Den kvinnliga blicken och åtrån i fokus. En kvalitativ studie som belyser hur filmerna Carol och Portrait of a Lady on Fire ses utifrån ”blickens glasögon”.

Den kvinnliga blicken och åtrån i fokus

- En kvalitativ studie som belyser hur filmerna Carol och Portrait of a

Lady on Fire ses utifrån ”blickens glasögon”

ISABELLA SJÖSTEDT

KK429A Examensarbete 2020 Medie- och kommunikationsvetenskap Examinator: Margareta Melin Handledare: Tindra Thor Konst, Kultur och Kommunikation (K3) Malmö Universitet

Innehållsförteckning

2. Syfte och frågeställningar ... 8

3. Bakgrund ... 9

3. 1 Sexualitet och genus i filmhistorien ... 9

3. 2 Carol ... 10

3. 3 Portrait of a Lady on Fire ... 10

3. 4 Begreppslista ... 11

4. Forskningsöversikt ... 12

4. 1 Filmanalys som verktyg ... 12

4. 2 Representation av minoriteter i film ... 13

4. 3 Tidigare forskning inom the male gaze / the female gaze ... 13

5. Teoretiskt ramverk ... 16

5. 1 Gaze Theory ... 16

5. 1. 1 Fantasi i film ... 16

5. 1. 2 Åtrå i film ... 17

5. 2 The Male Gaze ... 17

5. 2. 1 Skoptofili ... 17

5. 2. 2 Den manliga blicken ... 18

5. 3 The Female Gaze ... 19

5. 3. 1 Bakom kameran ... 19

5. 3. 2 Samtycke ... 20

6. Metod och material ... 21

6. 1 Filmanalys ... 21

6. 2 Förberedelser / Trestegsmodell ... 21

6. 2. 1 Steg 1: Utveckla en tes ... 21

6. 2. 2 Steg 2: Dela upp i segment ... 22

6. 2. 3 Steg 3: Filmteknik ... 22 6. 3 Analys ... 23 6. 3. 1 Introduktion ... 23 6. 3. 2 Huvuddel ... 23 6. 3. 3 Sammanfattning ... 24 6. 4 Metoddiskussion ... 24 6. 4. 1 Validitet / Reliabilitet ... 25 6. 4. 2 Etisk diskussion ... 25 6. 5 Material ... 25

7. 1 Introduktion – Carol ... 27

7. 1. 1 Segment 1 – Vissa människor förändrar ditt liv föralltid ... 28

7. 1. 1. 1 Deras första möte ... 28

7. 1. 1. 2 Vill du följa med? ... 30

7. 1. 2 Segment 2 – Min ängel, som fallit från himlen ... 31

7. 1. 2. 1 Gott nytt år! ... 31

7. 1. 2. 2 Telegram för rum 42 ... 33

7. 1. 3 Segment 3 – Jag måste leva min sanning ... 34

7. 1. 3. 1 Möte med advokaterna ... 34

7. 1. 4 Segment 4 – Cirkeln återsluts ... 34

7. 1. 4. 1 Therese går mot henne ... 34

7. 1. 5 Sammanfattning – Carol ... 36

7. 2 Introduktion – Portrait of a Lady on Fire ... 37

7. 2. 1 Segment 1 – Marianne har fått ett uppdrag ... 37

7. 2. 1. 2 Observera Héloïse ... 37

7. 2. 2 Segment 2 – Musik förenar ... 39

7. 2. 2. 1 Observera Marianne ... 39

7. 2. 2. 2 Det förklarar dina blickar ... 40

7. 2. 3 Segment 3 – Kollaboratörer ... 41

7. 2. 3. 1 – Vad ser du? ... 41

7. 2. 3. 2 – Jag har tänkt på dig ... 42

7. 2. 4 Segment 4 – Epilog ... 43

7. 2. 4. 1 Jag såg henne två gånger till ... 43

7. 2. 5 Sammanfattning – Portrait of a Lady on Fire ... 45

8. Sammanfattning & slutdiskussion ... 47

8. 1 Sammanfattning ... 47

8. 1. 1 Hur representeras åtrån mellan de kvinnliga karaktärerna i filmerna Carol och Portrait of a Lady on Fire? ... 47

8. 1. 2 Tar filmerna avstånd från traditionella konventioner inom the male gaze? I så fall hur? ... 47

8. 1. 3 Hur visar sig begreppet ”the female gaze” i dessa filmer? ... 48

8. 2 Slutdiskussion ... 48

Figurförteckning

Figur 1 ”Carols hand på Thereses axel.” Carol, Film4, et. al ... 28

Figur 2 ”Carol tittar på Therese.” Carol, Film4, et. al ... 29

Figur 3 ”Therese tittar på Carol.” Carol, Film4, et. al ... 30

Figur 4 "Carol visar sårbarhet." Carol, Film4, et. al ... 31

Figur 5 ”Flung out of space.” Carol, Film4, et. al ... 32

Figur 6 ”Närbild på Therese.” Carol, Film4, et. al ... 33

Figur 7 ”Carol har tårar i ögonen.” Carol, Film4, et. al ... 35

Figur 8 ”Carol tittar mot Therese.” Carol, Film4, et. al ... 36

Figur 9 ”Marianne tittar på Héloïse.” Portrait of a Lady on Fire, Lilies Film ... 38

Figur 10 ”Héloïse tittar på Marianne.” Portrait of a Lady on Fire, Lilies Film ... 39

Figur 11 ”Héloïse ler mot Marianne.” Portrait of a Lady on Fire, Lilies Film ... 40

Figur 12 ”Héloïse rör vid Mariannes käke.” Portrait of a Lady on Fire, Lilies Film ... 43

Figur 13 ”Närbild på Héloïses fingrar” Portrait of a Lady on Fire, Lilies Film ... 43

Figur 14 ”Héloïse gråter och ler.” Portrait of a Lady on Fire, Lilies Film ... 44

Bilageförteckning

Abstract

Syftet med denna studie har varit att belysa representation av lesbisk åtrå i film. Filmerna jag har tittat på är Carol och Portrait of a Lady on Fire, där jag undersökt huruvida begreppen the

male gaze och the female gaze visar sig i filmerna. Detta är gjort genom en filmanalys där jag

har utvecklat en tes, delat upp filmen i segment samt antecknat filmtekniker. I min analys har jag utgått från teorier om blick; gaze theory, the male gaze och the female gaze. I båda

filmerna representeras åtrå främst genom blicken, men även genom olika symboler, språk och behov. Den skildras inte nödvändigtvis genom nakenhet eller sex – utan kan vara ett grepp på axeln eller en intensiv blick. Genom välarbetat manus, kameravinklar utifrån bådas

synpunkter och kostymer som inte förminskar kvinnan tar båda filmerna avstånd från the

male gaze. Istället har båda parterna i förhållandet en aktiv roll där kommunikation och

samtycke styr, vilket är i linje med the female gaze.

Sökord: den kvinnliga blicken, den manliga blicken, filmanalys, Carol, Portrait of a Lady on Fire, lesbisk, blick, fantasi, åtrå, representation.

Rubrik: Den kvinnliga blicken och åtrån i fokus. En kvalitativ studie som belyser hur filmerna

Carol och Portrait of a Lady on Fire ses utifrån ”blickens glasögon”.

Författare: Isabella Sjöstedt

Examensarbete i Medie- och kommunikationsvetenskap, 15 HP Konst, kultur och kommunikation (K3)

Fakulteten kultur och samhälle Malmö Universitet

Handledare: Tindra Thor Examinator: Margareta Melin Vårterminen 2020

English Abstract

The purpose of this study has been to highlight the representation of lesbian desire in film. The films I have watched are Carol and Portrait of a Lady on Fire, where I investigated whether the concepts of the male gaze and the female gaze appear in the films, and if so, how. I have conducted a filmanalysis where I developed a thesis, segmented the films and took notes of film techniques. I have based my analysis on different theories concerning the gaze;

gaze theory, the male gaze and the female gaze. Both films represent desire throughout the

gaze, but also through different symbols, languages and needs. It is not necessarily portrayed by nudity or sex – instead by grasping the shoulder or holding an intense gaze. Through well-crafted script, camera angles based on both viewpoints and costumes that do not diminish the woman, both films distance themselves from the male gaze. Instead, both parties in the relationship have an active role where communication and consent govern, which is in line with the female gaze.

Keywords: the female gaze, the male gaze, filmanalysis, Carol, Portrait of a Lady on Fire, lesbian, gaze, fantasy, desire, representation.

Heading: The Female Gaze and Desire in the Spotlight. A qualitative study that illustrates how the films Carol and Portrait of a Lady on Fire are viewed from the “the spectacles of the gaze”

Author: Isabella Sjöstedt

Final Exam Project in Media and Communication Studies, 15 HP School of Arts and Communication (K3)

Faculty of Culture and Society Malmö University

Supervisor: Tindra Thor Examiner: Margareta Melin Spring of 2020

1. Inledning

“There is a shortage of films about grown women falling in love, (and) I’ve made four of them.” (Sciamma, i Williams, 2020).

Hur många filmer finns det där handlingen styrs utifrån två kvinnor? Och hur många filmer finns det där handlingen styrs utifrån ett lesbiskt förhållande? Inte många som Céline Sciamma påpekar. Problemet är bristen på representationen av kvinnor både bakom och framför kameran. Enligt en rapport från San Diego State University representerar kvinnor 21 procent av alla regissörer, manusförfattare, producenter, exekutiva producenter, redaktörer och filmografer som arbetade på de 250 mest framgångsrika filmerna 2019 (Schaffstall, 2020). Samma forskningsinstitut gav 2019 ut en rapport där de beräknat att andelen kvinnliga huvudkaraktärer i filmer utkomna 2018 endast var 36 procent (Lang, 2019). Det jag vill uppnå med detta arbete är att belysa hur kvalitativ representation av två kvinnor som har ett lesbiskt förhållande kan se ut. De två filmer jag har valt ut till detta arbete är exempel på filmer som porträtterar lesbiska kvinnor och deras åtrå gentemot varandra. Handlingen och dess

utveckling styrs utifrån de två kvinnorna och åtrån mellan de två kvinnorna är centralt. Blicken gentemot den andra är ett medel att uttrycka sin åtrå på – vilket gör det intressant att titta på hur begreppet the female gaze genomsyrar produktionen.

McGowan (2007) påpekar att allt som är visuellt synbart genomsyras av

subjektivitet. Jag är medveten om min subjektivitet i denna studie och att mitt perspektiv kan skilja sig åt från andras då jag identifierar mig som lesbisk. Film är ett av mina största

intressen och jag är passionerad när det kommer till representation i media. När jag efter tre år har lärt mig mycket om media och representation har jag svårt att ta av mig de ”glasögonen”. Inför detta arbete tänkte jag att det skulle varit intressant att kombinera dessa intressen i en studie. Med detta sagt är jag medveten om att mina glasögon skiljer sig från andras och detta kan både vara positivt och negativt. Det kan vara en fördel att vara insatt i de ämnen jag ska undersöka men kan vara en nackdel att inte kunna ha ett lika objektivt synsätt som någon annan. I detta fall anser jag att min subjektivitet är en fördel då mitt intresse och förkunskap kan generera en djupare analys.

Uppsatsens disponering

Mitt arbete börjar med en inledning och syfte/frågeställningar för att introducera ämnet och det arbete jag ska göra. Sedan följer ett bakgrundsavsnitt med information kring de valda filmerna, kontextualisering samt begreppslista. Vidare presenterar jag tidigare forskning och

de teoretiska begrepp som kommer genomsyra arbetet. Efter detta kommer metoddelen där jag presenterar och förklarar hur jag använder mig av filmanalys som metod samt för en metod- och materialdiskussion. Därefter kommer resultat och analys av mitt valda material som jag strukturerat utifrån en fyr-stegs modell. Jag avslutar sedan med att sammanfatta och diskutera mitt arbete och det resultat jag har nått.

2. Syfte och frågeställningar

Syftet med denna studie är att belysa huruvida lesbisk åtrå visas på filmduken. Jag har i ett urval valt två filmer där handlingen styrs utifrån de två kvinnliga huvudkaraktärerna samt att åtrån och blicken mellan de två är centralt. För att genomföra denna studie använder jag mig av en filmanalys där analytiska verktyg hjälper mig att undersöka hur åtrån mellan två kvinnor representeras på film samt hur begrepp som the female gaze och the male gaze visar sig i de utvalda filmerna.

Syfte

Syftet med denna studie är att belysa hur representation av lesbiska kvinnors åtrå visas på filmduken – hur karaktärerna kommunicerar sin åtrå mot ’den andra’. Samt att undersöka om dessa filmer tar avstånd från konventioner inom the male gaze, och i så fall hur. Ytterligare är syftet att undersöka hur begreppet the female gaze visar sig i produktionen.

Frågeställningar

- Hur representeras åtrån mellan de kvinnliga karaktärerna i filmerna Carol och Portrait

of a Lady on Fire?

- Tar filmerna avstånd från traditionella konventioner inom the male gaze? I så fall hur? - Hur visar sig begreppet the female gaze i dessa filmer?

3. Bakgrund

I detta avsnitt presenterar jag bakgrundsinformation. Först diskuterar jag hur sexualitet och genus har sett ut historiskt i filmvärlden. Detta följs av information kring de två utvalda filmerna och en begreppsdefinition.

3. 1 Sexualitet och genus i filmhistorien

Historiskt sett har två typer av sexualitet representeras på filmduken; heterosexualitet och homosexualitet. Den förstnämnda har setts som normalt och den sistnämnda som avvikande. Det var inte förrän i slutet på 1900-talet som homosexualitet började representeras i filmer. Pramaggiore och Wallis (2005) beskriver hur heterosexualitet i filmer har skildrats som det naturliga och att den heterosexuella kärleken ses som ett mål för karaktärerna, något som sluter cirkeln i filmen. Ett återkommande tema för filmer, speciellt filmer gjorda på 1900-talet, är att de antingen ignorerar homosexualitet fullständigt eller att de endast är med i bakgrunden som grund för skämt – för på detta sätt underminera deras känslor och sexualitet. Det har på senare år förekommit fler HBTQ-karaktärer i mainstream-filmer och fler

berättelser utifrån minoriteters perspektiv. (Pramaggiore och Wallis, 2005)

Jill Soloway berättar under sitt huvudanförande på TIFF (Toronto Film Festival, 2016) hur ”Art is propaganda for the self.” (Youtube.com, min.14:41, 10/3 2020). Man ser ut som dem man skapar för skärmen. Den som skapar verket skapar det utifrån sin egen

synpunkt – är det en heterosexuell cis-man1 _{bakom kameran, är chansen stor att det är en} heterosexuell cis-man som porträtteras. Soloway (2016) menar på att man inte enbart kan byta ut termen ’manligt’ med kvinnlig’ enligt staplarna Mulvey (1975) presenterat för att det ska innebära the female gaze, utan att det är mer nyanserat och flerdimensionellt än så. De pratar om att det är berättande för att få över någon på samma sida som en själv och att det ska vara tryggt att vara på samma sida. Det är en medveten insats för att skapa empati som ett politiskt verktyg.

1 _{Person vars könsidentitet stämmer överens med hans eller hennes biologiska och juridiska kön.}

3. 2 Carol

Carol är en amerikansk-brittisk produktion från The Weinstein Company, Film4 och Number

9 Films regisserad av Todd Haynes som hade premiär den 17 maj 2015 på Cannes Film Festival. Den är skriven av Phyllis Nagy som har adapterat berättelsen utifrån Patricia Highsmiths roman The Price of Salt som kom ut 1952. Det är en lesbisk kärlekshistoria som utspelar sig i New York, USA 1952 och följer två kvinnor från olika bakgrunder; Therese Belivet (spelad av Rooney Mara) är en aspirerande fotograf i 20-årsåldern som jobbar i Frankenbergs varuhus under julstressen och där möter hon en lite äldre välbärgad och elegant kvinna, Carol (spelad av Cate Blanchett), som ligger i skilsmässa från ett kärlekslöst

äktenskap. Deras blickar möts och båda vet att livet inte kommer vara sig likt igen. Samtidigt som Carol försöker komma loss från sitt äktenskap med Harge (spelad av Kyle Chandler) försöker han få ensam vårdnad av deras barn Rindy då han upptäckt vad som händer med Carol och Therese. Carols bästa väninna Abby (spelad av Sarah Paulson) agerar som hennes konfident och ankare under dessa händelserika månader (imdb.com, 10/3 2020). Jag har i en mindre förstudie inför analysen av Carol även läst filmmanuset för att skaffa bättre kunskap och orientering om filmen.

3. 3 Portrait of a Lady on Fire

Portrait of a Lady on Fire (originaltitel: Portrait de la jeune fille en feu) är en fransk

produktion från Lilies Films, Arte France Cinéma och Hold Up Films som är regisserad och skriven av Céline Sciamma och hade premiär den 19 maj 2019 på Cannes Film Festival. Filmen utspelar sig i Bretagne, Frankrike 1760 och skildrar en episk kärlekshistoria mellan en målare och hennes kollaboratör. Marianne (spelad av Noémie Merlant) har fått i uppdrag att måla ett porträtt av Héloïse (spelad av Adèle Haenel) som är blivande hustru till en italiensk man. På grund av vägran att sitta för sin föregående målare (en man) för att hon vägrar gifta sig har Marianne anlitats men fått i uppdrag att agera som Héloïses sällskap när hon tar promenader. Marianne observerar henne och antecknar detaljer för att senare på kvällen kunna måla porträttet. Kvinnorna kommer med tiden närmre varandra och utvecklar ett intimt förhållande och försöker ta vara på tiden Héloïse har innan hon blir bortgift (imdb.com, 10/3 2020).

3. 4 Begreppslista

Blick

Den definition av blick jag utgår från är ”medveten inriktning av seendet” (ne.se, 7/4 2020).

HBTQ

HBTQ är en förkortning för individer som identifierar sig som homosexuell, bisexuell, transsexuell och/eller queer (ne.se, 6/2 2020).

Lesbisk

Jag använder mig av denna definition: ”Lesbisk är ett ord för en kvinna som är homosexuell, alltså en kvinna som har förmåga att förälska sig i och känna sexuell lust till en annan kvinna” (ne.se, 1/4 2020).

Queer

Definitionen av ”queer” jag utgår från är: ”Brett begrepp som kan ha flera betydelser […]. Det kan innebära en önskan att i sin identitet inkludera alla kön och sexualiteter eller att inte behöva definiera sig. Många ser sin könsidentitet och/eller sexualitet som queer.” (ne.se 10/3 2020).

Subjekt

Den definition av subjekt jag utgår från är: ”Subjekt i betydelsen bärare av medvetandetillstånd (förnimmelser, känslor, tankar) kan härledas från 1600-talet (jämför objektivitet) […].” (ne.se, 1/4 2020).

Objekt

Den definition av objekt jag utgår från är: ” […] tillgängligt för ett subjekt (o. uppfattas ss. skilt från detta); uppfattad (åskådad, föreställd) sak; tänkt sakförhållande (svenska.se, 5/5 2020).

Åtrå

Den definition av åtrå jag utgår från är: ”hysa starkt sexuellt begär till ngn (el. ngt) (ne.se, 10/3 2020).

4. Forskningsöversikt

I detta avsnitt presenterar de forskningsområden jag tittat på inför studien: filmanalys som verktyg, representation av minoriteter film samt tidigare forskning inom the male gaze / the

female gaze.

4. 1 Filmanalys som verktyg

Pramaggiore och Wallis (2020) förklarar hur film snabbt blev ett populärt

underhållningsmedium och att det var på 1910- och 1920-talet som den berättande filmgenren blommade ut och nationer utmanade varandra i filmskapande. Det skapades i USA ett ”star system” där majoriteten av produktionerna flyttade till södra Kalifornien på grund av bra väder och billiga landområden. Det utvecklades sedan till en industriell produktion och fick ett kommersiellt genombrott i USA, men också resten av världen. Sedan uppkomsten av film har den utvecklats enormt, till stor del på grund av den teknologiska utveckling – vilket har förändrat produktionen av filmer, sättet att titta på filmer samt hur man analyserar filmer.

När det gäller uppkomsten av filmanalys gäller det att ställa frågan: Vad är det som skiljer personen som tittar på en film i ett underhållningssyfte och en forskare som ska analysera filmen? Chansen att de kommer ha olika synpunkter och åsikter kring filmen är relativt stor. Medan den som tittar på en film som underhållning kan ha åsikt om huruvida ett visst framträdande stod ut eller om de kände en koppling till en karaktär eller händelse är det för forskaren viktigt att titta på filmen utifrån specifika ramverk. Forskaren använder sina kunskaper om film för att formulera tolkningar om filmens innebörd i förhållande till bland annat kulturella fenomen. Det är filmforskarens uppgift att undersöka filmens budskap och tekniska element för att kunna sätta den i ett större sammanhang. Dock skiljer det på

filmanalyser som är gjorda idag jämfört med de som är gjorda för 50 år sedan – idag kan man som forskare jämföra klassiska filmer från 1950-talet med filmer idag utifrån ett helt annat perspektiv än vad man kunde tidigare. Hur filmanalyser ser ut beror dels på den kunskap och erfarenheter forskaren har men också vad filmskaparen väljer att producera – vilket gör att analyser kan se annorlunda ut beroende på omständigheterna. (Pramaggiore och Wallis, 2020).

4. 2 Representation av minoriteter i film

Benshoff och Griffin (2006) har skrivit en bok om hur homosexuella individer har

representerats i amerikansk filmhistoria. De pratar om hur filmer har ett stort inflytande i hur människor tänker om sig själva och andra. Deras beskrivning av film är att de fungerar som kulturella artefakter, starkt kopplade till vår förståelse av bland annat kön, sexualitet och identitet. De argumenterar för betydelsen filmer har – och hur det som representeras på film kan ha stor betydelse för hur människor lever och lär sig om olika saker i livet. De ställer sig också frågan om hur en queer film definieras.

Det mest uppenbara svaret enligt författarna är att det finns karaktär/er som identifierar sig som queer som är med i filmen. Motargumentet de ser till den frågan är då; om det finns en queer karaktär i filmen, räknas det automatiskt som en queer film då? Vissa filmer kan använda en stereotypisk queer person som enda syfte är att vara upphov till skämt. Den definitionen skulle antagligen inte räknas som en queer film enligt kritiker eller åskådare menar Benshoff och Griffin på.

För att det ska räknas som en queer film kan det istället innebära att filmen är skapad (skribent, regissör, producent) och agerad (skådespelare) av någon/några som identifierar sig som queer. En annan definition är att åskådarna identifierar sig som queer. Med denna definition kan alla filmer ha potential till att vara queer – om den anses utmana begrepp som kön och sexualitet tillräckligt för en queer åskådare. (Benshoff & Griffin, 2006)

4. 3 Tidigare forskning inom the male gaze / the female gaze

Det finns en mängd olika studier som behandlar the male gaze (den manliga blicken), ett begrepp myntat av Laura Mulvey (1975). Många av de studier som undersöker hur detta begrepp visar sig i film fokuserar mer på den enskilda kvinnans roll i berättelsen (Shapiro, 2017; Demiray, 2012; Cohen, 2010; Cooper, 2000). En respons till denna teori var the female

gaze (den kvinnliga blicken) som fokuserar på den kvinnliga blicken istället för den manliga.

En lucka, eller snarare brist på forskning jag upptäckt i studier kring the male gaze och the

female gaze inom film är huruvida detta analyseras mellan två kvinnor som har ett romantiskt

förhållande. Ofta studeras kvinnans roll istället i förhållande till sig själv, en kompis eller en man. Dyer (1993) beskriver i sin bok om representation hur viktigt det är för minoriteter att vara representerade i kulturella sammanhang. Han talar specifikt om hur representationen av dessa individer påverkar hur de tas emot i verkliga livet.

Det finns ingen teoretiker kopplat till uppkomsten av begreppet the female gaze. Det används dock som en teoretisk och feministisk term inom bland annat filmvetenskap (Bellas, 2019; Funnel, 2019; Benson-Allott, 2017; Perfetti, 2015; Abdolmaleki, 2013; Dirse, 2013; Taylor, 2012). Julie Scanlon och Ruth Lewis (2017) har skrivit om the female gaze i förhållande till hur publiken ser på lesbisk representation. De använder en annan metod då de gör en kvalitativ undersökning med hjälp av fokusgrupper bestående av endast kvinnor. Trots detta kan det ändå vara av intresse att titta på deras forskning i en viss mån för att se hur de behandlar de olika teoretiska termerna i förhållande till lesbisk representation i film.

Lisa Funnell (2018) har undersökt hur konceptet kring ’Bond-tjej’ har omarbetats i Bond-trilogin med Daniel Craig som huvudpersonen James Bond. I den nya trilogin är det mer fokus på genuspolitik och huruvida Bond-tjejen tillför sina kvalitéer för att hjälpa Bond i hans uppdrag. Funnell diskuterar hur Ian Fleming, författaren av böckerna som filmerna är baserade på, använder termen ’tjejen’ för att referera till Bonds älskarinnor och hur detta har skapat en problematik. Att benämna professionella kvinnor som ’tjejen’ är enligt Funnell mycket problematiskt och avtar deras kapacitet och betydelse för berättelsen. Det menar även på att kvinnan är enbart definierad av sitt kärleksförhållande.

Det Funnell ser i Craig-franchisen är sättet de återinför Bond tjejen genom att ge henne en bakgrund och på så sätt introducerar henne som en hjälte i franchisen. Detta görs genom välarbetat manus och en berättelse som är genomtänkt. De omarbetar berättelsen och har ett nytt tankesätt gentemot kvinnorna som porträtteras. Funnell skriver även om hur Mulveys (1975) teori om the male gaze som kan ses i tidigare Bond-filmer återinförs fast genom the female gaze då det är Bond själv som är objektet som observeras. Kvinnan har en mer central roll i handlingen och hon är en del av utvecklingen av berättelsen. Detta kan kopplas till de filmer jag har valt, då respektive film har två kvinnliga karaktärer.

Sammanfattning

Film som medium har funnits i över hundra år och bidragit till en diverse mängd forskning. Filmanalysen har de senaste decennierna genomgått en förändring då man nu kan analysera filmer utifrån ett helt annat perspektiv än för 50 år sedan (Pramaggiore och Wallis, 2020). Benshoff och Griffin (2006) har diskuterat hur film fungerar som kulturella artefakter och huruvida en film kan räknas som queer eller inte beroende på olika faktorer.

Sammanfattningsvis finns det många studier som behandlar the male gaze (Shapiro, 2017; Demiray, 2012; Cohen, 2010; Cooper, 2000). Det finns även forskning kring begreppet the female gaze, som används i studier som en teoretisk term inom filmvetenskap

(Bellas, 2019; Funnel, 2019; Benson-Allott, 2017; Perfetti, 2015; Abdolmaleki, 2013; Dirse, 2013; Taylor, 2012). Det forskningsgap jag funnit i dessa studier är att fokus oftast ligger på den enskilda kvinnans roll i berättelsen, inte kvinnan i förhållande till någon annan. Jag kommer därför att använda mig av dessa två teoretiska begrepp som underlag till analysen och kommer redogöra för dem utförligt i nästa del.

5. Teoretiskt ramverk

I detta avsnitt redovisar jag för vilka teoretiska ramverk jag kommer använda mig av i min analys; gaze theory, the male gaze och the female gaze.

5. 1 Gaze Theory

Todd McGowan diskuterar i sin bok The Real Gaze: Film Theory After Lacan (2007) hur begrepp som the gaze (blicken), desire (åtrå) och fantasy (fantasi) visar sig i filmer och hur man kan se på de som fenomen inom filmvärlden, och hur de kan användas som teoretiska verktyg i en filmanalys. Han menar på att sättet som en films blick visar sig genom är ett politiskt och existentiellt ställningstagande och att filmens behandling av blicken är helt avgörande. Sättet man ser på hur filmer och filmskapare arbetar med blicken är ett nytt men nödvändigt sätt för att kunna analysera filmer rättvist. McGowan (2007) föreslår att man istället för att kategorisera filmer i genrer kan man kategorisera dem i huruvida de tar sig an blicken. Alla olika sätt att använda blicken har funnits sedan filmens uppkomst och man kan se skillnader och likheter mellan olika filmskapare från olika tider i hur de har arbetat med blicken. Att se på filmer genom ”blickens glasögon” kan också visa på hur olika filmskapare eller olika typer av filmer förenas. Jag har gjort ett medvetet val av filmskapare då båda regissörerna är förenade på detta sätt. Filmerna själva förenas på grund av ämnena som berörs i filmen, och filmskaparna förenas på grund av materialet de har skapat.

5. 1. 1 Fantasi i film

McGowan (2007) diskuterar hur subjektet inte kan förstå blicken i dess naturliga form. Det agerar som ett förlorat objekt som subjektet aldrig haft vilket innebär att det finns inget för subjektet att förlora. Eftersom förlusten av objektet framkommer när objektet uppnås kan åtrån aldrig nå njutningen – det kan också förklaras på så sätt att ögonblicket blicken nås av subjektet är då blicken slutar existera. Detta innebär att man kan ha ett stabilt förhållande med ett objekt men inte med blicken – det är då fantasin kommer i spel. Fantasin låter subjektet relatera till ett förlorat objekt som ett funnet objekt – och även om det är en omöjlighet att erhålla objektet finns fantasin där för att göra det en möjlighet. Utan fantasin finns det ingen inledande drivkraft för åtrån men samtidigt fungerar fantasin som ett medel för det omöjliga som blicken önskar. McGowan (2007) menar på att allt som är visuellt synbart genomsyras av subjektivitet. Sammanfattningsvis menar han på att fantasin i en film utgår från det som inte är synligt och i sin tur önskan att avslöja mer än det som är synligt och kan höras. Hur man

genom blicken av kameran och karaktärerna kan känna igen sig. Filmen är viktig i den bemärkelsen att den fyller ett hål och en brist på något för publiken och detta görs genom olika typer av språk och filmtekniker.

5. 1. 2 Åtrå i film

McGowan (2007) menar på att man genom visuella medel kan visa hur åtrå kan se ut i sin naturliga form, och kan låta publiken omfamna sin position som åtrående subjekt. Istället för att skapa ett fantasiscenario vill filmen att åtrån struktureras kring omöjligheten att få ”den andra” och hur den bristen visualiseras. Det kan liknas till att det åtråvärda subjektet dyker upp och skapar åtrå genom olika typer av språk, symboler och behov. Åtrån av subjektet skapas för att det finns en brist på ett behov, som föds utifrån åtrån. Det som skiljer behov från åtrå är att behovet kan tillfredsställas direkt genom att erhålla objektet, för att det grundar sig gentemot ”den andra” och vad ”den andra” vill ha. Detta innebär att åtrå är ett svårare koncept att ta fasta på än behov och att tillfredsställningen är svårare att få. Den brist som det åtråvärda subjektet har är det den sedan söker i ”den andra”. Det åtråvärda subjektet har ett mål – och det är åtrå från ”den andra”. Det svåra i denna ekvation är att subjektets åtrå och åtrån från ”den andra” aldrig kan matchas ihop perfekt på grund av man aldrig riktigt kan veta vad den parten önskar. Det är här blicken kommer in. Blicken är det som utlöser åtrån och manifesterar åtrån i praktiken. Subjektet och ”den andras” blick gentemot varandra baseras på något som inte kan uppnås. Blicken skapar åtrån då man söker något man inte ser och skapar utifrån detta en kontrast till fantasin. Åtrå i film erbjuder i sin tur åskådarna ett igenkännande och omfamnande utifrån deras position som det åtråvärda subjektet. Det fungerar på så sätt både inom berättelsens sfär men också i relation till åskådarna. Det grundar sig därmed på åtrån; utan den kan berättelsen inte utvecklas; då finns den heller inte hos åskådaren och då finns risken att åskådaren slutar titta. Det gäller för filmskaparen att introducera frånvaron av något; att det finns en hemlighet värd att vänta på – vilket då kan utlösa åtrån hos åskådaren.

5. 2 The Male Gaze

5. 2. 1 Skoptofili

I sin essä, ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” skriver Mulvey (1975) om den

voyeuristiska-skoptofilistiska blicken som traditionellt sett har varit en avgörande del i film som njutning. Hon förklarar detta genom att gå tillbaka i historien och titta på teorin om att kvinnor endast finns för bristen av en penis. Det handlar även om hur kvinnan befinner sig i

ett patriarkatiskt samhälle där en symbolisk ordning styr och det är mannen som genom makt och behov styr kvinnan till en bild av mening, men inte skapande av mening.

Mulvey (1975) går sedan vidare och förklarar hur film som media ger

möjligheten till ett antal olika njutningar, varav en är skoptofili. Hon utgår från Freuds teori om hur man från tidig ålder har en lust och nyfikenhet att lära sig om kroppen och genitalier. Instinkten fungerar som en erotisk grund till njutningen av att titta på en person som objekt. Det finns omständigheter som gör att observerandet skapar njutning samtidigt som det kan skapas njutning från att bli observerad. En annan njutning är voyeurism som innebär sexuell upphetsning av att titta på någon som inte är medveten om den blir observerad.

Mulvey (1975) fortsätter sedan diskussion om hur film har förmågan att

drömma sig bort i en fantasi som inte rör faktiska människor på vår jord. Biografen, med hjälp av sitt mörka rum och belysningen som kommer från skärmen, förstärker känslan av det är en privat värld man stiger in i och att njutningen därmed inte kopplas till den yttre världen. Hon tar upp så kallade ”njutningsstrukturer” inom film; den första är skoptofili som utgår från njutningen av att titta på en annan person som ett objekt för sexuell stimulans, den andra utgår från identifikation från en bild man ser och utvecklas genom narcissism och ego. Inom film innebär skoptofilin en åtskillnad för den erotiska identiteten hos subjektet från objektet på skärmen samt identifikation av egot med objektet på skärmen genom åskådarens njutning.

5. 2. 2 Den manliga blicken

Mulvey (1975) menar att den sexuella obalansen som finns i världen utgår från att män är aktiva och att kvinnor är passiva – att mannen projicerar sin fantasi på den kvinnliga figuren. Kvinnan tar an en roll att bli observerad och klär sig för att bli observerad. Kvinnan är i förhållande till handlingen ett medel för att stanna upp berättelsen för erotiska skäl för att sedan på något sätt integreras i berättelsen. Mulvey (1975) menar att historiskt sätt har kvinnan i filmen haft två syften: ett sexuellt objekt för karaktärerna i filmen och/eller ett sexuellt objekt för åskådaren. Det är mannen som kontrollerar handlingen och får makt genom att vara ”bäraren av blicken”. Detta är gjort möjligt på grund av processen av filmskapandet där de skapar berättelsen runt den kontrollerande makthavande mannen. Detta kommer tillbaka till identifikationen som Freud pratade om. Åskådarna kan identifiera sig med den manliga protagonisten och känslan av att vara i kontroll.

Faktorer som hjälper till denna process är kamerateknologi; hur filmskaparen använder sig av kameravinklar samt hur klippningen av filmen görs. Mulvey (1975) pratar

bland annat om hur regissören Alfred Hitchcock använder sig av blicken i sina filmer och hur han inte är rädd att genom sina filmer visa exempel på skoptofili och voyeurism. Han

använder kameran från synpunkten av den manliga protagonisten så publiken ser det mannen ser. Sammanfattningsvis menar Mulvey (1975) på att den voyeuristiska-skoptofilistiska blicken som traditionellt sett har varit en avgörande del i film som njutning kan delas upp i tre staplar:

1. Filmskaparens blick, hur kameran används

2. Karaktärens blick, hur karaktärerna uppfattar varandra 3. Åskådarens blick, hur de uppfattar berättelsen

5. 3 The Female Gaze

Sedan Mulvey (1975) introducerade begreppet the male gaze har det uppkommit ett motsvarande begrepp i form av the female gaze. Värt att diskutera kring the female gaze är huruvida det ställs emot Mulveys begrepp och vilka justeringar som behöver göras. Är det tillräckligt att byta ut könsrollerna i de tre stegen Mulvey (1975) presenterar och göra en ren översättning eller krävs det andra justeringar för att det ska behandlas rättvist?

5. 3. 1 Bakom kameran

Zoe Dirse (2013) har undersökt huruvida genus och the female gaze visar sig bakom kameran, speciellt inom filmfotografi och för kvinnliga filmskapare. Syftet med hennes arbete var att undersöka om det finns någon märkbar skillnad i den estetiska uppfattningen av den kvinnliga blicken och om man kan hitta den skillnaden hos publiken som tittar. Hon ställer frågorna ”How do we, as women filmmakers, theorize about experience in the world?” och “What is the nature of the different experiences of women’s vision on film?” (2013:16). För att få svar på detta tittar hon närmre på sitt eget arbete inom filmfotografi men gör även observationer då hon tittar på kön utifrån ett produktionsperspektiv och hur uppfattningen av detta visas genom materialet. I förhållande till Mulvey (1975) tittar Dirse (2013) närmre på produktionen och huruvida genus spelar roll bakom kameran. Det handlar för Dirse (2013) inte enbart att det är en kvinna bakom kameran, utan att som filmskapare ta kontroll över det som skapas. Det Dirse (2013) trycker på i sin artikel är huruvida filmfotografens roll påverkar receptionen av helheten; att det är viktigt för speciellt kvinnor inom en produktion, oavsett arbetsuppgifter, att ta kontroll över det de skapar.

5. 3. 2 Samtycke

Athena Bellas (2019) skriver om hur det finns metoder inom representation av sex mellan män och kvinnor på film/tv som visar den kvinnliga kroppen som en fetisch, bland annat med hjälp av olika kostymer, inramningar- och klippningstekniker. Det visas genom att kameran filmar från den manliga karaktärens synpunkt och visar kvinnan som ett pris att vinna – mycket likt det Mulvey (1975) skriver om i sin essä. När Bellas (2019) går in i detalj på specifika sex scener i serien Outlander (Moore, 2014–) menar hon på att de tar avstånd från filmtekniker som kan skapa det förtrycket mot kvinnor och ge makten till mannen. Istället ligger fokus på ömsesidig taktilitet, samtycke och respekt för den andra parten. Med detta tar de avstånd från det traditionella konceptet kring passivitet och aktivitet, erövrare och erövrad; objekt och subjekt. Bellas (2019) argumenterar för betydelsen av den här representationen av genus och sex på TV (som även kan appliceras på film), dels för att get möjligheten till att olika berättelser får synas men också för att den kvinnliga åskådaren ska kunna relatera till det som visas på skärmen i förhållande till åtrå. En intressant inblick i detta är att scenerna i Outlander tittar på består av en man och kvinna – i de filmer jag ska titta på är det två

kvinnor; men i förhållande till the female gaze är det inte av mycket betydelse då det handlar om hur produktionen handskas i förhållande till manus, kamerateknik, kostymer, musik, et cetera.

Sammanfattningsvis är the female gaze ett begrepp som inte är lika tydligt och rakt som the

male gaze. Detta behöver dock inte vara något negativt utan kan peka på att begreppet kan

vara flytande och inte ingå i ett specifikt ramverk. Enligt de skribenter som behandlat begreppet behöver det inte innebära en vändning av Mulveys (1975) teori och mena på att kvinnorna ska ha all makt på skärmen och att männen ska objektifieras. Det handlar mer om hur filmskapare, karaktärer och åskådare använder sig av kvinnliga perspektiv i sitt skapande och observerande för att betona berättelsen på ett likvärt sätt.

6. Metod och material

Då mitt material består av filmer och jag ämnar göra en kvalitativ undersökning är en filmanalys ett bra val av metod då den tittar på hur olika segment, handlingar och tekniker används i film för att få en större förståelse för filmen (Bordwell och Thompson, 2013).

6. 1 Filmanalys

Den metod jag har valt för att få svar på mina frågeställningar är filmanalys. Bordwell och Thompson (2013) skriver om hur en analys till skillnad från en screeningrapport eller

recension är mer detaljerad och djupgående sett till beskrivningar av olika moment. Bordwell och Thompson (2013) liknar denna typ av analys med en ledsam sång. Man kan beskriva låten på olika sätt – på ett objektivt plan. Man kan även evaluera låten – på ett mer subjektivt plan. Men man kan dessutom analysera låten – alltså titta på hur text, melodi och

instrumentation låter tillsammans och hur de olika faktorerna tillsammans kan skapa något som resonerar med lyssnare. På samma sätt kan man resonera vid en filmanalys. En

filmanalys kan även liknas vid en argumenterande text. Målet är att presentera de idéer och åsikter angående filmen som framkommit under analysen för läsaren och genom de motivera varför de ska tas på allvar. Ett problem med detta kan vara att det genom argumenten blir för subjektivt. Bordwell och Thompson (2013) diskuterar hur det inte finns en specifik mall eller formel att gå efter för att göra en filmanalys – dock beskriver de hur det finns vissa principer som kan vara bra att gå efter. De diskuterar hur övning ger färdighet – och det är genom fortsatt skrivande och analyserande av olika och många filmer som gör en bättre på denna typ av metod.

6. 2 Förberedelser / Trestegsmodell

6. 2. 1 Steg 1: Utveckla en tes

För att hitta argumentationen för analysen som ska göras föreslår Bordwell och Thompson (2013) en trestegsmodell som grundar sig i förberedelse inför själva analysen.

Det första steget i förberedelserna är att utveckla en tes som analysen kommer förklara och stödja. Meningen är att tesen ska hjälpa läsaren förstå filmen. Exempel på en tes enligt Bordwell och Thompson (2013: 450) kan se ut så här; ” In our analysis of His Girl Friday (pp.403–406), our thesis is that the film uses classical narrative devices to create an impression of speed.” Generellt sett utgår tesen från ett påstående om filmens funktioner, effekter eller betydelser (eller en blandning av dem alla). För att tesen ska vara trovärdig

behöver det finnas stöd för tesen och dessa kan vara svåra att hitta. Vissa kan man kan komma på direkt, andra kommer senare under analysen. De punkter man hittar som stöd för tesen behöver även de stöd – oftast i form av olika typer av bevis och exempel. Detta kan vara en utmaning med denna typ av analys. Det kan vara lätt att uppfatta det starkaste argumentet som tesen, men det kan egentligen bara vara är ett stöd för tesen. Bordwell och Thompson (2010: 450) summerar strukturen av en argumenterande text med akronymen ’TREE’: ’Thesis supported by Reasons which rest upon Evidence and Examples.’

6. 2. 2 Steg 2: Dela upp i segment

Det andra steget som Bordwell och Thompson (2013) tar upp är att dela upp hela filmen i olika segment. Istället för att titta på filmen scen efter scen som man vanligtvis gör, vill man i detta steget titta hur de olika scenerna kopplas samman för att få en större förståelse av vad som sker. För att skapa denna förståelse kan man dela upp filmen i olika segment. Genom att göra detta får man en överblick av materialet samt förslag till hur man kan stärka sin tes. Det kan exempelvis vara att dela upp filmen i scener som utspelar sig i nutid och dåtid för att se huruvida det finns en röd tråd mellan de olika tidsperioderna. En diskussion som författarna tar upp är om man ska ha med sin segmentering i själva analysen. De förklarar hur det ibland kan hjälpa till och stärka sitt argument för att kunna övertyga läsaren bättre. Även om man inte skriver ut sin segmentering i analysen är det bra om segmenteringen är detaljerad. Det gör att man lättare förstår filmens design och ursprung och kan ha detta som en bas för att senare gå in på en mer detaljerad analys.

6. 2. 3 Steg 3: Filmteknik

Det tredje och sista steget som Bordwell och Thompson (2013) tar upp inför själva analysen är att notera exempel på hur filmskaparen använder sig av olika tekniska medel i filmen. När segmentering är färdig är det dags att titta på olika mönster och tekniker som används i filmen för att sedan kunna utmärka vad de olika teknikerna har för effekt och betydelse för

berättelsen och receptionen. Precis som segmenteringen kommer dessa upptäckter stödja och/eller tydliggöra tesen. I detta steg är det viktigt att man noterar de tekniker som står ut eller återkommer, som är relevant för just den analys som ska göras. Att veta vilka tekniker som skiljer sig och som är viktigast för just min analys kan vara en utmaning men genom att ha en bra segmentering och veta hur handlingen och de olika karaktärerna utvecklas gör denna process en aning lättare.

6. 3 Analys

När trestegsmodellen är gjord skriver man analysen och den struktur Bordwell och Thompson (2013) rekommenderar innefattar en introduktion, huvuddel och sammanfattning. Här

beskriver jag hur de olika delarna ser ut.

6. 3. 1 Introduktion

Den första delen fokuserar på bakgrund inför och ska leda till argumentationen som i sin tur leder till tesen som är skapad för filmen. Beroende på hur mycket bakgrund som krävs för de olika filmerna kan tesen komma i slutet av första stycket eller som avslut i det tredje stycket. Om man vill kan man introducera tesen i form av en fråga, men då är det viktigt att läsaren får svaret relativt snabbt in i läsningen. Bordwell och Thompson (2013) förklarar hur det oftast i en introduktion till en filmanalys inte finns något konkret bevis på tesen utan det är mer fokus på information kring filmens handling samt produktionen. Då jag har ett bakgrundavsnitt där information om filmen finns, kommer jag inte fokusera på det i min inledning av analysen.

6. 3. 2 Huvuddel

Denna del av analysen kan enligt Bordwell och Thompson (2013) se annorlunda ut beroende på hur man väljer att organisera de analytiska delarna. Ett alternativ är att lägga upp

argumenten för tesen i kronologisk ordning enligt filmens handling och då ha ett stycke för varje viktig scen eller segment. I detta fall utgår argumenten från tesen och stöds av olika skäl som i sin tur stöds av bevis och exempel. Ett annat sätt att organisera huvuddelen på är att framföra segmentering, karakterisering, handling, et cetera. för att på det sättet nå sin

argumentation. Praktiskt blir det ett stycke per ämne som följs av bevis och exempel. Det som står ut med denna struktur jämfört med den förstnämnda är att man i denna inte behöver följa filmens kronologiska ordning. Andra strukturer för huvuddelen kan vara att jämföra filmen med någon annan för att peka specifikt på något centralt i tesen eller att analysera en specifik scen som har stor betydelse mer djupgående för att poängtera ett argument extra tydligt. Målet med huvuddelen, oavsett struktur, är att ge anledningar för läsaren att förstå och tro på tesen. Problemet med dessa olika typer av strukturer är dock att det kan vara svårt att få det väl organiserat och tydligt för läsaren. Det är viktigt att följa den struktur man har valt och inte blanda in någon annan metod. Jag har valt att strukturera min analys i kronologisk ordning enligt filmens handling och dela upp huvuddelen i de olika segmenten. Detta för att kunna blanda den deskriptiva och analytiska texten för att få bättre flyt i texten.

6. 3. 3 Sammanfattning

I sammanfattningen ska man återuppta sin tes och ta upp de argument man har för att tesen ska ses som trovärdig. Det är viktigt att inte upprepa tesen ord för ord utan att omformulera den. Här finns det också möjlighet att lägga in någon historisk kontext eller citat/bild från filmen som tydliggör tesen. För att testa sig själv och se om man har med alla delar i analysen har Bordwell och Thompson (2013: 453) gjort en lista på frågor som man kan dubbelkolla:

1. Har jag en tes? Är den tydlig och i början av min analys?

2. Har jag ett antal punkter som stödjer tesen? Är de organiserade på ett logiskt och övertygande sätt?

3. Finns det stöd för mina punkter? Finns det tydliga bevis och exempel?

4. Leder min inledning till argumenten? Upprepar jag min tes och skapar ett bra slut i min sammanfattning?

6. 4 Metoddiskussion

Pramaggiore och Wallis (2005) diskuterar i deras bok vad målet för en filmanalys är och vad det finns för svårigheter att nå det målet. De förklarar på följande sätt ”The purpose of film analysis – breaking a film down into component parts to see how it is put together – is to make statements about a film’s themes and meaning.” (s. 22) och menar på att de olika påstående grundas från tre olika former. Den första är en beskrivande form som enbart innehåller information om handlingen. Den andra formen är ett evaluerande påstående som utgår från ett tyckande om filmen – men detta tyckande måste grundas i någon typ av bevis. Här kan det uppstå problem dels för att det kan bli subjektivt tyckande vilket inte håller upp i en argumenterande analys – detta är något jag måste ha i åtanke när jag genomför min analys. Det är också viktigt att ha belägg för alla påstående som görs för att de ska vara valida. Den tredje och sista formen är ett tolkande påstående då man ska presentera argument för att visa på filmens mening och betydelse. Detta kan vara det svåraste och mest utmanande i hela processen. I denna del är det viktigt att överväga alla faktorer för att kunna göra en ärlig och djup analys. För att koppla min valda metod till de utvalda teoretiska begreppen är det viktigt att i tesen, segmenten och filmteknikerna hitta argument som stödjer de teoretiska begreppen – att ha dem i åtanke i varenda steg i processen.

6. 4. 1 Validitet / Reliabilitet

Enligt Fejes och Thornberg (2019) är validitet ett begrepp som används för att beskriva kvalitet i forskning och har sitt ursprung i kvantitativ forskning men har även kommit till användning i kvalitativ forskning. För att jag i min uppsats ska uppnå validitet ska jag undersöka det som avses att undersökas utifrån mitt syfte och mina frågeställningar. Om datainsamling och analys inte innehåller validitet är uppsatsen problematisk och kan inte räknas som lyckad. För att behålla en inre validitet under hela undersökningen är det viktigt att kommunicera min forskningsprocess. De pratar om hur man ska vara empatisk men samtidigt behålla en distans mot analysen.

Enligt Kvale och Brinkmann (2009) innebär reliabiliteten i studien resultatens konsistens och tillförlitlighet. För att min studie ska anses inneha reliabilitet behöver den vara gjord med noggrannhet och medvetenhet för att kunna reproduceras av andra forskare vid ett annat tillfälle. Det är viktigt att jag beskriver de förutsättningar jag haft inför och hur jag bearbetar mitt material på ett systematiskt och hederligt sätt.

Jag identifierar själv mig som lesbisk och en aktiv filmtittare. Jag har sett de två valda filmerna Carol och Portrait of a Lady on Fire flertalet gånger. För att återkoppla åter igen till McGowans (2007) påstående om att allt som är visuellt synbart genomsyras av subjektivitet är jag medveten om att jag har en viss subjektivitet i detta arbete då mitt perspektiv kan skilja sig åt från andras. För att bibehålla validiteten av arbetet behöver jag vara öppen för andra åsikter och synpunkter. Det är viktigt för mig i detta fall att inte

argumentera för jag själv tycker om filmen utan argumentera för vad jag har kommit fram till genom analytiska verktyg.

6. 4. 2 Etisk diskussion

Lindstedt (2017) skriver hur jag som forskare har ett etiskt ansvar i förhållande till publicering och vetenskaplig redighet. Det innebär att jag på ett öppet och sanningsenligt sätt ska redovisa de resultat som framkommer. Allt material och resultat jag kommer fram till kommer endast användas i denna uppsats. Då insamlingen av materialet sker via produktionsbolag påverkas forskningsetiken inte av detta eftersom någon annan ansvarar för publicerandet. Då jag inte samlar in privatpersoners uppgifter är vissa etiska dilemman inte relevanta för min studie.

6. 5 Material

Den viktigaste faktorn i valet av filmer för mig var representation av HBTQ-personer i produktionen. Då syftet för denna detta arbete är att titta på representation av lesbisk åtrå och

hur begreppet the female gaze visar sig i utvalda filmer är det viktigt att den representationen är autentisk och jag argumenterar för att om det finns HBTQ-personer i produktionen ökar det filmens autenticitet, bland annat på grund av deras personliga erfarenheter. När jag gjorde mitt val av filmer tittade jag även på vilken tidsperiod filmen utspelar sig i. Jag ville använda filmer som inte utspelar sig i nutid, för att genom materialet skapa en vidd som ger olika kontexter. En annan faktor jag tittade på var filmens framgång; i box office (där filmens intäkter räknas in), nomineringar till olika utmärkelse samt konversationer och spridning om filmen på olika sociala medier.

Med dessa faktorer i åtanke landade mitt val av filmer på Carol och Portrait of

a Lady on Fire (Portrait de la jeune fille en feu). Båda berättelserna har förhållandet mellan

kvinnorna som centralt fokus i handlingen och känslorna mot varandra styr handlingen. De utspelar sig på 1950-talet i New York respektive 1760-talet i Frankrike. Carol har vid många tillfällen fått titeln ”bästa HBTQ filmen genom tiderna” och i en omfattande undersökning 2016 av de 30 bästa HBTQ filmerna genom tiderna med över 100 filmexperter (kritiker, författare, et cetera.) blev Carol utsedd som vinnare (bfi.org.uk 6/3 2020). Trots att den släpptes så sent som 2019 har Portrait of a Lady on Fire och regissören Céline Sciamma fått mycket beröm från kritiker och publiken för sin medvenhet av hur kvinnor porträtteras i filmen samt hur hon har behandlat the female gaze. Filmen har benämnts som ett manifest av

the female gaze (Syme, 2020). Båda filmerna har fått många utmärkelser – Carol fick 76

vinster utifrån 246 nomineringar (imdb.com, 17/3 2020) och Portrait of a Lady on Fire fick 41 vinster utifrån 126 nomineringar (imdb.com, 17/3 2020). Båda filmerna har vunnit utmärkelsen ”Queer Palm” på prestigefyllda Cannes Film Festival för bästa HBTQ-film år 2015 (Pond, 2015) respektive 2019 (Mixner, 2019). Anledningen till att jag valde två filmer var för att jag ville skapa en dimension genom min analys, samtidigt ville jag inte ha fler än två filmer då jag anser att det blir för mycket material att gå igenom inom den tidsperiod vi har för detta arbete. När jag genomför min analys kommer jag utgå från originalspråket i

Carol (engelska) men eftersom Portrait of a Lady on Fires originalspråk är franska kommer

7. Resultat & analys

I denna del kommer jag att presentera och analysera mitt utvalda material. Jag har valt att dela upp respektive filmanalys utifrån en fyrstegsmodell (Thompson i Pramaggiore & Wallis, 2005: 39). Inför respektive film har jag utvecklat en tes som presenteras i introduktionen, samt gjort anteckningar på relevanta filmtekniker. Jag har också gjort en segmentering för respektive film (Bilaga 1, Bilaga 2). Huvuddelen är uppdelad i de olika segmenten för att underlätta läsningen.

7. 1 Introduktion – Carol

När filmen öppnar är man direkt inslungad i en livlig kväll i New York 1952. Musiken som består mest framstående av bas, harpa, piano och klarinett (carterburwell.com, 31/3 2020) och att filmen är inspelad på korniga 16mm. rullar (Brody, 2015) hjälper till att fånga känslan av 1950-talets aktivitet och passion. I den första scenen mellan Carol (spelad av Cate Blanchett) och Therese (spelad av Rooney Mara) är blicken starkt närvarande. McGowan (2007) skriver om hur åtrå i film manifesteras genom blicken. Trots att tittaren inte är medveten om vad som hänt emellan dem i denna filmen är åtrån genom blicken påtaglig under längre sekvenser där de håller intensiva blickar mot den andra, samt genom ett språk som tyder på en historia. Exempel på detta typ av språk är tonläget; både Carol och Therese talar försiktigt med en lägre ton för att inte överskrida något. Det cementeras ytterligare när Carol reser sig från stolen och ska säga adjö; hon tar ett mjukt men bestämt grepp på Thereses axel och man ser på Therese ansiktsuttryck att det betyder något då hon tar ett djupt andetag, blundar och måste ta ett ögonblick innan hon kan återuppta samtalet med sin kompis (Figur 1). Under scenen ligger fokus från kameran på Carol och Therese. Thereses kompis filmas i bakgrunden, för att visa på att det är de två kvinnliga karaktärernas berättelse som ligger i fokus – ett tema som återkommer i filmen. Det finns många filmer som utgår från en kärlekshistoria och hur människor relaterar till andra människor; jag har valt att analysera den kärlekshistoria som representeras i Carol – min tes är att denna film är ett tydligt exempel där medvetna val av filmskaparen sätter den kvinnliga blicken och åtrån i centrum.

Figur 1 ”Carols hand på Thereses axel.” Carol, Film4, et. al

7. 1. 1 Segment 1 – Vissa människor förändrar ditt liv föralltid

7. 1. 1. 1 Deras första möte

Historien mellan dem två berättas sedan utifrån tillbakablickar. Therese jobbar under julstressen som kassör i Frankenbergs leksaksaffär. Kameran följer Thereses synpunkt och zoomar in och ut för att visa på hur Thereses blick skiftar mellan kunderna i affären. Till slut fäster hon blicken på en kvinna som står vid modelljärnvägen Therese har byggt ihop under morgonen. Det är Carol. Carol tittar upp och deras blickar möts. Blicken hålls under en längre stund, fram tills kameran ur Therese synpunkt omredigeras till en annan kund. Hon försöker sedan nå Carol åter igen men hon är ur syn. Genom att titta på filmtekniker i denna scen kan man analysera den åtrå som återfinns redan i deras första möte. När de båda tittar upp fokuserar kameran endast på dem. Det är en blick av nyfikenhet, då deras ögon öppnas upp och lägger allt fokus på ’den andra’. Det är ingen dialog under scenen vilket gör att publiken lägger allt fokus på blicken, trots att det går andra människor i ramen. Det kan liknas till det McGowan (2007) påpekar om hur åtrå i film erbjuder åskådarna ett igenkännande och

omfamnande utifrån deras position som det åtråvärda subjektet. Hur skulle denna scen kunna ses utifrån Mulveys (1975) teori om the male gaze? Är denna scen voyeuristisk eller

skoptofilistisk? Jag argumenterar för att den inte är det. Filmskaparna har här använt det Bellas (2019) diskuterar kring the female gaze. Det handlar om hur produktionen använder sig av bland annat kameratekniker och kostymer för att motverka den manliga blicken. Detta visas dels genom att kameran skiftar fokus mellan de två parterna och därmed inte visar händelsen utifrån ett perspektiv, för en persons njutning. Detta menar i sin tur att det inte finns

den identifikationen från åskådaren tillsammans med den ’aktiva mannen’ som tittar på ’den andra’. Men också för att de inte bär kläder med sexuella baktankar. Therese har på sig sina arbetskläder och Carol har på sig vardagliga kläder tillsammans med sin minkpäls.

Nästa scen börjar med en närbild av ett par handskar som läggs på disken. Kameran zoomar ut och det är Carol som står vid disken. Handskarna fungerar som ett motiv i filmen då de symboliserar den förmögenhet Carol har och utstrålar. Under samtalet är det tydligt genom olika typer av språk att blicken och åtrån mellan dem två finns där; Therese fastnar i sin blick gentemot Carol när hon ber om att få betala, därefter släpper Carol inte sin blick varken när Therese fyller i kvittot (Figur 2) eller efter hon tagit emot Carols signering. Som McGowan (2007) påpekar angående åtrån i blicken; att det kan liknas till att det åtråvärda subjektet dyker upp och skapar åtrå genom olika typer av språk, symboler och behov. Andra symboler som visar detta i denna scen är att Therese känner empati med Carol angående shopping och att Carol medvetet fixar till sitt hår. Det blir även tydligt när Carol lämnar affären, då Therese fäster sin blick på Carol medan hon går iväg (Figur 3). Den sista sekvensen visar att Therese upptäcker de kvarlämnade handskarna. Jag argumenterar för att Carol lämnade kvar dem med en omedveten avsikt för att det skulle leda till ett potentiellt återseende – vilket är en ytterligare symbol som McGowan (2007) pratar om i förhållande till att skapa åtrå gentemot subjektet.

Figur 3 ”Therese tittar på Carol.” Carol, Film4, et. al

7. 1. 1. 2 Vill du följa med?

Den första vändpunkten i filmen kommer efter drygt en timme då Carol fått veta att Harge har ansökt om ensam vårdnad i skilsmässan. Carol bestämmer sig för att åka iväg och frågar om Therese vill följa med. Frågan om Therese vill följa med är ett initiativ som fungerar som en av symbolerna McGowan (2007) pratar om i förhållande till hur man signalerar för den andra att man vill åt dennes åtrå. Användning av ljuset från den mörka kvällen och fönsterna i närheten skapar skuggor kring Carol som visar på att hon befinner sig på ett avstånd. Men med hjälp av de varma färgerna och sättet hon försöker nå fram till Therese genom dialog visar på inbjudande och sårbarhet (Figur 4). Hon söker närhet och trygghet i Therese. För att svara på Bordwell och Thompsons (2010) fråga om vilken tidpunkt man förstår karaktärens mål, och hur målen utvecklas till handling kan man titta på vändpunkten som sker i denna scen. Det visas dels genom tekniska medel som att musiken skiftar och kameran följer snöflingorna upp i den mörka natten. Handlingen genomgår även en utveckling på grund av omständigheter mellan karaktärerna. Handlingen som sker visar att det är de två kvinnliga karaktärerna som styr berättelsen – så som Funnell (2018) skriver om den senaste Bond-trilogin. Funnell (2018) menar att välarbetade och genomtänkta manus som inte förminskar kvinnans roll visar hur kvinnor i moderna filmer kan porträtteras. I Carol är det Carols beslut att åka iväg som driver berättelsen framåt. Carol har ett mål att komma iväg från staden och hon utvecklar detta till handling genom att fråga Therese om hon vill följa med – och sedan åka iväg.

Figur 4 "Carol visar sårbarhet." Carol, Film4, et. al

7. 1. 2 Segment 2 – Min ängel, som fallit från himlen

7. 1. 2. 1 Gott nytt år!

På nyårsafton är Carol och Therese på ett motell i Waterloo, Idaho. Det är Carol som tar första steget när hon står bakom en sittande Therese och knyter upp sin morgonrock som ett tecken för Therese att hon är villig att ta det till nästa nivå – som en metafor för att hon öppnar upp sig och låter Therese komma in. Therese vänder sig om på stolen och sträcker sig upp samtidigt som Carol lutar sig ner och de möts i en passionerad kyss. Det är sedan Therese som tar initiativet när hon ber Carol att ta henne till sängs. Jag argumenterar för att

filmskaparna av Carol gör det Bellas (2019) skriver om angående serien Outlander (2014–). Hon förklarar hur de i den serien frångår olika filmtekniker som kan skapa förtryck mot kvinnan och har ett modernt tänk kring representation av genus och sex. De tar avstånd från det traditionella konceptet av the male gaze som fokuserar på att en är passiv och en aktiv – en är objektet och en är subjektet. Det handlar i detta fall inte om skoptofili eller voyeurism som Mulvey (1975) skriver om när en aktiv part (mannen) observerar den passiva (kvinnan) som ett objekt för sin egen njutning. Det är istället fokus på ömsesidighet och åtrå från båda parter.

Carol öppnar Thereses morgonrock och kameran visar vad Carol ser. Hon stannar upp och beundrar Thereses kropp innan det klipper till en närbild på Carol när hon böjer sig ner för att kyssa henne. I nästa sekvens när Carol ska släcka sänglampan säger Therese emot för att hon vill se henne också. Carol låter bli att släcka och svarar med att ta av sig sin morgonrock. Det finns nu en gemensam grund de båda står på. När kameran visar hur

de klär av sig samtidigt skapar de en ömsesidighet och respekt för varandra och visar detta samtycke i en kyss. Bellas (2019) skriver i sin artikel om hur blicken visar vad man åtrår, men att det sedan är beröringen – taktiliteten – som sätter åtrån i handling. Åtrån i denna scen visas genom taktilitet. Det är inga hårda grepp från någon utav dem, utan fjäderlika och en känsla av nyfikenhet i deras smekningar. Under en sekvens tystnar musiken en aning, det är bara några stränginstrument som hörs och Carol uttrycker ”My angel, flung out of space.” (Carol, 2015, min.77:48) (Figur 5). När musiken tystnar på detta sätt förstärker det scenens innebörd och ger mer kraft till det som sägs – i detta fall konnoterar musiken den närhet som finns mellan dem två. Det är mer fokus på bland annat kamerateknik och musik för att framföra känslorna vilket återigen liknas till Bellas (2019) påstående om the female gaze.

Teknikerna som används i denna scen förstärker känslan av ömsesidighet – de använder en rik, dämpad och varm färgpalett, långsam panorering och många närbilder på bland annat deras ansikten för att visa på känslan de har (Figur 6). Musikspåret som spelas under denna scen är i samma tema som det spåret som hörs i första scenen – den är

aktiverande och full av passion, samtidigt som den är luftig och hoppfull.

Figur 6 ”Närbild på Therese.” Carol, Film4, et. al

7. 1. 2. 2 Telegram för rum 42

Filmens klimax kommer morgonen efter i Waterloo då Carol får ett telegram från Abby (spelad av Sarah Paulson) med informationen att de blev avlyssnade under natten och att Harge har denna inspelning i sin ägo. Vändpunkten signaleras tydligt genom musiken som skiftar ton och tar en mer dramatisk vändning samt att tempot i filmen skiftar. För att koppla denna scen till filmens handling kan man titta på ett tema som genomsyrar hela berättelsen – dilemmat mellan hetero- och homosexuella relationer. På grund av hur samhället tänkte och agerade kring homosexuella var de tvungna att leva sina liv i hemlighet. Detta är en av anledningarna till att Carol bestämmer sig för att åka iväg, för att komma iväg från de fördomar som finns hos bland andra Harge. Under hela filmen behöver Carol och Therese vara aktsamma om deras handlingar gentemot varandra – de kan inte visa sin åtrå mot

varandra offentligt. Åtrån de känner mot den andra är då manifesterad desto mer i blicken, det är med blicken de talar och visar handlingar. Här kommer McGowans (2007) diskussion kring fantasi i film in då de måste använda sig av fantasin som låter dem relatera till den andra som ett funnet objekt trots att de inte kan nå varandra. McGowan (2007) påpekar även att åtråns utveckling behöver finnas för att åskådaren ska fortsätta titta. Det gäller för filmskaparen att introducera frånvaron av något; i detta fall det klimax som sker och riskerar slutet av

relationen. Det skapas en spänning om vad som kommer hända härnäst, vilket motiverar åskådaren att fortsätta titta.

7. 1. 3 Segment 3 – Jag måste leva min sanning

7. 1. 3. 1 Möte med advokaterna

Carol flyger direkt tillbaka till New York för att försöka ställa allt till rätta. Man får sedan följa hur Carol och Therese hanterar den ensamhet som de båda befinner sig i. Det sker en vändpunkt under ett möte Carol och Harge har med respektive advokater. Efter en del tjafs fram och tillbaka avbryter Carol för att tala direkt mot Harge. Hon förklarar situationen från sin egen synpunkt och erkänner vad som har hänt med Therese – hon har kommit till insikten att för både sin och Rindys skull måste hon leva sin sanning. ”But what use am I to her… to us, if I am living against my own grain?” (Carol, 2015, min.102:07) säger hon. Blicken hon riktar mot Harge under denna dialog är både intensiv och sårbar, men full av mening och ärlighet – detta signalerar den utveckling hon nått med sig själv under den tid hon och Therese har varit ifrån varandra. Hon känner sig mogen att leva sin sanning på sina egna villkor. Denna scen visar på den kvinnliga blicken bakom kameran som Dirse (2013) pratar om i sin artikel; hur de i produktionen tar kontroll över det arbete som görs och hur det kan spegla receptionen av filmen. Nagy som skrivit manus för filmen visar i denna scen hur Carol står upp för sig själv, bland annat genom ovan nämnt citat. Det finns en ärlighet i dialogen Carol för som visar på meningen orden har. På grund av Nagys personliga erfarenheter av att vara lesbisk har hon möjligheten att producera ett autentiskt och genomarbetat manus.

7. 1. 4 Segment 4 – Cirkeln återsluts

7. 1. 4. 1 Therese går mot henne

Carol skriver ett brev till Therese och frågar om hon vill möta henne på Ritz Tower Hotel, vilket Therese går med på. Här återkommer man till första scenen i filmen. För att

understryka den intimitet som samtalet har är belysningen mjuk med en varm och dämpad färgpalett (liknande den i Waterloo). Samtalen och musiken från restaurangen är dämpade för att lägga all fokus på deras samtal – återigen kopplat till tesen om att deras förhållande är filmens centrum. Under samtalets gång visar Therese genom sitt kroppsspråk, korta svar och hur hon dricker sitt te att hon är betänksam. Hon är dock säker i sig själv och det visas bland annat i klädseln. Carols kroppsspråk visar att hon är den mer osäkra – hennes läppar darrar och rösten tremulerar samtidigt som hon försöker nå Therese med sin blick. Trots de signaler de skickar via kroppsspråk och tonläge är blicken konstant – den håller känslorna som de inte vågar släppa ut. Exempel på detta är när Carol frågar ”Do you hate me Therese?” och Therese svarar ”No. How could I hate you?” (Carol, 2015, min.105:04). Carol vill förstå vad Therese vill ha – så hon kan erbjuda det. Hon har tänkt igenom sin framtid med Therese i åtanke –