Kurs: BG 1016 Examensarbete, kandidat, jazz, 15 hp 2021
Konstnärlig kandidatexamen i musik, 180 hp Institutionen för jazz
Handledare: Irene Sjögren Examinator: Joakim Milder
Vendela Tegerstrand
Don’t interrupt your own imagination
Om att utforska metoder med kreativt skrivande och rörelse för att bli friare i skapande
Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete
Det självständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat i KMH:s digitala arkiv.
Abstract
This project investigates how the use of creative writing, time restriction and movement could benefit the flow of first impulses to gain a greater freedom in composing and performing. The essay describes two different methods and its impact on a creative process resulting in four new compositions. Towards the end, this bachelor thesis depicts how the playful framework provided by the methods have helped connecting the creative process with a more playful, allowing attitude, which provides the foundation for a more authentic artistry.
Tack
Tack Irene Sjögren för timmar, och åter timmar, av handledning, omsorg, entusiasm och stöttning under hela denna process. Tack för att du så generöst har gett av din tid och din kunskap.
Innehållsförteckning
1. Inledning ... 2
1.1 Introduktion ... 2
1.2 Bakgrund ... 2
1.3 Syfte och frågeställningar ... 4
2. Redovisning av arbetet ... 4
2.1 Metoder ... 5
2.2 Nya kompositioner ... 6
2.3 Konsertförberedelser ... 8
2.4 Ensemble ... 9
2.5 Arrangemang och instrumentering ... 9
2.6 Repetitioner ... 10
3. Konstnärliga resultat ... 10
4. Reflektion ... 11
4.1 Metoder ... 11
4.2 Måste det låta ”fritt”? ... 14
4.3 Arrangemang ... 14
4.4 Repetitioner ... 15
4.5 Konserten ... 16
4.6 Slutsats ... 16
Referenser ... 18
Litteratur ... 18
Film ... 18
Bilagor... 19
2
1. Inledning
1.1 Introduktion
Som komponerande och improviserande musiker upplever jag att mitt sätt att tänka kring vad jag skapar i sig självt är ett hinder för att skapa. De tankar jag syftar på tenderar att kritisera och bedöma idéer som inte känns tillräckligt nytänkande och fantastiska i ett så tidigt stadie att idéerna aldrig tas vidare. Hindrar jag min egen fantasi?
Under de år jag studerat musik på grundskola, gymnasium, folkhögskola samt högskola har jag uppfattat att blockeringar i skapande och utförande på grund av rädslan för att inte leva upp till sina egna eller utomståendes förväntningar har varit överväldigande vanlig hos mina klasskompisar. Jag vill inte begränsa mitt skapande av rädsla för vad någon ska tycka om det jag skrivit eller framfört. Inte heller vill jag att någon annan ska känna på liknande sätt. Jag vill hitta tillbaka till det flöde av ocensurerade idéer som fanns när jag var liten och oavbrutet berättade historier för min farmor i timmar. Med tidsbegränsning, skrivövningar och rörelse har jag utformat metoder med första impuls som central del för att bli mer fri att leka i mitt musikaliska skapande.
1.2 Bakgrund
Första impuls
När jag skriver första impuls menar jag den absolut första, ocensurerade tanke som kommer, till exempel: en liten banan-apa dansade under utanför ubåten impulspassus. Detta skrev jag ner nu utan en tanke på vad jag egentligen skulle skriva, orden var mina första, instinktiva tankar.
Författaren Nathalie Goldberg beskriver i ”Writing Down the Bones – Freeing the writer within” (1986) om sin syn på kraften i den första tanken:
First thoughts have tremendous energy. It is the way the mind first flashes on something. The internal censor usually squelches them, so we live in the realm of second and third thoughts, thoughts on thoughts, twice and three times removed from the direct connection of the first flesh flash. (Goldberg, 1986: 9)
Fastna ”i huvudet”
Ett av problemen som kan uppstå som improvisatör inom diverse konstformer är att på ett icke önskvärt sätt fastna ”i huvudet”. Istället för att hänge sig åt situationen, och tillåta sig själv att tappa kontrollen för att kunna vara helt närvarande, låser improvisatören sig vid ett hämmande sätt att tänka för att skydda sig själv från att göra fel.
Mick Napier, regissör och lärare i improvisationsteater, beskriver i boken ”Improvise.
Scene from the Inside Out” (2004) hur improvisatören kan fastna i sina tankar:
Improvisers carry seven million years of human consciousness on stage with them every time they improvise a scene. And they do what humans should do [….] in every other situation in their lives: They carefully consider all possible scenarios and think about what they will do so that they will remain safe and do and say the appropriate things. This kind of thinking is what has become known in improv land as “in your head” It’s a measured
3 kind of thinking that has one consider, stop, reconsider, think, look, stop, consider, okay,
think, stop, think, consider, wait, stop, think etc. (Napier, 2004: 11)
Självkritik
Ett annat hinder som skiljer mig från hur jag vill att det ska vara att skriva och framföra musik är självkritik, vilket ofta nämns i tidigare arbeten som berör skapandeprocesser. KMH- alumnerna Svensson (2020), Carlman (2018) och Fornander (2020) tar alla upp problemet med självkritik i förhållande till skapande.
Men insikten av att låtskrivning är något som många kämpar med fick mig att fundera på varför det har blivit ett hinder i mitt musicerande. För trots att det skrämmer mig så finns det också en inneboende längtan till att få uttrycka mig med mitt instrument, sång, på ett sådant personligt sätt som endast kan göras med egenskriven musik. Denna rädsla uppstår främst för att jag ofta behöver slåss med både självkritik och jämförelse när jag är i en skapandeprocess. (Svensson, 2020:2)
Keith Johnstone, en av pionjärerna inom improvisationsteater, förklarar i ”IMPRO – Improvisation and the theatre” (1979) hur hans kreativa flöde tidigare hindrades av ett självkritiskt perspektiv:
I tried to be clever in everything I did. The damage was greatest in areas where my interests and the school’s seemed to coincide: in writing, for example (I wrote and rewrote, and lost all my fluency). I forgot that inspiration isn’t intellectual, that you don’t have to be perfect. In the end I was reluctant to attempt anything for fear of failure, and my first thoughts never seemed good enough. Everything had to be corrected and brought into line. (Johnstone, 1979: 17)
Kreativt skrivande
Med kreativt skrivande menar jag en friare skrivform än exempelvis faktatext, akademisk uppsats eller undersökande artikel. Kreativt skrivande har tagits upp som hjälpmedel i en kreativ process av tidigare KMH-studenten Maria Carlman (2018) som nämner författaren Nathalie Goldberg som inspirationskälla för vilka avgränsningar skrivandet kan ha.
I ” Writing Down the Bones – Freeing the writer within” (1986) spaltar Goldberg upp sex punkter att utgå ifrån i kreativt skrivande:
1. Keep your hand moving. (Don’t pause to reread the line you have just written. That’s stalling and trying to get control of what you’re saying.)
2. Don’t cross out. (That’s editing as you write. Even if you write something you didn’t mean to write, leave it.)
3. Don’t worry about spelling, punctuation, grammar. (Don’t even care about staying within the margins and lines on the page.)
4. Lose control.
5. Don’t think. Don’t get logical.
6. Go for the jugular. (If something comes up in your writing that is scary or naked, dive right into it. It probably has lots of energy.) (Goldberg, 1986: 8)
4
Ett syfte med reglerna, enligt Goldberg, är att bli bättre på att uttrycka den första impuls som uppkommer innan du censurerar dig själv (Goldberg, 1986: 8–9).
Rörelse
För att utforska vilka omständigheter som triggar impulser och gynnar min frihetskänsla i en skaparprocess valde jag att ha med rörelse som ett moment i det undersökande arbetet. Att rörelse påverkar våra mentala processer är något som flertalet studier pekar på:
Langer (1953, 1969/72) gave movement a foundational role in feeling. Lakoff & Johnson (1980, 1999) and McNeil (2005) give it a fundamental role in thinking and language.
Gallese & Lakoff (2005) suggest that images, concepts, and language itself are born in the integrative activity of the sensory motor cortex. Husserl (1962, 1964), from the perspective of philosophy, considered movement to be the mother of cognition. Similarly, Polanyi (1962) stated that thought come out of bodily experiences, from the tacit knowledge embedded in the body. (Stern, Forms of Vitality: exploring dynamic experience in psychology, the arts, psychotherapy, and development, 2010:20)
1.3 Syfte och frågeställningar
Min ambition för projektet är att bli bättre på att bejaka mina musikaliska idéer i både komposition och framförande. Jag vill känna mig mindre styrd av min rädsla för att inte vara tillräckligt bra, samt våga skapa det som är ärligt och sant för mig.
• Hur kan jag med metoder som inkorporerar kreativt skrivande, tidsbegränsning och rörelse främja första impulser för att få en större frihet vid komponerande och framförande?
• Hur kan jag med dessa metoder utforma och behålla ett lekfullt och tillåtande tankesätt när jag komponerar, eller står på scen, på ett vis som gör att jag kan vara ärlig och autentisk mot mig själv i mitt skapande?
2. Redovisning av arbetet
För att få en överblick började jag med att göra en tidsplan över projektet samt undersökte några arbeten som tidigare gjorts om kreativa processer. Därefter utformade jag två metoder, den ena för komposition och den andra med fokus på vidare bearbetning av mina
kompositioner samt förberedelse inför examenskonserten. Hela arbetsprocessen
dokumenterades genom loggboksanteckningar och inspelade röstmemon. Avsikten med dokumentationen var att synliggöra huruvida mina metoder hjälpte mig att nå mitt syfte och besvara mina frågeställningar.
5
2.1 Metoder
Metod 1 – komposition Metod 1:
1. Kreativt skrivande med en tidsbegränsning på fem minuter.
2. Sätt på timern direkt efter avslutad skrivsession och påbörja nästa steg: improviserad sång. Sjung, gör ljud, gör vad du vill med rösten – följ dina första impulser. Antingen ensam eller med annan person på valfritt instrument.
3. Sätt på timern och improvisera på piano.
4. Vidare utforskande av idéer från steg 2 eller 3. Även det här steget utförs med timer satt på fem minuter. Detta alternativ kan upprepas obegränsat antal gånger.
Alla moment sker under tidsbegränsning och alla ljudande steg spelas in.
Tidsbegränsningen är tänkt att hjälpa mig att hålla fokus då ett längre segment torde utmana min koncentration.
I början märkte jag hur lätt det var för min inre, kritiska röst att oinbjudet smyga sig på för att utvärdera hur en session hade gått. Rösten kunde säga saker som: ”Den idén var bra, bara du varierar den lite mer”. Eller: ”Idag sjöng du samma saker som du alltid gör, du kommer inte komma någonstans genom bara första impulser, du återupprepar dig”. Jag ville inte att rösten skulle vara närvarande, varken med positiv eller negativ respons, för jag ville lära mig att inte bedöma det jag gjorde. Därför valde jag att tänka att så fort timern ringde var jag fri att om jag ville stänga av inspelningen, inte ägna en tanke åt vad som hade hänt och gå vidare.
Jag behövde inte analysera vad jag gjort, eller om jag tyckte om något av det eller inte. Den kritiska rösten var i detta skede ovälkommen.
Det inspelade materialet fick därmed vila, utan att granskas. Först efter några dagar, eller veckor, återkopplade jag till inspelningen. Att återvända till tidigare material efter att ha låtit det vila beskriver Goldberg (1986:162) som ett sätt att lättare se på något du skapat med distans och objektivitet. Eftersom jag kontinuerligt spelade in dessa sessioner hade jag mycket material och kunde jobba parallellt med olika inspelningar. På så vis kunde jag byta fokus mellan olika låtar och vara mer impulsstyrd i beslutet huruvida jag vill fördjupa mig i en tidigare idé, eller göra något nytt.
Jag valde att det första steget i min metod skulle vara ett tidsbegränsat avsnitt av kreativt skrivande. Skrivandet har alltid varit en stor del av mitt kreativa uttryck, och för mig befriat från prestationskrav. Syftet med skrivandet var att försätta mig i ett tillåtande tillstånd där jag bejakade mina impulser. Premisserna jag satte upp visade sig i efterhand vara väldigt liknande de Goldberg (1986:8) nämner. Mina egna skapade förutsättningar för skrivandet var följande:
1. Sätt bläckpenna mot papper och skriv under hela tiden.
2. Du behöver inte skriva sammanhängande meningar, korrekt stavning, fin handstil, läslig handstil, ord som finns på riktigt, ord överhuvudtaget. Du får också rita.
3. Poängen är att göra VAD SOM HELST utan att bedöma resultatet.
Jag utförde metod 1 både ensam och tillsammans med Filip Eriksson (gitarr).
6
Metod 2 – vidare bearbetning och förberedelse inför framförande
För att utforska ett för mig lekfullt sätt att bearbeta text och musik valde jag att skapa en metod som inkorporerade rörelse.
Metod 2:
1. Dansa, hoppa, fysiskt aktivera kroppen på valfritt sätt, samtidigt som du lyssnar på utvald låt.
2. När låten är slut, sätt på en timer på fem minuter samt starta inspelning. Dansa, skutta eller sprattla och sjung samtidigt vald komposition som ingår i konsertrepertoaren.
Eftersom kompositionerna skrivna med metod 1 var skapade utifrån improvisationer fanns det stundtals partier vars ursprungliga underliggande innebörd var oklar, eller svår för mig att komma ihåg. Jag ville hitta en, eller flera, emotionella ingångar till materialet för att kunna leverera ett framträdande som var känslomässigt genuint i syfte att beröra publiken. För att hitta motiv och känslor som kändes autentiska och intuitiva valde jag att utforska vad som hände om jag letade efter dessa med hjälp av fysisk rörelse.
Jag valde en låt som för mig är förknippad med rörelse då jag sedan 10 år tillbaka alltid lyssnar på den när jag springer. Min tanke var att på så vis få tillgång till ett kroppsligt minne av rörelse, för att lättare komma in i att dansa utan att fastna i tanken: ”jag ser så löjlig ut just nu, jag kan inte ens dansa”.
Återigen, liksom i metod 1, är det första steget i denna metod utformat för att sätta igång ett flöde av första impulser som jag vill ska smitta av sig på steg två i metoden.
2.2 Nya kompositioner
Grunden till de nyskrivna kompositionerna lades under höstterminen och färdigställdes i demo-format till delredovisningen 18-12-2020. Alla kompositionerna skrevs tillsammans med Filip Eriksson (gitarr). Bearbetning gjordes enligt premisserna formulerade i metod 1, steg 4.
Weary Head
Den första idén till Weary Head1 var en ackordgång2 som Filip hittat på under en metod 1- session som vi direkt plockade ut för att spinna vidare på.
Ackordgång Weary Head, röstmemo, 21-10-2020:
När vi fortsatte leka med materialet improviserade vi på de ackord som senare blev refrängen.
Tidig förlaga Weary Head, röstmemo, 21-10-2020:
Vi var båda inspirerade av materialet och fortsatte dagen därpå att bearbeta delarna. Det fanns vid det här stadiet ingen bestämd text, utan jag improviserade med ljud som lät som
1 Se bilaga 1 för fullständig text.
2 F5no3 – Dbmaj7 – Ebmaj13 – Bbsus2.
7 engelska. Den enda återkommande textrad som bestod av riktiga ord var ”Put your weary head to sleep”. Det var också den meningen som lade grunden till temat för texten som utvecklades till att handla om att vilja skydda och trösta någon man älskar.
Vi utarbetade en lös form för att avgränsa improvisationen något. I den sista av tolv
inspelade sessioner för dagen (22-10-2020) improviserade jag fram en text och en melodi som jag sedan utgick ifrån när jag färdigställde den slutgiltiga versionen.
Keepin’ You Closer
Keepin’ You Closer3 kom ur en improvisation som från mitt håll var färgad av att jag precis sett filmen Klaus (2019). I filmen porträtteras tomten som en sorgsen änkling som isolerat sig i skogen undan civilisationen. Jag var inspirerad av filmen till att sjunga om döden och saknad.
Vi började i moll, i 6/8, för att sedan skifta modus när mina melodimotiv modulerade till dur.
Förlaga till Keepin’ You Closer i 6/8, röstmemo, 05-11-2020:
Jag tyckte inte att refrängen överensstämde med min inre vision när den gick i 6/8, så vi bytte taktart till 4/4. Efter att ha bytt taktart gjorde vi tre ytterligare inspelningar. Den sista improvisationen var den som la grunden till hur jag sedan utformade låten.
Förlaga till Keepin’ You Closer i 4/4, röstmemo, 05-11-2020:
Changing/No Speed Limit
Changing/No Speed Limit4 utgick ifrån en gitarrslinga som Filip plockade ut från en av våra improvisationer.
Gitarrslingan, inspelad 8-12-2020:
Processen med denna låt gick trögt då vi båda till en början snarare stjälptes än hjälptes av att använda oss av fragmentet. Jag censurerade, ömsom forcerade, mina impulser för melodi och text, för att jag hade en kritisk inre röst som inte tyckte något blev bra. Eftersom poängen med metodövningarna var att skapa utan att utvärdera idéerna i stunden försökte jag förändra förutsättningarna inför nästa bearbetnings-session av materialet. Dels valde jag att vara själv, dels hade jag förberett mig mentalt genom att fokusera på att stanna kvar i lek och inte gå in i kritiskt tänkande. När jag då improviserade skapades det som sedan kom att bli vers och refräng.
Demo, inspelad 12-12-2020:
3 Se bilaga 2 för fullständig text.
4 Se bilaga 3 för fullständig text.
8
Feels Like Water
Den här kompositionen tog form när vi satt och spelade in demo-inspelningar för att skicka in för delredovisning. Jag saknade en komposition för att nå mitt målantal, så jag och Filip improviserade för att se om vi kunde få ihop en låt på plats. Vi landade i att hålla det musikaliska enkelt för att istället fokusera på en känsla. Återigen improviserade jag på engelska samt hitte-på-språk. Känslan som drev på skapandet handlade om rädslan och maktlösheten inför att en familjemedlem drabbas av demens.
Demo, inspelad 12-12-2020:
2.3 Konsertförberedelser
Mitt kontinuerliga utförande av metod 2 utgjorde en viktig del av mina egna
konsertförberedelser. Metoden var också ämnad att vara ett sätt för mig att öva upp en starkare koppling mellan min interna emotionella tolkning av en låt och hur jag rörde mig på scen under examenskonserten. Jag ville att det skulle upplevas av både mig själv och publik som att kroppsspråk och rörelser var en förlängning av det musikaliska framförandet.
Utöver min egen övning hade jag lektioner med Christine Löfgren 5 där vi arbetade med hur mitt kroppsspråk, hållning och rörelsemönster påverkade hur jag upplevdes av henne och mig själv i mitt framförande av musiken. Vi berörde också hur jag kunde förstärka min känslomässiga närvaro genom att ha en detaljerad och tydlig ”undertext”. En tydlig undertext kan exempelvis vara att jag visualiserar kläder, ögonfärg och kroppsspråk hos någon som för mig symboliserar textens innebörd. Detta tankesätt breddade mitt perspektiv när jag jobbade med att få en fördjupad emotionell förståelse för mina egna kompositioner. Jag upplevde också att en tydlig undertext gav mig en mer koncentrerad och tydlig riktning, samt resulterade i ett mer känslosamt framförande, då jag verkligen behövde konkretisera och komma i kontakt med mitt minne av personer eller miljöer som jag annars felaktigt tar för givet att jag har en klar bild av.
Dessutom gick vi igenom övriga moment i examenskonserten som ej handlade om det musikaliska: in och utgång, mellansnack, kläder och skor. Allt för att skapa så trygga förutsättningar som möjligt för mig inför konserten.
Christine gjorde mig även uppmärksam på hur jag i högre, luftiga passager kunde tappa energin för att jag tunnade ut min klang och släppte kärnan i tonen så pass mycket. Det var något jag aktivt arbetade med när jag övade, att behålla energin i dessa partier utan att förlora min ursprungliga, konstnärliga tanke med klangfärgningen.
Hon framhöll även vikten av att jag förmedlade till mina medmusiker hur jag önskade att de skulle stötta mig under konserten. Det kunde handla om hur vi på scen kunde
kommunicera med varandra genom ögonkontakt och kroppsspråk, för att förstärka samhörighet och fördjupa samspelet.
5 Christine Löfgren är koreograf, artistcoach, regissör, sångare och dansare som jobbar med bl.a. scenisk kommunikation, presentationsteknik, kroppskännedom och personligt uttryck.
9
2.4 Ensemble
Filip Eriksson – el-, akustisk gitarr Manfred Hulebo – piano
Oliver Löwenham – elbas Jonatan Lindh – trumset Johanna Moraeus – violin 1
Sara-Felicia Nyman Stjärnskog – violin 2 Ellen Alveteg – viola
Erik Elvkull – cello
2.5 Arrangemang och instrumentering
Alla nyskrivna kompositioner i detta projekt skrevs med och för gitarr och sång som grund.
För att bygga upp arrangemangen valde jag att addera trummor, bas och piano. Vid valet av medmusiker var det absolut viktigaste för mig att känna mig trygg på ett musikaliskt och socialt plan. Filip Eriksson, Oliver Löwenham, Manfred Hulebo och Jonatan Lindh är alla fantastiska, stabila musiker och även mina goda vänner. Utöver dessa lockade tanken på att ha med en stråkkvartett. Jag hade aldrig tidigare framfört egna kompositioner med stråkkvartett, och med ett undantag aldrig heller arrangerat för en. Dessa faktorer, samt att jag inte visste vem jag skulle fråga, gjorde att det kändes motigt att genomföra idén. Men visionen lät så fint i min fantasi, så till slut efter lite letande hade jag engagerat fyra jätteduktiga stråkmusiker.
Tillsammans med Filip Eriksson började jag skriva stråkarrangemang till Weary Head. Vi stötte tidigt på partier som jag tyckte var svåra att hitta en plats i till stråket. Initialt hade vi arrangerat stråkinsatser på refrängen som bestod av ackordstoner som spelades som en gemensam klang vilken följde gitarrens ackordbytesrytm. Jag tyckte att det lät alldeles för tungt, och jag upplevde att de toner vi valt att ha i stråket förvrängde sångmelodin i kontrast till harmoniken. För att komma runt känslan av blockackordsförflyttning testade vi att frigöra enskilda melodier som presenterades överlappande av de olika stråkinstrumenten. Jag blev inte nöjd. Vi lät arret vila i en vecka. När vi sedan tog upp arbetet igen kändes det inte alls lustfyllt, utan mer som ett tvång. På grund av att jag ville arbeta impulsstyrt så mycket som möjligt bestämde jag att vi skulle arrangera stråk till en annan låt som kändes roligare för oss att jobba med.
Vi började då istället arrangera Feels like water6. Vi skrev så enkelt som möjligt, dels för vår egen skull – att vi inte skulle ta oss vatten över huvudet och fastna i arrangemanget – dels för att jag tycker om när det är okonstlat. På samma vis som i Weary Head la vi ut stråket i långa ackordstoner i refrängen. Därefter ville vi skapa en större individualitet i stämmorna genom att lägga till små ornamenterande motiv samt skriva så att de i större utsträckning bytte ton på olika taktslag. Tvärtemot Weary Head fick vi i arbetet med Feels Like Water en uppsjö av idéer som resulterade i att vi skrev en helt ny, stråkbaserad del i låten.
6 Fullständigt arrangemang, se bilaga 5.
10
2.6 Repetitioner
Inför repetitionerna beslutade jag att dela upp gruppen musiker i mindre konstellationer; dels på grund av corona-restriktionerna, dels på grund av att jag ville ge mig själv förutsättningar att fokusera på mindre delar i taget, för att kunna ge respons till mina medmusiker på ett konstruktivt sätt.
Jag blir lätt överväldigad av intryck och har svårt att i stunden höja blicken till ett
helhetsperspektiv och ge verbal respons, speciellt om jag ska sjunga samtidigt som vi spelar ett parti. På grund av detta valde jag att ha fler rep med färre personer, samt spela in de partier som det fanns frågetecken kring på repetitionerna, exempelvis variationer av ett trumkomp.
Inför rep med gitarr, piano, bas och trummor skickade jag ut enkla demo-inspelningar med enbart gitarr och sång. Inga vidare instruktioner förmedlades, utan jag ville att vi skulle anamma ett första-impuls-tänk när vi väl sågs och spelade tillsammans.
Filip Eriksson och jag medverkade på alla repetitioner. Vi hade ett enskilt rep vardera med bas respektive piano. Under dessa sessioner instruerade jag att jag ville spela låten rakt
igenom utan förberedande instruktioner för att instrumentalisten i fråga skulle få utforska sina impulser. Jag tillade även att denne var fri att ta mycket eller lite plats, och jag betonade att syftet med denna första genomspelning var att uttrycka och utforska sina första impulser.
Vi genomförde två rep med sång, gitarr, bas och trummor där vi tillsammans bearbetade arrangemangen till Weary Head, Figuring Out, Resting In My Arms och One Word. Det var som väntat svårt för mig att direkt urskilja vad jag tyckte gjorde musiken rättvisa, därför kom mina inspelningar från repen väl till pass. Det var främst klurigt för mig att besluta kring vad trummorna skulle spela, då jag är ovan att instruera och tänka kring uppbyggnad och
variationsmöjligheter i trumackompanjemang.
Vi hade endast ett rep med alla i kompet, och två med stråket.
Mitt förhållningssätt inför stråkrepetitionerna skiljde sig från de andra repen då jag inför dessa hade färdigskrivna arrangemang med begränsat utrymme för gemensam bearbetning.
Fokuset för mig var att lyssna på hur väl arren översattes från noter till verkligheten, samt dela med mig av mina känslomässiga tolkningar av låtarna för att förmedla hur jag ville att stråkkvartetten skulle spela.
Gemensamt för alla rep var att jag berättade om hur viktigt det var för mig att alla var uppmärksamma på varandra med hjälp av ögonkontakt. Det var betydelsefullt för mig att alla skulle känna sig sedda av varandra för att skapa en närvaro på scen.
Första gången vi repade komp och stråk samtidigt var på soundcheck. Detta för att jag avvägde att smittorisken med att repetera så många personer samtidigt (nio stycken) var större än den utdelning vi skulle få av att spela tillsammans vid fler tillfällen än soundcheck.
3. Konstnärliga resultat
Kompositioner
Metod 1 och metod 2 resulterade i fyra nyskrivna kompositioner samt att jag slutförde en låt som var påbörjad sedan innan. Dessa, samt tre låtar som jag skrivit tidigare, framförde jag på examenskonserten.
Nya kompositioner 1. Weary Head
11 2. Keeping You Closer
3. Changing /No Speed Limit 4. Feels Like Water
5. Figuring out (påbörjad innan projektet) Äldre kompositioner
6. One Word 7. Walk On Water 8. Resting In My Arms Konsert
På konsertdagen hade jag tänkt förbereda mig genom att göra övningarna i metod 2 för att så nära inpå konserten som möjligt ha upplevelsen av att bejaka mina impulser i kroppen och sinnet. På grund av tidsbrist, och att jag inte ville klämma in något som gjorde mig ännu mer stressad, valde jag att inte göra övningarna.
Under soundcheck spelade vi igenom hela konsertprogrammet7 eftersom vi inte repat alla samtidigt någon gång tidigare. Jag gick noggrant igenom praktiska detaljer kring övergångar och scenförflyttningar för att det skulle kännas så tryggt som möjligt för att ge mig själv och de andra möjlighet att fokusera på musiken.
Soundcheck förflöt strukturerat och effektivt. Musikalisk sett tyckte jag att allt kändes bra förutom att tempot gick för snabbt på Figuring Out. Vi valde att spela den ytterligare en gång efter genomdraget för att få till ett bra tempo som alla tyckte överensstämde med hur vi hade repat den.
Jag tappade helhetsgreppet om vad som behövdes fixas innan konserten började, så sista tjugo minuterna blev väldigt stressiga. Jag sprang ut och bytte om ungefär tio minuter innan konsertens utsatta starttid, och stod och sminkade mig när alla andra började gå upp på scen.
Dock försvann stressen gradvis när jag väl började sjunga, och jag kunde bli mer närvarande i musiken.
Konserten genomfördes utan publik den 24 mars 2021, i Lilla Salen på Kungliga Musikhögskolan i Stockholm, med tidigare nämnda musiker. Konserten streamades via skolans kanaler och var öppen för vem som helst med tekniska förutsättningar att titta.
4. Reflektion
4.1 Metoder
För att kunna genomföra mina metoder med så mycket mentalt svängrum som möjligt valde jag att omfamna tanken på att resultatet kunde bli banalt, konstigt, pretentiöst och klyschigt. Så länge jag kunde hålla fast vid en acceptans för alla idéer som uppkom var det betydligt lättare att genomföra metod-övningarna. Denna tanke resulterade i att jag hade lättare att slutföra mina kompositioner, för tyngdpunkten låg på att fullfölja övningen.
7 Se bilaga 4 för låtordning samt instrumentering.
12
Övningarna var också konstruerade på ett sätt som jag upplevde som lekfullt och tillåtande.
Detta smittade även av sig på hur jag tänkte under examenskonserten. Jag var mycket mån om att ha en tillåtande attityd till min egen prestation och se på konserten som ett tillfälle att leka och sjunga, istället för att prestera och imponera.
Metod 1
Att använda kreativt skrivande för att skapa en tillåtande miljö där jag bejakade mina första impulser fungerade väl. Jag hade lätt att ta till mig konceptet och upplevde det enkelt att låta pennan gå utan stopp. Eventuellt berodde det delvis på att jag sedan tidigare har bra minnen av liknande skrivövningar. Det blev en positivt betingad övning som hjälpte mig att komma in i ett tillstånd av lek även i mitt musikaliska skapande.
Jag märkte tidigt att jag inte kände mig fri när jag improviserade på piano, så jag struntade i det till förmån för att använda rösten med vilken jag lättare kunde bejaka mina idéer eftersom det är mitt huvudinstrument.
Beslutet att låta inspelningarna vila från direkt granskning visade sig också fungera bra.
Det var enklare att distansera mig från min inre kritiska röst när det hade förflutit tid mellan inspelning och återkoppling. Med en större distans kunde jag plocka ut de delar av den kritiska röstens åsikter som jag tyckte gav mig riktning, exempelvis: ”Om du istället
kombinerar början med slutet blir det en jättefin melodi”, och ignorera de tankar som gjorde att jag fastnade, såsom: ”Allt lät skit”.
När jag lyssnade på inspelningarna upplevde jag en skillnad i mitt musicerande i jämförelse med innan jag påbörjade examensarbetet. En skillnad var att jag i större utsträckning höll kvar vid och slutförde idéer även när de inte var diatoniska eller passade in i den omgivande
musikaliska miljön. Detta var något som även min sång- och improvisationslärare Irene Sjögren uppskattande noterade under projektets gång.
Ett annat exempel på hur metod 1 påverkade mitt sätt att skapa är versmelodin i Weary Head, se figur 1. Melodin speglar hur jag lekte fram olika rytmiska och melodiska varianter med ett relativt begränsat tonmaterial.
Figur 1 utdrag ur Weary Head
Metod 2
Utdrag ur loggbok efter att ha applicerat metod 2, 18-02-2021:
13 Extremt välgörande för mig att röra mig så oplanerat. Måste röra armarna snabbt för att gå bort från självmedvetenhet på ett intellektuellt plan, till ett intuitivt. Det blir som en
termometer […] på så vis att om texten inte berör mig tillräckligt så märks det i armarna och kroppen. Det är svårt att fejka känslor i stora rörelser. Det är väl det som är en av de
miljoner anledningar till att kroppen är ett så bra verktyg; att den är så allergisk mot bullshit och otränad i att fejka uttryck/känslor i rörelse.
Det var och är viktigt för mig att genom musiken uttrycka något som jag bottnar i
känslomässigt. Jag ville inte sjunga något på examenskonserten som var utan ärlig, emotionell förankring. Därför var det en användbar, ny upptäckt i bearbetningsprocessen att kunna använda rörelse för att leta efter beröringspunkter; vilken textrad eller röstklang träffar mig i hjärtat, och vad går mig obemärkt förbi?
Att redigera låttexter i efterhand har tidigare ofta lett till att jag fastnat så pass länge vid en formulering att jag inte kommit vidare i processen. Genom rörelse kunde jag få fler perspektiv på låtens innebörd och handling, vilket ledde till nya formuleringar och metaforer. Ett
exempel är bearbetning av texten till Changing/No Speed Limit. Här är början av första versen: ”Driving in my car, I don’t care what speed. Heard what you said, I can’t believe it”.
Dessa fraser var länge det enda bestämda textmaterialet, då jag upplevde att jag hade fastnat i kompositionsprocessen för att jag inte hade en tydlig riktning för vart berättelsen skulle ta vägen. Min tolkning av fraserna var kopplad till känslor som: bedragen, oskyldigt anklagad och förvånad. När jag applicerade metod 2 på detta parti hände följande:
När jag sjunger och rör mig samtidigt så är det återkommande en känsla av inbunden ilska; jag rör på mig med häftiga och stora rörelser som är kraftfulla. Jag hade innan tänkt att undertexten var mer besviken, tårar i ögonen, och överrumplad. När jag rör mig så triggar rörelserna explosivare känslor; mer ilska, mer fuck-you-känsla. (Utdrag ur loggbok 18-02-2021)
Inspirerad av mina rörelsers ingång till känslorna blev fortsättning av versen:”Why can’t I shake it off? Why can’t I go to sleep? Passing our house, hope I don’t see you”. Nu i
efterhand noterar jag att texten innehåller ord relaterade till rörelse; shake och passing. Jag vet att jag inte medvetet översatte rörelser till ett passande ord, men kanske att de undermedvetet styrde ordvalen.
När jag använde metoden fick jag också mycket större klang och mer kraft i tonen, då musklerna som används vid sång blev mer aktiverade när jag rörde på mig. Jag märkte hur jag omfamnade, istället för att kritisera och censurera, hur min röst lät när klangfärgen
förändrades av att dansa. Även om jag i framförandet vid konserten inte utförde lika stora rörelser hade jag låst upp den kroppsliga upplevelsen och kunde aktivera den med mindre medel. Detta ledde till att jag fick tillgång till fler klangfärger, ett större omfång och fler valmöjligheter, vilket också möjliggjorde en större dynamisk kontrast. När jag fick uttrycka text och musik med kroppen och dessutom agera på de impulser som uppkom med bl.a.
händer och armar, upplevde jag att känslorna i låten konkretiserades genom att de
förkroppsligades. Kombinationen av fysisk rörelse, fördjupad känslomässig koppling och en större klang i rösten gjorde att komposition och tolkning utvecklades jämfört med innan metodapplikationen.
14
4.2 Måste det låta ”fritt”?
En fundering som uppstod i början av arbetet var ifall första impulser borde låta ”fritt”? Jag upplevde att det fanns en förväntan på att resultatet av mitt arbete borde röra sig i ett
ljudlandskap som påminner om fri improvisation (där jag begränsar mig till en tillspetsad syn på hur jag tänker att ”fri improvisation” ofta låter). Denna förväntan torde ha formats av att jag trodde att jag behövde passa in i min påhittade mall av hur någon som går jazzprogrammet på Kungliga Musikhögskolan låter i ett arbete som handlar om första impuls. Under projektets gång förstod jag att jag inte behövde det, jag behövde bara vara mig själv.
Mina förutfattade meningar om hur fri improvisation låter är: ordlös sång,
oregelbundenhet, klangförvrängande element, slumpartad rytmik och ett atonalt tonspråk.
Mina första testomgångar med min metod lät inte alls så. Ett inre dilemma uppkom; borde det låta mer ”fritt”?
Min konklusion var att det inte alls behövde låta ”fritt”. Det som blev i sessionerna ville jag inte skulle vara en självuppfyllande profetia av min stereotypa bild av ”fri improvisation”, jag ville att det skulle kunna låta hur som helst. Och framförallt, jag ville inte fastna i en inre konflikt om huruvida jag utförde uppgiften rätt eller fel baserat på hur det lät. Jag ville befria mig själv från den inre, kritiska röst som konstant utvärderade mina impulser. Det som blir, det blir, det är jag i mitt musikaliska skapande som ska vara fri – oavsett hur ”fritt” eller
”ofritt” det låter.
4.3 Arrangemang
I vissa bemärkelser påverkades mitt arbetssätt i arrangering av den intuitiva process jag haft i arbetet med metod 1 och 2. Jag ville fortsätta applicera mentaliteten som kretsade kring att vara luststyrd och gå dit jag upplevde att det fanns inspiration, och lämna de segment som idémässigt kändes stagnerade. Ett konkret exempel var hur jag i arrangeringen av stråk bytte låt till förmån för att få vara i en miljö i vilken jag kände skaparglädje. Jag var medveten om att jag i ett professionellt sammanhang inte alltid kommer ha utrymme att välja bort det jag inte känner glädje för, men jag valde att i mitt examensarbete öva på att arbeta luststyrt snarare än att kämpa mig igenom perioder av konstnärlig torka. Det finns såklart en stor fördel i att finna verktyg för att ta sig igenom en motig uppgift, då svårigheter är en del av livet. För mig var det dock viktigare att få kultivera hur en lustfylld process kunde utformas, då det är en sådan jag vill vara i. Och om jag inte vet hur en sådan känns finns risken att jag tror att musikaliska skaparprocesser alltid måste innehålla ett visst mått av motstånd. En viktig lärdom var att det i strävan efter att arbeta luststyrt delvis handlar om att välja bort och sätta punkt för att skapa utrymme åt andra idéer.
I övrigt i arrangeringsarbetet var jag mån om att behålla den lyhördhet och dynamiska känslighet som jag tyckte gitarren och sången skapade tillsammans. Jag var först lite orolig att känsligheten i kompositionerna riskerade att försvinna om jag valde att inkludera fler
instrument.
Jag var också rädd för att såra någon i kompet när vi arrangerade tillsammans på repetitionerna. Jag ville inte att de skulle tro att jag inte tyckte om det de spelade om jag bestämde mig för att stryka deras insats. Dock ville jag höra de olika alternativen spelas för att kunna besluta vad jag tyckte passade låten bäst.
15 För att minimera stigmat kring detta för mig själv förklarade jag att jag var så fäst vid känslan i duo-arrangemangen, att om våra gemensamma arr inte överensstämde med min vision fanns chansen att jag skulle välja att återgå till den ursprungliga instrumenteringen.
Min förklaring mottogs med förståelse av kompet, vilket gjorde att jag kände mig lugnare och således friare att verkligen vara lyhörd för vad jag tyckte var bäst för låten.
Arrangemangen blev till sist relativt låsta; ackord, dynamik, form, när ens insats var och ramar för hur insatsen skulle utföras bestämdes i stor mån. Det fanns fortfarande frihet inom dessa ramar, men tillsammans hade vi utarbetat en tydlig konstnärlig vision som jag ville skulle speglas på konserten. Huruvida arrangemang och repetitioner skulle vara präglade av första impuls eller inte var en inre konflikt som uppstod under processens gång. Jag valde att acceptera att vissa delar av projektet färgades mer av impulser än andra. Självklart kunde jag ha reflekterat mer över denna balansgång, men jag gjorde avvägningen att inte grubbla så mycket för att hushålla med min energi, då det just då fanns väldigt mycket annat att fundera på gällande konserten.
4.4 Repetitioner
Upplägget för repetitionerna med kompet var att på första repet spela igenom kompositionerna utan instruktioner om hur de skulle spela, för att spela ut sina första
impulser. Rent praktiskt innebar det att Filip Eriksson (gitarr) och jag spelade låten såsom vi dittills arrangerat den, och de andra fick total frihet att spela vad de ville. Min förhoppning var att alla skulle kunna lyssna och spela på ett utforskande sätt som inbjöd till lek. Efter att ha spelat igenom en första gång gjorde vi det antingen en gång till, för att alla skulle få fortsätta testa, eller så pratade vi om vad vi tyckte passade låten bäst. Jag upplevde att det övergripande fanns ett gemensamt fokus på att bygga upp ett arrangemang genom att hitta vad som ”lät bäst”, för att sedan eftersträva något liknande varje gång vi spelade kompositionen. Det fanns alltså en gemensam, kanske undermedveten, riktning mot en målbild, där riktningen i sig eventuellt gjorde att vi skyndade förbi momentet av att utforska första impulser. Jag tror att vi jobbade så för att vi som grupp är vana vid att spela och arrangera tillsammans på det sättet.
Att börja den gemensamma arrangeringsprocessen på det här viset tyckte jag var både givande och utmanande. Det var väldigt fina idéer som uppkom i de första
genomspelningarna, som vi sen använde oss av, samt ett lyssnande som jag upplevde som mer aktivt och lyhört än när det finns en not eller uttalad instruktion att följa.
En utmaning var att jag märkte att jag stundtals hade en så tydlig bild av hur jag ville att det skulle låta som eventuellt begränsade tiden vi dedikerade åt att utforska. En annan utmaning var att vi på grund av inställda rep hade mindre tid än vad jag initialt planerat. Om vi hade haft mer tid hade det varit spännande att i större utsträckning implementera en process
liknande den som jag själv använt i metod 1 och 2. Vad hade hänt med process, samt resultat, om vi hade kunnat ägna större del av repetitionerna åt att tillsammans leka i kompositionerna?
Hade vi kunnat landa i ett upplägg inför konserten som var friare för att vi tillsammans byggt upp en trygghet i konceptet att ge utrymme åt sina första impulser?
16
4.5 Konserten
Att bejaka mina första impulser under konserten var svårt. Dels för att jag ville ha kontroll över att allt skulle bli så bra som möjligt; att jag skulle komma ihåg texten, framföra temat på bästa sätt och musicera tillsammans. Dels för att jag inte arrangerat in så många öppna delar att utforska impulser i. Trots att den improvisation jag ägnat mig åt i min övning allt som oftast varit textbaserad hade jag lämnat väldigt lite utrymme för oskrivna textpartier. Det förekom endast vid ett fåtal tillfällen under konserten, bland annat i Changing/No Speed Limit. 8 Jag tror jag drog mig från att inkorporera fler fria delar för att jag ville ge ett säkert och stabilt intryck.
Min övning tillsammans med Christine bidrog till att jag direkt när konserten började kopplade på en aktiv roll i att försöka rikta min energi mot publiken, även om det var genom en kamera. Överlag tyckte jag att den intentionen förbättrade mitt framförande i form av närvaro och fokus. Stundtals tappade jag dock energi och riktning då avsaknaden av publik gjorde att jag i stundens hetta kunde glömde bort om det var konsert eller soundcheck.
Att det var en streamad konsert innebar att jag inte kunde veta vilka som tittade, eller hur dessa reagerade, vilket var något jag upplevde som hämmande. Å andra sidan kunde just bristen på vetskap om hur publiken reagerade varit frigörande, då jag inte märkte om någon verkade uttråkad eller ointresserad. Dessutom gjorde avsaknaden av publik att vi som ensemble hade möjligheten att själva skapa den energi och stämning som vi helst ville ha, utan att påverkas av huruvida publiken hade speglat den eller ej, då det endast var vi samt Erik Metall (ljudtekniker), Anders Undelius (ljustekniker) och Ola Bengtsson (studierektor och lärare) som var närvarande i rummet.
4.6 Slutsats
Jag är nöjd med hur jag genom detta arbete letat och funnit tillgång till impulser som speglat det som funnits på insidan. Tack vare fokuset på att låta det som finns inom mig komma ut, utan att värdera hur det låter, har jag i större mån kunnat uttrycka mig fritt, ärligt och personligt. Den musik som har skrivits inför examenskonserten har med hjälp av kreativt skrivande och rörelse hämtats ur lek, för i leken vågar jag uttrycka det min inre kritiska röst inte anser duga. Jag har märkt hur metoderna har hjälpt mig att lager för lager komma
närmare vad jag vill säga och hur jag vill säga det. Detta för att jag har fått uttrycka alla mina första impulser och de har speglat det som pågått på insidan, och det är utifrån vad som pågår på insidan som jag vill skapa.
I framtiden skulle arbetets idéer kunna utvecklas genom att undersöka hur metoderna, eller essensen av metoderna, än mer hade kunnat tillämpas på en ensemble, eller på en annan aspekt av en konstnärlig process. För egen del är jag efter mitt examensarbete intresserad av att utforska hur jag i komposition och framförande kan lämna ännu större utrymme för textlig improvisation.
Arbetets centrala punkt, mentalt sett, blev att jag dykt ner i en process för att kunna hitta
8 För fullständig text se bilaga 3.
17 det som för mig är kärnan, inte bara i musiken, utan också i tillvaron i stort; att gå dit mitt hjärta vill. Inte någon annans, utan mitt.
18
Referenser
Litteratur Böcker
Goldberg, Natalie, (1986). Writing Down the Bones – Freeing the writer within, Shambala Publications Inc..
Stern, Daniel N., (2010). Forms of vitality: exploring dynamic experience in phychology, the arts, psychotherapy, and development, Oxford University Press.
Napier, Mick (2004). Improvise. Scene from the Inside Out, Heinemann.
Johnstone, Keith (1979). IMPRO – Improvisation and the theatre, Faber and Faber Ltd.
Självständiga arbeten
Svensson, Sofia (2020). Om skapandeporcesser: [sic] En undersökning om metoder och ramar kan bidra till kreativitet. Självständigt arbete på grundnivå, Kungliga Musikhögskolan.
Carlman, Maria (2018) More and More of Less and Less: Ett poemusikaliskt utforskande i text ton och flöde. Självständigt arbete på avancerad nivå, Kungliga Musikhögskolan.
Fornander, Clara (2020) Verktyg för att skapa musik mer obehindrat: Sökandet efter de kompositions- och arrangeringsmetoder som kan underlätta för mig. Självständigt arbete på grundnivå, Kungliga Musikhögskolan.
Film
Klaus, (2019) [Film] Regissör: Sergio Pablos. Spanien: Sergio Pablos Animation Studios.
19
Bilagor
1. Weary Head (text) 2. Keepin’ You Closer (text) 3. Changing/No Speed Limit (text) 4. Låtordning med instrumentering 5. Feels Like Water (stråkarrangemang)
20
Weary Head
You’re telling stories of when
we used to play catching ball with your friends They used to be so nice to you
What happened then?
You don’t want to talk to mum and dad
So you talk to me in little, secret messages in bottles ‘round the house And I try
Put your weary head to sleep
When you dream, they can’t hurt you Put your weary head to sleep
When you dream, they can’t hurt you And you try to be such a nice one I see how you try to fit in
But they keep on making fun of how you’re dressed You’re always so mad
You keep fist and fighting for air, won’t you breathe in But why’re they still hitting you
Put your weary head to sleep
When you dream, they can’t hurt you Put your weary head to sleep
When you dream, they can’t hurt you And I, and I just stand there watching all Why can’t I save you?
Why can’t I do more?
21
Keepin’ You Closer
You’ve been spending time at sea You were young, and she was older But money couldn’t change it In this street of old, forgotten trees They used to hear you cry at night They couldn’t dry your eyes
But all of this summer, you’re laughing At us, in the photos we had
I’m keeping you closer than others Am I closer yet?
You’ve been fighting to succeed
In the most you own the winning prize of rose You’re afraid to lose, you’re losing more You’ve been speaking to yourself
Pulling down what you’ve been dreaming of She used to dream it all
But all of this summer, you’re laughing At us in the photos we had
I’m keeping you closer than others Am I closer yet?
Running barefoot in circles of spring I’m hearing you shout:
“Is this all? It’s this or nothing?”
Is it enough to keep your everything aside?
Now you’re so quiet at night
But all of this summer, you’re laughing At us in the photos we had
I’m keeping you closer than others Am I closer yet?
22
Changing/No Speed Limit
Driving in my car, I don’t care what speed Heard what you said, I can’t believe it
Why can’t I shake it off, why can’t I go to sleep?
Passing our house, hope I don’t see you I can’t believe you’re turning
Everyone against me
And I can’t believe you’re changing
It’s our house you’re tearing down, pretending not knowing All the years I spent believing
This won’t be our ending
Running up our stairs, shutting the door I don’t want to see, I don’t want to face you Packing everything I see, some of your stuff too I’m not gonna stay, you can’t make me
(Fri textdel)
And I can’t believe you’re changing
It’s our house you’re tearing down, pretending not knowing All the years I spent believing
This won’t be our ending
So how can you say you love me?
You don’t give a damn, so stop pretending Not knowing
All these years I spent believing, This won’t be our ending
(Fri textdel)
And I can’t believe you’re changing
It’s our house you’re tearing down, pretending not knowing All the years I spent believing
This won’t be our ending
23
Låtordning med instrumentering
1. One Word – sång, akustisk gitarr, piano, elbas, trumset, stråkkvartett 2. Resting In My Arms – sång, akustisk gitarr, piano, stråkkvartett 3. Figuring Out – sång, elgitarr, elbas, trumset
4. Weary Head – sång, elgitarr, elbas, trumset 5. Changing/No Speed Limit – sång, elgitarr 6. Feels Like Water – sång, elgitarr, stråkkvartett 7. Keepin’ You Closer – sång, akustisk gitarr 8. Walk On Water – sång, akustisk gitarr, piano
Feels Like Water
Vendela Tegerstrand
17
25
Violin I
Violin II
Viola
Violoncello
4 4 4 4 4 4 4 4
6 6 6
6
8 8 8 8
12 12
12
12
pizz
pizz pizz
Copyright © Vendela Tegerstrand arco
arco
A B
C
D
