bevis på denna känslouppfattning kan ses i strömmarna och värderingen av populärmusikens artister som Bob Dylan och Beatles, och kanske ännu mer uppenbart genom popkonströrelsens sätt att reagera på vad som ansågs finkultur och populärkultur. Popkonstens första teoretiker Lawrence Alloway hade sin syn på kommersiell kultur – den skulle behandlas lika seriöst som vanlig konst:

“We felt none of the dislike of commercial culture standard among most intellectuals, but accepted it as a fact, discussed it in detail, and consumed it enthusiastically. One result of our discussions was to take Pop culture out of the realm of “escapism”, “sheer entertainment”, “relaxation”, and to treat it with the seriousness of art.” (Storey, 2003. s.63)

Medie- och kommunikationsprofessorn Bo Reimer beskrev det som att: ”Det är uppenbart att populärkulturen är ett för postmodernismen kritiskt socialt fält, ett fält där postmodernistiska tendenser – vare sig det gäller fragmentarisering, eklekticism, pastisch, schizofreni eller dunkelhet – tydligt gör sig gällande. Populärkulturen kan på så sätt sägas spegla dagens samhälle. En fragmentariserad värld rymmer en fragmentariserad kultur” (Reimer, 1987, s.12).

2.6.1

Det postmoderna tillståndet

Det var först på 1970-talet som postmodernismen fick sitt riktiga genombrott. Då kopplades det till den franske filosofen Jean-François Lyotards beskrivning av det postmoderna tillståndet, eller det moderna projektet. Det utmärks av en mångkulturalism, eklekticism och ett pragmatiskt marknadstänk där man utgår från dess nytta och användningsområde (Storey, 2003). Det är detta som gör postmodernismen till ett kultursamhälle av intertextuella system på lokal nivå (Harvey, 1990).

Inom den postmoderna debatten är kulturkritikern Fredric Jameson återkommande i forskaren Simon Lindgrens analyser där postmoderniteten inte framstår som en stil. Det handlar istället om ett tillstånd och detta tillstånd präglar det senmoderna kapitalistiska samhället och dess kultur. Kapitalismen dominerar kulturen. Tillskillnad från

modernismen vill den kopiera, fragmentisera och reproducera, vilket blir konsumentens logiska kapitalism (Lindgren, 2005). Kulturen är inte längre en politisk ideologi som diskuterar kapitalistsamhällets aktiviteter. Kulturen är i sig själv en ekonomisk aktivitet, kanske den viktigaste ekonomiska aktiviteten av dem alla (Storey, 2003). Den postmoderna kulturen handlar om pastischer, eller intertextuella lån. Det är en strävan att återuppliva det förflutna, vilket sker via kulturella myter och stereotyper. En slags falsk realism. Kulturproduktion är lika med varuproduktion, och att den totala estetiseringen av den postmoderna kulturen gör det omöjligt för människor att upprätthålla en kritisk distans (Lindgren, 2005).

En av de mest profilerade inom postmodernismen, sociologen och filosofen Jean Baudrillard, menade på att vi kommit till en historisk förskjutning. Den ekonomiska världen kan inte längre särskiljas från den kulturella/ideologiska. Det är inte längre ett samhälle baserat på produktproduktion – i stället är det produktion av information. De kulturella bilderna har blivit skenbilder, vilka han kallar Simulacrum. Denna skenbild kan beskrivas som en identisk kopia utan ett original. Hela det populärkulturella samhället är uppbyggt kring kopior av filmer, konst och CD-skivor utan original. En övervärld är inte bara vad som är äkta och vad som är virtuellt interaktivt - det är där mänsklig intelligens möter artificiell intelligens (Baudrillard, 1995). Lindgren förtydligar Baudrillards utläggningar med att detta är en simulerad värld av modeller utan ursprung eller verklighet; en hyperverklighet. Verkligheten och det simulerade kollapsar (imploderar) in i varandra och det verkliga upplöses. Verkligheten ersätts av

tecken för verklighet (Lindgren, 2005). Hyperrealism anser Baudrillard: “... is the

characteristic mode of Postmodernity” (Storey, 2001, s.152).

Lindgren förklarar Baudrillards huvudtes som konsumtion – vilken han definierar som systematisk manipulation av tecken. Den utgör helt enkelt den sociala basen och ordningen i dagens samhälle. När han betraktar konsumtion är det som ett objekt, detta objekt har en bestämd artikulering av en uppsättning uttryck som föregår själva varan. Dessa tecken uttrycker social status. Om du väljer Coca Cola framför Pepsi är det föreställningen om skillnader mellan varorna, snarare än varan i sig som blir det viktiga (Lindgren, 2005).

3

PROBLEM/SYFTE

Syftet med denna studie blir att lyfta fram det visuella bildspråk skivomslagsdesignen som produkt medförde till musikindustrin. Samt att analysera skivomslagens inre konstnärliga arkitektur (kärna), kontexter, intertextualitet och yttre sociohistoriska förbindelser placerat i en populärkulturell textanalys. Syftet är också att titta på skivomslaget och dess designers utifrån sin autonoma och individuella form. Genom att använda pionjärerna Hipgnosis och designern Storm Thorgersons StormStudios arbete på området skivomslagsdesign - vill jag i undersökningen fånga deras bildspråkliga uttryck i en populärvetenskaplig kontext.

Utgångspunkten i mitt analysarbete stöds av dessa huvudfrågor: - Vad utmärker Hipgnosis och StormStudios bildspråk?

- Vilka samband och representationer kan man hitta i deras bilder kopplat till populärkultur, konsthistoria och postmodernism?

4

METOD

Utgångspunkten i min studie av skivomslag stöder sig på populärkulturella teorier om hög och lågkultur inom konsten, semiotik, samt forskning kring postmodernism. Nyckelbegreppen intertextualitet, surrealism, representation, konsumtion och masskultur under skivomslagets storhetstid är fundament för min observation och analys. Arbetsmetoden kommer stödja sig på en populärkulturell textanalysmodell på tre nivåer.

4.1

Val av metod

Mitt intresse ligger i att göra en undersökning från utvalda skivomslag av Hipgnosis och StormStudios. Metoden, samt diskursen, blir att genom observation knyta samman olika tecken som utmärker skivomslaget som bildspråkligt fenomen och dess olika representationer. Men framförallt att koppla dessa med det som karakteriserar de utvalda objekten (bildomslagen) som ska analyseras och formskaparna bakom. Bakgrundsarbetet är ett viktigt fundament för att kunna placera in arbetet i logisk följd i metoden. ”Inför alla forskningsuppgifter har man alltid en förförståelse. Den är baserad på andras studier och/eller på egna erfarenheter, tankar, fördomar och åsikter” (Kaijser & Öhlander, 1999, s.81). Det är denna förförståelse jag har utnyttjat via mina erfarenheter som musiksamlare, musikpresentatör inom radio och förbindelser i musikbranschen som musikjournalist. Den har också lett mig fram till materialet jag använder i min analys. Det finns två grundläggande observationstyper; dels den i förväg bestämda där man jobbar efter ett observationsschema och den med sitt utforskande syfte för att erhålla så mycket kunskap som möjligt (Patel & Davidson, 2003). I detta fall kan skivomslagets design, bildspråket och dess struktur representera en fenomenologisk karaktär. Och min ansats har ett utforskande och analytiskt syfte. Begreppet fenomenografi har genom forskningstraditionen inspirerat den kvalitativa metoden och räknas till de empirinära ansatserna. ”Enkelt uttryckt innebär fenomenologin att genom systematisk reflektion nå fram till de universella och oförfalskade strukturerna som finns i människors uppfattning av världen” (Patel & Davidson, 2003, s.32).

4.2

Urval av skivomslag

Att göra ett representativt urval av designergruppen Hipgnosis och StormStudios omslagsdesign är i sig en stöttesten. Deras arbete är omfattande och utbrett inom flera designfält som grafisk design, landskapsfotografering, porträtt, uppförandekonst och illustration. Det kan bli en svaghet i observationen, men blir mer till fördel, som jag ser det, eftersom det blir större variation under analysen för att hitta bildspråkliga mönster att bygga resultatet kring. Även mina förkunskaper och föranalyser av gruppens arbeten har bidragit till ett koncentrerat urval som ger en stark representation och en god validitet. Jag valde också dessa bilder utifrån mina kunskaper som väckts under min lärarutbildning där jag observerat konsthistoriens olika epoker. Skivomslagen har valt

sig själva på premisser som blir uppenbara när de kopplas till en postmodernistisk- och konsthistorisk epok. Det gäller att veta vad man undersöker, vilket handlar: ” ... om överensstämmelsen mellan vad vi säger att vi ska undersöka och vad vi faktiskt undersöker” (Patel & Davidson, 2003, s.99).

Jag har valt att avgränsa min analys till tre omslag från Hipgnosis storhetstid på 1970-talet och tre omslag från StormStudios under 1990-1970-talet. Detta beroende på tidsaspekten och omfattningen av analysen. Omslagen är både från välkända grupper/artister med stort kommersiellt populärkulturellt genomslag, och mindre kända där min utgångspunkt har varit av representerande och semiotisk karaktär som väcker intressanta kopplingar till konstnärliga brytningar. Detta ger en god reliabilitet, gör bildanalysen mer tillförlitlig i synen på formskaparnas utveckling och skivomslagets bildspråkliga utveckling med tiden. Etnologens utforskande av människans olika föreställningar om fysiska föremål säger mycket om värderingar och preferenser. Materialet har en stor kulturell mening vilka skapar föreställningar om hur verkligheten byggs upp med representationer av tecken, symboler och ikoner. Detta genomsyrar vårt språk och används metaforiskt i människors vardagssamtal där självbilder och självpresentationer tar form (Kaijser & Öhlander, 1999).

4.3

Observationens genomförande

För att göra observationen av de utvalda omslagen mer valid och strukturell använder jag mig av en tredimensionell analysmodell framtagen av sociologiforskaren Simon Lindgren (Lindgren, 2005). Detta blir mitt analysinstrument. ”Vad gäller själva datainsamlingen kopplas validiteten till om forskaren lyckas fånga det som är mångtydigt och kanske motsägelsefullt, t.ex. relationen mellan det normala, typiska och det speciella.[...] Om forskaren väljer att formulera flera olika tolkningar kan validiteten kopplas till att kunna argumentera för den eller de troligaste. [...] Varje kvalitativ forskningsprocess är sålunda unik och det går inte att fixera några regler eller procedurer för att säkerställa validiteten” (Patel & Davidson, 2003, s.103-104).

Modellen (se fig.1) har sin empiriska förankring i populärvetenskaplig forskning och jobbar inifrån och ut med början på en Textuell nivå där man kartlägger dess inre struktur; denotation – vad vi ser på bilden och konnotation – associationer och bibetydelser. Kontextuell nivå analyserar relationen till andra uttryck, texter, uppfattningar och konventioner. Slutligen följer en Sociohistorisk nivå, här sammanfattas de andra nivåerna och placeras in i den sociala och historiska kontexten, och kan relatera till teorier som t.ex. postmodernismen och surrealismen (Lindgren, 2005). Med denna modell kommer jag att kunna kategorisera de bildspråkliga komponenterna och placera dessa i en semiotisk kontext genom att tolka, problematisera och analysera vad bilderna symboliserar, uttrycker och representerar.

Det går även att kombinera en kvantitativ metod med en kvalitativ eftersom de kompletterar varandra. I första skedet har jag jobbat kvantitativt under min observation för att finna så rättmätigt material som möjligt för att sedan bryta ner det till en kvalitativ analys. Detta för att få både bredd och djup i metodarbetet. Min empiriska tillvägagång kan beskrivas som perspektivism, ” ... alltså att varje beskrivning görs ur ett särskilt perspektiv. Empirin är således teoriimpregnerad” (Kaijser & Öhlander, 1999, s.20-21). Min grundläggande problematik och teori blir att impregnera skivomslagens bildspråkliga kopplingar till konsthistorien och som egen konstart påverkad av den postmodernistiska epoken. Med detta perspektiv i min metod kan jag också nå fram till vad som utmärker just dessa utvalda skivomslags bildspråk.

4.4

Databearbetning och avgränsning

Jag väljer att lägga tyngden på modellens två första kategorier i min analys, där varje bilds textspråk bryts ner i detaljer efter semiotiska tecken, funktioner, symboler, koder, fenomen och representationer. Den Textuella och Kontextuella nivån får en mer detaljerad bearbetning än den Sociohistoriska nivån. Omfattningen på den sista nivån kommer jag endast beröra fragmentariskt. Skälet är den oerhörda omfattning av riktningar som detta kan leda till. Jag begränsar mig således till de postmoderna teorierna från utvalda forskare inom populärkulturen och de surrealistiska tankarna som väckts i min observation kopplat till konsthistorien. Med stöd av semiotisk litteratur kan jag komma fram till svar på mina frågor hur Hipgnosis och StormStudios bildspråk haft en påverkan på populärkulturen och vad som utmärker deras speciella bildspråk. Samt syftet att på området skivomslagsdesign, fånga det intertextuella i en populärvetenskaplig kontext. Dessa uttryck har ett innehåll, vilka skapar tecken och koder som kommunicerar och representerar ett vidgat textbegrepp. Dessa är betydelsebärande och påverkar oss dagligen i ett samhälle av bildflöden (Hansson, Karlsson, & Nordström, 2006). När materialet är bearbetat sammanfattar jag de tre olika nivåerna om vad som kommit fram i min analys i resultatet. Utgångspunkten blir de två grundläggande frågorna jag ställde i min problemformulering/syfte.

Textuell nivå

Kontextuell nivå Sociohistorisk nivå

5

RESULTAT

Jag har valt ut sex bilder i min observation som använts och representerat olika artister och gruppers skivomslag under den postmodernistiska epoken. Tre av dessa bilder är hämtade från 1970-talet och designade av Hipgnosis. De resterande tre bilderna representerar Storm Thorgersons arbete med StormStudios från 1990-talet fram till millennieskiftet. Presentationen i resultatet har jag delat in kronologiskt.

Upplägget för hela analysen inleds med en faktapresentation av varje bildomslag, följt av numrering som bilaga. Detta följs åt av analysmodellens tre kategorier; den textuella

nivån och den kontextuella nivån där omslagen får en individuell analys. På den sociohistoriska nivån gör jag ett försök att samla alla skivomslagen i en sociohistorisk

kontext inom de postmoderna och surrealistiska teorierna. På grund av denna nivås vida fält och omfattning väljer jag att endast beröra bildernas tänkbara kopplingar i en kultursociologisk kontext. Det är framförallt inom den textuella och kontextuella kategorinivån jag kommer observera och analytiskt kategorisera bildernas semiotiska inre arkitektur och yttre betydelser. Som stöd använder jag mig av den populärvetenskapliga forskningen och dess termer utifrån min bakgrundsbeskrivning. Den visuella kommunikationen är här en viktig dimension i sättet att se på skivomslaget som bild. Efter genomgången av de två första nivåerna av omslagsbilderna avslutar jag med den sociohistoriska nivån för samtliga omslag, samt en sammanfattning av

resultatet för de tre analysnivåerna.

5.1

Skivomslag – Elegy (bild 1)

5.1.1

Design/Foto: Hipgnosis Artist: The Nice

Titel: Elegy År: 1971

Bilaga: 1 (hela bilden som utvik)

5.1.2 Textuella nivån

Inom den textuella nivån arbetar semiotikern med att läsa av den inre kärnan av tecken, index, symboler och hur uttrycket är uppbyggt. Jag börjar med den denotativa nivån och observerar en brun ökensand vilken, med hjälp av de stora röda bollarna, ringlar sig bort mot ett kulminerat landskap och en horisont mot en klarblå himmel. Känslan av att sanden ringlar sig ökar p.g.a. solens ljus som lyfter fram index och avlämnar skuggor i sanden. De röda bollarna ligger något till höger i fokus och får ögat att följa ökensanden bort mot sandkullarna till vänster. Kameran är placerad så att den exponerar utsikten i ett centralperspektiv där sandkullarna möter himlen i mitten av bildutsnittet. Sanden i bildperspektivet ger en känsla av lutning ner mot höger. Runt de skuggmörka

sandkullarna mot horisonten syns ett lätt färgat ljus från solen som börjat gå ner i öst. Uttrycket i bilden visar på tystnad och ödslighet. Eftersom jag har observerat bilden i storformat och upphovsmakarnas arbetsbeskrivning - vet jag att platsen är i Marocko, Saharaöknen och att antalet bollar är 120 stycken. Det är i det stora formatet man kan se bollarnas väg bort mot vänstra sandkullen i horisonten (CD-omslaget), men i mitten på originalbildens helhetsperspektiv.

När jag tar steget utanför bildens uttryck på en konnotativ nivå blir min första tanke vad den bildspråkliga texten uttrycker när det relateras till och kommunicerar med musiken. Men eftersom det primära syftet på denna nivå är att låta bilderna stå på egen hand utan musiken blir bildens sätt att visualisera och kommunicera mäktigt på egen hand. Det känns som att landskapskonst möter fotografikonst. Budskapet med de röda bollarna betecknar en drömlik känsla av att något inte står rätt till – vilket handlar om min egen erfarenhet, kunskapen och den symboliska avkodningen i den kulturella kontexten. Det är inte riktigt naturligt att se stora röda plastbollar ligga på linje genom en sandöken. Innebörden blir fantasieggande, skapar nyfikenhet och konnoterar in i filmens mytiska världar. Intertexten blir lite av en sience-fiction känsla inom filmvärlden eller en surrealistisk Dali-känsla inom konsten. Denna diskurs, som formskaparna har valt, skapar drömtillstånd och ett visst obehag känslomässigt. Man nästan väntar på att bollarna ska komma i rörelse och ett skede som utvecklar något oväntat i bilden. Jag tycker att bilden kan bli svårplacerad i ett tidsperspektiv, om jag inte hade vetat när den var upprättad för sitt syfte. Det blir lite av en hyperverklighet där konstreglerna ställs på sin spets. Det känns uppenbart att bilden kopplas till en konstnärlig process där bildspråket bär på en konnotation som representerar en medial poststrukturell association till betraktaren och även lyssnaren.

5.1.3 Kontextuella nivån

Uppfattningen i bilden Elegy skapade under den tidiga 1970-tals epoken ett progressivt budskap i musikbranschen och till musikkonsumenten. Konceptet var framåtskridande och tillhörde branschens tydliga konventioner inom sin genre. Den underliggande koden var att Hipgnosis arbetade mycket med att hitta bildspråkets konnotationer med musiken och vad som påverkade samhället omkring oss. Jag kan inte i detta skede finna en tydlig intertextualitet till andra kända verk inom populärkulturen. Däremot är bildspråket innovativt och kan mycket väl fungera som en Freudiansk drömanalys, vilken påminner om dualistiska konstellationen denotation vs konnotation. Det går att tyda en drömbilds olika fragment, det som endast kan ske i en dröm- och fantasivärld.

Min observation är också den konkreta konstnärliga friheten att med övertydliga indexiala grepp (röda plastbollar) överraska betraktaren och skivköparen med surrealistiska konstgrepp. Den visuella kommunikationen känns bekväm med musikens inneboende budskap, vilken var att lyssnaren ställdes inför en ganska krävande uppgift

att lyssna och tolka. Musikstycken, ofta helt instrumentala, upp emot 12 minuter krävde ikoniska och symboliska tecken att lägga blicken på. En sorts logisk koppling till musiken. Bildspråkets tecken fångar det avskalade, utsvävande och äventyrliga. Diskursperspektivet kan också vara väldigt flyktigt och instabilt. Det fantasieggande, drömlika och ödsliga kan ses som en antagonism in i den kulturella texten som präglade mycket av det politiska allvaret i dåtidens samhälle, då t.ex. Vietnamkriget pågick. Men detta säger inte diskursen i bilden, men framkommer i den underliggande koden inom denna musikgenre och epok.

5.2

Skivomslag – Houses of the holy (bild 2)

5.2.1 Presentation

Design/Foto: Hipgnosis Artist: Led Zeppelin Titel: Houses of the holy År: 1973

Bilaga: 2 (utviksomslag i sin helhet)

5.2.2

För att se hela bilden krävs ett LP-uppslag (se bilaga 2). På denotativa nivån ser jag bleka och nakna småflickor klättrandes på handplacerade, när jag observerar i närbild, klippblock. Dessa är uppbyggda som trappsteg vilka sakta sträcker sig i en svag båge upp mot den gul/orangefärgade himlen. Bildens index blir en logisk förbindelse eftersom flickorna fokuserar och drar sig mot toppen av stenruinen. Flickornas hår är blont och av olika längd. Stenarna är bleka med små sprickor och går långsamt över i ett grönskimrande av alger och mossa – vilka är tecken på att mycket vatten funnits där innan. Nederst i bilden syns små vattenkällor mellan småklipporna. Bilden innehåller ett tredimensionellt djup beroende på hur den betraktas. På avstånd blir upplevelsen en målning. Vid närmare granskning ett färglagt foto.

Mer än någon annan bild som Hipgnosis har skapat betecknar denna på en konnotativ nivå en drömlik sagokänsla och övernaturlighet. Kulturella sagomyter kopplar jag till både bilden och skivans titel ”de heliga husen” (på svenska). I min observation har jag funnit att bildens konnotationer delvis har hämtats från sience-fiction författaren Arthur C. Clarkes bok Childhood’s End från 1953. Känslan i bilden byggs upp av att barnen verkar dras till en kraft bortom berget. Detta sker genom en masspirituell mutation vilken lämnar jorden som ett torn av brinnande energiska flammor. Men bilden kan också likaväl associeras till Tolkien och fantasy-genren eller, med tanke på att bilden är tagen i norra Irland, till irländaren Jonathan Swifts sagohistorier. Jag upplever att det finns något religiöst över stämningen, en mystik och en folksaga. Vilket också Led Zeppelins musik förmedlar (om du som läsare inte visste det). Musiken och bildspråket medierar samt visualiserar de symboler som omgav och representerade Zeppelins

artisteri, vilket jag själv upplevde som ung populärkulturell observatör. I denna kontext och genre har Hipgnosis lyft fram den ideologiska logiken och den kollektiva koden mellan bildtext och musik.

5.2.3 Kontextuella nivån

Den underliggande koden är av mytologisk karaktär. Det här är min kulturella uppfattning framträder och de konventioner jag fick genom folksagor - vilka ofta stöttades av tecknade bilder som var drömlika. Fotografiet är vidgat som konstnärlig text tack vare färgläggningen. Här tänjde Hipgnosis på verkligheten för att uppnå det som inte ljuset kunde bidra med på plats utomhus. Intertextualiteten är med andra ord uppenbar eftersom bildspråket väcker frågan om vi befinner oss i en sagolik fantasivärld, eller om det är verkligheten bilden frammanar? Gränsen här är hårfin om den finkulturella ideologin har tagit över, eller om det är ett skenbart försök att göra populärkulturella uttryck till ett konstmedium? Den litterära konnotationen tycker jag tränger sig in i finkulturens berättarstruktur som Swifts bildsatta sagoberättelser. Med musikens hjälp blir den visuella kommunikationen mellan bildspråk och musikens estetik begriplig både som inre och yttre kontext. Men detta kräver en mottagarkontext där dessa tecken uppfyller både individuella- och sociala erfarenheter.

Året 1973 väckte bilden också moralistiska frågor kring utnyttjandet av nakna barn, vilket upprörde konservativa amerikaner och spanjorer. Här kommer hegemonin och maktperspektivet in. Kan musikbranschen komma undan med vad som helst i konstens och kommersialismens tecken? Uppenbarligen bände man på den politiska korrekthetens ideologi. Branschens inflytande och artisters konstnärliga integritet var en maktfaktor sett ur min tolkning och bland andra i min generation. Även om omslaget blev tvunget att bytas ut i flertalet av dessa regioner, blev det accepterat inom sin populärkulturella kontext. Omslaget väckte precis den reaktion som branschen och artisten ville för att nå fram till konsumenten. Fast jag är lika övertygad om att den hade väckt moraliska frågor även idag och ifrågasatts.

5.3

Skivomslag – Deadlines (bild 3)

5.3.1 Presentation

Design/Foto: Hipgnosis Artist: Strawbs

Titel: Deadlines År: 1978

Bilaga: 3 (utviksomslag i sin helhet)

5.3.2

Objektet i bilden är en telefonkiosk, placerad i periferin längs en landsväg. Bilden har ett centralperspektiv när man betraktar hela utviksbilden. Det börjar bli sen kväll, men man