Film är bäst på bio och bio är bäst på film - Kommer digitaliseringen att förändra biografen?

Film är bäst på bio

och bio är bäst på fi lm

Kommer digitaliseringen att

förändra biografen?

av Marie Öhgren

Malmö högskola

Konst, kultur och kommunikation Medie- och kommunikationsvetenskap

Film är en konstart som passar mig!

Att se fi lm på video är som att lyssna

på Mozart på telefon. Bio ger mig den

rätta upplevelsen (Svenning, 1999:112).

1. INTRODUKTION 6

1.1 Syfte 7

1.2 Frågeställningar 7

1.3 Varför intresserar jag mig för denna fråga? 8

1.4 Vetenskapligt perspektiv 9

1.5 Metod och material 10

2. FRAMTIDENS BIOGRAF SEDD UR HISTORISK BACKSPEGEL 12

2.1 Varför just biograf då? 14

2.2 Riktig fi lm 15

2.3 Varde ljus 15

2.4 Teknisk standard 16

2.5 Biografen blir masskultur 17

2.6 Borte med blaesten 18

2.7 Biografen tar upp kampen med tv 18

2.8 Landsomfattande biografdöd 19

2.9 Biografen rationaliseras och blir upplevelserum 20

3. AKTÖRER 21

3.1 Den svenska biografmarknaden idag 22

3.2 Filmdistributörer 23

3.3 Filmhyra 23

3.4 Strategier 24

3.5 Kommunikativa resurser 24

3.6 Filmkopior 26

3.7 Filmens olika fönster 27

3.8 Kataloger 28

4. VAD ÄR DIGITALBIO? 28

4.1 Bildkvalitet 29

4.2 E-bio/d-bio eller @-bio? 30

4.3 Digital leverans? 31

4.4 Investeringskostnader och drift 31

4.5 Vem ska betala? 33

4.6 Finns det digitalbio idag? 34

5. VARFÖR DIGITALBIO? 35

5.1 Aktörernas syn på teknikskiftet 36

5.1.1 Vad bidrog till att Folkets Hus blev pionjärer? 36

5.1.2 Kulturpolitik 37 5.2 Diffusion 39 5.3 Folkets Bio 39 5.4 Paradigmskifte 40 5.5 Distributörernas synvinkel 41 5.5.1 Fortfarande distributörens fi lm 43 5.6 Nu och framåt 44 5.7 Nya aktörer 45 5.7.1 Power point 47 5.8 Ny fi lm och gammal fi lm 47 5.9 Tröghetskrafterna 48

6. TEKNIKSKIFTET AND BEYOND 50

6.1 Den globala byn 50

6.2 Folkets Hub 51

6.2.1 Doktor och underhållning på distans 52

6.3 Biografen som mötesplats 52

6.4 Tv på bio? 54

6.5 Antagonister 55

6.6 Light-on och light-through 57

6.7 Interaktiv fi lm 57

6.8 E-hallar 59

7. FINAL FRAME 60

7.1 Sammanfattning 60

7.2 Kritisk refl ektion 61

7.3 Slutsats 65

8. REFERENSER 67

9. APPENDIX 69

9.1 Triangelfi lm - Sandrew Metronome 69

1. INTRODUKTION

Biograferna har sedan början av 1900-talet haft 35 mm celluloid, mekaniskt projicerad med en hastighet av 24 bilder i sekunden som standardformat. Under årens lopp har tekniska innovationer tillförts för att förhöja upplevelsen i salongen såsom ljud, färg, olika bildformat som cinemascope och vidfi lm och som senaste innovation har ljudsystemen förbättrats med digitalljud. Samtliga av dessa innovationer har inneburit synliga förändringar för publiken. Grundformatet har dock alltid varit detsamma, 35 mm fi lm. Biografbranschen kommer nu, liksom övriga medier, att övergå till digital distribution inom en överskådlig framtid. Inom branschen talar man i dag om en övergång inom tio till femton år. Tidsperspektivet kan ses som långt i jämförelse med övriga delar av mediebranschen men hänsyn måste tas till de stora investeringar som krävs för att byta ut biografernas maskinparker, framtagandet av en teknisk standard för visning samt ett säkert sätt att distribuera den digitala fi lmen utan risk för piratkopiering. Det kommande teknikskiftet är i allra högsta grad fascinerande och kan komma att innebära mer än att fi lmens upplösning mäts i pixlar jämfört med korn som idag.

Till skillnad mot de tekniska innovationer som 35 mm fi lmen genomgått kommer det digitala skiftet inte att innebära en synlig förbättring för publiken, åtminstone inte inledningsvis. Tvärtom arbetar teknikföretag just nu intensivt med att få fram en digital projektor som kan nå upp till 35 mm fi lmens kvalitet. Målet är att publiken inte ska se någon skillnad. Den logiska fråga som uppenbarar sig är naturligtvis att varför då genomföra detta teknikskifte? Jo, eftersom digitaliseringen kan medföra nya möjligheter för biografen att utvecklas som mötesplats. Biografen har ända sedan början av förra seklet varit det givna mediet för fi lmen, den rörliga bilden. Även om fi lm sedan 1960-talet visas mycket i ett annat medium kallat television är det fi lm projicerad på den stora vita duken (the silver screen) som ger fi lmen och dess aktörer störst status. Men med digitaliserade biografer öppnar tekniken upp för andra events såsom direktsända konserter, musikaler och sportevenemang. Förutom nöjessidan kan tekniken även användas till företagspresentationer och direktlänkade föreläsningar via universitet och högskolor.

På pappret ser framtiden onekligen ljus ut för biografen med alla dessa möjligheter inom räckhåll. Men hur ser då verkligheten ut? Vill hela branschen genomföra detta teknikskifte? Film- och biografbranschen består av en rad olika aktörer som ser olika möjligheter och syften med digitaliseringen. Hur ställer sig dessa aktörer till framtiden? Finansiering är ett stort problem. Vem ska stå för kostnaden av digitaliseringen?

1.1 Syfte

1.2 Frågeställningar

Här kommer fi lmpolitiska aspekter in i bilden med Svenska fi lminstitutet och Kulturdepartementet som tunga aktörer. Just nu, våren 2005, pågår förhandlingar om ett nytt fi lmavtal där biografdigitaliseringen är en av punkterna.

Biografbranschen står inför ett vägskäl: att fortsätta köra analogt med de förutsättningar som fi nns i dag eller att ta steget ut i cyberrymden och lita på att ettorna och nollorna är lika pålitliga som celluloiden att förmedla upplevelser med. Mitt största intresse för den här undersökningen är att se vilken roll biografen som mötesplats kan tänkas få efter digitaliseringen. Är det fortfarande renodlade biografer eller mötesplatser för även andra typer av event? Hur kommer den verksamheten att påverka biografen i sig? Även om framtidens biograf ligger tio till femton år fram i tiden så är den helt beroende av hur aktörerna agerar i dag.

Syftet med uppsatsen är att undersöka den svenska biografbranschen och se hur biografens roll kan komma att förändras i och med digitaliseringen samt hur dagens biograf-/fi lmaktörer ställer sig till framtida teknikskifte. I dag diskuteras endast hur Folkets Hus, Sveriges minsta biografägare samt SF Bio, Sveriges största biografägare, ställer sig till framtiden. Folkets Hus driver demokratifrågan att alla ska ha rätt att se aktuella fi lmer i hela landet vilket den kommande tekniken kan möjliggöra. SF Bio, som inte har några problem att få färsk fi lm ser inga fördelar med teknikskiftet just nu utan endast en enorm kostnad. Om teknikskiftet enligt Folkets Hus kommer att göra de traditionella biograferna till ”den moderna mötesplatsen” och förvandla biografen till e-hall (visning av annat än fi lm) fi nns det då en risk att biografens huvudsyfte – att visa fi lm – trängs bort till förmån för andra event?

Ovanstående resonemang leder till att följande frågeställningar kan vara relevanta för undersökningen:

Vilka ekonomiska och politiska maktstrukturer kan skönjas inom fi lm- och biografbranschen?

Hur ställer sig dagens aktörer inom biografbranschen till det kommande teknikskiftet? Kan nya aktörer komma in på marknaden och påverka biografstrukturen?

1.3 Varför intresserar jag mig för denna fråga?

Utgångspunkten för undersökningen kommer att basera sig på den erfarenhet som jag själv byggt upp under 18 år i biografbranschen. De första åren endast som maskinist och de senaste 12 åren även som biografägare i Landskrona. Som privat biografägare är jag väl insatt i de förutsättningar som gäller för biografdrift både vad gäller bedriften att få fi lm till sin biograf, fi lmhyresättning, kopiehantering, lokalt publikarbete samt miraklet att få debet och kredit att gå ihop i slutet av året. Parallellt med biografdriften har jag även arbetat som biografkonsulent under tre år för Film i Värmland, ett regionalt resurscentra för fi lm, där fokus ställdes på att stärka den värmländska biografstrukturen. Detta genom att arrangera lokala- och regionala fi lmfestivaler, initierandet av regionala fi lmkedjor för att möjliggöra visning av aktuell fi lm samt initiera och stötta lokala skolbioprojekt. Efter Film i Värmland arbetade jag som fi lmdistributör på Triangelfi lm i Malmö. Arbetsuppgifterna bestod till större delen av att försöka få ut Triangelfi lms titlar på Sveriges biografer och bland de största kunderna fanns exempelvis Sandrew Metronome, SF Bio, Svenska Bio och Folkets Bio liksom Triangelfi lms egna biografer i Malmö, Helsingborg, Göteborg och Stockholm. Triangelfi lm fäste även stort värde på samarbetet med lokala fi lmklubbar såsom Sveriges Förenade Filmstudios och Folkets Hus Bio Kontrast. Med denna erfarenhet som utgångspunkt anser jag mig ha ett brett perspektiv på den svenska biografbranschen då jag med utgångspunkt från egen erfarenhet kan sätta mig in både distributörssidans perspektiv liksom den lokale biografägaren samt även rent regionalpolitiskt.

Jag är fullt medveten om att jag själv är en av aktörerna inom det område som jag ämnar undersöka. Detta kan få konsekvenser för mitt objektivitet som forskare och undersökningens trovärdighet. Jag kommer därför att vara ytterst noggrann med att styrka mina påståenden dels genom litteratur och dels genom urvalet av mina informanter. Syftet är att kartlägga de aktörer som är aktiva inom branschen nu, både kommersiella och icke-kommersiella. Även om min egen biograf till största del är en såkallad repertoarbiograf och visar mestadels boxoffi cefi lmer (populärfi lmer) kommer undersökningen inte enbart att inrikta sig på biografer med liknande utbud. För att få en rättvis bild av branschen och hur de olika aktörerna påverkar varandra är det ytterst viktigt att se helheten. I detta sammanhang är Våra Gårdars åsikter lika intressanta och avgörande för undersökningen som SF Bios. Sett ur fi lmdistributions synpunkt dominerar visserligen amerikansk fi lm i Sverige men aktörer som Folkets Bio och Novemberfi lm som fokuserar mer på icke-amerikansk fi lm eller independentfi lm är lika viktiga för den digitala utvecklingen som sina amerikanska kollegor.

1.4 Vetenskapligt perspektiv

För att kunna få relevanta svar på mina frågor utgår jag ifrån medieforsknings-traditionen inom Media and Cultures Studies som vetenskapligt perspektiv. Fältet Media and Cultures Studies fokuserar på forskning inom tre områden: forskning inom produktion och institutioner, forskning på texten som produceras samt publikforskning (Reimer, 2004-09-02). Inom fältet Media and Cultures Studies har fyra paradigm, baserat på vilka utgångspunkter man har inom synen på samhället, utkristalliserat sig: funktionalism, politisk-ekonomi, cultural studies och feminism (ibid).

Den kommande teknikutvecklingen inom fi lm- och biografbranschen i Sverige kommer till stor del att vara beroende av hur dagens aktörer ställer sig till den framtida biografen. För att förstå hur dessa aktörer interagerar måste en kartläggning till för att få klart för sig vilka aktörer som fi nns och vilken relation de har till varandra och hur detta kan komma att påverka utvecklingen. För att göra detta anser jag att ett politisk-ekonomiskt perspektiv fi nner mest relevans. Det politisk-ekonomiska paradigmet anlägger ett objektivt och förklarande synsätt på samhällsstrukturen men förespråkar samtidigt behov av radikal förändring med utgångspunkt från blottläggandet av bakomvarande ekonomiska faktorer (Reimer, 2004-09-02). Politisk-ekonomi lägger störst tyngdpunkt vid produktionen av meningsbärande former/symboler och vilka strukturer som kan skönjas, både på makronivå för att kunna se helheten som mikronivå för att förstå de enskilda aktörernas förhållningssätt (ibid). Mediekoncentration och kulturindustri är begrepp som forskning inom det politisk-ekonomiska paradigm dissekerar, begrepp som oftast associeras med fi lmbranschen liksom amerikansk kulturimperialism. Forskning inom forskartraditionen Frankfurtskolan myntade just begreppet kulturindustri i samma andetag som standardisering och dessa begrepp har fått stor betydelse för efterkommande forskningstraditioner. I dag lägger vi dock mer vikt vid publikens egen initiativförmåga än vad Frankfurtskolan gjorde och därför anser jag att Nicholas Garnhams politisk-ekonomiska teorier i Emancipation, the media and modernity (2000) har större relevans för förståelsen och kartläggningen av dagens aktörer då han ställer individen i centrum och ser medieproduktion i ett vidare perspektiv kopplat till upplysningens ideal och samhällsutvecklingens förskjutning av den privata och offentliga sfären. Rudolf Stöbers arbete om Media Evolution bygger vidare på Garnhams teorier men Stöber fokuserar mer på betydelsen av den tekniska utvecklingen.

1.5 Metod och material

För att försöka förstå sambandet mellan biografens betydelse i samhällsutvecklingen och för människors vardagsliv kommer ett mer humanistiskt perspektiv i form av Cultural Studies att anläggas. Cultural Studies kan ses som motsatsen till politisk-ekonomisk forskning då Cultural Studies fokuserar mer på den privata och upplevelsesfären i jämförelse med politisk-ekonomisk som fokuserar på offentliga sfären och rationalism (Reimer, 2004-09-02). Cultural Studies försöker även se mediefunktionen som en ritual i samhället för att förstå dess relation till människors vardagsliv (ibid). Här kommer bland annat Marshall McLuhans teorier om den globala byn att vara av central betydelse, konkretiserat genom projektet Folkets Hub, och även Paul Levinsons vidareutveckling av McLuhans teorier applicerade på just den digitala utvecklingen inom medieindustrin. En diskussion i samband med undersökningen om begreppen privat och offentlig sfär och hur dessa begrepp förändrats i takt med den teknologiska utvecklingen fi nner även sin relevans. Undersökningen kommer dock inte att röra sig om etnografi ska undersökningar av biografpublik utan fokus kommer att ligga på fi lmen och biografen i sig och hur de som medium spelar roll i människors vardagsliv.

Undersökningen kommer att basera sig på kvalitativa intervjuer med branschens nuvarande aktörer, dels för att kartlägga den nuvarande situationen men fokus kommer att ligga på det kommande teknikskiftet, dess förutsättningar och eventuella konsekvenser för dagens aktörer. I dag tror man att detta skifte kommer att inträffa inom en tio till femton års period och största fokus kommer därför att läggas på den tidsperioden. Men jag är även intresserad av vad dagens aktörer tror att framtidens biograf kommer att utvecklas till och då ser jag biografen om femton till tjugo år, efter det förmodade teknikskiftet ägt rum. Undersökningen kommer även att bygga på tidigare forskning och stort fokus kommer att sättas på biografen och dess utveckling från mötesplats till upplevelserum (del av upplevelseindustrin). Här anser jag att biografhistoriker Kjell Furberg samt etnolog Carina Sjöholms arbete fi nner stor relevans då de båda forskat kring just svenska biografer och svenskt biografgående. Likaså är Magnus Mörck och Karin Ekström arbete relevant då de gjort en tvärvetenskaplig studie av Digitala Hus. Jag har även deltagit i biografseminarier som tar upp ämnet. Film- och idédagar i Tranås i november förra året arrangerades av Våra Gårdar och innehöll föreläsningar av Carina Sjöholm från Lunds universitet som studerat sociala koder kring biogåendet, Magnus Mörck från Centrum för konsumentkunskap i Göteborg talade om framtidens biobesök och konsumtion av rörliga bilder och Lasse Svanberg, redaktör för Teknik & Människa, talade om tröghetskrafter och möjligheter runt den nya tekniken.

På Göteborgs fi lmfestival i januari i år arrangerade Svenska fi lminstitutet ett seminarium, D-bion och fi lmlandskapet, inom ramen för Cinemix där företrädare för de nordiska länderna redovisade hur långt den digitala utvecklingen kommit och vilka problem man stött på. Eftersom seminarierna har relevans för min undersökning har material, anteckningar, använts i studien.

De aktörer som jag kontaktat för undersökningen representerar olika delar av branschen och jag anser att de besitter både kunskap om de omständigheter som rör digitalbio och har möjligheter att kunna påverka utvecklingen på olika sätt. Från biografägarsidan anser jag att Peter Törnblom, biografkonsulent från Folkets Hus och Parker, som initierade pilotprojektet Digitala Hus samt Mats Kullander, teknisk utvecklingsansvarig på SF Bio, Sveriges ledande biografaktör och därmed normsättare för övriga biografägare vara de aktörer vars åsikter direkt kan komma att påverka utvecklingen. Likaså Rose-Marie Strand från Folkets Bio som under 2005 kommer att lansera ett eget pilotprojekt riktat mot egna biografer. Från distributörssidan har jag valt tre aktörer vars verksamheter representerar tre olika fält men som tillsammans ger en bra bild av branschen sammantaget. Novemberfi lm och Triangelfi lm, som representeras av Martin Sörnäs, inriktar sig till största del på import och distribution av icke-amerikansk fi lm med något snävare målgrupp än de fi lmer som oftast återses i boxoffi celistan. Scanbox Entertainment är en av Nordens största oberoende fi lmdistributörer med främsta inriktning på independentfi lmer och representeras av Kristina Pesznecker. Warner Bros Sweden AB är en del av världens största medieföretag (AOL-Time Warner) och representeras av Peter Jansson. Jag har även, för att få en inblick i det kulturpolitiska resonemanget kontaktat Lars Gillegård som både representerar Våra Gårdar, en biografkedja med verksamheter på mindre orter, och som sitter som part i förhandlingarna om det kommande fi lmavtalet. Samtliga intervjuer är gjorda per telefon, av geografi ska skäl då de fl esta aktörer befi nner sig i Stockholm, vilka bandades och sedan transkriberades. I analysen av intervjuerna har jag inte enbart fokuserat på de svar som rör just begreppet digitalbio utan hela intervjun har analyserats och beaktats för att få en överblick och helhetsbild över branschen.

2. FRAMTIDENS BIOGRAF SEDD UR

HISTORISK BACKSPEGEL

Hologramfi guren som var klädd i en åtsittande dräkt med många färger gnistrade till, hejdade rotationen på absolut nolltid, tänjdes ut… lemmarna förlängdes och från sin svävande position några meter över scengolvet gled armarna allt närmare den som sparkat honom i skrevet. Långsamt, långsamt ströp den färggranne sin svartklädde antagonist. Den svartklädde sjönk ihop och ”dog” under ett utdraget gurglande från Supersynthen som pumpade in varenda nyans av dödsrosslingen i hjärnbalken på alla 11 348 elektrodbärare bland publiken. Då slocknade hologramfi gurerna på scenen och Supersynthen tystnade, men bara för ett par sekunder. Medan publiken hämtade andan och funderade på vad de datoranimerade hologramprojektionerna skulle göra i nästa nummer, arbetade showdatorn som styrde både Supersynth och hologramprojektionen fram en utvärdering. Publikreaktionen gick som feedback till datorn för att den skulle kunna anpassa nästa nummer till stämningen. På det sättet kunde man höja publik-temperaturen under hela showen. Det betydde att programmen blev våldsammare och våldsammare. Hologramshowsindustrin var inte intresserad av att ändra programmen eller söka alternativ. Hologramshowsindustrin diskuterade inte i termer som kvalitet, moral, etik, människovärde, kärlek, solidaritet, ansvar, medmänsklighet, lojalitet, humanitet. Hologramshowsindustrin hade bara ett enda ledord. Profi t. Men om detta visste Exner, Stigge, Laser och Grottas inget när Supersynthens toner och ljudeffekter blåste fram genom deras hjärnvindlingar i ett nytt nummer, våldsammare än det förra (Johansson, 1983:313-314)

Ovanstående biografbesök skulle kunna vara en framtidsvision från Frankfurtskolans Max Horkheimer och Theodor Adorno, kulturindustrins största kritiker. Men referatet är taget ur science fi ction romanen Datorernas död, skriven av George Johansson 1983. Datorernas död, skriven av George Johansson 1983. Datorernas död

Johansson har förlagt handlingen i Sverige cirka 100 år fram i tiden från det han skrev romanen, till år 2082 och han beskriver ett samhälle där människors vardagsliv är styrt och kontrollerat via superdatorer. Sett i historisk backspegel är Johanssons dystopi inte förvånande då datoriseringen fullkomligt exploderade under början av 1980-talet när framförallt persondatorn började bli en lika självklar del i människors vardagsliv som tv:n. Johanssons framtidsvision andas rädsla för det okända, datorerna, och osäkerhet inför den då nya tekniken som, om den inte kontrollerades ordentligt löpte risk att utvecklas till artifi ciell intelligens och med självklart mål att kontrollera sina skapare, mänskligheten. I dag mer än tjugo år efter Johanssons roman har datorerna och den digitala tekniken blivit en naturlig del av vårt vardagsliv.

Datorerna blir mindre och mindre samtidigt som dess kapacitet ökat mångfalt. Vi shoppar, utför våra bankärenden, söker information, ritar nya byggnader och utför våra arbetsuppgifter via datorer. Användningsområdena ökar hela tiden och anledningen är framförallt att datorerna öppnar upp för nya möjligheter, är tidsbesparande och därmed underlättar vår vardag. Inom medieindustrin har digitaliseringen redan genomförts inom en rad olika områden och dess fördelar kan framförallt ses inom distributionsområdet. Tv, radio och tidningar har utökat sina användningsområden då antalet tv-kanaler, främst i form av betalkanaler, ökat i antal och därav blivit mer nischade och publiken blivit mer fragmenterad. Radion har haft en liknande utveckling och det skrivna ordet i form av tidningar har genom internets försorg utvecklats till ett massmedium i vid bemärkelse, för de informationsrika med tillgång till dator och uppkoppling ska tilläggas.

Inom fi lmens område har digitaliseringen haft stor inverkan på själva produktionen eller skapandet av fi lmerna. Om berättelsen i Johanssons inledande scen på biografen år 2082 verkar bekant kan det bero på att en sådan fi lm faktiskt producerades ett antal år efter Johanssons roman, nämligen år 1999 och fi lmens titel var The Matrix. I fi lmen upptäcker huvudpersonen Neo att han och den övriga mänskligheten endast utnyttjas som energi åt ”en cyberintelligens” som visserligen skapades av människorna för att underlätta deras liv men som sedan dess utvecklat en egen vilja och nu är världshärskare. Cyberintelligensens maskiner kräver dock energi vilket människorna tillhandager protestlöst i stora ”människoplantager” medan deras sinnen är uppkopplade till en virtuell värld kallad The Matrix. Filmen uppmärksammades mycket när den släpptes på världens biografer, både för sin fi losofi ska story i vilken den kritiserade den medieindustri som faktiskt skapat fi lmen i fråga och för den banbrytande teknik, mest digital, som använts för att skapa den virtuella datorvärld inom vilken huvudpersonerna leder en underjordisk rebellrörelse.

The Matrix är bara ett exempel på fi lmer som skapats och utvecklats tack vare den digitala

tekniken. Terminator 2, Star Wars och Minority Report är några sentida exempel på Minority Report är några sentida exempel på Minority Report

fi lmer där riktiga skådespelare agerar i ”virtuella kulisser” skapade i postproduktionen av fi lmerna. Pixars animerade produktioner som The Toy Story och The Incredibles är helt och hållet skapade i datorer och fjolårets julfi lm Polarexpressen tar det naturliga steget att försöka återskapa inte bara kulisser utan även skådespelare virtuellt. Det intressanta med denna utveckling, som hela tiden drivs framåt och vinner ny mark, är att när fi lmerna väl ska visas på biograf, det vill säga möta sin publik, så sker det med en teknik som slog igenom och blev standard i början av 1900-talet och som endast genomgått smärre innovationer sedan dess.

2.1 Varför just biograf då?

Det vill säga det högteknologiska digitala materialet kopieras över på en 35 mm analog visningskopia (35 mm fi lm) som sedan distribueras ut fysiskt till biograferna. Nu talas det dock inom fi lm- och biografbranschen om att visningssystemet bör uppdateras och ta steget från mekanisk drift in i den digitala åldern.

Vad kommer detta att innebära för biografen som mötesplats? Ingenting? Business as usual med undantag av att biografmaskinisten bör utbilda sig till dataingenjör? Eller kommer den digitala tekniken att öppna upp för helt andra möjligheter än fi lmvisning? Hologramprojectioner anno 2082? Hur ställer sig branschens nuvarande aktörer till detta? Kommer det att tillkomma nya aktörer? Vilka ekonomiska och politiska maktstrukturer kan skönjas som driver på eller stagnerar utvecklingen? I min undersökning kommer jag att försöka svara på ovanstående frågor. Eftersom tiden för arbetet är begränsad måste även en avgränsning av ämnet göras. Jag fokuserar mig därför endast på biografen och sätter den nya tekniken i relation till visningsformer på just biografen. Digitaliseringen har fått stor betydelse för distribution av fi lm på dvd, tv och även internet men jag kommer att hålla undersökningen till just visning av fi lm eller andra event på biograf.

Biografen har under alla år den existerat varit ett exklusivt medium för just fi lmen. Sedan slutet av 1950-talet och framåt har fi lm visserligen hittat nya distributionsformer i andra medier såsom televisionen och videon och dessa har vid dess introduktion på marknaden blivit hårda konkurrenter till biografen. Så hårda att biografen nära nog dödförklarades både på 1960-talet då televisionen etablerade sig och på 1980-talet då videon tog plats i de svenska vardagsrummen. Under biografmediets utveckling kan vi skönja olika perioder i dess institutionalisering. Början av 1950-talet måste ses som biografens guldålder då 80 miljoner svenskar gick på bio. Människor var väl förtrogna med fi lmens värld och det blev något naturligt att prata med arbets- och skolkamrater om. Filmen var något som förenade människor och användes som socialt cement. Under 1960-talet kom televisionen som nytt medium men människor fortsatte dock, åtminstone under första hälften av 1960-talet att gå på bio. Men biobesöken hade ändrat karaktär jämfört med tidigare decennium. Man fortsatte att gå på bio men inte i samma utsträckning som tidigare och de som gick gjorde det mer som en vana då mediet tidigare åtnjutit så hög status. Under slutet av 1960-talet slog effekten till av televisionens etablering och biografbesöken sjönk dramatiskt. Nu fanns intressantare alternativ och biobesöket hade sjunkigt i värde till något trivialt (Sjöholm, 2004-11-13). Men biografen har överlevt och även om biobesöken i dag är långt ifrån de besök som biografen hade innan televisionen introducerades så framstår biografen fortfarande som ett oöverträffat medium för upplevelse av fi lm.

2.2 Riktig fi lm

2.3 Varde ljus

Anledningen till detta är just upplevelsen. Att sitta i en biosalong med bra ljud och bra projicering på stor duk är en upplevelse i sig men det är först när man gör det tillsammans med andra människor som man får den kollektiva men samtidigt djupt individuella upplevelsen av fi lmen. Med ny teknik som revolutionerat främst fi lmproduktionen och som även förväntas förändra distributionen och utbudet går biografen in i en ny period i sin institutionalisering nämligen revitaliseringen (ibid).

Själva fi lmen som visas på biografen har, trots att den med dagens digitaliserade samhälles ögon får anses föråldrad, en speciell status. Det är ”riktig” fi lm. Fysisk fi lm där man kan ta på fi lmrutorna, hålla fi lmremsan mot en lampa och se själva fi lmen. Trots att all fi lm på tv och video/dvd består av ettor och nollor så används den fysiska fi lmen som en statushöjande symbol. När exempelvis Kanal 5 pluggar för ”fi lmkväll” så kör man en liten teaser som består av en inzoomad fi lmremsa som löper genom en biografprojektor och vi hör även det karakteristiska ljudet av fi lm som matas fram genom projektorn. Som tittare förstår vi att nu har vi en fi lmupplevelse att se fram emot, en ”riktig” fi lm, oftast en biografvisad fi lm. Film visad och producerad för biograf associeras oftast med stora, påkostade produktioner och glamorösa fi lmstjärnor. Tv-produktioner har oftast inte samma höga status. Genom att koppla tv-visningen med biografproduktionen färgar biografstatusen av sig och förhöjer tv:s status. Med detta inte sagt att inte biograffi lmen är beroende av televisionen. De lever ett liv i symbios då biografen är beroende av tv-mediet dels för att marknadsföra sina produkter och dels för att fi nansiera dem. Tv-bolagen delfi nansierar de fl esta stora långfi lmer och dessutom kommer fi lmen att visas i tv så småningom.

Men vad händer då om det inte längre visas ”riktig” fi lm på biografen utan digital?

Den 28 december 1895 brukar anges som fi lmens födelsedag då bröderna Auguste och Louis Lumière för första gången projicerade rörliga bilder inför en betalande publik. Detta är dock en sanning med modifi kation enligt biografforskare Kjell Furberg. Rörliga bilder demonstrerade Thomas Alva Edison redan 1891 i form av Kinetoscope (tittglugg). Däremot, påpekar Furberg, föddes biografen vid detta tillfälle och Cinématographe Lumière, en trappa ner under restaurang Grand Café på Boulevard des Capucines nummer 14 i Paris blev därmed världens första biograf. Redan ett halvår efter Lumières visningar i Paris kom fenomenet till Sverige, den 28 juni 1896 då en teaterbyggnad

2.4 Teknisk standard

för visning av rörliga bilder uppfördes på industri- och slöjdutställningen vid Pilstorp i Malmö. Filmen blev snabbt uppskattad på grund av dess förmåga att sammansmälta olika konstarter som melodramteatern och dioramat till ett nytt massmedium av folklig, visuell och dramatiserad natur (Furberg, 2000:10). Uppfi nningen fi lm sammanföll med förra sekelskiftet då industrialismen förde med sig urbanisering och en växande industriarbetarklass. Fritid började bli ett begrepp och därmed fanns det utrymme för kollektiva förströelsebehov (Sjöholm, 2003:37). Biograferna tog tillvara det behov av underhållning som uppstod - en lyx för dem som inte hade råd eller möjlighet att gå på teatern, men i motsats till teatern trots allt en demokratisk vardaglighet (Furberg, 2000:9). Industrialismen medförde fl era tekniska landvinningar som bland annat underlättade de fysiska kommunikationerna såsom järnväg, ångfartyg och nyanlagda landsvägsnät. Städerna växer snabbt och de moderna metropolerna skapas i New York, Paris, Berlin. Att se fi lmen som ett uttryck för det moderna förefaller givet; fi lmen som konst och industri växer fram parallellt med denna modernisering. Filmen som modernitetens främsta exponent förefaller alla vara överens om (Sjöholm, 2003:37).

Även biograftekniken i sig kan ses som ett uttryck för den industrialisering och modernisering som präglade tidsandan. Konstruktionen av en mekanisk projektor möjliggjorde att stillbilder kunde genombelysas och visas i en sådan hastighet, tack vare elektriciteten, att det mänskliga ögat uppfattade stillbilderna som rörliga. Hastighet och standardisering är här av stor betydelse. Eastman levererade råfi lm på 70 millimeters bredd vilken både Edison och bröderna Lumière delade på mitten och försåg med perforering i kanten för att underlätta transporten genom kamera såväl som projektor. Det blev denna normalfi lm på 35 mm som snabbt blev standardformat för fi lmen, rörlig såväl som stillbild (Nelmes et al, 1999:18, Nordfeldt, 2005:55). De första åren visades fi lmerna med en hastighet av 16-20 bildrutor per sekund men de uppfattades som fl imriga och tekniken förfi nades efter hand. Snart sattes 24 bildrutor per sekund som standard då detta var den lägsta hastighet som kunde ”lura” ögat att uppleva bilderna som rörliga. Det var även nödvändigt med en bildstandard för synkroniseringen mellan ljud och bild då ljudfi lmen introducerades (ibid.).

Genom att sätta en teknisk standard möjliggjordes nu ett sätt att distribuera och visa fi lmerna runt om i världen. Oavsett var fi lmen var gjord och av vem så kunde den visas överallt där en biografprojektor fanns. De inledande åren kom fi lmen till publiken då kringresande fi lmförevisare åkte runt med portabla projektorer och visade fi lm på

2.5 Biografen blir masskultur

marknader eller i olika samlingslokaler. Filmvisarna köpte fi lmkopiorna av fi lmbolagen vilket dock visade sig vara för dyrt i längden då programmen inte kunde ändras så ofta med minskat publikunderlag som följd. Detta framtvingade ett nytt ekonomiskt förhållningssätt som resulterade i att fi lmvisarna istället fi ck möjlighet att hyra fi lmkopiorna. Istället för att byta publik bytte man program oftare och lönsamheten ökade. Filmen hade kommit för att stanna och runt 1910 började mer permanenta biografer att ta form. Namnet biograf härstammar från de kringresande fi lmförevisarnas tid då namnet på projektorn som användes var ett sätt att lansera visningen. The Royal Biograph var dåtidens ledande projektorfabrikat vilket i folkmun förkortades till ”bio” (Sjöholm, 2004-11-13).

Tack vare de nya ekonomiska förutsättningarna kan det vid denna tidpunkt etableras ett stort antal biografer runt om i landet. Koncentrationen var störst i städerna där den största publiken fanns. De fi naste premiärbiograferna förläggs i stadskärnan och utformas arkitekturiskt som nöjespalats med förföriska neonskyltar och exotiska biografnamn som Atlas, Imperial, Maxim, Continental och Metropol bara för att nämna några exempel för att locka publiken in i drömpalatsen. Men publiktillströmningen är så stor att det också runt varje stadsdel etableras kvartersbiografer och förortsbiografer. Enbart i Stockholm fanns 1910 ca 25 fasta biografer. Under 1940 och 1950-talen hade dessa ökat till runt 100 stycken (Nordfeldt, 2005:57). Även ute på landsbygden byggs det upp en omfattande biografstruktur där olika samlingslokaler och bygdegårdar står som värdar för fi lmen. Anledningen till den stora etableringen, förutom de ekonomiska förutsättningarna, var just fi lmens smidighet vad gäller distributionen. I stället för att skicka runt teaterensambler så skickades en låda fi lm. Genom att mångfaldiga antalet kopior kunde en och samma fi lm visas runt om i landet inom en rimlig tidsperiod (Sjöholm, 2003:39).

Filmens och biografens oerhörda genomslagskraft sågs inte helt okomplicerat. Just på grund av fi lmens tillgänglighet för den stora allmänheten liknades dess produktionssätt och exponering vid industrins massproduktion. Filmen, och även andra populärkulturella yttringar, fi ck epitetet kulturindustri och fi ck motta hård kritik för dess förmodade negativa moraliska påverkan på en, yngre, okritisk och därmed formbar massa. Bland kulturindustrins största kritiker var Theodor Adorno och Max Horkheimer som i sitt verk Upplysningens dialektik, liknade populärkulturen och dess standardisering av produkterna med publikens utvecklande av pseudoindividualitet som följd som ett sätt att använda upplysning som massbedrägeri (Sjöholm, 2003:46).

2.7 Biografen tar upp kampen med tv

2.6 Borte med blaesten

Från fi lmens födelse fram till mitten av 1950-talet var biograferna något helt unikt för fi lmupplevelsen. För att få en uppfattning om vilken attraktionskraft biografen hade under denna period kan kanske repriseringen av den amerikanska storfi lmen Borta

med vinden från 1939 i Landskrona illustrera. Hösten 1952 tog Imperialbiografen i

Landskrona upp fi lmen på sin repertoar igen. På grund av valutarestriktioner efter andra världskriget kunde man inte importera och visa fi lmen i Danmark vilket gav upphov till en smärre invasion från andra sidan sundet till Landskrona. Skeppsredare Jörgen Jensen såg affärsidén i detta och erbjöd en kombinerad båt- och biobiljett till danskarna. Succén var ett faktum och det enorma intresset från danska sidan gav upphov till en permanent färjelinje mellan Tuborg och Landskrona. Namnet på rederiet var självklart: Scarlettline efter huvudkaraktären Scarlett O´Hara, spelad av Vivien Leigh i fi lmen. Borta med vinden (Borte med blaesten på danska) visades under två års tid på Imperial, ibland dubbla föreställningar per dag. Den 11 november 1954 togs fi lmen ner från Imperials repertoar, men biografen hade för alltid skrivit in sig i den svenska biografhistorien som den biograf som vecka efter vecka sålde merparten av sina biljetter utomlands. Färjelinjen Scarlettline fortsatte att segla, dock utan biobesökare i samma omfattning, mellan Tuborg och Landskrona fram till 1980 (Jönsson, 1997:201). Med televisionens etablering i början av 1960-talet träder en skarp konkurrent in i bilden även om biografägarna fi ck en försmak till konkurrensen via radion där framförallt programmet Karusellen med Lennart Hyland lockade folk bort från biograferna på lördagskvällarna (Sjöholm, 2005:57). Med tv fi ck man möjlighet att uppleva fi lmen eller rörliga bilder i sitt eget vardagsrum vilket direkt återspeglas på biografbesöken.

För att möta konkurrensen satsade fi lmen på tekniska innovationer. Ljudfi lmen kom redan i slutet av 1920-talet men färgfi lmen och olika nya bildformat var direkt riktade mot tv-mediet. Normalbilden (förhållande 1:1,37) som varit standard för biografen blev också tv-rutans standard. För att locka med bättre upplevelse ökades bildformatet på biograferna till cinemascopeformatet (1:2,35) 1953 vilket sedan utvecklades till de båda vidfi lmsformaten (1:1,66 samt 1:1,85). 1954 uppfann producenten Mike Todd 70 mm-systemet. Detta möjliggjorde att man kunde man projicera på riktigt stora dukar utan kvalitetsförlust i bilden. Men för att verkligen visa biografens överlägsenhet i bildformat var lanseringen av Cinerama (1:2,6) 1952 och sedan Cinemiracle (1:2,55) 1958 de format som mest markerade skillnaden mellan tv-rutan och fi lmduken. Med dessa båda format användes tre projektorer som synkront projicerade en tredjedel av fi lmen var (se Nelmes

2.8 Landsomfattande biografdöd

et al, 1999: 71-72, Nordfeldt, 2005:58-61, Sjöholm, 2005:57). Den mest berömda fi lm som producerats för detta format var Windjammer som visades på biograf Vinterpalatset Windjammer som visades på biograf Vinterpalatset Windjammer

i Stockholm projicerad på en duk på 21 x 12 meter. Även Draken i Göteborg och Royal i Malmö kunde visa i detta format. Det visade sig dock vara alltför svårhanterligt och kostsamt att producera fi lm i detta format och försöken lades ner efter ett par år. Att det var en mäktig upplevelse intygar den inom biografbranschen legendariske biografmaskinisten Nypan:

Jag glömmer aldrig när vi körde fi lmen Windjammer./…/ Den började med vanlig normalbild från B-projektorn. Båtar, hav och så där. Efter några minuter smällde vi på med alla tre projektorerna./…/ Publiken höll på att ramla av stolarna. Vi maskinister också i början. När vi hade sett det där några hundra gånger gick det att sitta kvar, men visst var det mäktigt (Nordfeldt, 2005:59).

Cinemiracle tekniken försvann visserligen efter ett par år men grundidén har dykt upp vid ett par tillfällen även i moderna fi lmer såsom Robert Redfords Mannen som kunde

tala med hästar från 1998 och Disneys Björnbröder från 2004. I dessa fall projicerades Björnbröder från 2004. I dessa fall projicerades Björnbröder

fi lmerna i cinemascope men första akterna bestod av vidfi lm (hälften så stor bild). Vid givet tillfälle i fi lmernas handling övergår bilden till cinemascope vilket var avsett att ge en mäktig effekt på publiken.

Innovationer till trots visade sig televisionen vara en svår konkurrent att bemästra. Biobesöken rasade markant vilket gav upphov till landsomfattande biografnedläggningar. 1964 fanns enligt Svenska fi lminstitutets statistik 2157 biografsalonger registrerade i Sverige. Under de kommande åren etablerar sig televisionen i landet och 1978, när nästa utmaning i form av videon lanserades var antalet registrerade salonger nära nog halverade till 1198 (sfi , 2004). Enligt statistiken stod biografen mot videon då det 2004 fanns 1170 salonger registrerade, endast en minskning på ca 30 salonger på 26 år. Men antalet besök under denna period (1978-2004) minskade från 25 miljoner till 18 miljoner (sfi , 2004). Sett utifrån besöksstatistiken ter sig statistiken avseende registrerade biosalonger märklig. Filminstitutets statistik kan dock vara missvisande då det handlar om antal salonger och inte biografer. Under 1980-talet och framåt satsade biografbolagen på ett vinnande koncept från USA nämligen multiplexbiografen. En biograf kan således innehålla ett fl ertal biosalonger, SF Bios koncept Filmstaden kan variera från fyra till arton salonger beroende på storlek på stad men brukar normalt innehålla åtta salonger per biograf. Multiplexbiograferna förekommer nästan uteslutande

2.9 Biografen rationaliseras och blir upplevelserum

i storstäderna vilket innebär att biobesöken i stort koncentrerats dit. En annan missvisande faktor i Filminstitutets statistik kan vara dubbelregistrerade salonger. Biografer med fem visningar i veckan eller mindre är befriade från avgift till Filminstitutet, de kallas för gröna biografer. Biografer med mer än fem visningar i veckan betalar avgift och kallas för röda biografer. Samma salong kan vara registrerad som både röd och grön beroende på verksamhet. För att få en rättvisande bild av biografsverige är det inte helt entydigt att enbart utgå från antal registrerade biosalonger utan bör kompletteras med faktisk besöksstatistik.

Det minskade ekonomiska förutsättningarna ledde, förutom biografnedläggningar, till sammanslagningar av biografföretag och rationaliseringar av driften som exempelvis multiplexbiografer. I försök att locka tillbaka publiken till biograferna har under 1980-talet men framförallt 1990-1980-talet gjorts stora satsningar på biografen som upplevelserum och här har innovationerna mest rört sig inom ljudets område.

Det optiskt avläsbara ljudspåret har i stort sett likadant ut sedan ljudfi lmens genombrott i början på 30-talet. Stereoljud började komma redan på 40-talet, men lanserades på allvar med cinemascope på 50-talet. Man hade fyra kanaler: Vänster, mitt och höger bakom duken och en effektkanal (surround) som gick till fl era småhögtalare runt om i salongen. Detta fi ck inte plats i det optiska spåret och man limmade därför på fyra magnetband på fi lmen. Det var ömtåligt och dyrt, men fungerade väl och blev standard. På 70-talet tog Dolby fram ett sätt att klämma in de fyra kanalerna i det optiska spåret och magnetljudets saga var all. I början på 90-talet kom de digitala systemen, också baserade på optisk avläsning (se Nelmes et al, 1999:69-70 samt Voss-Schrader, 2003). Just de digitala ljudsystemen har inneburit mycket för att förhöja fi lmupplevelsen. Genom att öka antalet kanaler till sex och med vissa system till och med till åtta möjliggörs för fi lmskaparen och effektskaparen en separation av ljudet vilket innebär att ljudeffekter kan läggas på fi lmen och styras till att höras från biosalongens alla kanter och vrår. För biobesökaren ger detta en illusion av att befi nna sig i fi lmens handling (förutsatt att fi lmen i fråga är mixad på detta sätt vilket brukar vara förbehållet stora och påkostade produktioner). För att verkligen göra biografen till den ultimata upplevelsen för fi lm fi nns en kvalitetssäkring som går under benämningen THX och som arbetats fram av regissören George Lucas. Biografen måste för att få kalla sig THX biograf uppfylla vissa strikta normer i fråga om akustik, ljudsystem, projektion i förhållande till storlek på fi lmduk, sittkomfort med mera. Investeringar och ombyggnationer för att uppfylla THX normen är oerhört dyra och nästan uteslutande förbehållet nybyggda premiärsalonger i storstäderna (Nelmes et al, 1999:70).

3. AKTÖRER

Biografen förlorade ytterligare besökare då videon introducerades men kunde bromsa publikbortfallet, kanske tack vare satsningarna i form av upplevelserum, och från 1984 och framåt har besöken legat stabilt runt 16 – 18 miljoner besök (sfi , 2004). Detta trots ny konkurrens i form av betal-tv och dvd.

För att kunna undersöka och skapa en förståelse för hur biografmarknaden fungerar, vilka aktörer den består av, hur de interagerar och i förlängningen sätta den digitala tekniken i relation till denna marknad, måste vi först anlägga ett makroperspektiv, det vill säga ta ett steg tillbaka och se helheten. Mediebranschen, liksom samhället i övrigt styrs uteslutande på kapitalistiska grunder. Grunderna i ett kapitalistiskt produktionssätt ligger i konkurrens mellan olika aktörer om konsumenterna koordinerat via pengar och prissignaler på en marknad. Det kapitalistiska marknadssystemet är strukturellt deterministiskt “in that the complex system of specialization of function and scale of co-ordination that the capitalist mode of production made possible is a necessary condition for the levels of production necessary to sustain societies at the size and with the complex characteristics they now have” (Garnham, 2000:42). Systemet har utvecklats med en sådan komplexitet att möjligheterna att övergå till ett annat system försvåras på grund av de konsekvenser det skulle medföra, och vi har därför att välja mellan att försöka bibehålla det nuvarande systemet eller utveckla ett annat lika effektivt. ”Thus from a social evolutionary perspective the development of the capitalist mode of production and the societies based upon it is path-dependent. We cannot go back without unacceptable consequences” (ibid.).

Nicholas Garnham argumenterar i Emancipation, the Media and Modernity (2000) för att mediabranschen i sin helhet ska ses som ett system för produktion, distribution och konsumtion av meningsbärande former/symboler (som exempelvis fi lm). Med utgångspunkt från detta synsätt blottgörs två distinkta maktformer. Den första är strukturell och inriktar sig på hur strukturerna inom ett marknadssystem där ett ”icke-verbal styrsätt av pengar påverkar hur resurser fördelas och beteende tillbakahålls utan att stå under medveten kontroll av individuella eller en grupp av ekonomiska agenter”(Garnham, 2000:39). Den andra formen av makt är den som utövas av ekonomiska agenter inom den övergripande strukturen men där ägarskapets kontroll av resurser ger utrymme för medvetna strategiska manövrar. Denna typ av makt refereras oftast till som ”corperative power” och fokuserar framförallt på ojämn maktfördelning inom marknadssystemet (ibid). I grund och botten handlar det om vem som har tillgång till vilka kommunikativa resurser och vad de kan åstadkomma med dom (ibid).

3.1 Den svenska biografmarknaden idag

Genom att kartlägga de aktörer som är verksamma inom fi lm- och biografbranschen samt deras inbördes relationer blir även ovanstående mönster synliggjorda.

Den svenska biografmarknaden har under årens lopp varit föremål för olika uppköp och sammanslagningar vilket resulterat i att vi i dag har en väl utbyggd biografstruktur över landet men med endast ett mindre antal biografaktörer på marknaden. Bland de tre största märks SF Bio med en marknadsandel på 55 procent, Sandrew Metronome med en marknadsandel på 13 procent och Svenska Bio (där SF Bio är hälftenägare) med en marknadsandel på 9 procent. Utöver dessa fi nns Folkets Hus och Parker med en marknadsandel på ca 3 procent och vars verksamheter till största del bedrivs på mindre orter. Våra Gårdar och Bygdegårdarna Riksförbund, även de med biografverksamhet på mindre orter, samt enskilda privata biografägare står för resterande marknadsandel (sfi , 2003:80).

Under en femårsperiod har Sandrew Metronomes norska ägare Schibstedt deklarerat att deras svenska biografkedja varit till salu. Hösten 2004 meddelades att SF Bio erbjudits och förklarat sig vara intresserade av att förvärva densamme. Detta har givit upphov till diskussioner, främst inom media, om att SF:s förvärv av Sandrews biokedja skulle ge dem en alltför dominerande ställning som biografaktör. Tillsammans med övriga aktörer som SF Bio är delägare i skulle affären i princip innebära en monopolställning på biografmarknaden. Affären anmäldes till Konkurrensverket som efter en tids behandling gick på ovanstående debattörers linje och avsåg att stoppa affären via domstol. SF Bio har därför dragit sig tillbaka sitt bud för att ge Sandrew Metronome möjlighet att hitta andra intressenter. Frågan är då vad som händer i det fall Sandrew Metronome inte hittar någon seriös köpare. Om kedjan avvecklas till följd av dålig lönsamhet hamnar SF Bio likväl i en monopolställning då största konkurrenten försvinner. Hur denna affär kommer att utvecklas vet vi inte nu, våren 2005, men klart är att oavsett om Sandrew Metronome hittar nya köpare eller ej kommer det att påverka den svenska biografmarknadens kommande utveckling.

Sett ur ett kortare perspektiv har biobesöken i Sverige legat relativt stabilt, med tillfälliga uppgångar som exempelvis då Trilogin om Härskarringen släpptes. Men de svenska biobesöken är, trots att Sverige har en väl utbyggd biografstruktur över hela landet, hårt koncentrerade till storstadsregionerna. 2004 skedde 77 procent av de totala besöken på 11 procent av landets biografer (sfi , 2005) till största del fördelade mellan de tre största biografaktörerna i storstäderna.

3.2 Filmdistributörer

3.3 Filmhyra

Inom den renodlade biografmarknaden ser vi redan tre dominerande aktörer, SF, Sandrews och Svenska Bio. Dessa tre aktörer konkurrerar sinsemellan om konsumenterna, biopubliken, men även om produkten som gör att publiken gör ett aktivt val och går ner till biografen, löser en biljett och sätter sig i salongen med förväntan om en upplevelse. Nämligen fi lmen.

För att biografägarna ska kunna leverera upplevelser till sina kunder är de beroende av tillgång till fi lm. Denna produkt levereras av fi lmägarna eller fi lmdistributörerna. I Sverige fi nns ett antal fi lmdistributörer där det bland de största märks 20th Century Fox, Svensk Filmindustri, Buena Vista International (Disney), Columbia Tri-Star Pictures, United International Pictures, Sandrew Metronome (inkl WB), Sonet Film, Triangelfi lm samt Folkets Bio (sfi , 2003:77). Filmdistributörernas inbördes fördelade marknadsandelar är helt beroende av vilka fi lmer respektive bolag distribuerar och kan variera kraftigt dem emellan.

I Sverige släpps ca 200 fi lmer på biograf varje år. Filmutbudet på svenska biografer domineras, i likhet med situationen i resten av världen, av amerikansk fi lm. Mätt i antal biobesök utgör andelen amerikansk fi lm 65-70 procent. Resterande del utgörs av svensk och europeisk fi lm. Svenska biografägare är för sin verksamhet således helt beroende av tillgång till amerikansk fi lm (SF Bio inlaga konkurrensverket, 2004). Av de totalt 200 fi lmer som släpps på biograf varje år står 10 stycken för 60 procent av alla biobesök (sfi , 2005). Dessa få fi lmer är ”the work-horses of the industry” som fi lmvetaren Thomas Elsaesser uttrycker sig. Det är dessa få inkomstdragare som är motorn i fi lmindustrin ”and pulling the whole wagon train”(Elsaesser and Hoffman, 1998:156). Alltså, utan blockbusters får även de övriga fi lmerna svårt att klara sig ekonomiskt.

Mellan fi lmdistributören och biografägaren görs en affärsuppgörelse upp inför varje titel. Distributören ställer krav på premiärdatum, kapacitet (hur stor salong fi lmen ska visas på), antalet veckor med bibehållen kapacitet samt fi lmhyran. Förhandlingar sker om framförallt kapacitet och fi lmhyran men även om premiärdatum om detta inte är satt på global basis. Distributören förser biografen med fysisk fi lmkopia samt marknadsför fi lmen på ett nationellt plan. Biografägaren står för den lokala marknadsföringen. Kostnaden för biografägaren att få visa fi lmen regleras via fi lmhyran. Denna kan variera beroende på vilken fi lm som avses, storleken på ort samt hur tidigt fi lmen visas. För medelstora

3.5 Kommunikativa resurser

3.4 Strategier

biografer ligger fi lmhyran generellt på 45 procent av nettointäkterna (efter avräkning av sfi -avgift på 10 procent samt 6 procent moms) under de två första veckorna efter premiär. Sedan faller procentsatsen efter en given skala. I storstäder som Stockholm, Göteborg och Malmö görs ofta speciella avtal i vilka fi lmhyrorna kan landa på högre procentsatser, ibland uppemot 70 procent, på vissa storfi lmer. Anledningen är att marknaden är större och de båda kedjorna SF och Sandrews konkurrerar om titlarna. I de fall fi lmen inte ger några besökare alls utgår en garantisumma till distributören per spelvecka (SF inlaga konkurrensverket, 2004).

Filmdistributören är alltså den andra stora aktören på fi lm- och biografmarknaden. Den helt avgörande kan man tycka då fi lmdistributören är den som levererar produkten, och därmed möjliggör biografernas existens. Garnham exemplifi erar olika aktörers inbördes relationer med tv-branschen och menar att den fysiska tv:n är värdelös utan tv-sändningar samtidigt som tv-sändningarna meningslösa om inte konsumenterna har tillgång till en tv (Garnham, 2000:50). Relationen är likvärdig mellan fi lmdistributör och biografägare. Utan fi lm ingen biograf. Men fi lmdistributören är lika beroende av biografägarna då de inte kan visa fi lm på egen hand. (Här fi nns dock i Sverige undantag nämligen SF och Sandrews som båda bedriver vertikal verksamhet till viss del då deras systerbolag även är fi lmdistributörer och producenter av inhemsk fi lm. Denna verksamhet är dock ej så omfattande att biografkedjorna skulle kunna vara ”självförsörjande” med egna produkter) Filmdistributörerna har som syfte att se till att deras fi lmer ges bästa möjliga exponering gentemot kund med ett minimum av resurser för att generera ett maximum av intäkt och i slutändan maximerade vinstmarginaler. För att uppnå detta är man mycket restriktiv med hur produkterna används. Filmen ska exponeras på den biografkedja som täcker fl est biografer, på de för fi lmen mest attraktiva salongerna, i de städer där man anser att den har bäst möjlighet till exponering.

Filmdistributörerna använder sig av olika strategier vid lanseringen och den fortsatta distributionen av sina titlar. Som biografägare lär man sig att känna igen dessa strategier och försöker lägga sig i fas med distributörens strategi. De olika biograferna attraherar oftast olika målgrupper och från distributörernas sida är man mycket medveten om de val man gör då man, med utgångspunkt från fi lmens tilltänkta målgrupp, väljer biografer och även städer att lansera fi lmen i. Filmdistributörerna är också måna om att fi lmen

ska leva ett relativt långt liv på biograferna. I detta hänseende svarar fi lmer på olika sätt gentemot konsumenternas förväntningar. Viss typ av fi lm, exempelvis actionbetonad fi lm med ungdomar som målgrupp, genererar en stor mängd besökare från första dag. Denna målgrupp brukar betecknas som snabb vilket innebär att intresset snabbt falnar för fi lmen i fråga. Ett brett rikssläpp på många biografer svarar mot den efterfrågan. Efter några veckor är produkten färdigexponerad, målgruppen riktar intresse åt andra fi lmer och fi lmen i fråga plockas ner från biograferna. Andra typer av fi lmer med en bredare åldersgrupp som målgrupp kan behöva en längre startsträcka innan den stora publikgruppen upptäcker fi lmen i fråga. Så som i himmelen är urtypen för den typen av fi lm. Här räcker det med vad distributörerna kallar för plattformreleaser. Det vill säga att fi lmen exponeras i ett antal stora orter. Media hakar på och skriver om fi lmen medan publiken som sett den sprider det goda ryktet ”mouth-to-mouth” (den bästa marknadsföringen en fi lm kan få). Efter ett antal veckor ökar intresset och besöken på de biografer där fi lmen visas och distributören väljer då att låta fl er biografer i fl er orter visa fi lmen. Så som i himmelen hade ursprungligen premiär i ett sextiotal kopior (salonger). Ett halvår senare fanns 140 kopior i omlopp. Genom att marknadsföra fi lmen i fråga på detta medvetna sätt fi ck fi lmen en chans på biograferna, till en inte alltför stor kostnad för distributören då antalet kopior initialt var relativt lågt. När intresset bland publiken var uppbyggt bekostades fl er kopior med redan inspelade pengar från fi lmen. Distributören minimerade därmed den ekonomiska risken för ekonomisk fl opp. Om distributören felbedömt Så som i himmelen och valt att lansera som en actionfi lm med många kopior från start hade fi lmen aldrig blivit den succé den nu blev. Förmodligen hade man bedömt den som en fl opp efter ett par veckor, då den stora publiken ännu inte upptäckt fi lmen, och därmed tagit bort den från biograferna

För att återknyta till Garnhamn och att ”I grund och botten handlar det om vem som har tillgång till vilka kommunikativa resurser och vad de kan åstadkomma med dom” (Garnham, 2000:39). I fallet Så som i himmelen var det en ytterst medveten strategi som bidrog till fi lmens framgång. I detta fall fanns en gemensam vilja från de båda aktörerna, biografägarna och distributören att upplåta utrymme, biosalonger, till produkten då båda såg möjligheter att generera intäkter.

Det fi nns olika strategier för distributörerna att tillämpa då en fi lm ska lanseras. Premiärdatumet spelar en väldigt stor roll. Marknadsföringen är kritisk eftersom man helst vill få publiken att komma till biografen under den första helgen. Konkurrensen gör att fi lmer som inte lyckas dra publik kopplas bort från repertoaren relativt snabbt eller så får de sämre visningsvillkor. Antalet kopior påverkar spridningen av fi lmen och man kan välja att lansera en fi lm på tre sätt; storstäderna, universitetsstäderna eller hela landet beroende på vilken målgrupp man riktar sig till (Andersson och Wadlund, 2003:45).

3.6 Filmkopior

För biografägaren är antalet kopior av fi lmen helt avgörande. Varje ort rangordnas efter dess besök- och försäljningsstatistik och sammanställs varje år av Filmägarnas kontrollbyrå i en kommunernas boxoffi celista. En normalstor fi lm går ut i mellan 40 till 70 kopior från premiärdagen, riktigt stora fi lmer i så många som 120 till 150 kopior. Distributörerna utgår från kommunlistan då de fördelar kopiorna i landet och de orter som inte ligger tillräckligt högt på listan får vänta med att visa fi lmen tills de i första omgången visat klart. Bedömningen görs helt på marknadsmässiga grunder. En 35 mm kopia har en tillverkningskostnad på ca 20 000 kr och den totala kopiekostnaden ska spelas in första helgen för att det ska bedömas som lönsamt. Att fi lmdistributören styr tilldelningen av fi lmkopior är ett tydligt exempel på den maktstruktur som Garnham refererade till som ”corperative power” och där ägarskapets kontroll av resurser ger utrymme för medvetna strategiska manövrar. Bedömningen av antalet kopior görs helt utifrån fi lmens förutsättningar på marknaden. Att släppa på denna kontroll skulle få förödande konsekvenser både för distributören och fi lmen. För biografägare på mindre orter upplevs detta givetvis som ett problem då de inte får tillgång till färsk fi lm. När biobesöken dessutom koncentreras till ett fåtal storfi lmer om året är biografägarna starkt beroende av tillgången till just dessa titlar.

Oavsett vilken marknadsmodell som används fi nns en risk att marknadskrafterna misslyckas eller att maktfördelningen blir alltför snedvriden. Staten kan då gå in och försöka styra eller reglera förutsättningarna på den specifi ka marknaden (Garnham, 2000:54). I Sverige fi nns Svenska fi lminstitutet (SFI), en stiftelse som fi nansieras via statliga medel och från branschen (biografavgift) som en sådan instans. SFI försöker reglera förutsättningarna genom fördelning av ekonomiska stöd. För att motverka en koncentration av kopiefördelning till endast större orter har SFI utarbetat ett parallellkopiestöd till biografägare på mindre orter. Parallellkommittén består av företrädare för mindre privata biografägare samt föreningsdrivna biografer. Tillsammans föreslår de vissa titlar som man tror kan vara av betydelse av att snabbt nå ut med till landsorten. Förutsatt att distributören godkänner förslagen så köper kommittén in ett antal kopior på estimerade stora titlar. Regelverket föreskriver max 10 kopior per titel. Även om kommittén bekostar kopiorna så är det fi lmdistributören som fördelar dem till biograferna. En parallellkopia får inte visas på större orter, visningsperioden är maximalt två veckor per ort (för att fi lmen ska hinna runt till så många biografer som möjligt) och fi lmhyran är den samma som för en vanlig kopia. Parallellstödet är uteslutande konstruerat för kommersiell fi lm, för att ge mindre biografägare en möjlighet att dra nytta av marknadsföring runt stora fi lmers premiärer och bidra till en ekonomisk stimulans för biografer på mindre orter. Parallellstödet har dock fått motta kritik för att inte icke-kommersiell fi lm också inräknas.

3.7 Filmens olika fönster

Den har ännu mindre marginaler och svårare att hävda sig på den kommersiella marknaden än de större bolagens. I underlaget till nytt fi lmavtal 2005 fi nns därför förslag på att utöka parallellstödet till att även omfatta icke-kommersiell fi lm (sfi , 2005).

Men fi lm ses inte bara på biograf. En fi lms liv består även av andra visningsformer. Inom branschen så anger man dessa i olika visningsfönster (försäljningsfönster), i huvudsak fyra stycken. Även här gäller det för distributören att utnyttja de kommunikativa resurser som fi nns tillgängliga på bästa sätt och de olika fönstren är därför föremål för olika strategier. Det första fönstret är biografen som anses som det viktigaste. Den största marknadsföring ligger vid biografl anseringen och vilka intäkter fi lmen spelar in på biograf, eller utmärker sig i media under biografexponeringen påverkar dess kommande fönster. Biograffönstret står för ca 25 procent av de totala intäkterna från exploateringen av en fi lm. Efter bio lanseras fi lmen på hyrvideo/dvd, sedan köpvideo/dvd. Detta fönster har vuxit de senaste åren framförallt genom att de fl esta hushåll nu bytt ut sin video mot en dvdspelare och därmed köper fi lmerna på nytt genom utgivningar av samlingar med mera. Hyrfi lm står för ca 15 procent och köpfi lm för ca 40 procent av intäkterna. Betal-tv står för sista fönstret, ca 20 procent (SF inlaga konkurrensverket, 2004). Dessutom tillkommer nya visningsfönster i takt med att den digitala tekniken förfi nas och kompressionsgraden ökar. Exempel på detta är internet och video-on- demand som lanseras via bredbandsuppkopplingen direkt till tv:n. De olika fönsterna är dock beroende av varandra och framförallt det första fönstret, biografen. Hur pass bra fi lmen går på bio är direkt avgörande för priset på dvd och video samt hur mycket tv-kanalerna är beredda att betala för fi lmen (Beck-Friis, 2004). Genom att visningsfönstrena blir fl er krymper dessutom exponeringstiden för fi lmen i de olika fönstrena. Det innebär att fi lmen får mindre tid att exponeras på biograferna förrän den ska vidare i exploateringskedjan. I vissa fall är video/dvd-releasen satt till bara några månader efter biografpremiären vilket innebär att fi lmen hårdlanseras och körs upp i ett stort antal kopior för att under de första veckorna köra in sina kostnader och bidra till att öka fi lmens status innan video/dvd-släppet. När fi lmen gått vidare i kedjan ”stängs” oftast de tidigare fönstren. En fi lm släppt på dvd vill ingen se på bio längre. För biografägare på mindre orter som inte får tillgång till kopia förrän fi lmen är på väg att lanseras i nästa fönster upplevs detta givetvis som ett problem.

4. VAD ÄR DIGITALBIO?

3.8 Kataloger

Som nämndes tidigare släpps ca 200 fi lmer på biograf varje år i Sverige men endast ett fåtal av dom blir boxoffi ce-succéer. Ingen inom branschen vet hur man producerar en säker hit. En regissör som åstadkommit en stor succé kan likaväl totalfl oppa med sin nästa fi lm, trots att den bygger på samma kriterier som succén. Osäkerheten inom en bransch där ekonomin rör sig inom ytterligheter som hits och fl oppar har frambringat en typ av medieorganisation som bygger sin ekonomi på att producera ett brett utbud som kan liknas vid kataloger. Bernard Miege (i Garnham, 2000:51) identifi erar tre typer av medieorganisationer: redaktionella-, press- och fl ödesmodeller. Filmbranschen sorteras in under den redaktionella modellen då det ”produceras individuellt skapade kulturella produkter fi nansierade till största del av direkt försäljning till slutkonsument” (Garnham, 2000:52.). Enligt Miege fi nns två problem som denna organisation måste bemästra. För det första är det svårt att styra produktionsprocessen då den består av kreativt arbete i kombination med hantverksmässiga arbetsformer. För det andra, och det mest avgörande, är att efterfrågan på produkterna mycket osäker. För att överleva under sådana ekonomiska betingelser så måste det produceras ett brett sortiment av produkter, brett nog för att försäkra sig om, åtminstone statistiskt sätt, att det produceras åtminstone en hit inom sortimentet. Man måste därför producera en katalog med ett brett urval att ta av. ”It is the control of the catalogue and its distribution that is crucial” (Garnham, 2000:52). Sett ur fi lmdistributörens synvinkel kommer kontrollen över katalogen och distributionen av den samma att vara avgörande när distributionen blir digital.

Elektronisk visning av rörliga bilder på biograf är ett lika gammalt fenomen som televisionen. Redan 1936 utvecklades en fungerande storbildsprojektor för tv-bilder i Tyskland. I USA tillsattes vid samma tidpunkt en teknisk kommitté för ”electronic cinema” och i Storbritannien krävde den brittiska fi lmindustrin att få tillstånd att direktsända trådlöst överförd storbilds-tv till sina biografer 1949. I Sverige gjordes försök 1974 med elektronisk bio på så kallade ”videografer” i tre salonger på Röda Kvarn i Stockholm. Projektet lades dock ner rätt omgående främst på grund av att bild och ljud inte höll måttet. Tekniken förfi nades dock och under 1980-talet lanserade Sony sitt Cinematic-system, världens första kompletta elektronikpaket för elektronisk bio. Försöksverksamhet bedrevs i Tokyos förorter med ett tiotal salonger. Projektet avvecklades dock utan offi ciell förklaring efter drygt ett år (Svanberg, 2000:4). Tekniken har fortsatt att utvecklas av olika orsaker. Dels på grund av dator- och IT- industrins ökade behov av att exponera sina bilder och power point-presentationer i stort format. Inom industrin har både Lucas

4.1 Bildkvalitet

Film och Disney gjort djärva satsningar på digitala visningar av storfi lmer som Star Wars,

Toy Story II samt Toy Story II samt

Toy Story II Tarzan. En ökad användning av digital teknik i inspelnings- såväl som

efterarbetningsprocessen inom reklam- och långfi lmsbranschen har fört fram ett behov på digitala visningsformer samt slutligen och kanske den avgörande faktorn, en växande utveckling inom bredbandsteknikens och fi beroptiken under de senaste åren (ibid). Ett av de största hindren för den elektroniska biografen har varit att bildkvaliteten inte nått upp till den traditionella 35 mm fi lmens höga kvalitet medan ljudkvaliteten däremot, tack vare tidigare satsningar på digitalljud, håller samma höga standard.

Hur stor är då skillnaden i bildkvalitet?

En bild består egentligen av små korn (bildelement/pixlar) som kan liknas vid stenarna i en mosaikbild. Varje bildelement kallas för en pixel. Ju fl er pixlar en bild har desto högre kvalitet får bilden. Inom elektronisk bild räknar man både antalet pixlar per linjeenhet och antalet horisontella linjer. En sammanställning för bildkvaliteten, mätt i pixlar för olika visningssystem ser ut som nedan:

• 35 mm Vision Cinemascope 10. 500. 000 pixlar • 16 mm fi lm 2. 460. 000 pixlar • VHS 110. 000 pixlar • DVD 345. 000 pixlar

• Elektronisk projektor (DLP) 4. 000. 000 pixlar* (Kullander, 2005)

*Vid en genomräkning visar sig Kullanders uppgift om antal pixlar för elektronisk projektor inte riktigt stämma. Den projektor Kullander uppger härstammar från 2000 och har en upplösning på 1280x1024 pixlar vilket ger totalt 1.310.720 pixlar. Projektorn är utrustad med tre chip för hantering av var sin grundfärg. Vid en sammanräkning av dessa tre hamnar man på en summa av 3.932160 pixlar vilket är den summa Kullander uppger. Detta är dock en felaktig sammanräkning då de tre chipen inte ger bilden tre gånger större upplösning. Den elektroniska projektor med bästa upplösning tillgänglig på marknaden idag (JVC 2048x1536) ger en upplösning på 3.145728 pixlar (Voss-Schrader, 2005).

I dag är den sammantagna bildkvaliteten bättre på vanlig fi lm, rent tekniskt/teoretiskt. Upplevelsemässigt märker det mänskliga ögat dock inte någon större skillnad mellan en 35 mm fi lm och en elektronisk projektor av högsta standard. I och med att den elektroniska tekniken börjar nå upp till 35 mm fi lmens tekniska standard utgör inte längre kvalitén något hinder i det elektroniska systemets utveckling mot biografdrift (Kullander, 2005).