Shakespeare bland stjärnorna

Shakespeare bland stjärnorna

Litteraturens funktion i Star Trek

Saga Elgenstierna

Ämne: Litteraturvetenskap Nivå: Master

Poäng: 45 hp

Ventilerad: VT 2021

Handledare: Anna Williams Examinator: Ann Öhrnberg

Litteraturvetenskapliga institutionen Uppsatser inom litteraturvetenskap

Innehållsförteckning

1. Inledning ... 3

1.1 Syfte och frågeställningar ... 4

1.2 Material, teori, metod och disposition ... 4

1.2.1 Material och avgränsningar ... 4

1.2.2 Teoretiska utgångspunkter ... 5

1.2.3 Metod ... 12

1.2.4 Disposition ... 14

1.3 Tidigare forskning ... 14

1.3.1 Science fiction och konsten att definiera en genre ... 18

1.4 Vad är Star Trek? ... 21

1.4.1 Star Trek och litteraturen ... 25

1.4.2 Holodäcket ... 26

1.4.3 Star Trek, kanon och Shakespeare ... 31

2. Analys ... 36

2.1 Star Trek: The Original Series ... 38

2.2 Star Trek: The Next Generation ... 43

2.3 Star Trek: Deep Space Nine ... 52

2.4 Star Trek: Voyager ... 55

2.5 Star Trek: Enterprise ... 66

3. Sammanfattning och slutdiskussion ... 70

Källor och litteratur ... 76

Appendix ... 83

1.Inledning

”Let’s make sure history never forgets the name Enterprise.¹”

Vi befinner oss i en grönskande trädgård där solnedgången kastar gyllene strålar över träd och blommor. En man i en gulsvart uniform fäktas mot tre musketörer, klädda i tidstypiska kläder och peruker. Mannen i uniformen fäktas som om han aldrig gjort något annat och trots att musketörerna är överlägsna i antal har de ingen chans mot hans styrka och ihärdighet. Med två värjor och sina knytnävar besegrar han dem lagom till dess att han avbryts av en harkling. En annan man står och betraktar dem och ser inte nöjd ut.

Scenen utspelar sig ombord på ett rymdskepp, på holodäcket, ett rum där holografiska projektioner kan ta vilken form som helst och bara fantasin sätter gränser. De tre musketörerna är hologramversioner av löjtnant Data, löjtnant Geordi LaForge och kapten Jean-Luc Picard.

Mannen som fäktade så storslaget är löjtnant Reginald Barclay och han har tillbringat alldeles för mycket tid på holodäcket på sistone. Han som harklar är den verklige Geordi LaForge, chefsingenjör och den som Barclay borde jobba för i stället för att fäktas.

Holodäcket är avsnittet av den amerikanska teveserien Star Trek sändes den 8 september 1966. Sedan dess har det sänts närmare 800 avsnitt av nio olika serier, varav tre i skrivande stund fortfarande produceras. Det är slående att en teveserie har lyckats överleva så länge som Star Trek har gjort och samtidigt förnyat sig. Frågan är om det finns ett motsvarande exempel i televisionens historia. Vad är det i just den här framtidsvisionen som lockat tittare i mer än ett halvt sekel?

Det är möjligt att det är något i grundberättelsen som slår an hos tittarna, då som nu. I utforskandet av yttre rymden och i mötet med det okända återkommer Star Trek alltid till samma historia, den om mänsklighetens framsteg och brister. Min uppsats ska fokusera just på berättelserna i Star Trek. Redan från början har man försökt sträcka sig bortom televisionen som medium och allierat sig med kultur av ”finare” slag, inte minst litteraturen. I samtliga av de undersökta serierna finns litterära element, till exempel i form av besättningsmedlemmar som läser böcker, refererar till kända litterära verk eller på olika sätt använder litteratur som underhållning på resorna mellan stjärnorna. Att färdas genom galaxen i ett rymdskepp är i sig ett äventyr men även den mest nyfikna utforskaren behöver vila upp sig med en god bok eller en spännande historia på holodäcket. I den här uppsatsen ska jag undersöka detta närmare.

1 Kapten Jean-Luc Picard i avsnittet ”Yesterday’s Enterprise”, Star Trek: The Next Generation 1990.

1.1 Syfte och frågeställningar

Uppsatsens syfte är att kartlägga och analysera litteraturens funktion i Star Trek. I min undersökning söker jag svar på flera frågor varav de mest centrala är:

- Vilken funktion fyller litteraturen i Star Trek?

- Vilken litteratur är det som lyfts fram?

- Hur görs litteraturen operativ i historierna?

Det är utifrån dessa huvudfrågor som jag kommer att angripa materialet och analysera de utvalda avsnitten. På dessa frågeställningar följer självklart många andra intressanta ingångar i förhållande till materialet. De tre bifrågor som besvaras under genomgången av materialet är:

- I vilken serie får litteraturen ta störst plats?

- Vilka förklaringar går det att hitta till att det är så?

- Vilken författare refererar man till flest gånger och hur kan det förklaras?

1.2.1 Material och avgränsningar

Källmaterialet är, likt rymden, omfångsrikt och expanderar ständigt. Det finns i dagsläget sex avslutade teveserier: Star Trek: The Original Series (1966-69), Star Trek: The Animated Series (1973-1974), Star Trek: The Next Generation (1987-94), Star Trek Deep Space Nine (1993- 99), Star Trek: Voyager (1995-2001) och Star Trek: Enterprise (2001-05).² Det finns tre oavslutade serier: Star Trek: Discovery (2017-), Star Trek: Picard (2020-) och den animerade serien Star Trek: The Lower Decks (2020-). Det finns också 13 filmer som kommit mellan 1979 och 2016 som handlar om originalbesättningen, den i The Next Generation och en så kallad reboot om originalbesättningen.³

För den här undersökningen avgränsar jag min analys till de fem avslutade serier som sändes mellan 1966 och 2005. Jag väljer att inte inkludera Star Trek: The Animated Series eftersom den är så pass väsensskild från de andra serierna. Jag har valt att inte inkludera filmerna utan fokusera just på serieformatet. Teveserierna kommer i fortsättningen delvis att förkortas på följande sätt:

2 Av originalserien gjordes det 79 avsnitt och en pilot, sammanlagt 80 avsnitt. The Next Generation består av 178 avsnitt, Star Trek: Deep Space Nine av 176 avsnitt, Star Trek: Voyager av 172 avsnitt och Star Trek: Enterprise av 98 avsnitt.

3 ”Reboot” är engelska för ”omstart” och innebär alltså att man gör en omstart av ett filmkoncept eller en teveserie.

Det kan vara ett sätt att hitta en ny publik samtidigt som den gamla publiken kan lockas tillbaka.

Star Trek: The Original Series = TOS Star Trek: The Next Generation = TNG Star Trek: Deep Space Nine = DS9 Star Trek: Voyager = VOY/Voyager Star Trek: Enterprise = ENT/Enterprise

Ibland skriver jag ut hela namnen men utan prefixet Star Trek.

Av utrymmesmässiga och praktiska skäl kommer oavslutade serier inte att ingå i undersökningen men jag hoppas att de kommer att bli föremål för framtida forskning.

Sammanlagt rör det sig om 704 avsnitt som ingår i genomgången och jag har valt ut 8 avsnitt som jag analyserar djupare. Ett ur TOS, två ur TNG, ett ur DS9, tre ur Voyager och ett ur Enterprise. Genom urvalet vill jag lyfta fram hur litteraturen används på olika sätt i Star Trek.

För min studie har jag använt mig av transkriberingar av avsnitten. Dessa finns tillgängliga på en mängd olika webbsidor.⁴

1.2.2 Teoretiska utgångspunkter

Min studie hör hemma i det litteratursociologiska fältet av flera skäl. Dels behandlar den ett populärkulturellt fenomen – Star Trek har setts och ses fortfarande av miljoner människor över hela världen och tillhör genrekulturen science fiction – dels undersöker jag förhållandet mellan ett verkligt litterärt arv och hur vår egen syn på detta arv speglar sättet på vilket vi föreställer oss det i framtiden.

Jag utgår dessutom från ett brett litteraturbegrepp, något som kan sägas vara ett grundantagande inom litteratursociologin. Johan Svedjedal skriver: ”Vad gäller skönlitteraturen har dock litteratursociologiskt orienterade forskare tillämpat ett så vittfamnande litteraturbegrepp som möjligt (ofta också med riklig användning av icke skönlitterärt material).”⁵ Teveserien i sig är ett medium för berättande och Star Trek som franchise är idag mer än de enskilda serierna: det är en större berättelse i sig, med en egen kanon och egen

4 Jag har framförallt använt mig av http://www.chakoteya.net/ (Hämtad 2021-01-26).

5 Johan Svedjedal, ”Det litteratursociologiska perspektivet. Om en forskningstradition och dess grundantaganden”

i Litteratursociologi. Texter om litteratur och samhälle (red. Johan Svedjedal), Studentlitteratur, Lund: 2012, s.

89.

litteratur som skrivits utifrån konceptet.⁶ Att inkludera även dessa verk ligger dock utanför just den här undersökningens omfång.

Svedjedal beskriver vidare hur litteratursociologiskt inriktade undersökningar ofta ställer breda frågor vilket i sin tur leder till ett brett insamlingsarbete av material för att besvara dem.⁷ För min studie behöver jag bearbeta ett omfattande material för att kunna svara på mina frågeställningar. Genom digitaliseringen i samhället har det öppnats nya möjligheter för litteraturforskningen, inte minst när det gäller kvantitativa analyser genom de stora textdatabaserna.⁸ Den här studien hade visserligen varit möjlig för åtskilliga år sedan men underlättas nu när allt material finns tillgängligt via strömningstjänster.⁹

Uppsatsen rör sig mellan forskningsfält och jag har därmed ett flertal teoretiska utgångspunkter. Flera teorier kring litteraturen i förhållande till andra medier, särskilt teve- mediet, är relevanta för min studie. Jag har tagit hjälp av adaptionsteori och återkommer till den litet senare. Robert Escarpits ursprungliga uppdelning i det höglitterära kretsloppet, de folkliga kretsloppen och blockadbrytarna räcker inte till för den här typen av undersökning. Här har Hans Hertel varit relevant eftersom han i sin modell visar hur det är möjligt för finlitterära verk att förflytta sig till massproducerad kultur.¹⁰ Han arbetar med ett vidgat textbegrepp vilket jag också gör i min undersökning. I Hertels uppdelning i de speciallitterära, det populärlitterära, masslitterära, intermediala och muntliga kretsloppet finns det en inbyggd rörlighet i form av en mediehiss som gör att verk från ett kretslopp kan förflytta sig till ett annat genom ökad popularitet och spridning, eller gå åt det motsatta hållet och förändras från masslitteratur till speciallitteratur.

De olika kretsloppen skiljs delvis ut genom storleken på bokens upplaga. Ett kretslopp är det populärlitterära som innefattar inbundna böcker och pocketutgåvor och som ofta består av kvalitetslitteratur som når upplagor av ungefär 10 000.¹¹ Uppskattningen av upplagor gäller för Danmark och får därmed översättas för omständigheterna i andra länder. Även om både

6 Adam Kotsko försöker sig på ett slags kortfattad sammanfattning av den interna kanon som råder för Star Trek i relation till andra populärkulturella fenomen. Han gör så genom att peka på specifika exempel i olika avsnitt och hur de förhåller sig till varandra i sin artikel ”The inertia of tradition in Star Trek: case studies in neglected corners of the ’canon’” i Science Fiction Film and Television, 9:3 2016, elektronisk resurs: https://muse-jhu- edu.ezproxy.its.uu.se/article/641631 (Hämtad 2021-05-26).

7 Johan Svedjedal, “Litteratursociologi” i Litteraturvetenskap I, (Sigrid Schottenius Cullhed, Andreas Hedberg, Johan Svedjedal, red.), Lund, Studentlitteratur: 2020, s. 230.

8 Svedjedal 2020, s. 235.

9 Jag har tittat på avsnitten på Netflix.

10 Ann Steiner, Litteraturen i mediesamhället, Lund: Studentlitteratur 2015, s. 23.

11 Hans Hertel, ”Boken i mediesymbiosens tid”, i Litteratursociologi. Texter om litteratur och samhälle, (red.

Johan Svedjedal) Lund: Studentlitteratur, 2012, s. 226.

bokmarknaden och medielandskapet har förändrats sedan Hans Hertel presenterade sin modell 1995 så är analysen fortfarande aktuell och går att bearbeta.

För den här studien ser jag den fjärde kretsen, det intermediala kretsloppet, som ett slags mediehiss i sig. Hertel är inte helt tydlig med hur det fjärde kretsloppet ser ut: ”Fjärde kretsen […], där texter via medier – radio, teve, film, ljudband, video, CD osv – når ut till en mycket stor, ofta internationell publik vilket åter leder till ökad försäljning av bokupplagor.”¹² Han tycks förutsätta någon form av bearbetning av texterna, till exempel i form av adaption till film eller teve men beskriver inte processen utförligare. I dagens medielandskap står sig några av de uppräknade medieformerna fortfarande starka – inte minst film, teve och nytillskottet av diverse streamingtjänster.

En annan teori jag lutar mig mot är den som handlar om kanon och kanonbildning.

Litteraturen som lyfts fram i Star Trek återfinns oftast i den västerländska litteraturkanon som man möter redan i skolan. Kanon hör samman med intertextualitet, T.S Eliot talar om att man endast kan förstå en författare eller konstnär genom att se honom i relation till dem som kommit före honom. Det handlar om en värderande jämförelse där kanon utgör det som nya verk ställs mot.¹³

Den amerikanske litteraturvetaren Harold Blooms försvarstal för den traditionella västerländska kanon har sedan mitten av 1980-talet utgjort ena motpolen i debatten om kanon och synen på litteraturen. I sin bok The Western Canon. The Books and School of the Ages (1994) både definierar han en västerländsk kanon och förklarar varför en sådan behövs. I boken analyserar han 26 författare närmare:

I have tried to confront greatness directly: to ask what makes the author and the works canonical.

The answer, more often than not, has turned out to be strangeness, a mode of originality that either cannot be assimilated, or that so assimilates us that we cease to see it as strange.¹⁴

Han trycker alltså bland annat på betydelsen av ett verks originalitet (originality) i förhållande till annan litteratur. Det som är udda och eget är det som stannar kvar och kan ta plats i kanon.

12 Hertel 2012, s. 227.

13 Anders Olsson, “Intertextualitet, komparation och reception” i Litteraturvetenskap. En inledning, Staffan Bergsten (red.), Lund: Studentlitteratur 2002, s. 51.

14 Harold Bloom, The Western Canon. The Books and School of the Ages, New York: Riverhead Books 1995, s.

3.

Han skriver att han inte presenterar ”a lifetime reading plan”, även om han i bokens appendix presenterar en lista med drygt 400 titlar som han anser ingår i kanon.¹⁵ Bloom menar att kanons främsta funktion är att strukturera upp ens läsning:

[T]he principal pragmatic function of the Canon: the remembering and ordering of a lifetime's reading. The greatest authors take over the role of "places" in the Canon's theater of memory, and their masterworks occupy the position filled by "images" in the art of memory. Shakespeare and Hamlet, central author and universal drama, compel us to remember not only what happens in Hamlet, but more crucially what happens in literature that makes it memorable and thus prolongs the life of the author.¹⁶

När vi läser de stora verken kopplar vi alltså samman dem med vad de betyder för litteraturen i stort och författarens liv och livsverk sträcker sig därmed över århundrandena. De författare och deras verk som besitter denna originalitet kan få evigt liv i den litterära kanon.

Det finns naturligtvis begränsningar med en sådan syn på kanon. Bland de 26 författare som Harold Bloom lyfter fram och analyserar finns det endast 4 kvinnor: Jane Austen, George Eliot, Emily Dickinson och Virginia Woolf. Samtliga av de 26 har ursprung i Europa, Nordamerika eller Sydamerika. I sin bok Stjärnor utan stjärnbilder. Kvinnor och kanon i litteraturhistoriska översiktsverk under 1900-talet (1997) tittar Anna Williams på den svenska litteraturhistoriska historieskrivningen genom att undersöka vilken plats kvinnor tar i de litteraturhistoriska översiktsverken. Undersökningen visar på hur den manlige författaren utgör normen och de kvinnliga undantagen i berättelsen om den svenska litteraturhistorien. Eftersom litteraturvetenskapliga översiktsverk utgör en viktig del i cementeringen av kanon är de värda att analyseras och kritiseras. Harold Bloom fokuserar inte på några översiktsverk i sin studie utan stannar vid författarskapen.

Blooms kanon har också bitvis svårt att fånga in de texter som faktiskt har lästs under århundradena.¹⁷ Visst finns det åtskilliga författare i den västerländska kanon som varit populära hos den breda publiken under deras livstid; Shakespeare skrev inte sina pjäser för att så många som möjligt skulle läsa dem utan för scenen och Charles Dickens skrev romaner som publicerades som följetong i tidningarna. Men få av de författare som Bloom tar upp i sin kanon

15 Bloom 1995, s. 483.

16 Bloom 1995, s. 37.

17 Gunnar Hansson pekar i Den möjliga litteraturhistorien på hur den litteratur som har föredragits av de breda massorna ofta har behandlats styvmoderligt i litteraturvetenskapen. Litteratursociologin rymmer flera studier som utgår från den litteratur som lästs mest snarare än den som kritikerna har lyft fram.

läses idag lika ofta som de storsäljande deckarna, ändå finns det ingen plats för den senare kategorien där. I den här uppsatsen utgår jag ändå från den västerländska kanon såsom den beskrivits av exempelvis Bloom, eftersom den stämmer bäst in på litteraturen som lyfts fram i Star Trek.

Litteraturvetaren David Damrosch beskriver i sin bok Comparing the Literature. Literary Studies in a Global Age (2020) hur litteraturstudierna har förändrats i takt med globaliseringen och den ständigt växande litteraturmarknaden, samtidigt som mycket är sig likt:

If we no longer focus largely on a common Canon of literary masterworks that we can require all students to study and expect our readers to know we need some ultimate spaces to work from. So, it’s said, we rely on Butler, Foucault and Spivak to provide a common basis for conversations formerly underwritten by shared knowledge of Dante, Shakespeare and Baudelaire. But have these old economy authors really dropped by the wayside? Quite the contrary […]. Like the Lexus, the high end author consolidates his (much more rarely her) market share by adding value from the postcanonical trends: the James Joyce who used to be a central figure in the study of European high modernism now inspires ambitious collections of articles with titles like Semicolonial Joyce and Transnational Joyce.¹⁸

Damrosch menar alltså att de kanoniserade författarna, såsom Shakespeare och Dante, alltjämt består trots att litteraturstudierna numera ofta vilar på nya namn såsom Butler och Foucault.

Trots att vi diskuterar kanon och dess begränsningar så släpper de stora namnen inte taget i litteraturhistorien. Det forskas alltjämt på dem, även om perspektiven som anläggs har blivit fler. Det är också just den här litteraturen som får utrymme i Star Trek.

Det är möjligt att anlägga enbart ett postkolonialt perspektiv och se de litterära referenserna i Star Trek som ett uttryck för låsningen i den västerländska kanon, även i en progressiv skildring av framtiden. För den här studien kommer jag dock att utgå från olika teorier om kanon och inte slå fast att det ena är bättre än det andra. Det vill säga; det är inte mitt syfte att värdera vilken litteratur som syns i serierna utifrån ett postkolonialt perspektiv. På samma sätt går det att göra en genusinriktad analys på litteraturen som lyfts fram i serien och låta det perspektivet bli det övergripande. Min undersökning söker i huvudsak svar på andra frågor men kommer ändå att peka på hur den kanon som representeras i Star Trek i mångt och mycket saknar kvinnliga författare.

18 David Damrosch, Comparing the Literature. Literary Studies in a Global Age, Princeton, New Jersey, Princeton University Press: 2020, s. 224f.

Begreppet ”intertextualitet” återfinns i adaptionsteorin, som är den sista teori denna uppsats vilar på. I sitt kapitel i The Routledge Companion to Adaptation beskriver Sarah Cardwell hur adaptionsteorin har utvecklats och förändrats. Historiskt sett var syftet med dessa studier att undersöka en adaption som en adaption: […] It meant that […] a film could be studied as a film, from a range of film studies’ perspectives, or as an adaptation, with similarly varied emphases”.¹⁹ ”To approach the film as an adaptation meant prioritising its connections with its source text; to examine it as a film did not”.²⁰

Idag, menar hon, har adaptionsstudierna alltså breddats till den grad att de i princip har absorberats av eller förvandlats till studier i intertextualitet.

It is true that intertextuality is a crucial defining feature of adaptation, but it has become hard to see what adaptation is but a special instance of intertextuality. And such a characterization is uncomfortable, for it contradicts the ideological drive in adaptation studies away from special – or privileged – texts and the hierarchy they imply.²¹

Hon förespråkar att man trots allt bör hålla dessa inriktningar isär och menar att intertextualitet är nödvändigt men ensamt inte tillräckligt för adaption. Jag delar den synen på begreppen. När Star Trek diskuterar Shakespeare, är det en form av intertextualitet? Jag menar att det är så. Det sker en dialog mellan Shakespeare och Star Trek. Shakespeare blir införlivad i Star Trek och adapteras samtidigt för en annan publik.

Star Trek är ett tv-medium men det ryms annat där också. Där finns adaption, travesti och någon form av intertextualitet, för att inte tala om den kanon som finns inom hela Star Treks franchise. I uppsatsen kommer jag att fokusera på adaptionsteorin och jag utgår från Linda Hutcheons definition.

En viktig del av hur litteraturen framställs i Star Trek handlar om att man adapterar klassiska verk på ett eller annat sätt, ofta i form av att karaktärerna spelar med i litterära verk. Man följer aldrig en hel berättelse från början till slut. Det rör sig istället om nedslag i klassiska berättelser, ibland adapterade till den grad att det snarare liknar en travesti. Linda Hutcheon skriver i A Theory of Adaptation (2012): [I]n both academic criticism and journalistic reviewing,

19 Sarah Cardwell, “Pause, rewind, replay” i The Routledge Companion to Adaptation, Dennis Cutchins, Katja Krebs, Eckart Voighs (red.), London: Routledge 2018, s. 8.

20 Cardwell 2018, s. 8.

21 Cardwell 2018, s. 9.

contemporary popular adaptations are most often put down as secondary, derivative, “belated, middlebrow or culturally inferior”.²²

Adaptioner har alltså en uppförsbacke i mottagandet, åtminstone i den kritik som framförs från akademin och hos recensenterna. Originalet står för förfining medan adaptionen blir en förvanskning av materialet som skapades av ett kreativt geni:

Like parodies, adaptations have an overt and defining relationship to prior texts, usually revealingly called “sources”. Unlike parodies, however, adaptations usually openly announce this relationship.

It is the (post-) Romantic valuing of the original creation and of the originating creative genius that is clearly one source of the denigration of adapters and adaptations, Yet this negative view is actually a late addition to Western culture´s long and happy history of borrowing and stealing, or, more accurately, sharing stories.²³

Hutcheon menar att det går att närma sig adaptioner utifrån tre nivåer: verk, producenter och mottagare. Vidare pekar hon på att det sker en förflyttning från berättande (telling) till visande (showing). I min studie använder jag mig främst av två nivåer: verk och mottagare. Det deskriptiva byts mot det visuella när en roman anpassas till scen eller vita duken. Långa beskrivningar av miljöer och karaktärer måste presenteras på ett annat sätt; genom alltifrån scenografi och kameravinklar till skådespelarnas kostymer och gester. Handlingen kan behöva konkretiseras, sidohistorier raderas och tidsrymden mellan en viktig scen och en annan förkortas för att anpassningen till det nya formatet ska bli begripligt, praktiskt genomförbart och underhållande för publiken, det vill säga mottagarna.

Vidare skriver hon att hon ser adaptioner som en skapandeprocess där det finns flera aktörer.

En roman bearbetas för film av en manusförfattare, en regissör gör sin tolkning av bearbetningen och skådespelarna gestaltar och bidrar i sin tur till att omforma texten i boken till någonting annat, samtidigt som detta något fortfarande är igenkännbart för mottagarna: ”We retell – and show again and interact anew with – stories over and over; in the process, they change with each repetition, and yet they are recognizably the same”.²⁴

Hutcheon beskriver flera skäl till att en skapare av ett verk vill ge sig i kast med en adaption, trots potentiellt illvilliga reaktioner.²⁵ Det är, eller framstår, som en god affär att bygga vidare på ett redan känt varumärke. Genom att adaptera det populära spelet Lara Croft: Tomb Raider

22 Linda Hutcheon, Siobhan O’Flynn, A Theory of Adaptation, London: Routledge 2012, s. 2.

23 Hutcheon 2012, s. 3f.

24 Hutcheon 2006 s. 177.

25 Se t ex Hutcheon 2013 s. 86.

till film förflyttar man en omtyckt karaktär från ett medium till ett annat och kan både utgå från historien som presenteras i spelet och bygga vidare på den.²⁶ Ett annat skäl kan vara att materialet är fritt att bearbeta. En adaption av en av Shakespeares pjäser kräver inga tillstånd ur ett upphovsrättsligt perspektiv. Därför ser vi också många varianter av Jane Austens romaner från tidigt 1800-tal, både i form av nyskriven litteratur som utgår från hennes karaktärer och som filmatiseringar.

Ett annat skäl att adaptera ett verk handlar om kulturellt kapital. Linda Hutcheon berör det bara som hastigast i sin bok men menar att det är ett sätt att höja statusen för ett verk. Genom att utgå från ett material som redan förknippas med en stark plats i kanon kan adaptionen rida på vågen och ta del av det kulturella kapitalet. Men om adaptionen uppfattas försämra historien blir effekten den motsatta: “If an adaptation is perceived as “lowering” a story (according to some imagined hierarchy of medium or genre), response is likely to be negative”.²⁷

Hutcheon beskriver adaption som process och produkt och menar att den som adapterar ett verk först tolkar originalet och därefter skapar något nytt genom adaptionen av det.²⁸

Icke att förglömma finns det också personliga och artistiska skäl till att göra en adaption. En regissör kan bearbeta ett material som betytt mycket för henne och göra ett slags hyllning till originalet och samtidigt sätta sin prägel på verket. Eller som Hutcheon skriver: “We find a story we like and then do variations on it through adaptation.”²⁹

Det är utifrån dessa teoretiska utgångspunkter som jag har tagit mig an materialet.

1.2.3 Metod

Genom en kvantitativ studie av de fem avslutade serierna visar jag systematiskt hur många avsnitt som rör det litterära arvet. Jag har sett samtliga avsnitt för att på så sätt kunna kategorisera dem utifrån de parametrar jag presenterar nedan. På den genomgången följer en kvalitativ närstudie av utvalda avsnitt där litteraturen har en särskilt stark, ibland avgörande roll. De här avsnitten har jag sett minst två gånger och läst igenom relevanta delar av manuset.

Nedan utvecklar jag hur jag identifierar avsnitt med litterära referenser.

26 Hutcheon 2013, s 86.

27 Hutcheon 2013, s. 3.

28 Hutcheon 2013, s. 18.

29 Hutcheon 2006, s. 173.

Litterär referens

I min undersökning tittar jag närmare på litterära referenser i Star Trek. Med litterär referens åsyftas de gånger då det sker något slags anspelning på litterära verk, författare, myter och berättelser. Här blir det nödvändigt att göra en uppdelning av referenser som är av större och mindre betydelse för avsnittets handling. Jag har valt att göra en åtskillnad mellan starka och svaga litterära referenser.

En stark litterär referens handlar i min undersökning om de gånger de litterära anspelningarna tydligt lyfts fram i avsnittet. Det kan röra sig om att handlingen utspelar sig på holodäcket i eposet Beowulf eller att två karaktärer sitter och diskuterar klassisk litteratur från jorden och hur den skiljer sig från litteratur som skrivits på andra planeter.³⁰

Med svag litterär referens menas här de gånger då ett författarnamn eller ett citat från en dikt passerar hastigt, ibland utan att det följer någon vidare diskussion om det som nämnts. Det kan exempelvis röra sig om att en karaktär nämner att det har kommit en nyskriven roman för holodäcket, en så kallad holoroman, eller att en karaktär läser i en bok. Var och en för sig är dessa referenser små och svåra att analysera. När man ser till en större helhet bildas det dock ett mönster och deras betydelse blir tydligare.

Frågan blir då hur gränsen mellan de olika referenserna ska dras och vad som ska utgöra en svag litterär referens i stället för ingen litterär referens alls. För att exemplifiera: en skrivmaskin som syns i bild kan vara en svag litterär referens men bara om omständigheterna ger tittaren skäl att tro att den kan användas eller har använts i litterära syften. En uppslagen gammal bok kan dyka upp som inredningsdetalj i flera avsnitt. Ska den ses som en svag litterär referens varje gång den ses, även om ingen av karaktärerna nämner boken? Svaret på den frågan är i min undersökning ja, eftersom den detaljen kan möta nya tittare i varje avsnitt som sänds.

Jag har inkluderat ytterligare kategorier i min sammanställning av avsnitten för att göra distinktionen mellan de olika referenserna tydligare. Förutom starka och svaga litterära referenser så tittar jag närmare på om det finns direkta, indirekta, verkliga, fiktiva, mytologiska, och Shakespeare-referenser. En direkt, svag litterär referens kan till exempel vara att en karaktär nämner en författare vid namn, såsom Homeros. En indirekt, svag litterär referens kan vara att kapten Picard sitter och läser en bok. De verkliga och fiktiva referenserna syftar till att förtydliga skillnaden mellan referenser till litteratur från vår värld, såsom pjäser av Shakespeare eller poesi av Yeats, och litteratur från någon av kulturerna vi möter i Star Trek, såsom ett epos av en cardassisk författare eller klingonska dikter. Slutligen har jag funnit det praktiskt att

30 I avsnitt 12 av Voyagers första säsong utspelar sig en stor del av handlingen just på holodäcket och kretsar delvis kring handlingen i eposet. Avsnittet analyseras utförligt senare i uppsatsen.

systematiskt undersöka antalet avsnitt med referenser till William Shakespeares dramatik och lyrik.

I uppsatsens kvantitativa del har jag gått igenom samtliga avsnitt inom ramen för undersökningen och noterat avsnitten som har någon eller några av dessa referenser. Den kompletta listan presenteras utförligt i appendix.

1.2.4 Disposition

I inledningskapitlet presenterar jag kortfattat uppsatsens material och avgränsningar innan jag beskriver det teoretiska ramverk som jag lutar mig mot. På det följer en genomgång av metod och urval och därefter en genomgång av den tidigare forskningen som skett på området samt närliggande studier.

I inledningsdelens sista del belyser jag Star Trek ur flera vinklar och går igenom aspekter som är särskilt viktiga för undersökningen. Jag visar på och diskuterar seriernas nära förhållande till William Shakespeare innan jag går in på uppsatsens analysdel. Där presenterar jag de avsnitt jag studerat kvalitativt i kronologisk ordning och svarar på uppsatsens frågeställningar utifrån min teoretiska bas.

Till sist sammanfattar jag analysdelen och för en djupare diskussion utifrån frågorna jag ställt. Jag blickar också framåt och ger förslag till framtida forskning.

1.3 Tidigare forskning

Min undersökning rör sig över ett flertal vetenskapliga fält men rör sig i huvudsak inom litteraturvetenskap och medievetenskap. Inom litteraturvetenskapen har forskning om kanon, science fiction och kvalitet varit särskilt relevant. Texter om populärlitteratur och populärkultur har varit intressanta för att sätta Star Trek i en kulturell kontext.

Forskning om populärlitteratur har på senare tid fått ta större plats inom den litteraturvetenskapliga disciplinen. I inledningskapitlet till The Cambridge Companion to Popular Fiction (2012) skriver redaktörerna David Glover och Scott McCracken att ”[a] key factor in this evolution has been the productive relationship between popular fiction and new media technologies from radio, to cinema, to the internet.”³¹ Berättelser för de breda massorna har alltid funnits men de har mött sin publik på nya sätt genom åren, beroende på hur tekniken har utvecklats. I fanzines och senare på internet kunde fans av teveserier, inte minst Star Trek,

31 David Glover, Scott McCracken, The Cambridge Companion to Popular Fiction, Cambridge: Cambridge University Press 2012, s. 1.

skriva fan fiction som tog grundhistorien vidare, bortom manusförfattarnas och filmstudiornas idéer.

Jerry Määttä sammanfattar forskningsfältet i sitt kapitel ”Populärlitteratur. Vad, varför, hur?” i antologin Litteraturvetenskap II (2020)³². Han beskriver begreppet som något som ”de flesta tycks veta vad som menas” trots att populärlitteraturen är ”svår att avgränsa och definiera”.³³

Texter som har berört populärfiktionen eller populärlitteraturen som ett rörligt objekt i relation till medieutvecklingen har varit särskilt relevanta för min undersökning. Den inflytelserike brittiske författaren och sociologen Raymond Williams noterade tidigt vilken stor plats tevedramat hade fått hos människan:

It is clearly one of the unique characteristics of advanced industrial societies that drama as an experience is now an intrinsic part of everyday life, at a quantitative level which is so very much greater than any precedent as to see a fundamental qualitative change. Whatever the social and cultural reasons may finally be, it is clear that watching dramatic simulation of a wide range of experiences is now an essential part of our modern cultural pattern.³⁴

Det finns gott om forskning om Star Trek inom många olika ämnen, inte bara filmvetenskap.³⁵ Vad gäller tidigare forskning om Star Trek i specifik relation till det litterära arvet finns här en del nedslag i utländska publikationer men jag har inte hittat en övergripande analys av det slag som den här uppsatsen presenterar. Ett exempel på en artikel som gör nedslag i ämnet jag undersöker är Melanie Lörkes kapitel ”Shakespeare in Space. A Trek toward Plurality” i The Star Trek Universe: Franschising the Final Frontier (2015).³⁶

Filmvetaren Lincoln Geraghty har skrivit om Star Trek i förhållande till den amerikanska kulturen. I Living With Star Trek. American Culture and the Star Trek Universe (2007) lyfter han både upp hur de olika serierna använder sig av historia och myter för att utveckla den utopiska framtid som man skildrar, men också hur relationen till fansen och kulturen som

32 Jerry Määttä, ”Populärlitteratur. Vad, varför, hur?” i Litteraturvetenskap II, (red. Sigrid Schottenius Cullhed, Andreas Hedberg, Johan Svedjedal), Lund, Studentlitteratur: 2020.

33 Määttä 2020, s. 48.

34 Raymond Williams, Television: Technology and Cultural Form, London: Routledge 2003, s. 56.

35 Det finns åtskilliga antologier från till exempel Cambridge University Press och Routledge där det förekommer avsnitt som berör Star Trek och dess plats i televisionens historia och samtid.

36 Melanie Lörke, Shakespeare in Space. A Trek toward Plurality” i Douglas Brode, Star Trek Universe:

Franschising the Final Frontier, London, Rowman & Littlefield 2015.

utvecklats inom seriernas fandom har sett ut och vilken betydelse de har haft för seriernas utveckling.³⁷

Thomas Richards har i Star Trek in Myth and Legend (1997) skrivit om hur Star Trek utforskar de eviga frågorna om vad det innebär att vara människa och att dessa frågor återstår att besvaras även i en framtid där mänskligheten lyckats övervinna sina mörkaste sidor och människan med hjälp av teknikens landvinningar kan förflytta sig mellan galaxer.³⁸ Boken handlar framförallt om The Next Generation men berör också några avsnitt ur de andra serierna, utom Enterprise.

I sin uppsats ”’Access to the narrative subroutines’ – Star Trek berättar” (2002), undersöker Anna Williams virtuell berättarteknik i Star Trek.³⁹ Hon gör ett antal nedslag i avsnitt ur framförallt Voyager och pekar på hur den till synes progressiva framtidsvisionen i själva verket vilar på en traditionell borgerlig grund.

I ”Star Trek som arbetarlitteratur” visar Jerry Määttä hur ett antal avsnitt av Star Trek behandlat frågor med kopplingar till arbetarlitteraturen, om sådan litteratur definieras som

”skildringar med socialistisk tendens av arbete, och kanske särskilt lågkvalificerat eller monotont sådant […]”.⁴⁰ Framtiden i Star Trek är i mångt och mycket postkapitalistisk och klasslös; pengar krävs inte för att leva ett rikt liv och ingen människa har sämre förutsättningar än någon annan beroende på var hon är född. Samtidigt är framtidsvisionen inte utan girighet, även om den nästan alltid återfinns hos andra folkslag än människan.

I Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace (2017, orig. 1997) gör Janet H. Murray ett antal nedslag i holodäckstekniken och diskuterar hur nya former av berättande redan hade utvecklats och också skulle komma att utvecklas när nya medier dök upp och konvergerade.

Det finns flera studier som berör Star Trek i relation till andra infallsvinklar. I antologin Star Trek and Sacred Ground. Explorations of Star Trek, Religion and American Culture (1999) ligger fokus framförallt på religiositet i de olika serierna och filmerna. Texterna berör också filosofi och mytbildning och ett kapitel studerar särskilt avsnittet ”Who Mourns For Adonais?”

ur originalserien, som jag senare kommer att analysera. Författarna är specialiserade inom bland annat religionsvetenskap, etik och antropologi och boken har varit relevant för att göra

37 Lincoln Geraghty, Living With Star Trek. American Culture and the Star Trek Universe, New York: I.B Tauris 2007.

38 Thomas Richards, Star Trek in Myth and Legend, London: Orion Media 1997.

39 Anna Williams, ”’Access to the narrative subroutines’ – Star Trek berättar”, Human IT, 6.3 (2002), s. 55–123.

40 Jerry Määttä, “Star Trek som arbetarlitteratur” i Konstellationer. Festskrift till Anna Williams, Möklinta:

Gidlunds förlag 2017, s. 296.

avvägningen mellan var gränserna mellan litteratur och mytologi går. Samma tematik återfinns i Religions of Star Trek (2001) ⁴¹ och Sacred Space. The Quest for Transcendence in Science Fiction Film and Television (2010).⁴²

En intressant bok sätter Star Trek i kontext till annan amerikansk teve. I Star Trek and American Television (2014) undersöker medie- och filmvetarna Roberta Pearson och Messenger Davies hur serierna har kommit till och utvecklats sedan starten.⁴³ Boken tittar specifikt på Star Trek som teveserie och undersöker dem från tre olika perspektiv. Först handlar det om hur produktionerna har sett ut, inte minst ekonomiskt, men också om berättelserna om hur det har gått till. Sedan har de gjort intervjuer med tre av seriernas skådespelare och andra som arbetat med produktionerna på olika sätt, för att se hur förhållandet mellan kommersiella krav från seriernas studio och kreativiteten hos skaparna har sett ut. Till sist gör Pearson och Davies en analys av Star Trek och dess universum. Boken har varit särskilt intressant för att förstå Star Treks plats i televisionens historia.

Till den senaste forskningen hör Stefan Rabitschs Star Trek and the British Age of Sail (2019).⁴⁴ Rabitsch visar att seriens skapare har inspirerats mycket av böckerna om sjökaptenen Horatio Hornblower som upptäcker världen i 1800-talets början.

Sf uses and abuses histories and icons in order to tell stories that create and maintain stable yet estranged worlds which are still analogous to and thus sufficiently recognizable in relation to the ontological pasts and presents of our collective cultural memories.⁴⁵

För en utförlig historik om Star Treks tillblivelse har jag använt mig av Stephen E. Whitfields och Gene Roddenberrys bok The Making of Star Trek.⁴⁶ I den skildras arbetet med att sälja in konceptet till olika filmstudior, problemen med att hitta på en framtid som måste ha en grund i verkligheten och hur Roddenberrys vision om mänsklighetens utveckling fick mothugg från branschen. Boken ger en tydlig bild av hur Star Trek kom till, vilka aktörer som var inblandade och under vilka förutsättningar som visionen växte fram.

41 Ross S. Kraemer, William Cassidy, Susan L. Schwartz, Religions of Star Trek, Westview Press, Boulder: 2001.

42 Douglas E. Cowan, Sacred Space. The Quest for Transcendence in Science Fiction Film and Television, Baylor University Press, Waco: 2010.

43 Roberta Pearson, Messenger Davies, Star Trek and American Television, University of California Press, Berkeley och Los Angeles: 2014.

44 Stefan Rabitsch, Star Trek and the British Age of Sail, Jefferson: McFarland & Company 2019.

45 Ibid, 2019, s. 17.

46 Stephen E. Whitfield, Gene Roddenberry, The Making of Star Trek, New York: Ballantine 1991.

Till sist har jag hittat en relevant röst i Rita Felski i Uses of Literature (2008).⁴⁷ Hon argumenterar för vikten av att uppmärksamma hur läsare använder litteraturen och att det är där som litteraturvetaren kan hitta värdet: ” Most readers, after all, have no interest in the fine points of literary history; when they pick up a book from the past, they do so in the hope that it will speak to them in the present.”⁴⁸ Hon vänder sig också mot att litteraturen alltid ska läsas i en kontext och menar att det inte är så litteratur läses: ” If we are entirely caught up in a text, we can no longer place it in a context because it is the context, imperiously dictating the terms of its reception”.⁴⁹

1.3.1 Science fiction och konsten att definiera en genre

Att definiera genren science fiction låter sig inte enkelt göras.⁵⁰ Litteraturen, filmerna och teveserierna som ryms under samma paraply riktar sig till olika publiker och tematiken kan skilja sig så mycket åt att det ibland inte är självklart att de hör hemma i genren. Nedan går jag igenom ett par definitioner och begrepp för att ge en grund till förståelsen av Star Treks position i genren.

I sin bok Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre (1979) lyfter Darko Suvin fram kognitiv främmandegöring (“cognitive estrangement”) som det som utmärker sf-litteraturen.⁵¹

SF is, then, a literary genre whose necessary and sufficient conditions are the presence and interaction of estrangement and cognition, and whose main formal device is an imaginative framework alternative to the author’s empirical environment.⁵²

Det första ledet i begreppet, kognitiv, markerar ett avstånd från rent påhitt. Litteraturen må vara fiktion men de främmande element som introduceras har en grund i verkligheten och följer ett rationellt mönster, till skillnad från berättelser inom till exempel fantasy. Det andra ledet, främmandegöring, syftar på effekten av det som upplevs som annorlunda, en brytpunkt mot verkligheten såsom vi känner den. Den här typen av främmandegöring återfinns verkligen i

47 Rita Felski, Uses of Literature, Malden: Blackwell Publishing 2008.

48 Felski 2008, s. 11.

49 Ibid, s. 57.

50 Hädanefter används omväxlande förkortningen sf.

51 Begreppet främmandegöring står nära formalisten Viktor Sklovskijs (1893-1984) begrepp ostranenie. Det är också besläktat med Bertholt Brechts Verfremdung. Se t ex Suvin (2006), s. 6 f.

52 Darko Suvin, Metamorphoses of Sciencce Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre, New Haven

& London: Yale University Press 1979, s. 7.

stora delar av den litteratur och filmproduktion som blivit stor under det senaste seklet och tycks fungera bra som en av grunderna för att definiera genren.

Ytterligare ett centralt begrepp hos Suvin är novum (i plural nova) och han menar att det är det som utmärker science fiction från annan litteratur. Novum är det som är nytt och som skiljer den verkliga världen från den fiktiva. Enkelt sagt kan ett novum i ett sf-verk vara ett rymdskepp, en utomjordisk ras eller ett okänt verktyg, för att ge några exempel. Det är det som avviker från vår kännedom om hur världen fungerar och det avvikande förtydligar därmed skillnaden mellan vår egen värld och den värld som vi lär känna i det fiktiva verket.

Det är viktigt att tydliggöra att Darko Suvins novum grundar sig i vetenskapen, eller åtminstone en teknisk utveckling som förefaller vara någorlunda trovärdig för läsaren eller tittaren. Ett novum i en fantasyroman skulle kunna vara en mäktig magiker som kan förvandla vatten till eld; den gör ju att läsaren tydligt ser skillnaden mellan den verkliga världen och den fiktiva. Men en sådan magi saknar en vetenskaplig grund. Vi kan föreställa oss ett mer avancerat och bekvämare rymdskepp som utforskar galaxen i framtiden eftersom vi har rymdskepp idag, om än begränsade i jämförelse med de som ofta förekommer inom sf.

Suvin ser också science fiction som en ”diagnos” eller ”varning”.⁵³ Berättelserna kan hjälpa till med att hitta alternativa vägar framåt och få oss att undvika val som leder oss fel.

I sin avhandling Raketsommar. Science fiction i Sverige 1950-1968 (2006) gör Jerry Määttä en grundlig genomgång av science fiction-begreppet.⁵⁴ Som Määttä påpekar är Suvins definition inte särskilt gångbar om man verkligen vill ringa in vad som är science fiction.

Det största problemet med Darko Suvins politiskt färgade definition av science fiction – vilket han också förefaller medveten om – är att en ansenlig del av det som marknadsförts och av de flesta uppfattats som science fiction faller utanför.⁵⁵

Det finns flera verk, inte minst Harry Martinsons rymdepos Aniara och Karin Boyes framtidsdystopi Kallocain som inte enkelt låter sig placeras i science fiction-genren. Määttä introducerar begreppen kategoriserad och okategoriserad science fiction. Kategoriserad science fiction är berättelser som tydligt har marknadsförts just som science fiction, till exempel vad gäller omslag, baksidestext och förlagens presentation. Okategoriserad science fiction är

53 Suvin 1979, s. 12.

54 Jerry Määttä, Raketsommar: science fiction i Sverige 1950-1968, Ellerström, Diss. Uppsala: Uppsala universitet, 2006, Lund, 2006.

55 Jerry Määttä, ”Novum, megatext och paratext – att definiera science fiction” i Brott, kärlek, främmande världar.

Texter om populärlitteratur, Lund: Studentlitteratur, 2015, s. 477.

alltså litteratur som inte marknadsförs som science fiction men som ändå kan räknas till genren utifrån tematiken.⁵⁶

Det sker också ofta en uppdelning inom science fiction i hard sf och soft sf, det vill säga

”hård” eller ”mjuk” sf, där man med det första syftar på science fiction med utgångspunkt i naturvetenskapen och idéer om hur tekniken kan utvecklas. Den andra gruppen brukar få omfatta de historier och filmer som berör mer samhälleliga frågeställningar. Var Star Trek ska placeras i just dessa två fack är inte självklart då serien och filmerna rör sig både kring tekniska framsteg och frågor om moral och människans begränsningar. Närmast ligger kanske underkategorin space opera som innefattar både litteratur och filmer av mer lättsam äventyrskaraktär. Här slåss karaktärerna med lasersvärd och har intensiva skeppsjakter i ljusets hastighet. Flera av filmerna kan med gott samvete placeras i detta fack, medan en stor andel av avsnitten inte lika enkelt låter sig göras det. De för serien så typiska moralfilosofiska samtalen mellan en kapten och en officer, mellan en besättningsmedlem och en ny civilisation, är knappast äventyrligt. En typisk space opera kan sägas vara Star Wars-filmerna och skillnaden mellan dem och ett vanligt avsnitt av Star Trek är oftast mycket stora.

En så viktig undergenre som space opera, som utgörs av äventyrsberättelser med utomjordingar, strålpistoler och rymdskepp, är till exempel exkluderad.⁵⁷ Det är särskilt viktigt att notera när man ska kategorisera Star Trek, där äventyr bland rymdskepp och utomjordingar kan sägas utgöra själva grunden. Och Määttä poängterar: ”Eftersom denna typ av science fiction framgångsrikt anpassats till de visuella medierna är det inte sällan space opera många associerar till när de hör talas om science fiction.”⁵⁸

Science fiction-litteratur brukar räknas till den så kallade populärlitteraturen, och har därigenom tillmätts ett lågt litterärt värde. Idag är det däremot långt ifrån självklart att en bok inom science fiction-genren automatiskt ses som ”skräplitteratur” eller som lägre stående litteratur. Det finns gott om exempel på modern sf-litteratur som både har prisats av kritiker och lästs av en stor publik.⁵⁹

Centralt för science fiction-genren är att den är nära kopplad till 1900-talets snabba tekniska utveckling. Sf-författare har i takt med samhällsutveckling och tekniska framsteg flyttat fram gränserna för sina visioner, vilket innebär att genren hela tiden har förgrenats och

56 Se Määttä 2006, s. 46-48 för en utförligare presentation av begreppen kategoriserad och okategoriserad science fiction.

57 Määttä 2006, s. 53.

58 Määttä 2006, s. 54.

59 The Three-Body Problem (2008) av Liu Cixin, Metro 2033 (2005) av Dmitry Glukhovsky och The Martian (2011) av Andy Weir är tre sentida exempel på sådana framgångsrika romaner.

sett olika ut från decennium till decennium. På så sätt är genren, kanske mer så än andra, tydligt präglad av sin samtid och samhällskritik har varit en viktig faktor. ”Science fiction har länge fungerat som ett utforskande av tabubelagda områden som Vietnamkriget, rasism, sexism eller rentav dödlighet.”⁶⁰

Var Star Trek ska placeras i det komplexa system som begreppet science fiction utgör är alltså inte helt självklart eftersom konceptet består av bitar från olika delar av genren:

Star Trek could be seen as self-consciously merging multiple generic traditions; the technological utopianism associated with ‘hard’ science fiction, the social utopianism of 1960s ‘soft’ science fiction, the action adventure of the space opera.⁶¹

Att serierna hör hemma just där är det däremot ingen tvekan om. Mitt syfte är dock inte att fördjupa mig ytterligare i en komplex definitionsfråga. Klart är att begreppen är många och att diskussionerna om vilka kreationer som passar in under vilka rubriker fortfarande pågår.⁶²

1.4 Vad är Star Trek?

The Starship Enterprise is not a collection of motion picture sets or a model used in visual effects dot punctuation, it is a very real vehicle one designed for storytelling you comma the audience, furnish its propulsion with a wondrous leap of imagination you make it into a wheel spaceship that can take us into the far reaches on the Galaxy and sometimes even the depths of the human soul the purpose of all this? To show humans as we really are we are capable of extraordinary things.⁶³

Utan Gene Roddenberry hade det sannolikt inte funnits något Star Trek. Roddenberry föddes i Texas den 16:e augusti 1921 och hade redan i tidig ålder ett intresse för äventyr och futurism.

Barnet Roddenberry läste pulp magazines och lyssnade på radioteatrar med science fiction- tematik. Han tyckte även mycket om att skriva. Trots det blev han i stället pilot både i krigs-

60 Tom Shippey, “Att lära sig läsa science fiction” i Brott, kärlek, främmande världar. Texter om populärlitteratur, Dag Hedman och Jerry Määttä (red.), Lund: Studentlitteratur 2015, s.445.

61 John Tulloch, Henry Jenkins, Science Fiction Audiences: Watching Doctor Who and Star Trek, London:

Routledge 1995, s. 179.

62 För en mer utförlig diskussion om hur science fiction ska definieras kan man läsa t ex Määttäs kapitel ”Novum, megatext och paratext – att definiera science fiction” i den tidigare nämnda Brottm kärlek, främmande världar.

Texter om populärlitteratur (2015). Essäsamlingen Stjärnfall. Om sf (2003) kan också bidra till en större förståelse för genren.

63 “Introduction by Gene Roddenberry”, Rick & Okuda, Michael, Star Trek, the next generation: technical manual, London, Boxtree: 1991, s. v.

och fredstider. Efter en krasch som nära nog bringade honom om livet bytte han karriär och hamnade så småningom vid polisen i Los Angeles. Där jobbade han huvudsakligen på pressavdelningen och fick rykte om sig om att vara en duktig skribent. Roddenberry studerade manusförfattande på egen hand och började skriva för teve 1963 skapade och producerade han sin första serie för filmbolaget MGM. All science fiction som visades på tv vid den här tiden var för barn.

Det var långt ifrån säkert att Star Trek skulle bli verklighet. Roddenberry kom på konceptet redan 1963 och försökte med hjälp av andra att sälja in det till tv-nätverket CBS, men fick avslag. Idén förfinades och när den presenterades för ett annat bolag, NBC, fick de napp.

Roddenberry sålde in det till filmbolaget som ett ”Wagon Train to the stars” och syftade på en populär Western-serie med nya äventyr i varje avsnitt.⁶⁴ Pilotavsnittet ”The Cage” möttes av gillande från NBC men de tyckte att det var för komplicerat och bad dem att göra ett nytt försök.

Nästa pilotavsnitt blev godkänt och året efter sändes det första avsnittet, ”The Man Trap” som handlade om en varelse som livnärde sig på salt och dödade alla människor den kom i närheten av. Avsnittet möttes av kritik och seriens producenter tyckte själva att det var fel avsnitt att börja med. Snart väcktes ändå intresset hos tittarna och den växande publiken var både engagerad och lojal redan efter ett par avsnitt.

Ändå blev det ingen succéserie för NBC, inte till en början. Redan under den första säsongen var det osäkert om serien skulle fortsätta sändas. Efter den andra säsongen gick NBC ut med att det var på gränsen om programmet skulle bli kvar. Reaktionen från fansen lät inte vänta på sig: för första gången i televisionens historia började fans aktivt arbeta för att serien skulle få fortsätta.⁶⁵ De skrev ett otaligt antal brev till tv-nätverket, protesterade utanför NBC:s högkvarter och fick stort publicitet i både tidningar och teve.⁶⁶ Kampanjen räddade serien för en tredje och sista säsong. Där hade framgångssagan kunnat vara över. Men när Star Trek började att syndikeras, det vill säga att det slöts avtal om att serien fick sändas på olika kanaler samtidigt, hände något: serien levde vidare och fann nya publiker och spelade för många en viktig del i livet.⁶⁷

64 Serien sändes på NBC mellan 1962 och 1965.

65 Den här uppsatsen går inte in på Star Trek och fansen men det finns en hel del forskning på området, bl a Henry Jenkins och Lincoln Geraghty har skrivit om Star Treks publik och fansens förhållande till serierna.

66 Mark Phillips, Frank Garcia, Science Fiction Television Series. Episode Guides, Histories, and Casts and Credits for 62 Prime Time Shows, 1959 through 1989, Jefferson: McFarland & Company 1996, s. 405.

67 I sin artikel ”A Network of Support: Coping with Trauma Through Star Trek Fan Letters” beskriver Lincoln Geraghty hur Star Trek hjälpte bl a veteraner från Vietnamkriget och personer med funktionsnedsättningar. Se The Journal of Popular Culture, 39:6, 2006, elektronisk resurs, https://onlinelibrary-wiley- com.ezproxy.its.uu.se/doi/full/10.1111/j.1540-5931.2006.00331.x (Hämtad 2021-05-27).