Allt jag vet om min konst

Tryckt 2013 av Firma Alexander Wireen, Högdalen, Sverige. http://a-x.name/

modd. Kateřina satt redan på vagnen som lämnade hållplat-sen. När jag satte mig berättade hon att hon skulle hålla en presentation för sin filosofiklass. Utanför fönstret var parke-ringsvaktens kur vid parken med Leninstatyn, och inuti kuren hans inburade papegoja. Den såg dammig ut. Presentationen skulle röra en text av Auguste Rodin om en katedral. Jag be-rättade att jag också skulle hålla en presentation, men den skulle vara om min egen konst.

»Det är ju i alla fall det som man vet mest om» sa hon med en suck »sitt eget arbete.»

Men jag vet inte det. Jag skulle säga att den kunskap en konstnär har om sin konst självfallet är stor, men också att den inte är mer direkt än den kunskap som man kan få om någon annans konstnärskap genom att betrakta motsvarande mängd verk på samma sätt. Läsaren kanske tycker att det låter underligt — hur skulle någon annan än konstnären kunna veta mer om verken än konstnären själv? Det är ju konstnären som skapat verken!

Jag skulle svara att konstnären själv vet just så mycket om sina verk som vem som helst skulle veta om den sett mot-svarande mängd verk av denna konstnär, haft samma intresse för dem och haft tillgång till de detaljerade biografiska uppgif-ter konstnären har om sig själv. Konstnärens kunskap om sitt eget konstnärskap är stor därför att denna kommit i kontakt med vartenda verk som denna skapat under sitt liv — inte för att den nödvändigtvis förstår eller är medveten om processen kring verkens skapande.

Konstnären besitter en välutvecklad förmåga att skapa den konst som hör till det egna konstnärskapet, men en så-dan inövad förmåga är inte detsamma som att besitta verbalt formulerbar kunskap om den egna konsten.

Följande diskussion rör mitt eget förhållande till mitt skapande. Jag ska göra mitt bästa för att inte blanda in något annat än direkt erfarenhet och det jag har kunnat härleda ur den. Jag kommer inte att ge referenser eller sätta någonting i ett större sammanhang. Jag kommer att berätta allt jag vet om min konst.

I själva skapandet, verkets tillblivelse, finns inget oklart. Verket är som en späckhuggare som spränger närmare och när-mare vattenytan och till slut slår igenom. Det som är »dim-migt» är inte valen, utan vattnet som omger den: Det är vatt-net som gör att vi inte kan se den, trots att den är där och håller andan.

Nollpunkten

Vad skulle det finnas för anledning till att göra ett verk om det inte fanns någonting att uttrycka? Det måste finnas en anledning att göra verket, och den anledningen måste jag ha gjort till min egen, men den behöver inte nödvändigtvis ha sitt ursprung i mig.

Det roliga med att utföra konst är att ha inövat förmågan att kunna uttrycka någonting. Själva övandet är inte nödvän-digtvis kul, som bäst är det omedvetet och befriat från lidande. Dock kan själva omedvetenheten om utövandets detaljer, det stadium som kan uppnås när utförandet är inövat och så att säga går av sig självt, vara ett behagligt tillstånd. Som värst är det en kraftansträngning för att behålla koncentrationen.

defi-nition oftast inte har någonting av värde att presentera. Jag tror inte att expressionism, som känslomässig vätning, är ett hållbart sätt att bygga upp ett konstnärskap på om den in-te kombineras med enträgen övning på det aktuella uttrycket. Den allra sämsta konsten borde alltså göras av den som har minst erfarenhet av uttrycket: Någon som aldrig förut hållit i en pensel eller penna (om nu bildkonsten får stå som symbol för hela det konstnärliga fältet): Ett litet barn . . .

Innan vi fortsätter vill jag definiera det allmänna konst-begrepp som jag använder mig av i denna text: Jag använder ordet »bildkonst» för att beteckna alla former av skulptur och teckning (= beteckning) (inklusive måleri) med ett ord. Mu-sik, foto och film är alltså till exempel inte bildkonst. Ordet »bildkonst» är inte tänkt som ett värdeladdat omdöme, utan helt enkelt som en praktisk avgränsning av ett visst verksam-hetsfält. Jag har valt att använda detta begrepp på grund av att det sedan länge är etablerat — även om det nu fallit ur allmänt bruk, och dessutom inte är helt intuitivt, åtminstone inte med den definition jag specificerar.

Frågan är alltså: Om den sämsta konsten skapas av den i sitt medium mest oerfarna konstnären, varför är då inte barn-teckningar avskyvärda i sitt uttryck?

En ofta framförd tanke är att teckningarnas omedelba-ra uttryck förfaller när barnet blir mer medvetet om vad det är att teckna: Ett mycket litet barn verkar ofta mer intres-serat av själva handlingen (att föra pennan över pappret) än slutresultatet av densamma (teckningen). Barnet opererar till att börja med på ytan av pappret, och sätter inte denna yta i samband med omgivningen (ytbaserad upplevelse av bilden) (Persson 2008 s. 10–11). När barnet blir mer medvetet om att teckning kan användas för att avbilda någots optiska utseende förändras uttrycket i teckningarna totalt. Innan denna insikt, att en viss typ av teckning kan tolkas till en bild som kan sammankopplas med synintrycken av det avbildade, gjorts av-bildar teckningen inget, däremot är den ett avtryck av handens rörelse över pappret.

konceptet om att genom tecken skapa en avbild av den optiska omvärlden på pappret ännu inte alls slagit rot hos barnet?

När jag som liten uppgett att teckningen föreställer »Tom-tarnas eld i skogen» kanske det inte alls var menat som en optisk liknelse av denna händelse, utan som en annan typ av

teckning av tomtarnas eld i skogen. Kanske identifierar

han-den med pennan till exempel sig med elhan-dens värme och överför denna till pappret? Kanske är teckningen inte ett misslyckat försök att avbilda motivets optiska utseende utan ett försök att teckna andra egenskaper hos motivet genom identifiering med motivets inre struktur? Detta synsätt känns logiskt ef-tersom jag snarare tycker mig se att de första teckningarna skildrar handens rörelse, glädjen i att handens dans i någon mån kan överföras till en teckning — ett diagram på pappret. Barnet behandlar alltså kanske bilden som tecken, inte bilden

som avbild (jämför Persson 2008 s. 10–11).

När insikten om att teckningen även kan avbilda optiskt utseende, härmande våra ögons förnimmelser, slagit rot börjar teckningarna gå från att vara i stort sett otydbara (gällande

optisk likhet) till att föreställa något.

För mig har alltid de mönster och ytor som uppstår på till exempel följande sätt varit tilltalande:

→ Bloddroppar på marken sprids i leran när det regnar. → Vattnets rörelser i en å.

→ De till marken fallna höstlöven som blåser runt i virvlar. → Ett mögel fortplantar sig över en ruttnande frukts yta och

lämnar gröna luddfläckar. → Rimfrost på en trädstam.

Att jag tar upp just dessa exempel beror nog på att jag i mitt sinne upplever dem alla som på något sätt avgränsade fenomen. Det beror nog i sin tur till största delen på att jag på ett eller annat sätt intresserat mig för vart och ett av dem. Detta intresse kan bero på kulturell betingning eller personliga erfarenheter. Ett exempel:

Vått i vått är coolt. Ett vattenlösligt färgämnes spridning över en yta när den fuktas används i japanskt tuschmåleri och batik. Min mormor höll på mycket med batik. Jag tyckte illa om de mönster som gjorts genom tråckling och vaxning av tyget, men gillade mycket de mönster som till största delen bestod av färg som fått suga in mer fritt i tyget (som knyt-och vikbatik). Jag tror även att jag är positivt inställd till att måla på fuktat papper eftersom färgen snabbare fyller upp ytan (priset som får betalas för detta är förlorad detaljkontroll) — jag gillar arbetsbesparande metoder.

I mina tankar kristalliseras en annan typ av besläktade fenomen: snarlika situationer, men där även en avsikt från ett känt och vedertaget existerande medvetande finns med: → Blodfläckar kryper längs fibrerna i ett tyg när det regnar.

(Trådriktningen i tyget är skapad av människor.)

→ En teckning utförs med bläck och pensel på ett mycket fuktigt akvarellpapper. Bläcket flyter ut närmast okontrollerbart. (En teckning utförs.)

→ Ett mögel fortplantar sig över ett bröd. (Brödet är bakat. Dess form är skapad av människor.

→ Rimfrost på en skulptur i en park. (Skulpturen är skapad av människohänder.)

→ Ett litet träd som använts av ett rådjur för att feja bort bast-huden från sina horn. (Trädets bark är bortsliten för att den använts som ett verktyg av rådjuret.)

överensstäm-mer med det kulturellt vedertaget optiskt »lika». Det har ej full kontroll över sina lemmar, men kan styra dem:

Människokroppen är en samling muskelceller som i sig in-te är eller innehåller någonting som ligger närmare ett mänsk-ligt uttryck än ett träd eller ett grässtrå som rör sig för vinden — förutom att den samlingen muskelceller, ben et cetera som utgör kroppen är just en människokropp och alltså har möjlig-het till den typ av rörelserepertoar som är möjlig för en sådan kropp.

lilla barnets teckningar intressanta, denna nyans av mänsklig avsikt. Teckningarna är inte bara natur, men de är påtagligt mycket natur.

Med ovanstående utesluter jag inte att naturen i sig är fascinerande och intressant: Den kan vara fascinerande som när vi ligger och tittar på moln som sväller framför våra ögon tusentals meter upp i luften; den kan vara intressant när vi försöker förstå hur klipporna nedanför oss, som består av geo-metriska grundformer, kunnat uppstå. Personligen tycker jag mycket om att titta på rörelser i flytande vattenytor, som åar. Som människor är vi så vana att läsa in avsikt i andras handlande att vi inte heller kan tänka på naturen omkring oss annat än genom att använda denna modell för varför saker sker: regnet vill komma ned från molnen, trädet vill växa mot ljuset och så vidare. Jag lämnar detta konstaterande öppet.

Materialanalyser av barnteckningar Teckning 1 (4 år): »Inuti berget»

Teckningen är målad med akvarellfärger på ett papper i a2-format. Färgen är högpigmenterad och ser ut att vara av bra kvalitet, så jag tror att jag målat teckningen hemma, med de akvarellfärger som jag fått av min morfar (som haft dem kvar sedan han var folkskollärare). Teckningsmaterialet i min egen skola var av mycket sämre kvalitet.

teckningen) dragits ut med handflatan eller en torr pensel; som i det svarta fältet uppe till höger i teckningen och de svaga blå linjerna som är parallella med det horisontala umbrafärgade strecket i teckningens nederdel.

Teckningens olika element verkar ha tillkommit i följande ordning:

1. Umbrafärgat streck i nedre delen av teckningen, samt caput

mortuum i den övre.

2. De röda partierna till höger i bild och den blå konen och

strec-ket strax till höger om mitten.

3. Fingermålade fläckar, och färgspår från spridningen av dessa.

Längst ned i teckningen finns ett varmbrunt streck som att döma av penselns färgbäring har dragits från vänster till höger. Jag har uppenbart strävat efter att göra ett rakt streck då jag i linjens början har lyft penseln flera gånger och sedan återigen fortsatt teckna detta streck i samma riktning. Det lu-tar svagt uppåt mot den högra kanten, och slulu-tar i ett liggande lussekattsformat ornament.

Den blå konen strax till vänster om bildens mitt släng-er iväg ett blått streck uppåt i bilden. Jag tycksläng-er mig se att denna blå formation är något slags sekretionsorgan, eller en penna eller pensel, som sprutar ur sig, alternativt målar, det blå streck som står ovanför det.

krasst konstaterande kunde vara att jag just där bytte färg i penseln utan att först tvätta av den.)

På den högra kanten, skrivet nerifrån och upp, står min pappas eller mammas anteckning om »titeln» på teckning-en, »Detta är inuti berget», skriven med versaler. Jag har ett svagt minne av att jag sett tv-serien Fragglarna (i vilken bland annat små gruvarbetare figurerar) och kanske kan teckningen vara inspirerad av detta. Annars inspirerades jag mest av sa-gor eller saker jag sett i naturen. Kanske är »berget» lika med Galgberget (en rullstensås i utkanten av Halmstad ökänd bland skolelever för dess löpslingor)? De titlar som mina föräldrar i vissa fall antecknat på de teckningar jag utfört som barn ver-kar alltid vara något som jag själv har sagt om teckningen. På ett verk som består av en rosa trolldegsbit med gröna och röda fläckar som är fastklistrad på en kartongskiva står det till exempel: »Tomtarnas eld . . . i skogen». Med ledning av dessa antecknade titlar kan jag också slå fast att teckningarna och de andra verken alltid var föreställande, eller kanske mer korrekt »hade ett ämne». (Jag antar att de allra tidigaste alstren har varit icke-föreställande — att jag helt enkelt har fått en penna och bara testat hur den lämnade spår på pappret — men jag har inte hittat några av dessa teckningar. Alla teckningar från den fyraåriga Alexander är hur som helst föreställande.)

Teckning 2 (4 år): Grön konturklippt teckning

»på-hängda» bruna öglor eller plattor. Jag tänker mig att de bruna fläckarna i teckningens nederdel är fast avföring från de bak-terier (jag minns att detta var mitt sätt att teckna bakbak-terier) som syns till höger i mitten.

Trots den säkerligen usla färgäktheten på de billiga tusch-pennorna har teckningen behållit sin färgmässiga friskhet. Den har antagligen förvarats mörkt i en låda sedan den utfördes.

För vissa kan det säkert vara frestande att läsa in ett ansikte i det röda bandet (mun), rosetten (näsa) och rundlar-na överst (ögon), men jag är säker på att detta inte var min mening. Jag hade vid denna ålder inga intressen av att teckna ett ansikte så detaljerat som detta i så fall skulle vara (se till exempel nästa teckning som innehåller ansikten).

Teckning 3 (4 år): Symmetrisk teckning med rödkrita

Idag, omkring 25 år senare, tilltalar denna teckning mig spe-ciellt. Jag litar på datumangivelsens orientering när jag lägger teckningen på bordet för att betrakta den, även om teckningens symmetriska uppbyggnad gör att den lika väl skulle kunna ro-teras på ett annat håll. Bilden är uppbyggd i stort sett symmet-riskt kring en tänkt vertikal linje som befinner sig i papprets mitt. Kring den tänkta mittlinjen är de flesta beståndsdelarna i bilden symmetriskt placerade. Vi ser två ansikten eller krop-par som har armar. En arm vardera från varje ansikte/kropp håller tillsammans i ett och samma objekt: ett klubbliknande föremål.

Teckning 5 (4 år): Målning med tjock plakatfärg

Denna teckning är en av de få (till synes?) icke föreställande jag funnit. Den tjocka gouache som fanns tillgänglig på Kyr-kans barntimmar inbjöd till att användas rikligt och bearbetas ymnigt. Jag minns klart den stora risk som förelåg för att mål-ningen skulle sluta i ett stort fält bestående av samma grå nyans. Otaliga är de teckningar där jag ser ut att ha stannat upp just på gränsen till den totala gråheten som förr eller sena-re inträdde om man fortsatte att bearbeta färgen på pappsena-ret. Den grå färgen, som jag tror att vi benämnde »blandgrå», eller något liknande, uppenbarade sig mer eller mindre så fort färg från många flaskor blandades. Denna grå nyans uppstod oftare med tillgång till gouache, eftersom gouachens tjocka konsistens och långa torktid som sagt inbjöd till kraftig omstrykning av färgen när den väl hamnat på pappret. Att åstadkomma ett liknande fenomen av blandgrått med till exempel tuschpen-nor skulle väl vara närmast omöjligt då man i så fall skulle få teckna många tätt intilliggande linjer på varandra för att skapa färgfält som kunde blandas. (Dock finns exempel på blandgrått som uppstått även på detta sätt.)

Färgens pigment är av dålig kvalitet och saknar helt den lyster som finns i akvarellen i teckning 1.

Teckning 6 (5 år): Prinsessa i brinnande torn

Ett sagomotiv, klart föreställande, och inspirerad av sagobok-sillustrationer, eller kanske tecknade filmer på tv.

Teckning 7 (6 år): Man med hatt, man med basker

Motivet börjar klart ta över. Inte mycket av den otämjda na-turen som hittills varit huvuddelen av teckningarna finns kvar. Det är bara i den streckade fyllningen av figurerna som handen ser ut att ha löpt fritt.

Teckning 8 (6 år): Djurspårsplansch

Teckningen är en plansch över spår från olika urtidsdjur. Misan (katten i familjen) har troligen fått hålla fram en tass som sedan konturritats nere till höger i bild.

Teckning 9 (7 år): Granat som ej exploderar

Denna teckning är början på flera års tecknande av ritningar i samma stil. Datorerna och kopieringsapparaterna på Rådhuset (min pappas arbetsplats vid denna tid) sprutade uppenbarli-gen ut många papper som ej behövdes. Samtliga ritningar är utförda på baksidan av olika kasserade blanketter och liknan-de.

Den gula konturen visar att granaten är i koppar, inuti finns något slags stubintrådar. Jag tror att mekanismen kan beskrivas som följande:

En kula (mitten av teckningen) hänger i ett snöre och kan falla ned på en tändhatt (röd, omgiven av svart till hö-ger i teckningens mitt). Tändhatten tänder stubintråden som brinner på teckningen, och utlöser något slags uppsnurrnings-anordning, kanske en motor, vilken vindar in repen som är fästade i granatens ytterkant. Granatens delar hålls på så sätt på plats vid nedslaget och granaten exploderar alltså inte.

konstruk-tion vara ett sätt att säkerställa att en projektil inte splittras vid nedslaget.

Tillbaka till nollpunkten

Så då till den utlovade beskrivningen av nollpunkten, verkets ursprung — så långt som jag kan följa det:

Oftast är denna startpunkt en ögonblicklig insikt om hur verket kommer att kännas när det är klart. Kanske finns sam-tidigt, eller åtminstone blixtsnabbt efterföljande, en aning om något av materialen som kommer att ingå, eller i vilken typ av miljö man kan finna den aktuella typen av material.

Här vill jag dock betona att verkets fysiska form är allt och det enda som verket är. Det finns ingen annan substans i verket. En text som ackompanjerar verket kan tillföra fak-ta/information — informera om sådant som en allvetande be-traktare skulle kunna tillgodogöra sig på egen hand — eller ge ledtrådar till sätt att se verket — men texten kan aldrig någonsin lyfta upp råttan från marken och låta den veckla ut sina vingar om verket självt (råttan) inte innefattar denna in-formation. Eller är det en fladdermus?

virvel-vind. Men vi kan ändå tala om en genomsnittlig känsla av att vasstråna lutade åt väster. Oftast vänder vinden svepande. Vid ena åbrinken börjar stråna vika sig åt norr istället, och suc-cessivt slår alla strån över mot norr i en våg. Ingivelsen av det färdiga verkets känsla skulle jag dock beskriva snarare som att vinden slår om mycket hastigt och utan förvarning, och sedan slår tillbaka igen. Det finns då en minnesbild av hur stråna stod under den sekundbråkdelen.

Vi kan stoppa vinden och ställa varje vasstrå på samma sätt igen för att uppleva känslan en gång till, men för det mesta är det inte så som vi återupplever en känsla — Att verkligen gå in i känslan än en gång kräver ansträngning och koncentra-tion. Att gå in i känslan helt och fullt är inte nödvändigt för att vi ska kunna tala om den. När vi säger »Jag var ledsen igår» är det troligt att det till mindre grad framkallar den fak-tiska sorgsenheten än vad som skulle vara fallet om vi istället sa »Igår råkade jag köra över en råtta med cykeln. Den bröt ryggraden och släpade sig ned i sin håla blödande, med förla-made bakben». I det senare fallet beskriver vi vad som faktiskt hände igår. I det första nämner vi bara den känsla som detta orsakat vid namn. Känslan ledsen betyder att vasstråna luta-de åt väster. Beskrivningen av vad som hänluta-de (»vinluta-den blåste från öster så att vasstråna lutade mot väster» eller »slagregnet slog ned stråna åt väster») tvingar oss att verkligen sätta oss in i vad som hände och på så sätt återskapa känslan ledsen.

Jag har berättat att upplevelsen av nollpunkten för tan-kelinjen som ger upphov till verket är en känsla. Vassen böjer sig hit och dit i vinden, dag ut och dag in.

återskapa denna situation med en annan person som subjekt. Men det finns känslor som uppkommer utan synbar yttre på-verkan, eller åtminstone inte verkar stå i rimlig proportion till en sådan. Det är mestadels i den senare känslogruppen som utgångspunkten till ett verk kan finnas; eftersom associations-kedjan som föregår dessa känsloupplevelser inte är beroende av specifika yttre sinnesstimuleringar blir associationskedjan som leder fram till den aktuella känslan tydligare. Man skulle kanske kunna uttrycka det som att denna typ av »torrsimman-de» känsla har en annan objektivitet när den tränger upp till sinnets yta eftersom den inte är knuten till en yttre händelse. Följden blir att man kan utforska denna känslas existens mer sakligt, och följaktligen även spåra känslans ursprung genom associationskedjan i sinnet, då denna kan betraktas mer objek-tivt, så att säga på avstånd, eftersom ingen kopplad associerad fysisk händelse istället drar till sig intresset.

och/eller vissa material och/eller andra fragment av sinnesin-tryck.

Den uppenbarade känslan är en sten. En sten kastad i sanden blir liggande stilla och synlig. Efter att den landat kan vem som helst se den ligga där, men den kunde lika väl legat där i flera dagar som en sekund. En sten kastad i en tjärn försvinner utom synhåll i svart vatten, men ringarna på vattenytan visar att den har sjunkit. En betraktare som tittat bort hör plasket och vänder sig mot vattnet. Denna ser inte stenen, men den ser exakt var den sjönk och när det skedde. På samma sätt är det, när sinnets associationer till en känsla blottläggs, möjligt att återskapa dessa associationer (ringar på vattnet) och använda dem för att möjliggöra för en betraktare att återskapa bilden av stenen. Det är min övertygelse att den bilden av stenen blir klarare, mer levande och mer varaktig än det intryck jag kan åstadkomma genom att peka på stenen som ligger på sandstranden och berätta, än så inlevelsefullt, om hur den minsann nyss flög genom luften och landade där.

Ringarna på vattnet är ett sekundärt fenomen orsakat av att stenen kastats. Det är inte ringarna som har orsakat att stenen blivit kastad. Jag vet inget om ett eventuellt kausalt samband mellan den ursprungliga känslan (verkets nollpunkt) och de bilder och andra former av associationer som dyker upp tillsammans med känslan. Det som är intressant för mig är just att dessa fragment blir synliga i samband med den ursprungliga känslan och att jag på så sätt vet att de är intimt förknippade i mitt (och kanske andras) undermedvetna.

Fragmenten är oftast konkreta bilder eller föremål eller svaga förnimmelser om ytkvaliteter, fuktighet, temperatur et cetera.

as-sociationerna ringar på vattnet. Det kan lika väl vara så att associationsfragmenten, som jag upplever kommer tillsammans med känslan (»det är något som är rostigt, det är varmt, det finns en fågel i närheten . . .»), är den ursprungliga impulsen existerande i det undermedvetna och att dessa i sin tur orsakar känslan. När känslan de orsakat tränger upp i medvetandet tar det några sekunder innan den på nytt kan ikläs en begreppslig skrud, men strax har känslans orsaker återskapats på ett unge-fär: »Något gammalt, det är inte ljummet, det finns något som flyger . . . kanske en fjäril i närheten . . .», och det är kanske dessa återskapade associationer (hädanefter kallade

parallell-partiklar) som jag kan förnimma?

(En känsla är inte ett tankesätt utan mer som en för-vrängning eller inriktning av sinnets arbetsmetod.)

Jag gör alltså här inte anspråk på att förklara den bakom-liggande mekanismen till att den ursprungliga känslan (verkets initiationspunkt) uppträder tillsammans med parallellpartik-larna. Eftersom de vidare mekanismerna befinner sig i mitt undermedvetna, och jag för närvarande inte anser mig ha en metod att närmare undersöka dem, nöjer jag mig med att un-derstryka att jag hyser stor tilltro till att de associerade frag-menten har ett genuint samband med den ursprungliga käns-lan. Detta på grund av den starka koppling jag upplever att de har till känslan jag upplevt vid nollpunkten.

Modellorganismen

Men betyder då inte allt detta att konstnären gör konst för sig själv? — Jag utgår från en känsla som jag känner, och regi-strerar dess parallellpartiklar på något sätt; sedan tar verket form utifrån dessa.

en-dast hade en funktion och samband i just mitt sinne — Dock görs ett urval, och jag tror många av dessa associationer till känsloupplevelser är mer eller mindre allmängiltiga — I alla fall är detta utgångspunkten för att kunna göra konst, att det hos betraktaren finns en grundläggande vilja, och förmåga till, identifikation med konstnären för att kunna förstå verket.

Att konstnären tar tillvara på dessa fragment och im-pulser från sitt eget sinne och utvecklar dem vidare är inte konstigare än att en kock själv smakar av sin mat. Även om känsligheten och preferensen för stark mat kan skilja mycket betyder detta inte att kockens uppfattning om maten inte de-las av andra individer. Kocken kan laga mat som passar vissa smakpreferenser genom att han kan tänka sig till exempel att inte alla gillar stark mat, även om kocken själv gör det.

Med tiden kan gränsen för det allmängiltiga utforskas och kartläggas. I ett senare stadium kan även praktiska tester på andra (konsultation) förekomma. Att visa det färdiga verket för en publik i någon form kan såklart kallas för konsultation i vidare mening; men här tänker jag närmast på konsultation i den betydelse som det används av frisörer: att aldrig förändra en persons frisyr påtagligt utan att först inhämta en annan frisörs åsikt (konsultera) om den förestående klippningen.

Registrering och utvärdering av nollpunkten

utfö-rande, eller som en kort beskrivning i ord av den ursprungliga känslan som inspirerat verket, och/eller de material som kan ingå.

Efter att jag gjort en anteckning om verket minns jag det oftast ganska bra. Annars kan jag alltid gå tillbaka till anteck-ningen och friska upp minnet. Denna anteckning är den första, men fullt funktionsdugliga versionen av verket. Den fungerar nästan perfekt för den publik verket än så länge har — konst-nären själv . . . Anteckningen kan i kombination med minnet av den ursprungliga känslan framkalla denna känsla och paral-lellpartiklarna i konstnärens sinne. Det krävs inte mycket för att göra en anteckning som kan åstadkomma detta för konst-nären själv. Det som nu ska ske är att överföra innebörden i anteckningen till något som har fysisk form och som kan ge resonans hos en annan betraktare.

Kedjereaktionen från nollpunkten

För att vara kommunikativt måste verket tända en kedjereak-tion av associakedjereak-tioner som hos betraktaren i slutändan mynnar ut i den ursprungliga känslan (eller åtminstone någon upple-velse som är givande för betraktaren).

Grundtanken är att en insikt som kommer inifrån betrak-taren själv, inspirerad av verket, är oändligt mycket starkare än om någon säger åt betraktaren vad den ska känna. Verkets uppgift är därför att plantera ett frö av konstnärens ursprung-liga känsla hos betraktaren. I betraktaren är fröets uppgift att växa och utvecklas till en känsla, vilken då kommer inifrån betraktaren.

konst-nären tycker det är viktigt att verket uppfattas inom ett ganska snävt spektrum, och konstnären kan då försöka styra associ-ationskedjan mer i detalj (vilket försvårar uppgiften). Det är dock viktigt att se att ett verk kan ha en kraftfullare verkan genom att börja från en mer grundläggande nivå hos betrak-taren, och på så sätt låta denna bygga en större del av ked-jereaktionen själv. Att betraktaren inte på ett medvetet plan verkar ha mottagit något som liknar konstnärens ursprungliga idé betyder inte heller att betraktaren inte har influerats av den. På samma sätt som konstnären använder sitt undermed-vetna för att generera fragment av material et cetera som kan bli användbara utan att i det ringaste förstå hur processen fun-gerar, kan mottagarens undermedvetna vara kraftigt influerat av verket utan att mottagaren är medveten om det.

Vidgandet av kedjereaktionens verkningsområde

Efter denna första enpersonspublik kan konstnären vidga sitt stall av tänkta mottagare till två av sina vänner. De växte upp tillsammans i samma stad och har en hel del andra likheter. I detta stadium måste konstnären tänka på vilka upplevelser som de tre haft tillsammans och vilka som bara är konstnä-rens, samt vilka upplevelser likvärdiga dennas egna som de två vännerna upplevt på egen hand. Med den kunskapen är sanno-likheten stor att konstnären ska kunna framkalla de önskade reaktionerna även i denna publiks medvetande.

lägger jag in i verket, och hur mycket kan jag ta för givet att betraktaren förstår?

Vad handlar det om?

Detta börjar bli klurigt! Så varför inte bara berätta det som det

är? Under resonemanget så här långt har det ju framgått att

jag vet vad utgångspunkten är. Jag vet hur den första grund-läggande känslan som fått mig att vilja göra verket känns.

Tidigare framgick det att den första urformen av ver-ket, den enkla anteckningen, inte var tillräckligt allmängiltig för att fungera för en allmän publik. Men varför kan jag då inte presentera själva nollpunkten som ett verk? Visserligen är startpunkten känd, men frågan är: Kan nollpunktens käns-la gestaltas för en publik på något annat sätt än genom den process jag nu framlägger? Kan den nämnda kedjereaktionen skapas på ett annat sätt, eller kan känslan framkallas genom en helt annan metod? Mitt svar på den frågan är nej: Jag tror att den metod jag använder när jag skapar ett verk är den när-maste vägen att uppnå det resultat jag vill ha i det slutgiltiga verket; men troligen kommer denna arbetsmetod att ändra sig, och om ett år hoppas jag ha kunnat fördjupa insikten i pro-cessen för att kunna utveckla arbetssättet.

Nollpunktens lokalisering i sinnets moln är kanske känd, men att säga att man genom att hjälpligt beskriva denna start-punkt skulle ha sammanfattat verkets innebörd och ämne skul-le vara ett stort misstag — Det skulskul-le vara samma sak som att säga att en omärkt trädlåda som står i en čajovna innehåller

čajovna = tjeckiskt tehus

Vi kan inte följa verkets tillblivelse längre än till medvetandets gräns, vi kan därefter ha gissningar om verkets innebörd, men de är just bara gissningar.

Text och konst: Det bleka gräset under tältet

Faran med att förklara verkets mening för betraktaren ligger dock även i ett helt annat scenario: Tänk om de tror dig!

Följande resonemang berör texter i anslutning till verk. Eftersom jag gör de flesta verken utan tanke på att en text ska ackompanjera dem gör jag ingen skillnad mellan om en even-tuell text som presenteras tillsammans med verket är skriven av mig eller någon annan skribent. Eftersom jag inte gör an-språk på att kunna förklara associationsprocessen som skapat fragmenten som anknyter till den ursprungliga känslan kan jag inte heller skriva en förklaring till verket. På det sättet är jag och den andra skribenten på samma nivå — ingen av oss kan förklara verket.

De skillnader som finns mellan texter skrivna av konst-nären själv och den andra skribenten är följande:

→ En text skriven av konstnären besitter större risk att uppfattas som »den rätta» förklaringen på verket. Till stor del är dock denna texts förmodade större insiktsfullhet och trohet i för-hållande till verket begränsad till de detaljerade uppgifter om material och biografi som konstnären självklart besitter. Att konstnärens text på något sätt automatiskt skulle vara mera sann eller närmare verkets inre natur bestrider jag.

→ Konstnären har företrädesrätt att hitta felaktigheter när det gäller skribentens antaganden om verkets material, biografiska data, ytliga psykologiska förklaringar (som kan motbevisas (?) genom konstnärens större kännedom om sin egen biografi).

En text kan legitimt användas för att ge sådan

allvetande betraktare skulle ha. Om texten till exempel infor-merar om att ett visst material används i verket och att detta material är självförstörande — det kommer att försvinna ef-ter tre år — kan sådan information vara relevant för verkets förståelse.

En förklarande text kväver verkets innebörd för betrak-taren. Den gör i sin bästa existensform endast anspråk på att förklara författarens åsikt i frågan; i värsta fall görs anspråk på att ha »den rätta» förklaringen. Den senare typen av påståen-de kan försöka unpåståen-derbyggas genom (miss)bruk av konstnärens biografiska data eller liknande.

Den sköra kedjereaktion, i betraktarens sinne, som är av-sedd att leda från parallellpartiklarna (i detta fall själva verket) till den ursprungliga känslan, störs lätt om betraktaren leds till vad den bör se i verket. På en mindre subtil nivå kan en rik-tigt dålig text i sällsynta fall också förstöra ett annars hjälpligt verk genom att stämpla så förödande dåliga associationer på det att en känslig betraktare inte kan göra sig av med dem.

läg-ger märke till detta innehåll i bilden kan vi självklart ej heller föra vidare det — utom om vi gör det ovetandes genom att vi reproducerar bilden analogt, men denna reproduktion är all-tid destruktiv (ger förluster), medan en text är digital och kan överföras digitalt utan förluster.

För det mesta är inte konstens roll att precisera på ett verbalt eller stilistiskt plan. Istället når konsten precision och exakthet i just de (analoga) dimensioner som inte gör sig så bra om man försöker förklara dem i text (digitalt): materia-lets uttryck på gränsen till det synbara och så vidare. (Dock kan en publikation som sagt självklart innefatta även dessa ut-tryck, men då ej i textens innehåll per se, utan i den grafiska utformningen.)

Så hur gör vi då om vi ändå känner oss nödgade att ge betraktaren en försiktig puff i rätt riktning? (Jag tar för givet att vi uteslutit alla möjligheter att inlemma denna puff i verket självt utan att spoliera det.) Lösningen blir att introducera ett annat separat verk som relaterar till det första verket och på så sätt ger puffen. Detta andra verk kan, om så önskas, vara ett textverk, men texten står för sig själv och lägger sig inte över och tvångsför betraktaren av det första verket åt ett visst håll.

Skulptur kontra objekt

Ordet skulptur betecknar för mig ett av konstnären skapat el-ler funnet fysiskt föremål (en avbildning elel-ler en form som inte medvetet avbildar någon redan förekommande fysisk konstel-lation) som i någon del av sin tillblivelse skapats genom risk-tagande utförande och vars synliga struktur och/eller textur

innefattar formelement av många olika magnituder. struktur = inre beskaf-fenhet

textur = ytbeskaffenhet

processer som till exempel oxidation, frätning, slitage et cete-ra. Dessa processer kan vara risktagande på samma sätt som handens arbete kan vara risktagande, på så sätt att processens utgång inte är förutbestämd och att varje steg i processen be-ror av föregående steg i densamma. Se nedanstående avsnitt för definitionen av »risktagande utförande».

Detta vidgande av risktagande till att innefatta även fy-siska processer skiljer sig från det synsätt jag annars nyttjar i denna text, där jag skiljer mellan resultatet av en känd va-relses avsikt (någon gör en teckning) och resultatet av en fy-sisk process (vattens slitage på stenen) eller kemisk reaktion (oxidation: rost på järn). I detta fall väljer jag alltså att be-trakta till exempel den kemiska processen som resultatet av en tänkt »avsikt» hos till exempel syret att oxidera med järnet i plåten. Exakt hur denna oxidation fortskrider och resulterar beror dock på oändligt många olika faktorer (risktagandet). Förutom förekomsten av de två inblandade ämnena kan dessa faktorer vara till exempel: temperatur, fuktighet, närvaro av andra ämnen, fysisk påverkan et cetera.

Med att ett skulpturalt objekt ska ha formelement av många olika magnituder menar jag följande:

Som exempel tänker vi oss en föreställande skulptur i gips gjuten från lera. Denna skulptur avbildar en sittande katt i naturlig storlek:

1. Om vi från 1 kilometers håll ser mot platsen för kattskulpturen

kan vi troligen inte se den alls.

2. På 200 meters avstånd kan vi se att det finns ett vitt föremål

på platsen.

3. Vi går närmare och på 100 meters avstånd kan vi se att det är

ett djur, och att det har en onaturlig färg för sin form (vi anar att det ej är en katt av päls, blod och klor).

4. Om vi går ännu närmare lägger vi märke till hur kattens

5. På 10 meters avstånd börjar vi ana gjutskarvar och vi kan

se att originalskulpturen varit gjord i lera (ledtrådar: lerrester och modelleringsuttrycket).

6. 2 meter framför skulpturen stannar vi och betraktar de

enskil-da fingertryckens uttryck i leran, hur de flyttat leran; och vi kan fundera på funktionen av de olika delarna i avbildningen.

7. Sittande alldeles intill skulpturen kan vi känna gipsets

tempe-ratur och ytkvaliteter med handen — vi ser porer och bubbel-hål. Vi ser även en liten huggskada från när skulpturen hackats ur formen.

Olika kvaliteter hos det skulpturala objektet framträder alltså på olika avstånd:

»De beståndsdelar som på ett givet avstånd, stort eller li-tet, är just på [varseblivningens tröskel] [. . .], det vi bara precis kan börja se, om än otydligt, är av stor vikt estetiskt sett. De går kanske att likställa med toners övertoner [i musiken]. De är ett vitaliserande inslag i det sedda. De kan faktiskt observeras i varje naturlig miljö utom de som vi upplever som allra mest deprimerande, som en vit dimmvägg eller en jämnt molntäckt vitgrå himmel [eller det hallucinationsfrämjande mörkret i en grotta].» [min översättning] (Pye 1995 s. 62)

person, men att ingen avsikt funnits att tillföra byggnadens detaljer de kvaliteter vi här behandlar. Detta kan till exempel bero på en önskan om att förkorta byggtiden genom att uteslu-ta »onödiga» deuteslu-taljer och arbete.) Här bör emellertid tilläggas att det element av risktagande utförande och beståndsdelar av olika magnitud som naturliga processer (kemiska reaktio-ner, slitage av väder och vind et cetera) kan tillföra den från början döda ytan kan rädda den:

Vi kan tänka oss en byggnad som är utförd i alldeles slät betong: På långt avstånd kan vi se dess storform, på närmare avstånd ser vi inte lägre storformen, men vi kan intressera oss för de mossor som växer på fasaden.

Ett objekt, å andra sidan, anser jag kan vara allt det som en skulptur kan vara (ett tillverkat, eller av konstnären funnet, avbildande eller icke-avbildande föremål) förutom att det saknar just de övriga egenskaper som jag ovan nämner som karaktäristiska för skulpturen. En mycket dålig skulptur kan således närma sig att vara endast ett objekt . . . Ett bra objekt är dock inte bra på grund av att det liknar skulpturen — ob-jektets existens berättigas istället av att det har placerats i ett visst sammanhang (till exempel i förhållande till en text) eller att det helt enkelt anses klara sig bra utan de för skulpturen utmärkande kvaliteterna. Gränsen mellan skulptur och objekt kan som synes även i min definition vara mycket flytande, och till viss del subjektiv, men jag anser dessa vara riktlinjerna för definitionen av de två termerna.

Risktagande utförande

→ I ett säkerställt utförande är resultatet av varje steg i fram-ställningsprocessen förutbestämt och utom kontroll efter att tillverkningen startat.

→ I det risktagande hantverket bestäms varje steg i produktions-processen av arbetaren medan denna arbetar, och resultatet beror helt eller till stor del på hans omsorg, omdöme och skick-lighet (Pye 1995 s. 62).

Det är i denna betydelse jag använder uttrycket »riskta-gande hantverk» ovan.

Vad är skulpturala kvaliteter?

Varje material har sina inbyggda egenskaper och begränsning-ar. Det reagerar på ett visst sätt när det behandlas av männi-skans hand eller bearbetas på annat sätt.

Ett exempel: Lera är ett material som vi hittar i mar-ken. Om du har tur kan du hitta det redan lagt i dagen i en ravins väggar i skogen. Det kan också visa sig finnas under en stadsgata vid en avloppsgrävning. Lera kan bearbetas till jämn konsistens och formas för hand eller med verktyg, dock har den vissa begränsningar: Den kan inte formas till för långa eller tunna former, då böjs den; den krackelerar om den läm-nas i torr rörlig luft; om mycket vatten blandas i den mjuknar den, vilket gör den lättare att forma men också svagare; om den är torrare är den hårdare och starkare, men den är också mer benägen att spricka när den bearbetas.

Ett annat övervägande som måste göras rörande lera gäl-ler storleken på de partiklar som den består av. I en väldigt jämn lera bestående av små partiklar (en fet lera) är det lätt att få en totalt plan yta på det skulpterade föremålet.

I en lera som är fin i stort men har vissa grövre partiklar, till exempel inblandning av chamotte med olika grovlek, kom-mer ytan att se ut på ett annat sätt. De få grova partiklarna fastnar då på handen eller verktyget, skjuts framför det och lämnar på så vis efter sig spår i lerans yta. Ibland kan spåren efter de större partiklarna till och med visa att två partiklar kolliderat, eller hur partiklarna beter sig när de passerar ett mjukare parti av leran.

Ovanstående beskrivning av lerans beteende är bara en ytskrapning. Hur som helst kommer den typ av egenskaper som beskrivs ovan hädanefter att benämnas materialets

be-arbetningsegenskaper. Detta ord innebär alltså de egenskaper

som gör sig synliga när materialet bearbetas på något sätt. Olika bearbetningsegenskaper kan göra sig synliga vid olika typer av bearbetning. Dessa egenskaper skiljer sig alltså från materialets optiska egenskaper (färg, glans, transparens och så vidare) vilka inte direkt fysiskt påverkar det sätt som materi-alet interagerar med konstnären.

Förekomst av skulpturala kvaliteter beror till största de-len av hur väl dessa bearbetningsegenskaper hos materialet integreras i det slutgiltiga verket.

Många av dessa överväganden blir mycket tydliga om vi talar om trä: Trä har en mer eller mindre uttalad fiberriktning: Om det bearbetas med kniven i en riktning kommer kniven att skära bort små spån genom att skära av fibrerna på tvären. Bearbetas det i den andra riktningen kommer fibrerna istället att klyvas från varandra, och längre stora spån faller bort från stycket — eller så klyvs till och med hela stycket i mitten. Det finns mjukare eller hårdare områden: hårdare till exempel vid en kvist; mjukare i den yttre delen av stammen.

and-ra material. Dessa har också sina egna inbyggda bearbetnings-egenskaper.

Via erfarenhet utvecklar konstnären en raffinerad skick-lighet att få materialen att bete sig så som denna vill: Målaren vet hur den ska pålägga färgen för att inte lämna det minsta penselspår — eller motsatsen! Träsnidaren vet vilken riktning som kniven bäst används i för att ta bort ett större eller ett mindre stycke trä — detta kallas teknisk skicklighet.

Men det finns alltid en gräns bortom vilken de i storlek minskande detaljerna ej längre kan kontrolleras av konstnären och där materialets egenskaper tar över. Som ett tydligt exem-pel kan vi ta konstnären som vill åstadkomma en helt slät yta på ett lerstycke. Konstnären använder ett plant verktyg och bearbetar leran med detta, men ändå kommer leran aldrig att bli helt plan — inte ens lika plan som det plana verktyget. Vid en första anblick kanske ytan ser slät ut, men om man tittar närmare, och definitivt om man tittar i en lupp, kommer ytan att vara allt annat än slät.

De två linjerna är 10 centimeter långa, parallella och befinner sig 10 centimeter från varandra. För att minska infly-tandet av avståndsförminskning bör exemplet betraktas rakt uppifrån. Den linje som har de utåtriktade ändarna ser längre ut. Intressantare blir dock experimentet om vi även ritar ytter-ligare en linje med inåtgående ändar men som är 12 centimeter lång på ett separat papper. Vi kan nu flytta denna linje när-mare eller längre bort från linjen med utåtriktade ändar. När linjerna befinner sig nära varandra går det att se att de inte är lika långa genom att dra en imaginär korsande linje längs med linjernas ändar, men när de börjar närma sig ett avstånd av 10 centimeter börjar skillnaden bli svår att se, och vid 15 centimeters avstånd ser de två linjerna lika långa ut för mig.

Jag tar upp detta exempel för att åskådliggöra hur den uppmätta längden eller geometriska formen markant kan skilja sig från det som människans perception uppfattar — och detta även om det som i exemplet bara är fråga om en teckning i två dimensioner och två färger (vitt och svart). Vi kan lätt tänka oss att skillnaden mellan objektiva mått och perception blir mångfalt större när vi även introducerar ytterligare en dimension och när föremålet kan skifta i alla regnbågens färger och alla tänkbara ytstrukturer och reflektionsindex.

Dock är denna typ av kompensation för synens egenhe-ter inte det jag egentligen menar med en perfekt sfär i ett visst material. För mig innebär en perfekt sfär snarare en intressant

sfär, en sfär som skapats med hänsyn till materialets

bearbet-ningsegenskaper.

hår-da, kontra avgjutningen av densamma i brons som patinerats enfärgat mörkbrun?

Gällande för båda frågeställningarna är att vi sett otaliga exempel på dessa arbetsmetoder. I princip alla bronsskulpturer som gjuts har först skulpterats i lera och sedan gjutits i vax, på vilkets form gjutformen sedan skapats — och de flesta gips-skulpturer har ärvt sin form av lera. Hur kommer det sig då att dessa skulpturer verkar kunna bära med sig sina skulpturala egenskaper så att säga över mediernas gränser?

Det kan finnas två huvudsakliga anledningar till att det fungerar: Antingen så har konstnären en sådan rutin på och kunskap om de förskjutningar som sker i övergången till det nya mediet att denna tar hänsyn till slutmediet redan när ler-skulpturen görs, eller så är det helt enkelt så att den subjektiva upplevelsen av en viss form när den utförts i lera är kompa-tibel med det nya materialet; när skulpturen gjuts i gips så kan den se likadan ut som när den är gjord i lera — bear-betningsegenskaperna för slutmaterialet är alltså irrelevanta i vissa sammanhang.

Jag är av åsikten att det senare stämmer, att skulptören inte behöver ta speciell hänsyn till att destinationsmaterialet är gips även om skulpturen från början formges i ett helt annat material, till exempel lera. Men hur kan detta hänga ihop?

och gips är också helt homogena gjutmaterial, ingen del av av-gjutningen kommer att ha en utmärkande färg. Draget till sin spets kan man konstatera att den enda förändring som skett i och med skulpturens överföring från ett material till ett annat är en färg- och ytförändring, och denna typ av förändring i färg eller ytans blankhet är vi mycket bra på att hantera, eftersom vi är vana vid att se den appliceras på de mest skiljda föremål på olika sätt: Vi vet att en tröja vår vän bär är samma trö-ja, och att vännen i den är densamma även när tröjan blivit blank och något genomskinlig för att det regnar; vi känner igen ett ansikte som vanligtvis är brunbränt och torkat av vinden även när vi ser det svettigt och blekt under ett feberanfall; en sten kan bli mörk och blank när vågorna spolar upp över den, men dess form är fortfarande densamma. Till och med dygnets skiftningar spelar med föremålens färger: I dunklet förlorar de sin färg på grund av våra ögons konstruktion, och föremålens färg är den mörkaste grå trots att de på dagen var bländande vita!

Konverteringen mellan färgmässigt homogena material till material som har nästintill obefintliga bearbetningsegen-skaper för så här långt inte med sig några förändringar av det skulpturala uttrycket (förutom just färg- och ytförändringen). Patineringen av en bronsskulptur verkar först ha mest att göra med bronsmetallen, som nu utgör skulpturen, än med den lera som originalet var gjort av. Men faktum är att patine-ringsvätskorna kommer att rinna över bronsens lerformade yta på samma sätt som de gjort över leran (men de kommer själv-klart ej att kunna förändra konsistensen på skulpturens yta så som en vätska gör med lera). Kemikalierna kommer dock självklart att reagera med ytans metall så som den reagerar med just denna metall.

gjuter denna i gips? Här måste vi också göra skillnad på vad skulpturen föreställer: Om den är en enkel geometrisk sfär, kanske till och med svarvad i originalmaterialet, så kommer den till viss del att kunna överföras till gipsen oförändrad; men här är det skillnad beroende på vad vi tycker är viktigt med skulpturen: Är det den perfekt sfäriska formen som är relevant så är det inget problem att gjuta av den i gips, men om det är själva förhållandet mellan den svarvade formen och den underordnade strukturen i träet (som svarven tar nästintill obefintlig hänsyn till) som är intressant så försvinner detta i avgjutningen. Detta samspel kan dock till viss del överföras till gipsgjutningen om träets ådring är synlig på avgjutningen — vi kan då till och med se gipsavgjutningen som ett målat trästycke, och definitivt se samma samspel mellan ådringen och den geometriska formen som finns i originalet.

ut-an grund. Därmed inte sagt att denna gjutning inte kut-an ha positiva kvaliteter ändå.

Något helt annat händer då vi börjar bearbeta

skulptu-ren i dess nya material. Så fort lerskulptuskulptu-ren som gjutits i

gips börjar bearbetas med mejsel och hammare i sitt nya me-dium, gipset, blir det nya materialet uppenbart och omöjligt att bortse från — även om förändringen här är stegvis:

Vid ett enda hack i skulpturen lägger vi märke till skulp-turens verkliga material. Vi kan dock fortfarande tänka oss skulpturen som utförd i originalmaterialet, och denna förmåga kan uthärda många störningar innan den går förlorad. Även om avgjutningen är sprucken och repad kan vi fortfarande ap-plicera lerans egenskaper på den. Det är egentligen inte förrän hela skulpturens ytstruktur är borta som vi inte längre kan uppleva att den någonstans underliggande är gjord av lera.

Vi har vid detta lag också insett att det inte bara är bear-betningsegenskaperna hos slutmaterialet som är viktiga utan också bägge materialens färghomogenitet. En fläckig avgjut-ning av ett likfärgat original torde kraftigt förvränga intrycket av originalformen (och tvärtom). Ett fläckigt ljus, som under ett tätt lövverk, är fullt bekant för oss. Men om ett sådant ljus faller över ett föremål kan det ändå vara svårt att helt bort-se från dess skenbara påverkan på föremålets form. Till och med ett bekant ansikte kan i lövskuggans fladdrande skimmer bli svårt att känna igen med säkerhet. Ansiktets form hackas skenbart upp i olika delar av det fläckiga ljuset — det är ju även denna tendens hos synen som utnyttjas av splittrande kamouflage.

sol-ljus blir omställningen komplicerad att utföra i det tempo som krävs för en hastig igenkänning. På samma sätt är det svårt att känna igen ett ansikte om det i nattmörkret belyses un-derifrån med en ficklampa. Ansiktet får en kuslig karaktär, vi känner igen det som bärande av alla de för ett mänskligt an-sikte karaktäristiska dragen, men det är ändock mycket långt ifrån hur vi är vana vid att se ett ansikte.

Nu kan vi ställa upp en tabell och i den inordna material efter hur uttalade deras bearbetningsegenskaper är. Samma material kan självklart ha helt skilda bearbetningsegenskaper beroende på hur de bearbetas.

Även om dessa egenskaper går att gradera över en steglös skala har jag för enkelhetens skull delat in dem i bara två nivåer.

Mer uttalade Mindre uttalade

bearbetningsegenskaper bearbetningsegenskaper

svetsad metall gjuten metall handformad gips gjuten gips

karvat trä svarvat trä

bemålad målarduk bemålad målarduk

(grov gräng) (fin gräng)

lågupplöst fotografi högupplöst fotografi

trä-et nu har. Materialträ-et har tvingats till en form som inte tar hänsyn till dess bearbetningsegenskaper. Dess potentiella be-arbetningsegenskaper har undertryckts och gömts under lerans form.

I anslutning till denna diskussion är det också värt att notera att bearbetningsegenskaperna framträder olika mycket då samma material används för skulptur i olika skalor. Om en millimeterstor metalldetalj avgjuts i mongolisk papier-maché kommer pappersmassan att ha mycket uttalade materialegen-skaper (självklart beroende på hur korta fibrer massan består av et cetera), som kommer att dränka det uttryck som fanns i originalföremålets yta; men om man gjuter av ett större före-mål i samma massa så får en mongolisk papier-maché anses ha förhållandevis tillbakadragna bearbetningsegenskaper: Massan är lättformad och lägger sig slätt, i alla fall i jämförelse med vanlig papier-maché gjord av grövre rivna pappersbitar.

Som vi ser kan vi tala om graden av synlighet hos ett materials bearbetningsegenskaper även relativ till andra ma-terial som vi hade kunnat använda till avgjutningen, och som vi alltså indirekt jämför de aktuella materialen med.

Tabellen ovan inkluderar låg- respektive högupplöst fo-tografi. Faktum är att vi inom ett visst synsätt kan likställa begreppet bearbetningsegenskaper med upplösning enligt föl-jande:

→ Mer uttalade bearbetningsegenskaper = Lägre upplösning → Mindre uttalade bearbetningsegenskaper = Högre upplösning

När vi likställer uttalade bearbetningsegenskaper med låg upplösning så utgår vi från att vi har en tänkt form (till exempel sfären) som vi vill göra på ett alldeles speciellt sätt i ett material vi anser har låg upplösning (kraftigt uttalade bearbetningsegenskaper). Detta kommer att bli svårt eftersom materialet kommer att ha stort inflytande på formen.

Det är viktigt att vi minns att upplevelsen av begreppet upplösning för ett visst material är helt beroende av vad det är vi vill uttrycka i materialet. En lera med mycket sten i kan anses ha en låg upplösning om den används för att avbilda en slät hudyta (som kommer att avbildas som mycket skrovlig eftersom denna lera inte går att släta till). Om samma lera istället används för att avbilda en grusbrant bestående av en blandning av sand och småsten så kan den, om skalan på de i leran ingående stenarna är rätt, istället resultera i en mycket mer detaljerad (högupplöst) avbildning än som rimligtvis kun-de ha framställts med en lera som var fet och homogen — Det hade helt enkelt varit omöjligt att skulptera alla dessa på mo-dellen mycket små ojämnheter för hand; men när vi använder den grova leran i lämplig skala får vi så att säga automatiskt en ungefärlig avbildning av grusbranten eftersom vi härmar dess verkliga struktur.

för-del att vi bara kan avbilda de stenar som på moför-dellen blir tillräckligt stora för att vi ska kunna forma dem exakt med vår modelleringspinne och att det under denna upplösning in-te finns mycket information (ett resultat vi skulle få om vi använde en fet slät lera för avbildningen).

Begreppet upplösning kan alltså innebära två olika saker: → När vi talar om en avbild av något så betecknar upplösning ned till vilken magnitud vi anser avbilden vara en korrekt avbild. → När vi talar om upplösningen på ett medium så handlar det om

mediets förmåga att på låg detaljnivå anta ett annat materials form.

Från tabellen kan vi utläsa att de flesta industriellt till-verkade material som framställs som byggnads- eller gjutma-terial har svagt uttalade bearbetningsegenskaper i den form som de vanligen används och bearbetas. Vi kan dra slutsat-sen att vårt samhälle föredrar material som är lättformade och som reagerar förutsägbart på slitage; fast främst handlar det nog om att ett material som kan bearbetas industriellt med svaga bearbetningsegenskaper är mycket lättare att använda i massproduktion än ett med uttalade bearbetningsegenskaper: Det är lättare att gjuta en hink i plast än att fräsa ut den ur ett stycke tall fullt av kådlåpor.

Postludium

Det är alltså människans möjlighet att betrakta sin inlevel-seförmåga utifrån som skapar problemet. Samtidigt som jag upplever något visst, genom till exempel en bok eller film, är jag medveten om att de stjärnor detta orsakar på sinnets him-mel, skadade fåglar som inte direkt fysiskt påverkar det sätt på vilket materialet interagerar med konstnären, säger detta ge-nom dimensionerna såväl som verket. Att betraktaren, skapad av verket, sedan ej kan uteslutas betyder en dålig skulptur. En betraktare säger att färger, när vi kommer till säganden, även kan vara dito i gran. Varför lät den sig skulpteras i? Kommer detta, det som fanns, för den ursprungliga varseblivningen att bli ett mindre att ömsa? Hetsande medan det regnar och en ko tuggar på ett giftigt blad, det som bronsskulpturen gör i ba-ra åverkan, och det men som ett men har till sig är baba-ra just synligt! Efterliknandet härsknar från det föremål som intimt förutsätter dess skull för sin existens. Något i dem blir stubin-trådar: Antingen är de dock exempel — eller så faller sådant ljus bort.

Ett vatten som denna läsning ger upplösningen: De alla fastnar därför nära betraktaren, den fyraåriga Alexander, som använder allt i denna text, där jag företrädes av de inneslutna, som åar.

Kanske makuleras uttryck i lera, bearbetas med intryck och så vidare, som i varje natur betecknar konstnärens biografi. De klyvas från molnen, trästycket förvränger djuret, eller dem i tyget (vinden), och den bilden. Men kanske tycker den lystna att det vräker ned? och där bär vännen utförandet.

Hantverket i den fuktigheten, och vid denna förutsatt att den leder: möjlighet, temperaturen, och så mycket sten kan, blir en publik på ett barnteckningens färgspår, som alltså ligger i gips gjutna av dito, hamrar med leda fram skulpturala kvaliteter så som de avbildas av de som av verket hoppas tas närmare, eller från rena luddfläckar: förekomst av vänner. Per-sonligen kan jag ej utesluta att barnteckningen är en publik på ett mindre ömsskinn i ett socialt sammanhang.

En insikt och påföljande åtgärd

Upptäckten om att köttet inte var en del på djuret som var spe-ciellt avsedd för att ätas, utan helt enkelt var djurets muskler, var början på insikten att detta djur inte var skapat för att dödas och förtäras.

Dag ut och dag in vid kyldisken, packandes upp djup-frysta kycklingar och ärtor. På något sätt, kanske genom en synergieffekt där de olika frysta blockens innehåll på ett okänt sätt sammankopplades i sinnet, hade en påtaglig sorg byggts upp. Tårarna som landade på förpackningarna i disken frös inte omedelbart, utan bildade endast små pölar i en del av vecken på påsarna.

Litteratur

Jaynes, Julian. 1990. The Origin of Consciousness in the

Bre-akdown of the Bicameral Mind. New York City: Houghton

Mifflin Company.

Pye, David. 1995. The Nature and Art of Workmanship. Lon-don: The Herbert Press.

Persson, Tomas. 2008. Pictorial Primates: A Search for Iconic

Abilities in Great Apes. Lund: Lund University Cognitive

Texten i denna bok är satt med Context (ett makropaket för Tex) med hjälp av Texworks, i Linuxmiljö. Typsnittet är Com-puter Modern, som skapats av Donald Knuth 1978–1992. Inlagans papper är Munken Pure 80 gram/m2 _{tillverkat av}