Mockumentären i media - fiktiv text i faktuell diskurs

Mokumentären i media

fiktiv text i faktuell diskurs

Av Andreas Alm & Mattias Hildingh

Inledning

5

Problemformulering, frågeställning och syfte

6

Metoddiskussion

6

Validitetsdiskussion 8

Genre:

Dokumentärfilm

9

Dokumentärfilmen definierad 10

Dokumentärfilmens representationsformer 11

Verkligheten representerad 12

Mockumentären

14

Digital teknik 14

Publik Service

15

Mockumentärens topografi

16

Parodi 17

Nostalgitext 17

Kritik och Bluff 17

Konspiration 58 av Andreas Alm 19

Resumé 19

Karaktärer 20

Konspiratorikerna 20

Försvararna 21

”Bevisen” 22

Mytbildningen 24

Bluffen avslöjas 24

Tolkning 25

Forgotten Silver av Mattias Hildingh 27

”The

Buzz” 27

Representationsform 29

Trovärdighet 29

Invävd sanning 30

Förkunskap 31

Mockumentära

nivåer 31

Parodi, kritik och ren bluff 32

Dekonstruktion

34

Självbiografi 35

Gemensam slutdiskussion

36

Referenslista

38

Bilagor

1. Föreslagen genreologi

2. Granskningsnämnden

3. Receptionsmodellen

Inledning

Dokumentärfilm och spelfilm, fakta och fiktion, har sedan filmens begynnelse ansetts som varandras mot-poler. Dokumentären med syftet att representera verkligheten och spelfilmen att representera fantasin och dikten. Ett intressant stilgrepp inom filmen är just blandningen av dessa två motpoler. Detta är nu ingen ny företeelse inom filmmediet, framför allt inte inom fiktionen där man ofta använder sig av dokumentära stil-grepp inom vissa genrer, oftast med en historisk anknytning såsom krigsfilmer eller rekonstruktioner av olika slag. Men även inom dokumentärfilmen använder man sig av fiktionalisering för att dramatisera en händelse med verklighetsanknytning, åtminstone inom ett par av dokumentärgenrens representationsformer.

Men vad händer när den ena parten är så pass dominerande att den överskuggar den andra? Eller sna-rare, vad sker med filmmediet som sådant när den synliga genren döljer den egentliga? Och följdfrågan blir då självfallet; Vad innebär det för tolkningen av texten när den egentliga genren slutligen uppenbarar sig?

Plötsligt förändras förutsättningarna för tolkning av texten man tagit del av. Det man först såg, avkoda-de och tolkaavkoda-de visaavkoda-de sig vara fel, och textens innebörd blir nu en annan. Man ges nu möjlighet, eller sna-rare tvingas, till att ytterligare reflektera över det man har tagit del av. Textens syfte blir nu en annan och vikten av eftertanke får en annan tyngd än vad den först till synes hade. En ny dimension i texten framträ-der. För somliga väcker det nyfikenhet och beundran medan det för andra endast väcker förtret och ilska.

Efter en genomgående bakgrundsforskning beträffande mockumentära texter fann vi slutligen två fil-mer, som var intressantast för vår studie. Filmer som väckt stor uppståndelse i sina respektive hemland, och som har gemensamt att de visats i det forum som har störst publik och högst trovärdighet, nämligen statlig public service. Dessa filmer är Johan Löfstedts Konspiration 58 och Peter Jacksons Forgotten Silver. Denna studie är således en antologi med två separata analyser, uppdelade efter film och person.

Problemformulering, frågeställning och syfte

Med hjälp av dokumentärfilmens representationsformer och dess specifika egenskaper i sitt sätt att förmedla sin bild av verkligheten ämnar vi i denna studie analysera två filmer som till synes befinner sig i dokumentärgenren, men i själva verket är rena fiktioner. Dessa fejkade dokumentärer kallas för

mock-documentaries, eller mockumentärer.

Problemformuleringen som kommer att genomsyra hela analysen är:

• Vad innebär det när man blandar filmgenrer, med så pass olika föreställningar om vad de är, som dokumen

tärfilm och spelfilm? Vad innebär det, inte bara för den nya formen av berättande, utan även för dess bud skap och tolkningen av detta?

För att komma tillrätta med denna problemformulering har vi valt två stycken vägledande frågor som hjälp för att synliggöra problematiken kring denna filmform:

1. På vilka sätt döljer man fiktionen? - Vilka moment, specifika för dokumentärfilmen vad gäller ljud- och bildspråk och karaktärer, används i de båda filmerna för att maskera fiktionen, samt i vilken utsträckning används de?

2. Vad innebär det för tolkningen av texten när den egentliga genren slutligen uppenbarar sig? – Vad blir fil mens syfte, vad uppnår man genom denna genrehybrid?

Ett viktigt verktyg i vår analys blir genreteori, vad som skrivits och debatterats i ämnet rent generellt, och mer specifikt och djupgående beträffande dokumentärfilmen och dess konventioner. För att ytterligare skapa förståelse och förmedla en djupare inblick i ämnet anser vi det vara av stor vikt att delge läsaren en kort historik, en bakgrundsbeskrivning för dessa fejkade dokumentärer. Detta blir även en vägledning för läsaren att få en inblick i hur vi tänkt i själva urvalsprocessen, varför vi valt de filmer vi valt.

I denna studien handlar det om användandet av dokumentärfilmens konventioner och stilgrepp i för-medlingen av en fiktiv berättelse, en berättelse som dock utger sig för att vara sann. Vårt syfte är att åskåd-liggöra problematiken i denna typ av genrehybrid.

Metoddiskussion

Med hjälp av för dokumentärfilmen specifika genreteoretikers diskussioner och problematiseringar ämnar vi närma oss denna genrehybrid kallad mockumentärfilm. Vi har använt oss av vad vi anser är relevant och erkänd litteratur angående genreteori. Dessa är filmteoretikerna Bill Nichols, Stella Bruzzi, och Steve Neale eftersom deras perspektiv, anser vi, är särskilt lämpade för analys utifrån den problemformulering samt frågeställning vi har som grund för studien. Bruzzi är inte helt överens med Nichols teorier, utan eftersträvar en mer nyanserad och flexibel tillämpning av teorier kring dokumentärgenren. Dock anser vi att Nichols indelning och kartläggning av dokumentärfilmens olika representationsformer är till stor hjälp i våra respektive analyser. En del av vår metod är att i vår närläsning av filmerna utgå från Nichols klassificering av dokumentärgenrens representationsformer och stilgrepp. Med Bruzzis teorier som komplement till Nichols angående dessa, anser vi oss i denna kombination funnit ett bra verktyg för våra analyser.

Beträffande teori angående mockumentärfilm vill vi även klargöra för läsaren skillnader olika filmer emellan inom genren som sådan. Denna teoridel stödjer vi till stor del på Jane Roscoes och Craig Hights bok Faking It, då vi anser denna vara den mest omfattande och djupgående i ämnet mockumentärfilm.

Med dessa analysverktyg samt utförliga kartläggning av genrehybridens historia, förser vi läsaren med tillräckligt god förkunskap för att förstå våra resonemang i de båda filmanalyserna. Analyserna kommer att bestå i närläsning av filmerna Konspiration 58 och Forgotten Silver. Urvalsprocessen som lett fram till detta filmval har utgått från följande resonemang: I biomörkret finns det en överenskommelse att fiktionen där och då är vår verklighet. Men vi räknar inte med att se något som är verkligt.

Vi kunde därför i göra en distinktion mellan mockumentärfilmer som är avsedda för bio och

mockumentärfilmer som är avsedda för TV. Ett exempel på en mockumentär som visats på bio är Spinal Tap. Av de mockumentärer som sänts på TV kan vi för övrigt nämna Conspiracy Theory – Did we Land

on the Moon? Som har väckt många känslor, skapat en enorm uppstånde och är fortfarande ett stort

samtalsämne på otalet sidor på Internet. Men denna film sändes i Sverige på den kommersiellt styrda Kanal 5. Och filmen är för övrigt en Fox Television produktion, som är en amerikansk kommersiell TV kanal. Konspiration 58 och Forgotten Silver sändes däremot på Sveriges Television. Forgotten Silver sändes i sitt hemland på TVNZ som är ett public service-företag. Vi kunde därför inom mockumentärer avsedda för TV göra ytterligare en distinktion: Kommersiellt producerade TV-mockumentärer och public service-producerade TV-mockumentärer. Därför har vi valt att närmare analysera Peter Jacksons Forgotten Silver och Johan Löfstedts Konspiration 58. Dessa filmer är nämligen producerade av, eller i samarbete med, public service och även visade på deras kanaler. Därför vill vi även lägga vikt vid betydelsen av det forum i vilken de båda filmerna visades, nämligen SVT och TVNZ. För att komma till insikt om detta har vi utgått från Torsten Thuréns bok Medier i blåsväder (1997) och hans diskussion kring public service och dess förhållande till allmänheten, publiken.

Inledningsvis gjorde vi en gemensam grovanalys av de båda filmerna, varvid vi diskuterade innehåll samt utförande i filmernas grundstruktur. Vi diskuterade även likheter och skillnader filmerna emellan och jämförde även dem med andra mockumentärer, såsom Conspiracy Theory - Did We Land on the Moon?,

Spinal Tap, Waiting for Guffman samt spelfilmer med mockumentära inslag, exempelvis Forrest Gump och

Woody Allens Zelig. Även den brittiska varianten av parodi, då representerat av exempelvis Monty Python’s

Flying Circus och Ricky Gervais The Office kom upp i diskussionerna kring de båda filmerna. I enlighet

med antologiupplägget valde vi sedan varsin film att koncentrera våra respektive analyser kring. Under tiden för de separata analyserna hade vi kontinuerlig kontakt då vi delgav varandra tankar och synpunkter kring vad vi hade uppmärksammat under själva närläsningen. Med närläsning menar vi ett särskilt sätt på vilket vi kommer att studera och analysera våra filmer, nämligen genom att titta och lyssna. Detta kan te sig självklart när man talar om just filmanalys, men icke desto mindre viktigt att klargöra innan man beskriver exakt vad man ska titta på och lyssna efter. I vårt fall är det ett särskilt bild- och ljudspråk vi är intresserade av, närmare bestämt ett bild- och ljudspråk specifikt för dokumentärfilmsgenren. Detta för att närma sig en förståelse för den grad av övertygelseaspekt och realism som finns i det filmerna förmedlar. Detta för att komma närmre svaret på frågan vad det är i filmernas budskapsförmedling som förleder publikens tolkning av dem. Litteraturen vi tagit del av har lett oss fram till utvecklingen av det analysverktyg vi har som grund för studie. Rent konkret kommer vi att titta på följande särskilda element i filmerna, samt i vilken utsträckning dessa är präglade av realism:

• Karaktärspresentation: fiktiva, och hur dessa fungerar tillsammans med faktiska. Hur dessa etableras som en del av en faktisk verklighet genom att skapa detaljerade artificiella sociala landskap. På vilka sätt kan man, eller kan man inte, genomskåda fejken via karaktärerna, exempelvis genom dåligt eller bra skådespeleri, samt ledtrådar i namn och attribut? Är det meningen att det ska vara trovärdigt?

• Historieetablering: Främst hur detta görs i filmerna, men även beträffande den mytbildning som föregått de båda visningarna. Hur har filmerna marknadsförst och aviserats i media? Hur övertygande och genomarbetad är denna etablering? Vilka följder har det fått, råder det forftarande tveksamheter kring falsariet, har myten fått eget liv?

För att ytterligare stärka våra resultat beträffande filmernas realism har vi även lyft fram reaktioner från publiken och kopplat dessa till filmerna och dessas visningsforum. Beträffande filmerna ur mockumentär aspekt letar vi även efter:

• Mockumentär nivå: Utifrån Roscoes och Hights topografi som vi kommer att presentera senare i arbetet, inom vilken eller vilka nivåer kan filmerna klassificeras eller placeras? Rör det sig om parodi, kritik eller dekonstruktion av dokumentärt berättande? Vad vill filmskaparen uppnå med sitt alster? Avslutningsvis jämförde vi och diskuterade våra respektive resultat under ytterligare en gemensam granskning av de båda filmerna. Utifrån den gemensamma insikten möjliggjordes en rationalisering av tankar som ledde fram till ett för oss logiskt slutresultat för denna studie.

Validitetsdiskussion

Med tanke på public service förhållande till publiken anser vi att vårt filmval är representativt för

mockumentärer satta i en kontext med hög trovärdighet. Det är förhållandevis kända filmer, vars efterspel vi sedan en längre tid tillbaka varit medvetna om. Eftersom vi studerade filmerna med vetskapen om att det handlade om mockumentärfilm, alltså en fejk, snarare än dokumentärfilm, så blir det möjligtvis lite svårare för oss att sätta oss in i känslan av att bli lurad. Därför har vi, för att ge validitet till påståenden om huruvida dessa filmer är producerade på ett övertygande sätt eller ej, använt oss av publikens reaktioner i våra analyser. På så vis kommer vi åt filmernas kraft angående den dokumentära maskeringen, något vi skulle ha svårt att komma åt utifrån vårt sätt att se på filmerna, det vill säga medvetna om fejken innan studien påbörjades. Via dessa reaktioner förtydligas publikens godtrogenhet angående public service. När vi sedan studerat med vilka dokumentära stilgrepp filmarna använt sig av har vi utgått från teorier angående den dokumentära filmformen, och på så vis ställt mockumentären i relation till dokumentären. Detta anser vi styrka validiteten ytterligare angående våra diskussioner kring filmernas mer eller mindre övertygande dokumentära effekt. Ett problem är att det finns väldigt lite forskning inom detta område, vilket medför ett begränsat urval av mockumentärteori. Vi försöker vara så klara och tydliga i våra argumentationer och påståenden genom att backa upp detta med relevant teori och tillförlitlig, objektiv fakta. Vi har även haft kontakt med skaparen av ett av analysobjekten, Johan Löfstedt, för att få svar på tveksamheter.

För att belysa och problematisera genrehybriden mockumentärfilm inom public service anser vi det vara viktigt att inte fokusera på endast en specifik film. Vi drar fördel av samarbetet oss emellan genom att utföra två stycken djupgående analyser. På så vis stärker vi validiteten i arbetet när vi generaliserar och jämför inom genren och dess visningsforum. En mer omfattande studie, med fler filmer att analysera, skulle medföra en mindre djupgående sådan, vilket vi ville undvika. Tidsramen för arbetet begränsar kvaliteten på flertalet analyser. Vi ansvarade för varsin analys och kunde därför komromisslöst utveckla våra personliga idéer samtidigt som vi drog fördel av den andres tankar. På så vis undvek vi problematiken med ett diplomatiskt utförande.

En nackdel med vårt arbetssätt har varit att det hårda engagemanget har gjort att vi många gånger har svävat ut från ämnet och lett till ett alldeles för stort material. Vi har upplevt vissa svårigheter med att sovra information och behålla fokus på vad vi egentligen vill undersöka. Vi har upplevt det som att tvåsamheten genererat en högre moral och ett större intresse beträffande informationssökning och undersökning av sidospår. Dock har kontakten med vår handledare hjälpt oss att motverka denna problematik.

Genre:

Dokumentärfilm

Medieforskaren Steve Neale tar i sin bok Genre and Hollywood upp genreteorin främst i koppling till filmteori men är egentligen applicerbart på vilken textform som helst, oavsett om det är radio, litteratur, eller film. Därför kommer dessa olika presentationsformer, samt berättelsen och budskapet i sig, i fortsättningen att benämnas som text, dvs i de fall diskussionen inte syftar till en särskild presentationsform.

Neale talar här bland annat om publikens roll i tolkandet av en text utifrån vetskapen om textens genre-tillhörighet. En viktig faktor i publikens tolkning utifrån genre är sannolikheten - ‘verisimilitude’ (Neale, 2000: 31). Med sannolikhetsfaktorn menar Neale att man som publik kan göra vissa antaganden utifrån vetskapen om en viss genre. På grund av vetskapen, baserad på tidigare erfarenhet av genren som texten man tar del av tillhör, kan man göra vissa antaganden, samt ha vissa förväntningar, av vad som kommas skall, hur det kommer att se ut, låta etc.

André Jansson tar i sin bok Mediekultur och samhälle upp genren och dess konventioner, det vill säga vilka tecken som kännetecknar en särskild genre. Genom att använda sig av, för just den genren, specifika konventioner är det lätt för åskådaren att känna igen och förstå texten som man tar del av – inkodning och avkodning av texten blir lättare om det finns en förväntan bland publiken angående textens innehåll och estetik. Även från regissören eller producenten finns förväntningar på publiken angående vad den ska tolka, men kanske framför allt hur den kommer att tolka texten. Dessa förväntningar skapas genom

gen-redefinitionen. Man behöver dessutom inte annonsera textens genre innan publiken tar del av den – dess

semiotik avslöjar den ändå.

Givetvis hänger det på publikens genrekompetens, det vill säga huruvida publiken är bekant med gen-ren i fråga. Har man aldrig tagit del av den typen av text förut kan man inte heller förväntas besitta kun-skap i dess konventioner (Jansson, 2002: 85), och igenkänningsmomentet går då förlorat.

Jansson talar, förutom publiken som redan nämnts, om ytterligare två olika instanser som alla använder sig av definitionen av genren: producent och övriga kulturinstitutioner.

Inom producentområdet används genrekonventioner till att styra produktionsmetoder, presentations-former och marknadsföring (ibid, 2002:84). Redan i produktionsfasen har man oftast klart för sig vilken genre texten klassificeras under, och kan således använda sig av dess konventioner för att lättare nå ut till dess målgrupp. Genom att annonsera, marknadsföra och presentera en text utifrån dess genrekonventioner skapar man genrespecifika förväntningar, vilket underlättar i kommunikationen med publiken.

Dessa konventioner kan även brytas i syfte att väcka intresse, samt kombineras eller blandas med konven-tioner tillhörande andra genrer, ex. Dokusåpa – dokumentärfilm och såpopera, action-komedi (säger sig själv) och så vidare. I vissa fall, såsom med dokusåpan, kan nya genrer bildas. Men för att det ska ske måste det bli allmänt vedertaget att bildandet av en ny genre har skett. Publik, samhälle, producent och kritiker

“Genres do not consist solely of films. They consist also of specific systems of expectation and hypothesis which interact with films themselves during the course of the viewing process. These systems provide spectators with means of recognition and understanding. They help render individual films, and elements within them, intelligible and, therefore, explicable. They offer a way of wor-king out the significance of what is happening on the screen: a way of worwor-king out why particular actions are taking place, why the characters are dressed the way they are, why they look, speak and behave the way they do, and so on.” (Neale, 2000: 31)

När det gäller att klassificera texter eller filmer efter genretillhörighet är det ett par saker som måste tas i beaktande. Genrer är någonting som hela tiden förändras. De är sociala konstruktioner som hela tiden påverkas av en mängd olika faktorer. Publik, producenter, kritiker, samhället i sig och inte minst andra genrer bidrar alla till skapandet av nya genrer.

När en ny genre har uppsått och är etablerad kan man återigen tala om textens sannolikhet beträffande struktur och estetik. Steve Neale tar upp som exempel att sannolikheten för att blir mördad är stor inom gangsterfilmen och thrillern, däremot liten inom genren romantisk komedi (ibid, 2000: 32). Vissa saker är till och med tvungna att inträffa inom vissa, särskilda genrer, exemplevis är det tvunget att ha med sång- och dansscener i en musikal (ibid, 2000: 32). På samma sätt skulle man kunna hävda att det krävs vissa kriterier för dokumentärfilmen att uppfylla för att härledas till den dokumentära genren och kunna klassas som sådan.

Dokumentärfilmen definierad

Dokumentärfilmsgenren är oerhört komplex och uppfattningarna om vad som kännetecknar och specificerar dokumentären är många och varierande. Dessutom är det, som många andra, en genre i ständig förändring och utveckling vilket genererar behovet av ständig uppdatering. Dokumentärfilmaren Erwin Leisser beskriver i sin bok Om dokumentärfilm (1967) vad han anser är definitionen på en

dokumentärfilm:

Leisser är, till hans försvar, dock väl medveten om hur otillräcklig denna definition är, och påpekar att hans definition och dess brister visar hur relativt begreppet dokumentärfilm har blivit. En, för oss, betydligt viktigare anmärkning utifrån detta är givetvis genrens förändring genom tid. Om Leisser ansåg att hans definition var otillräcklig när han skrev den (1967), så är den än mer svävande idag. Användning av professionella skådespelare är idag inget ovanligt grepp inom dokumentärfilmen. Ett exempel på detta är Errol Morris dokumentärfilm The Thin Blue Line (1988), där man använder sig av professionella skådespelare i den dramatiserade rekonstruktionen av ett polismord. Morris var väldigt noga med att påpeka att rekonstruktionen inte var avsedd att ge en helt autentisk verklighetsskildring, utan snarare en tolkning av hur händelseförloppet kan ha sett ut. Rekonstruktionen bygger förvisso på vittnesmål, om än vaga sådana, samt polisens undersökning av brottsplatsen, men icke desto mindre är det ingen helt autentisk verklighetsskildring

Filmteoretikern Richard Meran Barsam betonar, även han, svårigheterna i att försöka definiera den do-kumentära filmformen. Han tar i sin bok Nonfiction Film: a critical history upp ett antal exempel på forska-res, kritikers och filmares försök att göra just detta.

De flesta försök har resulterat i vaga beskrivningar, allt från förslag om att ”all film är dokumentärfilm, så till vida att all film är dokument över någon, någonting, någon tid, någon plats” (Andrew Sarris i Bar-sam, 1973: 2), till att dokumentärfilm är ”en metod att närma sig information som rör allmänheten” (Basil Wright i Barsam, 1973: 2). Även om Barsams bok publicerades så tidigt som 1973 så finns det intressanta aspekter och teoretiseringar kring dokumentärfilmsgenren i den, kanske främst beträffande utkristallise-ringen av genren satt i ett större perspektiv:

”Om jag talar om dokumentärfilm, menar jag filmer som spelas in utan professionella skådespelare och som avser att ge en helt auten-tisk verklighetsskildring. Det som visas motsvarar något som har hänt just på det sättet, eller som händer om och om igen just då.” (Leisser, 1967: 8)

”All documentaries are nonfiction films, but not all nonfiction films are documentaries.”

Barsam väljer att sätta in dokumentärfilmsformen i ett större sammanhang som han kallar för nonfiction

film (icke fiktiv film). Dokumentärfilmen delar detta utrymme med, vad Barsam benämner som, factual film (faktafilm). Det är i Barsams distinktion mellan dessa båda filmformer som man kan tyda en klarare

definition av dokumentärfilmen och dess syfte. Men för att med enkelhet se denna definition krävsförst Barsams definition av icke fiktiv film:

Generellt härstammar den icke fiktiva filmen från, samt baseras på, en omedelbar social situation: ibland ett pro-blem, ibland en kris, och ibland en odramatisk och till synes oviktig person eller händelse (ibid, 1973: 4). Den är oftast filmad på den faktiska platsen (scenen), med faktiska personer, utan kulisser, rekvisita, skriven dialog, eller skapade ljudeffekter. Detta i ett försök att skapa känslan av att ”vara där”.

När det handlar om distinktionen mellan dokumentärfilm och faktafilm menar Barsam att faktafilm förmedlar endast fakta, och dokumentärfilmen står för förmedling av fakta och åsikt, alltså medvetet färgad av filmarens subjektivitet angående ämnet för filmen (ibid, 1973: 6).

Barsam lägger in ytterligare några aspekter beträffande definitionen av dokumentärfilmsformen. Bland dessa är formens generella syfte, nämligen att frambringa känslor och reaktioner hos publiken. I bästa fall, även om den inte utger sig för att ha denna intention, kan dokumentärfilmen även verka som verktyg för social influens, påverkan och förändring. Filmmakaren vill övertyga, influera och förändra sin publik, i vissa fall mer direkt än i andra (ibid, 1973: 5).

Dokumentärfilmens representationsformer

Ett stort problem angående definitionen av dokumentärfilmsgenren är, som vi nyss illustrerat, att den ten-derar att bli väldigt generell i sin omfattning. Den största orsaken till detta är att det finns en väldig bredd inom genren och dess filmer. Det finns en mängd olika variationer beträffande hur man som dokumentär-filmare väljer att attackera samt gestalta sitt ämne.

Bill Nichols presenterar i sin bok Representing Reality (1991) fyra olika representationsformer inom genren dokumentärfilm. Endast tre år senare, i hans bok Blurred Boundaries (1994), har Nichols lagt till ännu en representationsform. Även dessa uppkommer, uppdateras och kompletteras i takt med uppkomsten av nya tekniker, uppfinningar, vinklar, synsätt et cetera. Ytterligare ett tydligt bevis för att dokumentärfilmen är en genre i ständig förändring och utveckling, och således i ständigt behov av uppdatering.

Bill Nichols (1994: 95) indelning av dokumentärens representationsformer ser för närvarande ut på föl-jande vis:

• Hollywood fiktion: avsaknad/frånvaro av “verklighet”.

• Förklarande dokumentär: direkt tilltal gentemot det verkliga – generellt undervisande.

• Iaktagande dokumentär: undviker kommentarer, observerar saker medan de händer/som de händer – avsaknad av historia, kontext.

”The nonfiction film dramatizes fact instead of fiction. The nonfiction film-maker focuses his personal vision and his camera on actual situations – persons, processes, events – and attempts to render a creative interpretation of them.” (ibid, 1973: 3-4)

Stella Bruzzi, professor i filmstudier, menar att det är just Nichols genredefinition samt kategorisering som stått sig längst, och ansetts vara mest ”korrekt” över åren (Bruzzi, 2000: 2). Dock menar hon att mo-dernare dokumentärer har börjat urholka och underminera Nichols teorier. Med moderna dokumentärer menar Bruzzi så kallade hybrider samt eklektiska dokumentärfilmer, filmer som blandar genrer, och lånar bildspråk, filmformer från andra genrer.

Bruzzi menar att även om Nichols beskrivning av dokumentärens olika former är belysande och klargö-rande så är det stränga användandet av dem inte det. Hon refererar till ord som interaktiv och performativ och det faktum att dessa benämningar tyvärr betyder någonting annat för de flesta läsarna idag än vad Nic-hols avsåg när han utformade dem (Bruzzi, 2000: 2).

Hon påpekar att dokumentären inte har utvecklats så stelt och stramt som Nichols släktträd förtäljer, något som hon också medger att Nichols numera erkänner. Nichols menar nämligen att ingen av dessa for-mer utesluter en annan; istället överlappar de varandra och interagerar med varandra. Vardera form är delvis hjälpmedel eller guider i sökandet efter dokumentärgenrens olika strukturer, och de faktiska filmerna blandar vanligtvis olika former även om en form normalt sett är den dominerande (Nichols, 1994: 95).

Bruzzi menar då vidare att om Nichols tankegångar här ovan stämmer så finns det ingen mening med att konstruera stamtavlor över huvud taget. Resultatet blir istället en central kanon av filmer som är högst exklusiva och konservativa. Hon menar att en alternativ kanon borde också diskuteras och kategoriseras, samt vara ett viktigt ämne för debatt. Ett slags komplement till den strama klassifikationen av dokumen-tärfilmen.

Verkligheten representerad

Erik Barnouw tar i sin bok, Documentary: A history of the non-fiction film (1993), upp problematiken med objektivitet och presentation av verkligheten som den är. Han hävdar att detta är en omöjlighet. I samma stund som kameran slås på styrs det bilderna visar inte längre av slumpen, utan av filmaren. Dokumen-tärfilmaren gör, precis som vilken annan kommunikatör inom vilket annat medium som helst, ett stort antal val under sitt filmarbete. Filmaren väljer ämnen, människor, perspektiv, vinklar, sammanhang, typ av kameraobjektiv, ljud, ord et cetera. Varje val är ett uttryck från dennes synsätt, medvetet eller ej, samt oavsett om filmaren erkänner det eller inte (Barnouw, 1993: 287). Dock är inte alla teoretiker överens om detta förhållningssätt till dokumentärfilmen och dess relation till verkligheten. Michael Renov (Bruzzi, 2000: 3) påpekar vikten av att ha i åtanke att dokumentären förnekar “realism” i favör för ett direkt, ontologiskt anspråk på ”verkligheten”.

Även om förmedlingen av verkligheten som den faktiskt ser ut är en omöjlighet enligt många teoretiker, så är förankringen i någon form av verklighet av yttersta vikt inom dokumentärfilmen. Precis som spelfilmen tar hänsyn till ett manus, är dokumentärfilmen bunden av relationen till en faktisk verklighet. Bruzzi me-nar att Renovs argumentation är naiv. Hon tycker att det ibland kan vara nödvändigt att påminna förfat-tare i ämnet dokumentärfilm om att verkligheten faktiskt existerar:

Bruzzi menar att både fiktion och icke-fiktion kan skapa en “sanning” av en text. Skillnaden, hävdar Re-nov, är att man i dokumentären ”lyft” någonting ur dess vardagskontext, medan man i spelfilmen fabri-cerat densamma (ibid, 2000: 3). Men, som vi tidigare förkunnat (se exemplet The Thin Blue Line), är det idag ingen ovanlighet med dramatiserade moment inom dokumentärfilmen, något som förr ansågs som en otänkbar handling inom denna genre.

Gemensamt för alla dokumentärfilmens representationsformer är deras koppling till realism. De mest utmär-kande i detta avseende är dock den performativa formen för dess avståndstagande från realism, och den reflexiva formen för att den eftersträvar den. Därför är just den performativa dokumentären den mest besläktade med

”Sometimes it seems necessary to remind writers on documentary that reality does exist and that it can be represented without such a representation either invalidating or having to be synonymous with the reality that preceded it.” (Bruzzi, 2000:3)

spelfilmen, i synnerhet rena fiktioner, då den ofta ifrågasätter realism via en poetisk estetik (Nichols, 1994: 97). Nichols talar om realism i dokumentärfilmer som ett stilverktyg för att minimera risken för tveksamhet inför berättelsen och dess anknytning till en historia. Han menar att med rätt teknik och utrustning kan man presentera livet som det levs och observeras:

Nichols är dock noga med att poängtera skillnaden, rent syftesmässigt, mellan spelfilmens realism och do-kumentärfilmens realism. Inom spelfilmen använder man sig av realism i syfte att få en förtroendeingivan-de värld att se verklig ut. I dokumentären däremot använförtroendeingivan-der man sig av realism för att få en argumentation kring en historisk händelse att verka övertygande (Nichols, 1991: 165). Denna skillnad är dock inte alltid så lätt att upptäcka, oavsett om det handlar om dokumentär som använder sig av spelfilmsestetik eller vice versa. Om exempelvis en spelfilms ämne dessutom är förankrat i en verklighet, en verklig händelse, blir realismen än påtagligare. På så vis blir det även möjligt för spelfilmen att uppnå samma mål och få samma funktion som dokumentärfilmen, eftersom gränsen mellan fakta och fiktion nästan är helt bortsuddad (Bruzzi, 2000: 153).

Bruzzi tar i sin bok upp ett antal exempel på denna typ av spelfilm, däribland Jimmy McGovern’s

Dockers från 1999, som handlar om Liverpools hamnarbetarstrejk. Hamnarbetare och deras fruar

samar-betade med McGovern i utformandet av filmens manus, och vissa var till och med med i filmens rollbe-sättning tillsammans med riktiga skådespelare. Med sådan realismestetik blir framförandets och iscensät-tandets roll att dra in publiken i den dramatiserade situationens verklighet och på så sätt uppnå autentici-tet via fiktionaliseringen, paradoxalt nog menar Bruzzi (ibid, 2000: 153). I motsats till detta använder den performativa formen inom dokumentärfilmsgenren sig av framföranden (performance) inom en ickefiktiv kontext för att uppmärksamma omöjligheten i autentisk dokumentär representation. Alltså används denna form i syfte att skapa distans mellan verkligheten som den är, och verkligheten representerad (ibid, 2000: 153-4).

Dessa dokumentära former som använder sig av fiktion för att representera verkligheten innebära vissa etiska problem, i synnehet när fiktionen blir det väsentliga. Brian Winston talar om detta dilemma, främst med hänvis-ning till dagens tekniska möjligheter beträffande förändring av bild och ljud. Winston menar att det står klart att dagens teknologi kommer att ha en djup inverkan, till och med förödande, effekt på dokumentärfilmen. Mani-pulation med bild banar vägen för den totala fejken (Winston, 2000: 166). Winston ställer frågan ”Vad kan eller kommer att vara kvar av relationen mellan bild och verklighet?” (Winston, 1995 i Bruzzi, 2000: 4).

Bruzzi är starkt kritisk mot Winstons förhållningssätt, det vill säga att vara kritisk mot allt man ser samt att bilden och verkligheten inte alltid stämmer överens. Hon menar att det är lite väl drastiskt att hävda att allt som är autentiskt med dokumentären ska ställas inför tvivel på grund av att några ”charlataner”, på ett övertygande sätt, kan skapa fejkade dokumentärer (Bruzzi, 2000:4). Winston hänvisar till yttrandefriheten och uppmuntran för dess utövande som något att värna om och som måste finnas i det demokratiska samhället. Priset vi får betala för detta, menar Winston, är existensen av den missledande bilden samt den mer sällsynta medvetna fejken (Winston, 2000: 168).

”Realism builds upon a presentation of things as they appear to the eye and the ear in everyday life. The camera and sound recorder are well suited to such a task since – with proper lighting, distance, angle, lens and placement – an image (or recorded sound) can be made to appear highly similar to the way in which a typical observer might have noted the same occurrence. Realism presents life, life as lived and observed.” (Nichols, 1991: 165-66)

Mockumentären

Mockumentärer eller mock-dokumentärer är filmer och tv-program som ”ser ut” och ”låter som” doku-mentärer, men de är inte sanna. Med andra ord är det fiktiv text med samma estetik som dokumentärgen-rens. Om man tillämpar ett teoretiskt tillvägagångssätt för mockumentären kan vi se att dessa texter delar ett speciellt släktskap med dokumentären. De använder samma koder och konventioner som dokumentärfil-men, så som en auktoritativ berättare, ”riktiga” filmsekvenser på händelser, arkivfoton, intervjuer med skenbara experter och ögonvittnen (www.waikato.ac.nz, 2004). Mockumentärer fungerar på grund av förutsättningarna och förväntningarna som vi har om dokumentärfilm. När vi ser en text som ser ut och låter äkta, tenderar vi att naturligt tro på dem. Eftersom de demonstrerar hur enkelt alla dessa koder och konventioner kan förfalskas så kan mockumentären ofta få publiken att fundera på varför vi lägger så mycket tillit på dokumentären i sig själv. Mockumentären i sin skönlitterära form kan befrämja oss att reflektera över dokumentärfilmsge-nrens karaktär och på den privilegierade position som vi ger sådana sanningskonstaterande texter. Diskus-sionen om denna reflexivitet till dokumentären är något som alla mockumentärer delar, eftersom de tar dokumentärens form och leker med den. Denna definition är dock något förenklad. Många filmskapare som gör mockumentärer är inte intresserade av att försöka ”höja vårt medvetande” i vår relation till doku-mentären, eller att försöka tvinga oss till att tänka djupare på hur vi läser och tolkar olika former av media. Många mockumentärer försöker i stället skapa humor genom att använda dokumentärens konventioner som allvarlig pålitlig komisk dubbelroll. De får ett absurt ämne roligare genom att ta ett tillsynes rationellt och sansat perspektiv på det (ibid, 2004). Det är viktigt att poängtera att avsikten med mockumentärer sällan är att lura sin publik, utan att öppet presentera det man gjort som fiktion och att man som tittare ska kunna skratta, skrämmas, uppröras eller beröras enlig den premissen. Däremot kan i vissa fall formen fungera som ett ifrågasättande av dokumentären som sanningssägare (www.tidskrift.nu, 2004).

Digital teknik

Det är viktigt att understryka potentialen för fiktiva filmtexter som tar fördel av den breda floran av uppfinningar inom den digitala tekniken. Detta är ett stort ämne som vi inte kan gå in ordentligt på, men relevansen för utvecklingen av tekniken gör att mockumentär text har möjlighet att skapa övertygande rekonstruktioner av dokumenterade händelser, eller att integrera fiktiva personer i historiska bilder. Det kanske klaraste exemplet på denna teknik ser vi i Forrest Gump från 1994, som är anmärkningsvärd för sin demonstration av den utvecklade sofistikeringen av vad specialeffekter kan möjliggöra för manipulation av audiovisuella inspelningar av historiska händelser. Filmen innehåller olika sekvenser som erbjuder en effektiv omstörtning av legitimiteten på alla historiska audiovisuella ”bevis”. Vi kommer att se exempel på detta i Konspiration 58, där det rör sig om en mer sublim historieförfalskning. Genom att sudda ut gränsen mellan dåtid och nutid och mellan samhällsaktörer och fiktiva figurer, demonstrerar sådana sekvenser en viktig ambivalens i behandlingen av historiska dokument. Genom igenkänning av historisk betydelse i händelser och personer som de representerar, kan dessa scener delvis förstärka statusen på dokumenten i sig själva som kvarlevor från en historisk period. Men de kan också effektivt demonstrera hur enkelt det går att manipulera med dem. Scenerna underminerar deras status som objektiva inspelningar av historien (Roscoe och Hight, 2001: 97).

Tendenserna att återbesöka och undergräva historiska bilder ser vi tidigast i Woody Allens Zelig från 1983, även om det inte handlar om samma nivå av direkt manipulation av historiska dokument som i

Forrest Gump. Denna film förlitar effekten mer på en sömlös klippning mellan fejkade och riktiga

sekven-ser. Detta står i direkt kontrast med Forgotten Silver. Peter Jackson som med hjälp av sitt eget bolag Weta

Workshop använder sig av en mängd komplicerade filmtekniker, som visar upp potentialen i datateknikens

Public Service

Tanken bakom begreppet public service är att alla medborgare i ett demokratiskt land ska få tillgång till opartisk och mångsidig information inom en mängd olika områden. Ett public service-företag ska spegla omvärlden ur många olika perspektiv. Som SVT-tittare ska man kunna ta reda på vad som tilldrar sig i landet och världen runtomkring så att man kan bilda sig en egen åsikt.

Torsten Thurén tar i sin bok Medier i blåsväder (1997) upp public service och problematiken kring denna instans. Han menar att public service utför en styrning av publiken, en styrning som kan ha olika motiv, antingen för att tillgodose de styrdas, det vill säga publikens intressen, eller de styrandes. Om motivet är för att tillgodose de styrandes intressen blir det fråga om en auktoritär styrning, och om det syftar till att tillgodose de styrdas intressen handlar det om en paternalistisk (välvillig) styrning. Styrningen kan även variera i styrka beroende på vilken av Thuréns tre principer den ordnas under.

• Undersåteprincipen: styrningen från mediet är så starkt att tittarna, i värsta fall, dompteras, och i bästa fall, upp fostras. Här handlar det oftast om auktoritära motiv för styrningen i fråga. Att dessa motiv vanligen döljs av ett paternalistiskt språkbruk, anser Thurén vara en självklarhet (Thurén, 1997: 17).

• Kundprincipen: att ‘ge folk vad de vill ha’. Med utgångspunkt ifrån detta synsätt kan man dra vissa paralleller mellan kundprincipen och kommersialisering. Dock påpekar Thurén att det är viktigt att ‘inte sätta några likhetstecken mellan kundprincipen och kommersialisering’. Till försvar för public service och dess kund princip hänvisar Thurén till public service ‘minsta gemensamma nämnaren-argumentet’. Detta är en icke kommersiell variant av kundprincipen där minoriteternas önskemål bättre tas till vara på i ett statligt reglerat public service-system än i privata medieföretag (ibid, 1997: 355).

• Medborgarprincipen: den viktigaste av de tre. Den syftar till publikens rätt och skyldighet att få relevant information i samhälls frågor så att de kan engagera sig politiskt och socialt på ett genomtänkt och ra tionellt sätt (ibid, 1997: 356). Denna princip innefattar bland annat en företeelse som Thurén kallar för ”emancipatorisk styrning” där ”demokratisk medborgarfostran” är en viktig del. Det handlar om pater nalism, men utan direkta uppmaningar, utan syftar istället till att väcka och stimulera publikens latenta intresse för samhällsfrågor (ibid, 1997: 357). Publiken betraktas alltså inte som undersåtar utan som med borgare, där publiken stimuleras till att reflektera och tänka själva.

Mockumentärens topografi

Vi ska se närmare på Jane Roscoe och Craig Hight´s schema som är baserat på värderingarna om ”preferd reading”som mockumentärtexterna i sig själv skapar. Det är ett verktyg för att differentiera mockumentä-rerna sinsemel

Filmmakarens

intentioner Textens konstruktion Funktionen konstruerad för publiken Parodi Nivå 1 För att parodiera och underförstått förstärka en aspekt på populärkultur

Det välvilliga eller oskyldiga anslaget för dokumentärfi lmens estetik.

Det klassiska objektiva argumentet accepterat, som betecknar förnuft och objektivitet Uppskattning för parodi på populärkultur och förstärkning av popular myt Nostalgi för traditionella former av dokumentär. Kritiska tittare har möjligheten att undersöka formens latenta refl exivitet

Kritik och Bluff

Nivå 2

Att använda den dokumentära formens koder och konventioner för att engagera sig i parodi eller satir på en synvinkel av populär kultur

Det ambivalenta stölden av den dokumentära estetiken

En spänning mellan en explicit kritik av dokumentära metoder och praktiserande och ett implicit accepterande av allmänna koder och konventioner

Uppskattning för parodi/satir av populärkultur Varierande grader av refl exivitet mot aspekterna på dokumentärfi lms genren Dekonstruktion Nivå 3 För att kritisera en aspekt av populärkultur. För att undersöka, Undergräva och dekonstruera den sakliga diskurs och dess förhållande till dokumentära koder och konventioner.

Den “fi entliga” stölden av dokumentär estetik

Dokumentär som representativ för en mytisk och problematisk socialpolitisk ställning mot den socialhistoriska världen.

Refl exiv

uppskattning för parodi/satir av populärkultur En öppen refl exiv inställning mot saklig diskurs med sina associerade koder och konventioner

Parodi nivå 1

Detta är texter som kollektivt demonstrerar en specifik användning av faktuell estetik, och följaktligen uppmuntrar till en speciell läsning från tittarna. De tydliggör sin fiktivitet genom att använda dokumen-tära koder och konventioner i någon form för att parodiera en aspekt av populärkultur. Dessa texters särdrag är en ’oskyldig’ stöld av koder och konventionerna; filmskaparna bakom dem har inte avsikten att tydliggöra den inneboende reflexiviteten i den mockumentära formen (Roscoe och Hight, 2001: 100). Till skillnad från de andra två nivåerna är publiken för paroditexter inte tydligt uppmuntrade eller konfron-terade med ett behov av att reflektera över de faktuella betydelserna av representationen själv. Lånen av dokumentär estetik för parodisk avsikt i sig själv innehåller möjligheten till reflexiv tolkning. Mockumen-tärer som exempelvis This Is Spinal Tap och The Rutles (se bilaga 1) sätter sin fiktionallitet i förgrunden och innehåller därför jämförelsevis denna möjlighet i mindre skala. Det går även att dela in parodinivån i tre undernivåer. Nostalgi, Mock-rockumentär och Mock-soap dokumentär. De två senare är nivåer som vi inte kommer att gå in närmare på i denna uppsatts. Men de kan båda kan representeras av exempelvis Christopher Guests produktioner, This Is Spinal Tap som mock-rockumentär och Waiting for Guffman ( se bilaga 1) som mock-soap-dokumentär.

Nostalgitext

Det är texter med en nostalgisk struktur som leder mot fiktionella ämnen, och särskilt intressanta som exempel, eftersom de inte är konsekventa i sina konstruktioner som mockumentär form. De är med andra ord både öppet fiktiva och försöker inte ta en konsekvent ihållande tillämpning av dokumentära koder och konventioner. Men de innehåller kännetecken av de mockumentära texterna (ibid, 2001: 101).

Kritik och Bluff nivå 2

Som parodi så kan vi se att de kritiska texterna betonar på sin egen fiktivitet, men generellt gör de så för att uppmana sin publik till att reflektera över validiteten på den kulturella eller politiska position deras ämnen har. Dessa texter tenderar till att vara karaktäriserade som ambivalenta anslag på de dokumentära koder och konventionerna. De lånar dokumentära koder och konventioner, men förenar även dem med mer utpräglade kommentarer på själva mediapraktiken som en del av deras ämne. Dessa texter representerar ett större utforskande av komplexiteten i parodi i sig själv, än texterna som kategoriseras enbart i nivån parodi. Inom denna nivå, kan vi skilja på texter som utvecklar en reflexivitet mot faktuell diskurs på tre olika sätt:

dämpad kritik av mediapraktik, politisk kritik, och bluff.

Dämpad kritik av mediapraktik

Dessa mockumentärer erbjuder kollektivt en intressant textuell komplexitet. De anammar dokumentär es-tetik, men inkluderar även olika grader av kritik mot mediapraktik. De är exempel på den reflexiva poten-tialen som är inneboende hos mockumentärens rekonstruktion av dokumentära koder och konventioner i olika grad. Deras kommentarer på mediapraktiken motsäger deras underliggande accepterande av faktuell diskurs (ibid, 2001: 131).

Bluff (Hoax)

Text där reflexiviteten har genererats lika mycket genom de specifika kontexterna för reception, som for-men av innehåll i själva texten. Publiken är fullt kapabel till att engagera sig i mockufor-mentärer på olika nivåer. Från att först uppskatta den mer ytliga nivån parodi, till mer öppet erkännande av formens inne-boende reflexivitet. På denna nivå kan vi inkludera exempel på oavsiktlig reflexivitet. Möten mellan nivå 2-texter och publik som var oförmögna att se dem som fiktiva. Media-bluffar som i någon utsträckning tvingade sin publik till lägga märke till den undergrävande karaktären för den mockumentära formen. Men de representerar motsatta intentioner från regissörerna och producenternas sida (ibid, 2001: 144).

Vi kan placera filmer filmer på denna nivå som på så sätt underskattat sin publiks sofistikering och de blir följdaktligen

oavsiktliga bluffar.

I kontrast till dessa mockumentärer står exempelvis Alien abduction – Incident in Lake Country från 1998 som är en medveten bluff, skapad efter en speciell inkodnings agenda, som upprörde en ansenlig del av sin publik (ibid, 2001: 144).

Betydelsen för TV-kanalens roll ramar in förväntningarna och förutsättningarna för tittarna. I våra två fall gäller det Public Service kanalerna SVT och TVNZ. De uppmuntrar till ett dokumentärt förhållande till att avkoda mockumentärerna och blir följaktligen medbrottslingar till bluffen.

Dekonstruktion nivå 3

Dessa texter kanske eller kanske inte förväntar sin publik att på ett lätt sätt identifiera fiktiviteten, men som innefattar en mer klar nivå av reflexivitet mot den dokumentära genren. Dessa mockumentärer representerar en mer ’fientlig’ stöld av dokumentära koder och konventioner. De förverkligar den latenta reflexiviteten som är inneboende i mockumentärens parodi av de dokumentära projekten. Trots att de har uppenbara ämnen i sina texter så är den dokumentära formen det egentliga ämnet. Här försöker filmmakarna inlåta sig direkt i faktuell diskurs och effektivt uppmuntra publiken till att utveckla en kritisk medvetenhet om den partiska, konstruerade dokumentära formens natur (ibid, 2001: 160).

De mockumentärer som placeras i nivå 3, på grund av deras status som dokumentära lögner, är texter som har genererat en reflexivitet mot dokumentären utanför filmskaparnas intentioner. Filmerna illustrerar betydelsen för publikens roll, och deras bredare receptions kontext, när de konstruerar reflexiva tolkningar av mockumentärer. De är mockumentärer med avsikten från deras skapare som en parodi på olika

aspekter, men har lästs av delar av publiken som kritik på mediekulturen, som en övning i dekonstruera förväntningarna eller antagandena om faktuell diskurs (ibid, 2001:161ff).

Formen är mer typiskt använd av filmmakarna för att parodiera populärkultur, speciellt mediekultur, än att uppmuntra publiken till att frågesätta sin iakttagande förmåga mot antaganden och förväntningar associerade med dokumentär text (ibid, 2001:161ff).

Konspiration 58

av Andreas Alm

Konspiration 58 visades på Sveriges television den 29 maj 2002 och väckte många starka reaktioner, mycket

be-roende på förannonseringen av filmen där den rubricerades som ‘Dokumentären: Konspiration 58’ (www.svt.se, 2004). Detta förmedlar en insikt hos publiken angående vad de kan förvänta sig av filmen, nämligen en för-ankring i verkligheten och någon form av sanning. Man har även valt att namnge en del av de som medverkar i filmen, vilket även det förstärker trovärdigheten i ”dokumentären” då en del av namnen går att känna igen utifrån deras bakgrund som kända fotbollsprofiler. Så här långt finns det alltså ingenting som tyder på att filmen är fiktiv. Jag kommer nu att kort sammanfatta filmens narrativ för att sedan dela upp den i mindre bitar för djupgående analys. Jag kommer även att peka på olika aspekter i filmens adaption av dokumentärgenrens kon-ventioner och former, och på så sätt komma åt innebörden av maskeringen av fiktionen.

Bortsett från estetiken är även filmens visningsforum en viktig och bidragande del i syftet att övertyga publi-ken om filmens dokumentära äkthet. Därför kommer även detta att belysas och diskuteras i denna text.

Resumé

År 1958 var Sverige värdnation för fotbolls-VM, ett VM där Sverige slutade som silvermedaljörer. Denna bragd är än idag av många ansedd som Sveriges genom tidernas största fotbollssuccé. I filmen Konspiration 58 målar regissören Johan Löfstedt upp ett scenario kring denna händelse där de som hävdar att detta inte har hänt, i varje fall inte så som det via medierna framställdes, uttalar sig om sina teorier. Dessa konspirationsteorier ställs mot vittnesmål som utgörs av fotbollsspelare och journalister.

Man presenterar i de inledande sekvenserna filmens huvudkaraktärer; Bror Jacques de Wærn – historiker och författare, samt grundare av föreningen Konspiration 58 (förkortning; Ksp58), Sigge Parling, Kurt Hamrin, Agne Simonsson – alla fotbollsspelare och med i landslaget under VM 1958, Lennart Johansson – UEFA pre-sident, Olof Arnell – ordförande i Ksp58, Bengt Ågren – organisatör för VM -58, Lars Gunnar Björklund och Bengt Grive – båda sportjournalister som var med under VM -58.

De flesta scenerna utgår från intervjuperspektiv där personen uttalar sig utifrån sin ståndpunkt eller roll an-gående ämnet, oavsett om det är som konspiratoriker eller VM -58 försvarare. Dessa scener varvas med rörliga arkivbilder, både från fotbollsmatchen Sverige mot Västtyskland och historik kring Ksp58 och dess medlemmar. Författaren och VM -58 förnekaren Bror Jacques de Wærn visar upp en mängd olika ”bevis”, främst bildmate-rial, för att påvisa omöjligheten i att dessa matcher kan ha spelats i Sverige.

Dessa ”bevis” motargumenteras via vittnesmål, och inte med några konkreta motbevis i den stil de Wærn gör. Han visar även upp boken The Football Conspiracy: the truth about World Cup 1958 i vilken han samlat alla sina teorier och argument. De Wærn hävdar, med hjälp av sina efterforskningar, att matcherna troligtvis spelades i västra USA, samt att det hela var ett hemlig experiment utfört av den amerikanska regeringen för att testa TV-mediets möjligheter under kalla kriget, som en del i en mediakapplöpning med Sovjetunionen. Enligt de Wærn var det endast USA som hade de resurser som skulle krävas för en iscensättning av den magnitud som ett fejkat fotbolls-VM skulle innebära. Även den dåvarande svenska regeringen, samt fotbollsspelarna själva, var inblan-dade i bluffen och samarbetade hela tiden med USA.

Bortsett från Bror Jacques de Wærn och hans för filmen grundläggande teorier, presenteras även föreningen Ksp58 och dess ordförande Olof Arnell. Denne uttalar sig om militanta aktioner som av nyhetsmedierna kopp-lats till föreningen, något som Arnell förnekar. Fotbollsprofilerna uttalar sig också angående detta och refererar till diverse typer av hotbrev och vandalism. Vid användandet av så kallad dold kamera bekräftar även Ksp58’s kassör Ingrid Lorentzon detta. Samtidigt stoltserar hon med fakta rörande föreningens växande medlemsantal, systerföreningar i länder över hela världen, samt presenterar deras väl utformade hemsida. Motpolen, det vill

Karaktärer

Konspiration 58 kan läsas, samt tolkas, på två olika sätt av dess publik; som dokumentärfilm eller som mockumentärfilm. Som tidigare förkunnat krävs det en viss förförståelse för att man som åskådare över huvudtaget ska drivas av ett igenkänningsmoment i sin tolkning, en förkunskap om genren i fråga (Jans-son, 2002: 85 och Neale, 2000: 31). I Konspiration 58 använder man sig av genrekonventioner för att styra publiken och dess tolkning mot den förstnämda genren, nämligen dokumentären. Detta gör man på en rad olika sätt, bland annat genom användningen av karaktärer i form av faktiska personer, personer som syftar till en etablering av igenkänningsmomentet. Med dessa personer syftar jag på Lennart Johansson, fotbollsspelarna som ingick i laguppställningen 1958 samt Lars Gunnar Björklund och Bengt Grive. Alla dessa personer spelar sig själva och avviker inte mot någon fiktionaliserad karaktär i sitt framträdande.

Som tidigare förkunnat så talar Nichols (1991: 165-66) om realism i dokumentärfilmer som ett stil-verktyg för att minimera risken för tveksamhet inför berättelsen och dess anknytning till en historia. Detta synsätt anser jag vara en av riktlinjerna för mockumentärfilmer av det slag som Konspiration 58 represen-terar. Detta resonemang löper som en röd tråd genom hela filmen, inte minst beträffande filmens karaktä-rer och på vilket sätt de framställs och etableras.

Konspiratorikerna

Huvudkaraktären i filmen är historikern Bror Jacques de Wærn. För den större delen av publiken är de Wærn förmodligen helt okänd. Jag skriver ‘förmodligen’ eftersom han faktiskt har figurerat i TV-samman-hang vid tidigare tillfällen. Två sekvenser spelas upp: dels ett avsnitt ur SVT:s populära frågesport ”10.000-kronorsfrågan”, där de Wærn tävlar i ämnet nordisk mytologi, och dels i en sekvens där publiken får se när han träffar, samt tar i hand med, Kung Carl XVI Gustaf. Eftersom de Wærn för de flesta är en tämligen okänd person arbetar filmen för att etablera honom som en faktisk person, och via dessa sekvenser etableras karaktären ytterligare. Förvisso är de Wærn en faktisk person så till vida att han benämns med sitt verkliga namn samt yrkestitel, men karaktären som verkar för filmen huvudsakliga syfte, det vill säga VM -58 förne-karen, är däremot ett falsarium. På så sätt är hans karaktär i huvudsak fiktiv.

Bror Jacques de Wærns teorier är det centrala kring vilka filmens resonemang och syften kretsar. Men dessa teorier kräver sin motargumentation. Att endast lyfta fram en sidas åsikter skulle skapa obalans i en berättelse av detta slag, i synnerhet när det handlar om så extrema åsikter som de Wærn står för. Dessutom säger dokumentärens konventioner att en konflikt beträffande ämnet är nödvändig. I Konspiration 58:s syfte att maskera fiktionen med dokumentära stilgrepp blir konflikten dessutom ännu ett tacksamt hjälp-medel för att övertyga publiken. När de Wærn kommit till tals förväntar publiken sig en kontrapunkt för att visa på konflikten som hans teorier förmodas uppbringa. I det här fallet handlar det dessutom om en nationell stolthet, nämligen silvermedaljen från fotbolls-VM. Då kan man förmoda en vilja bland publiken att de Wærn ska bli motbevisad, eftersom den självklara sanningen är det motsatta till hans teorier. Precis som Neale (2000: 32) talar om sannolikheten beträffande sång- och dansscener i en musikal som väldigt hög, finns det en hög sannolikhet för ett konfliktscenario i en dokumentärfilm som behandlar ämnen på liknande sätt som i Konspiration 58.

Vid de Wærns sida finns även bokförläggaren Ulf Drakenberg som arbetar för det bokförlag som ger ut de Wærns bok. Det intressanta med karaktären Drakenberg är att han gestaltas av en professionell skådespelare, den ende, och är således helt fiktiv. Ur dokumentär synpunkt blir detta extra intressant med tanke på att de flesta karaktärerna utgörs av faktiska personer som spelar sig själva. Detta sätt, att blanda skådespelare med faktiska karaktärer är inget nytt grepp, i synnerhet inte inom fiktionen. Stella Bruzzis (2000: 153) exempel med Jimmy McGoverns Dockers synliggör detta faktum. I fallet med Drakenberg och dennes roll och framfö-rande i Konspiration 58 bidrar det ytterligare till berättelsens autenticitet.

Ksp58’s ordförande Olof Arnell gives ganska litet utrymme i förhållande till Bror Jacques de Wærn, vilket genererar en bild av föreningen som avståndstagande och mystisk. Förutom de intervjusekvenser som Arnell figurerar i syns han även på en stillbild i inledningen av filmen, närmare bestämt vid presentationen av karak-tärerna. Bilden publiken får ta del av visar en ung Arnell som håller i ett plakat med texten Ksp58 på.

Han märks mitt i en folksamling som utgör, vad det verkar, någon demonstration av något slag. Med denna bild etableras en historia för Arnells karaktär i syfte att ge liv åt karaktären, att visa på ett förflutet, att skänka den en förankring i verkligheten. Innan intervjusekvenserna med Arnell börjar, inleder han själv med att räkna upp ämnen (för filmaren) som han inte tänker tala om. Detta gestaltas via ljud och en ska-kig bild av Arnells fötter, vilket förmedlar känslan av att han vid detta tillfälle inte vet om att kameran är påslagen. Intervjusekvenserna med Arnell kretsar kring två ämnen, föreningens hemsida, och militant akti-vitet som av svensk media kopplats till föreningen. Arnell är avståndstagande och reserverad angående båda dessa ämnen vilket ger intrycket av en person med något att dölja.

Här använder sig regissören Löfstedt av dold kamera, ett dokumentärt stilgrepp signifikativt för framför allt den undersökande journalistiken. Detta dras till sin spets när Ksp58’s kassör Ingrid Lorentzon introdu-ceras. Hennes medverkan syftar ytterligare till att nyansera karaktären Olof Arnell. Med dold kamera som hjälpmedel får Löfstedt av Lorentzon de svar han inte får av Arnell i den regelrätta intervjun. På så vis ställs två representanter inom samma förening mot varandra; det Arnell avfärdar som lögn, bekräftar Lorentzon som sanning. På så vis framställs Arnell som en lögnare, vilket ytterligare bidrar till att påverka publiken i dess intryck och bedömning av föreningen Ksp58.

Beträffande ämnet militant aktivitet använder sig Löfstedt av ännu ett för dokumentären signifikativt stil-grepp, nämligen växelklipp mellan intervjusekvenser och bilder som bidrar till att förstärka det tvivelaktiga i det som sägs. Ett grepp som är vanligt förekommande i vad Nichols (1991: 44) benämner som den interak-tiva dokumentärformen. För ytterligare förtydligande följer här en beskrivning av hur Löfstedt gestaltar detta.

Sekvensen inleds med bilder från äldre nyhetssändningar där nyhetsankaret talar om oroligheter vid en fotbollsmatch. Bredvid henne i högra hörnet finns Ksp58’s logotype som förkunnar ämnet man för tillfäl-let behandlar. Vidare får publiken ta del av bilder som förstärker det nyhetsankaret berättat: en rökgranat på en fotbollsplan, spelare som drar sig undan – klipp till – svart och vita stillbilder på vad nyhetsrepor-terns röst benämner som resterna av den detonerade rökgranaten som ”skickats till statens kriminaltek-niska laboratorie för analys”. Detta tonas över i ett annat nyhetsinslag där en annan nyhetsuppläsare låter meddela att ”delar av Solna centrum spärrats av idag sedan en person hämtat ut vad som visade sig vara en misstänkt brevbomb”. Medan nyhetsankaret läser upp nyheten visas rörliga bilder på hur ett paket lyfts upp med hjälp av en lyftanordning av något slag. Poliser som övervakar och spärrar av området syns även i bildsekvensen.

Detta inslag klipps direkt över till intervjusituationen med Arnell som säger: ”Jag vet vad du syftar på, för du menar dom här... eh... bomb... hoten, och den lilla bomb som vid något tillfälle small av.

Jag kan säga att vi stod inte bakom det”. Därefter följer en kort sekvens där Ingrid Lorentzon, filmad med dold kamera, säger: ”Det var ju lite andra tider då. Det behövdes kanske lite andra krafter också då i föreningen”.

Med hjälp av arkivbilder, dold kamera och en öppen intervju förstärker Löfstedt här intrycket av Arnells uttalanden som tvivelaktiga. Men vad är det egentligen publiken får se? Om man tittar på bildflödets olika delar och separerar dessa från varandra så blir Löfstedts tillvägagångssätt än tydligare. Det första nyhetsinsla-get visar en rökbomb som detonerat på en fotbollsplan under matchtid, och det andra ett paket som tas om hand av polisen. Föreningen Ksp58 nämns aldrig, men deras logotype i högra hörnet av bilden pekar på att det är dem det berör. Denna skylt är ett bildfabrikat, vars enda syfte är att förstärka kopplingen mellan ny-hetsinslagen och Ksp58. Var för sig (och utan Ksp58-logotypen) finns ingen koppling, vare sig till föreningen Ksp58 eller de båda nyhetsinslagen emellan. Det är bildernas placering och i vilket sammanhang de sätts som genererar en särskild mening i vad som visas. På så vis stärker Löfstedt den ”faktiska” karaktären Olof Arnell genom att sätta honom i en trovärdig kontext, det vill säga i anknytning till nyhetsinslagen.

Nichols menar att den interaktiva dokumentären lägger tonvikten på vittnesmål via bilder eller via verbal förmedling med bilder som demonstration av dessa, vilket är fallet med Konspiration 58. Detta kan göras både i syfte att stärka validiteten eller det tvivelaktiga i vittnesmålens uttalanden (ibid, 1991: 44). Som ex-emplet med Arnell och Ksp58’s misstänkta militanta aktivitet förtydligar, används den interaktiva formen i filmen med båda syften i beaktning. I Arnells fall framhävs det tvivelaktiga i vad som sägs och i försvarar-nas fall förstärks validiteten.

Angående försvararna av VM -58 varvas deras vittnesmål med bildsekvenser (arkivbilder) på semifinal-matchen i syfte att ytterligare lägga tyngd på vad som sägs. Sett endast till dessa uttalande och bildsekven-ser verkar de för att stärka sanningshalten i deras argumentation. Dessutom utgörs vittnesmålen av faktiska personer vars historiska etablering hos publiken ytterligare stärker deras trovärdighet. Deras syfte blir i filmen att påvisa det befängda i konspirationsteorin, vilket inte är helt självklart för publiken med tanke på det sätt som den framställs. Detta är dessutom något som vittnesmålen själva poängterar:

I dessa uttalanden visar Johansson och Hamrin att deras roll inte bara består i att hjälpa till att motbevisa konspirationsteorierna, utan även deras vetskap om dessas existens. Här vill jag framhäva och betona ännu ett viktigt syfte med dessa personers medverkan i filmen, nämligen syftet att etablera konspiratorikerna som faktiska personer. Det faktum att de faktiskt diskuterar Ksp 58, dels kring personliga erfarenheter av föreningen men även rent allmänt, gör att intrycket av att föreningen verkligen existerar förstärks ytterliga-re. UEFA-presidenten, fotbollsspelarna och sportjournalisterna verkar således i syfte att ytterligare etablera konspirationsteorin. Givetvis är de även viktiga som representanter för händelsen i fråga. Eftersom de var med på ett eller annat sätt under VM -58, så blir det tydligaste, mest synliga syftet med deras medverkan, att motbevisa historieförnekarna med deras blotta existens. Men det underliggande syftet, och egentligen det viktigaste ur mockumentär aspekt, utgör dessa personers medverkan även en viktig del i etableringen av falsariet. Paradoxen blir att det faktiska bekräftar och förstärker det fiktiva, och det fiktiva blir nu anta-get som faktiskt.

”Bevisen”

När det handlar om filmen som en dokumentär text finns det väldigt mycket som överensstämmer med genrens konventioner och kännetecken. Exempelvis handlar det till stor del om presentation av ”bevis” för att omkullkasta en vedertagen historia, en historia som antagits som sann och faktuell.

Man har valt att öppna filmen med en filmsekvens från VM-semifinalmatchen mellan Sverige och Väst-tyskland. Bortsett från själva händelsen, för dem som känner till den, finns det även andra faktorer som spelar in i publikens tolkning av materialet som autentiskt. Det rör sig här om ljud- och bildkvalitet som

”Och han (Bror Jacques de Wærn) rör sig med teser och med företeelser som för en vanlig människa är svårt att motbevisa: att solen stod så, och det och det... och klockan måste ha varit... och allt vad det nu kan vara för någonting. Just sät-tet som det framställs på är så väldigt övertygande. Om man sätter sig in i att det här kommer i händerna på folk av en ny generation, som bara har läst om det och aldrig upplevt, och inte är riktigt säkra... Dom kan ju faktiskt bli överty-gade om att det där VM i Stockholm, eller i Sverige 1958, det har aldrig ägt rum.” (Lennart Johansson)

”Jag vet att dessa existerar även i Italien. Jag vet att det är sådana här... extrema sa-ker. Men säger de att det inte gick 1958 ett VM i fotboll, så kan jag säga att, endast, att jag har själv varit med om det. Så jag kan inte förstå att de säger på det sättet.” (Kurt Hamrin)

mentatorers karakteristiska röst och retorik, samt svart/vit flimrig bild med stressade rörelser (spelarna samt publik) i filmsekvensen. Det är bland annat dessa särskilda drag i sekvensen som får publiken att referera till äldre TV-sänd-ningar.

Dessa arkivbilder är med i syfte att påvisa att någonting är fel med den vedertagna historien. Det är på just ar-kivmaterialet som Bror Jacques de Wærn stödjer sina teorier. Stella Bruzzi delar in användandet av arkivmaterial i dokumentärfilm i två användingssyften: illustrativt eller kritiskt. Den vanligaste formen är i syfte att illustrera någonting, som del av en historisk framställning för att komplettera andra delar såsom intervjuer och berättarröst. I kritiskt syfte används arkivmaterialet som en del av en mer politisk historisk argumentation eller debatt (Bruzzi, 2000: 21).

I Konspiration 58 har arkivmaterialet en central roll då de utgör grunden i de Wærns teorier, och används främst i kritiskt syfte. Förvisso används det även som illustration för att styrka vad som sägs och påpekas (se exemplet med Arnell), men huvudsakligen utgör de centrum för den kritik som de Wærn riktar mot den vedertagna historien. Bilderna hamnar här i fokus och ”uppmanar publiken till kritiskt tänkande” (ibid, 2000: 21).

Ett, enligt de Wærn, tydligt bevis för att VM -58 måste ha ägt rum på annan plats än i Sverige är skuggorna på fotbollsarenorna: längden på dessa samt hur de faller i jämförelse med solens ståndpunkt. Han menar att hans efterforskningar pekar på omöjligheten i att detta kan ha ägt rum i Sverige. Istället menar han att utseendet på dessa skuggor stämmer överens, rent geografiskt, med Västra Nordamerika. Angående detta säger de Wærn att ”där stämmer skuggorna, och det stämmer också med de ekonomiska resurserna som krävdes för att iscensätta en sådan bluff”. I samband med detta uttalande visas rörlig bild på den välkända Hollywood-skylten i Los Angeles. Här använder sig Löfstedt av illustrativa bilder av ett en mer poetisk karaktär, i syfte att förstärka uttalandet ”de ekono-miska resurserna”. Detta dokumentära grepp är signifikativt för vad Nichols (1994: 93) benämner som den

perfor-mativa dokumentären. Förvisso befinner sig denna sekvens även inom den interaktiva dokumentären eftersom det är

Västra Nordamerika som de Wærn syftar på, men eftersom den klipps in i samband med uttalandet om ”ekono-miska resurser” fungerar den även som ett performativt stilgrepp, som en symbol för stora ekono”ekono-miska tillgångar.

Dock är det än så länge endast de Wærns ord som publiken har att förlita sig på, och för att verkligen övertyga behövs än mer tydliga bevis. Vilket leder till de Wærns huvudargument för hans konspirationsteori. I arkivmate-rialet från semifinalmatchen på Nya Ullevi i Göteborg gör kameran, direkt efter Hamrins mål, en svepning över läktarna och dess firande publik och sveper även förbi ena kortsidan av stadion. Bakom stadions kortsida avtecknar sig två stycken höga trappstegsformade byggnader.

Dessa byggnader, hävdar de Wærn, finns inte där och har heller aldrig gjort så. Detta har de Wærn helt rätt i, något som också uppmärksammades av många tittare. Direkt efter filmen visats öppnade SVT ett chatt-rum på deras hemsida där man kunde ställa frågor till regissören Johan Löfstedt:

I sin argumentation av falsariet använder sig Löfstedt alltså av digitalt manipulerade arkivbilder i syfte att

”Det enda jag undrar över är hur byggnationen bakom Ullevi kunde finnas där. Där kanske en förklaring skulle funnits med...eller missade jag den?”

Micke (www.svt.se, 2004)

”Snälla svara på min fråga nu! Har du förfalskat filmen från Ullevi där man ser höghusen i bakgrunden? Där finns väl inga höghus?”

Robin (ibid, 2004)

”Det var ett avancerat fotomontage.” Löfstedt (ibid, 2004)