Klingande rummet: reflektioner kring begreppet närvaro genom min opera Sen packar jag aldrig mer

Zacharias Ehnvall

Klingande rummet

Reflektioner kring begreppet närvaro genom min opera Sen packar jag aldrig mer

Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete Till dokumentationen hör även partitur samt inspelning på DVD- skiva

Kurs: DG1030 Examensarbete, kandidat, komposition 15hp

2017

Konstnärlig kandidatexamen i musik, komposition, 180 hp Institutionen för komposition, dirigering och musikteori

Handledare: Fredrik Hedelin

i Förord

Länge tvekade jag angående huruvida det verkligen var en god idé att skriva denna reflektion med fokus kring min första opera. I ärlighetens namn var det inte alls tanken. Men så var det inte heller planerat, eller ens troligt, att jag överhuvudtaget skulle skriva en opera. Ödet eller slumpen ledde mig dit. Eller kanske var det nyfikenheten. Samma skäl har nu lett mig hit, till en text kring vad som kom att bli mitt examensarbete: kammaroperan Sen packar jag aldrig mer.

På ett sätt beskrivs situationen träffande i Håkan Hellströms text:

Och jag ramlade in på nåt diskotek Och sen ramla jag ut, såvitt jag vet

Och jag ramla omkull och tog mig upp och sen Ramla jag omkull igen

Ramlade in i en taxi

"Mister, visa mig den maximala hastigheten!

Vart du vill, så fort du kan Ja, vart du vill, så fort du kan Vart du vill så fort du kan¹

Att skapa opera har stundtals verkat bestå i ett hejdlöst ”framramlande” med inslag av en slags djärv framåtanda, kalla det våghalsighet. Resultatet av detta är dock, till min förvåning, ett verk jag känner mig ovanligt tillfreds med. Egentligen handlar det förmodligen inte alls om ett helt okontrollerat ramlande utan snarare tvärtom, om det faktum att opera är ett format som krävt mycket eftertanke. Till det okontrollerbara hör dock faktorer såsom en stor oberäknelig form kommen ur ett libretto, en stor mängd text som krävde sin musik, föreställningen om agerandet, praktiska aspekter etc. som, av nöden tvunget, lett mig närmare det vi ibland kallar instinkt. När tanke och instinkt kan samverka fungerar det som bäst, har jag upplevt här.

Det förnuftiga, antydde jag och andra, vore kanske att inte skriva denna text om just operan, då operamusik är så annorlunda den konstmusik jag annars komponerar. Kan denna text då alls säga något om mitt huvudämne eller blir den en parentes som behandlar opera och enbart opera?

Det ska sägas att ett av mina huvudsakliga mål då arbetet med att komponera en opera inleddes, var att behålla musiken på samma plan som den musik jag i vanliga fall komponerar. Det skulle inte vara speciell operamusik. I praktiken kräver formatet ändå ibland snabba och oväntade kast bland olika slags musik men intressant är dock att notera att jag i denna opera tycker mig se så

1Hellström, Håkan, Ramlar, Virgin, 2000

ii

mycket av min vanliga musik och mina vanliga tankar framträda, möjligen aningen mer avskalade men kanske just därför mer förståeligt för mig själv än någonsin tidigare. Jag har operan att tacka för detta tydliggörande och hoppas att denna text kan ge någon bild av de tankar och processer som varit i omlopp kring den, även om de i realiteten är för många för att rymmas här.

Operan Sen packar jag aldrig mer komponerades inom ramarna för det kortoperaprojekt som för tredje gången anordnades av Kungl. Musikhögskolan i samarbete med Operahögskolan och Stockholms Dramatiska Högskola. Inom projektet skapades även tre andra kortoperor med andra upphovspersoner. Initiativtagare och musikdramatisk handledare var Hans Gefors.

Librettister från StDH arbetade tillsammans med tonsättare från KMH fram ett originallibretto.

Kerstin Perski fungerade som handledare åt librettisterna. Sångarna var från Operahögskolan och dirigenter samt musiker från KMH. Det övriga produktionsteamet, från StDH. Premiären för samtliga fyra operor ägde rum den 22 april 2017 kl. 15.00 i Hugoteatern på Operahögskolan.

Produktionsteamet för Sen packar jag aldrig mer var som följer:

Musik: Zacharias Ehnvall Libretto: Elsa Berggren Dirigent: Kaapo Ijas Regi: Franciska Löfgren Scenografi: Anton Thorsson Kostymdesign: Anton Thorsson Maskör: Emelie Henriksson

Ljusdesign: Sofia Linde och Hannele Philipson

Teaterteknik och koordination: Alexander Svensson, Anja Löfgren, Anton Linder, Rikard Norén, Theres Hansson

Mamman: Amelia Jakobsson (Sopran) Dottern: Isabella Lundqvist (Sopran)

Pappan: Rodrigo Sosa Dal Pozzo (Kontratenor)

Klarinett: Magnus Holmander och Som Howie Slagverk: Sabela Castro Rodriguez

Piano: Leo Gavel Violin: Eleonora Oswald

iii Viola: Doris Mägi

Cello: Nuri Oh

Jag vill rikta ett stort och varmt tack till alla ovanstående! Ni har alla bidragit till en av mitt livs bästa upplevelser. Ett särskilt tack till Hans Gefors och Kerstin Perski som varit de bästa handledare man kan tänka sig. Med en stor professionalism men alltid med fokus på att förstå;

”Vart strävar Du, vad vill Du uppnå i detta?”. Värdefulla åsikter, tankar och stöd har jag också fått genom hela processen av min kompositionslärare Marie Samuelsson och av Johan

Hammerth och Christoffer Elgh. Realiseringen av operan hade aldrig blivit densamma utan de helt fantastiska sångarna Amelia Jakobsson, Isabella Lundqvist och Rodrigo Sosa Dal Pozzo.

Jag är fortfarande förbluffad över deras enorma kvaliteter, såväl vad gäller sången som skådespeleriet. Mycket tacksam är jag också över att jag fick arbeta med Kaapo Ijas som dirigerat och förvaltat musiken på absolut bästa tänkbara vis. Martin Hellström och Michael Engström, instuderare vid Operahögskolan, har varit bärande i repetitionsprocessen, stort tack!

Att denna text håller den högsta kvalitet jag förmått leverera, vill jag tacka min handledare Fredrik Hedelin för. Slutligen vill jag tacka min mamma, Viveca, som är orsaken till att jag kan hålla på med det jag älskar. Hon har alltid uppmuntrat min verksamhet, alltid bidragit med stöd, alltid ställt upp som bollplank för tankar. Många gånger summerat mina egna tankar när jag förlorat dem. Min Pappa, Kari, hade tyvärr inte möjlighet att vara med på denna resa. Jag tackar honom, och alla andra som inte kan läsa detta, genom handling istället för med ord.

iv

Innehållsförteckning

Förord i

Innehållsförteckning iv

Inledning 1

Handling i nuet 3

Av libretto är du kommen 5

Åter till nuet 8

Klingande rummet 10

Sammanfattning 18

Referenser 20

Appendix 21

Bilaga 1: Partitur till operan Sen packar jag aldrig mer Bilaga 2: Libretto till Sen packar jag aldrig mer Bilaga 3: Formschema över Sen packar jag aldrig mer Bilaga 4: Inspelning av operan Sen packar jag aldrig mer

1

Inledning

Dess närvaro i vår egen tid påminner oss om att det finns andra sätt att emotionellt erövra eller integreras i omvärlden än de som vi vanligen kommer i kontakt med inom flerstämmigheten och framåt. Den senares karaktär är ju ett uttryck för ”tidens pil”, framåtriktad, ibland viljebetonad, ofta tät och massiv.²

Dessa ord skriver Gunnar Bucht om den gregorianska sången i Pythagoras' sträng: Essäer kring musikens gränser. Jag kan inte hjälpa att själv undra över hur den tidiga kyrkomusiken präglat min generella syn på musik och hur den präglat den specifika musiken i denna opera. Bucht rör vid något centralt, nämligen att den gregorianska sången skulle stå i motsats till ”tidens pil”. Ett uttryck för ett tidlöst nu?

Syftet med denna skriftliga del av mitt examensarbete är att försöka fånga några av de tankar som verkat i komponerandet av operan Sen packar jag aldrig mer. Många av de tankar som gett mig inspiration till arbetet har rört just fenomenet nuet. Min musikdramatiska handledare, Hans Gefors, menar att en bundenhet vid nuet omöjliggör känslan av flöde och talar därför hellre om fortvaro i opera³. Själv menar jag att det centrala i att vara i nuet, egentligen handlar om en upplevelse av fullständig närvaro. Det är förmodligen ej en slump att det tempus som vanligtvis uttrycker vad som händer just nu, presens, har sin härkomst i det latinska ordet för närvarande, praesens. Närvaro kan alltså sägas vara ett modus av nuet. Upplevelsen av närvaro är för mig mycket stark och oförglömlig. Den hör samman med en ökad rumsuppfattning, en känsla av rummets expanderande, och att ”tiden står still” eller åtminstone att fortvaron ter sig

långsammare. Att med musik som medel, genom komposition, komma närmare närvaron har därför blivit viktigt för mig. Dessa ord skrev jag i januari 2017, i min projektbeskrivning till masteransökan i komposition:

Jag vill arbeta med metoder som kan medverka till en musik som inte söker efter svar och som inte ger svar utan som, om så för ett ögonblick, blottar alla de svar som redan finns här och nu. Inte en musik som uttrycker mig och inte en musik som uttrycker

mänskligheten utan en musik som, om så för ett ögonblick, blottar oss.

2Bucht, Gunnar, Pythagoras' sträng: Essäer kring musikens gränser, Thales, Stockholm, 2005, sid 100

3Gefors, Hans, Operans dubbla förlopp. Musikdramaturgin i bilradiooperan "Själens rening genom lek och skoj", Lunds universitet, Musikhögskolan i Malmö, 2011, sid.50

2

Orden sammanfattar det mål jag vill sträva efter i mitt komponerande i stort. I tron att något går att finna i ögonblicket, om vi blott finner själva ögonblicket, blir alltså essensen av min strävan:

Musik som blottläggare av nuet och närvaron. När jag väl inledde det praktiska arbetet med Sen packar jag aldrig mer, i juli 2016, hade jag kommit till övertygelsen om att musik som blottläggare av närvaro och nuet faktiskt kunde vara ett effektivt medel att använda sig av också i opera. Genom att blottlägga rollpersonernas handlingar i nuet föreställde jag mig dramat uppenbara sig, närvarande i rummet i all sin prakt, alldeles av sig självt! En fin tanke oavhängig sin praktiska funktion. Denna idé kom sig dock inte av en slump och kanske hade jag haft svårt att själv tro på dess funktionalitet i ett musikdramatiskt sammanhang, om det inte varit för den koppling jag fann till den grekiska tragedin. Som vi ska se, går vägen genom en hund.

3

Handling i nuet

Vid ett tillfälle försökte Hans Gefors förklara Aristoteles tes om tragedin som ”en efterbildning genom handlande människor, inte genom berättande framställning” ⁴ för mig, genom att dra paralleller till sin hunds agerande. Gefors menade att han kunde komma hem och ge hunden sin middag för att sedan bevittna hur hunden 30 minuter senare åter prövade sin lycka och ”bad om middag” hos en annan, nyligen hemkommen, familjemedlem. Detta berodde sannolikt inte på att hunden led av dåligt minne. Med detta exempel menade Gefors visa att hunden inte var medveten om att det mellan människor kan finnas en kommunikation där information om händelser som skett i dåtid (att hunden redan fått mat) kan förmedlas genom berättande på ett rationellt sätt. För hunden existerar alltså inte den berättande framställning utan endast den av handling burna.

Huruvida jag förstod detta som det var tänkt vet jag inte. Däremot sammanföll berättelsen med det faktum att jag hyser ett stort intresse för att arbeta med hundar och hästar, samt de

discipliner som fokuserar på att närma sig ett förhållningssätt som utgår från djurets sätt att uppleva verkligheten. Av central vikt är att släppa tankar om dåtid och framtid, likväl som känslor bundna till tidigare eller förväntade upplevelser. Kort sagt: Allt som är distraktion från nuet måste bort.

As humans, we experience time differently than dogs do. We're constantly aware not only of the present, but of past and future. For many of us, that's where feelings like shame, guilt or regret (past) and fear or anxiety (future) arise. Dogs, on the other paw, live only in the present ' in the moment. Living in the moment means dogs are only concerned with what's happening to them right now, not what happened to them last week or what's going to happen next Tuesday. It's a very simple, instinctual way to live and it's part of what keeps dogs connected to Nature.⁵ Jag förstod därmed att hundens agerande i Gefors berättelse inte enbart berodde på dess

oförmåga att förstå det svenska språket. Snarare har det att göra med var medvetandet spenderar sin tid. En hund har konstant sitt medvetande i nuet och uppfattar således världen och andra individers avsikter endast genom handlingar i nuet. Hunden är närvarande och endast närvarande.

I operan ville jag att dessa handlingar i nuet, här i form av det talade (sjungna) språket, skulle vara helt närvarande och stå fria från musikaliskt burna ”tankar om dåtid och framtid, likväl som känslor bundna till tidigare eller förväntade upplevelser.” Att dramat skulle möta nuet och

4Aristoteles, Om diktkonsten, Anamma, Göteborg, 1994, sid. 32

5Hundpsykologen Cesar Millan återkommer ofta till denna grundprincip, just detta citat är hämtat från:

https://www.cesarsway.com/dog-psychology/ten-principles/moment/live-in-the-moment

4

enbart nuet. På så vis har åhöraren fullt ut möjlighet att närvara, där det händer. Detta var min föreställning.

5

Av libretto är du kommen

Dramat, som finns i librettot, ska bära sig själv. Musiken kommer ur librettot, något annat är omöjligt. Musiken blir en spegel för dramat. Den lägger sig inte i dramat. Frihet för tonsättaren i denna tanke. Att lita på dramat. Fokus blir på att blottlägga dramat, som en serie ögonblick.⁶ För att angripa detta tog jag utgångspunkt i det minsta, i det som rimligen är den fysiska kärnan i dramats nu, ordet. Till ordet tillfogade jag tonen. Flera ord blev till flera toner, till linjer, och sången var född.

Utdrag ur mina skisser för musiken.

Det uppstod i detta automatiskt en kompositionsprocess, en kronologi för musikens tillblivelse:

ord -ton- linje. Till denna adderade jag sist akustik. Akustiken utgörs av orkesterns musik. Ett faktum uppenbarar sig: sången tar hela strukturen i besittning. Sången blir den musikaliska kärnan varifrån all annan musik kommer att utgå. För att återknyta till den gregorianska sången, kan jag inte undgå att föreställa mig enbart det sjungna satt i en stor akustik utan orkester. På operascenen blir istället orkestern representant för den stora akustiken.

Vid det här laget vill jag presentera ett synopsis av librettot. Det kan tyckas aningen

motsägelsefullt att göra så, eftersom det hittills förda resonemanget inte lägger vikt vid själva handlingen, vid det stora förloppet. Faktum är dock att det i realiteten existerar minst två strukturer, en mikro- och en makrostruktur. Där sången tar mikrostrukturen i besittning, bygger makrostrukturen på dramat som en i sig ” hel och avslutad handling av ett visst omfång ”⁷. Alltså en handling förstådd som ett längre skeende. Här blottar sig en av många motsättningar:

nuet kontra förloppet. Det finns ofrånkomligen ett förlopp att ta hänsyn till, men jag anser inte att en strävan mot ett nu i varje ögonblick av detta förlopp utesluter tankar kring förloppet i sig.

Ur ett musikaliskt hänseende är det i ett sådant förlopp, storformen, jag finner ett medel som kan hjälpa till att skapa förväntning, avslappning eller överraskning. Dessa är viktiga för möjligheten till bibehållen närvaro hos åhöraren. Särskilt när vi, som i en opera, har att göra med en längre tids skeende.

6Ehnvall, Zacharias, egen anteckning

7 Aristoteles: kapitel 7, s 35

6

Librettot till Sen packar jag aldrig mer är författat av Elsa Berggren, i samarbete med mig. Här följer ett kort synopsis av handlingen, sett ur mitt perspektiv. Librettot i sin helhet finns bifogat som appendix till detta arbete.

Sen packar jag aldrig mer berör en flyktingsituation i ett okänt land. Dramat gestaltar den situation då en mor, Mamman, berättar för sin dotter, Dottern, att tiden har kommit att fly landet. Det som till en början verkar komma som en räddning vänds snart till en mardröm då Mamman avslöjar att hon inte följer med, utan blir kvar. Tillsammans denna sista stund, packar de dotterns förnödenheter inför resan, minns livets ljusa dagar och grälar, om vart annat. Med dem finns även den döde fadern, Pappan, i form av ett spöke. Mamman visar länge en närmast omänsklig styrka inför situationen. Men ett gräl med Dottern som resulterar i att ett av de sista fysiska minnena de har kvar, en tavla på familjen (eller rättare sagt glaset som skyddar den), slås i bitar blir droppen som sänker henne mot botten. Just här mot slutet finner dock Dottern sin styrka i insikten om att föräldrarnas kärlek aldrig kommer att lämna henne och drar upp sin mor mot livet innan hon slutligen ger sig av.

I librettot finns operans dramatiska form förtäckt; förtäckt – för att det är nästan omöjligt att fastställa intrigen innan tonsättaren gjort sitt.⁸

Den dramatiska formen blir alltså storformen för musiken och genom musiken uppenbaras den.

Tidig formskiss på Sen packar jag aldrig mer (som då hette ”Avfärd”), gjord av mig.

8Gefors, sid.40

7

Den tidiga formskissen på sid. 6 visar de tre, av mig markerade, bärande vändpunkterna i dramat i form av X. Sidangivelserna längst ned syftar på librettot medan minutangivelserna högst upp är en planering av den musikaliska formen. Sambandet dem emellan är baserat på de enkla formlerna att ”en sida i librettot tar ca 1 minut att läsa”⁹, ”orden uttryckta med musik tar ca 3 gånger längre tid att framföra”¹⁰ och ”operan bör vara ca 20 minuter lång”¹¹. Dessa beräkningar fungerade i sin enkelhet mycket bra. Med dessa vändpunkter fastställda (de modifierades något, se bifogat formschema) visste jag ungefär var de viktigaste musikaliska hållpunkterna i tid borde uppträda. Jag kunde sedan foga in mikrostrukturerna och låta dem följa större riktningar, styrda av storformen, mot dessa vändpunkter.

Sammanfattningsvis kan vi om librettot konstatera att i ordet och i språket, där finns redan musikens urväsen: dess mikrostrukturer, ton och linje. I den dramatiska formen, där finns makrostrukturen: En plan över realiserandet av alla mikrostrukturer. Det kan tyckas

motsägelsefullt att, som i det citat som inleder detta kapitel, hävda det faktum att en tanke om något som här målas upp som solitärt formande av hela musiken skulle innebära en frihet för tonsättaren. Men friheten ligger i att som tonsättare inte behöva beblanda sig på djupet med roll- personernas egenskaper, känslor och motiv.

Ty lycka och olycka ligger i handling, och tragedins syfte är inte att skildra egenskaper hos människor, utan en handling, och till karaktären är människorna så eller så, men lyckliga och olyckliga blir de efter sina handlingar.¹²

Detta kan kanske låta okänsligt. Men det finns ofrånkomligen en konflikt mellan tonsättarens drama, motivationen som driver denne framåt, och librettots drama. Att ställa sig något utanför, endast som förmedlare och att genom själva förmedlingen bli delaktig, har varit positivt för mitt arbete.

9 Baserat på genomläsning av librettot vid en tidig workshop.

10Sagt av Hans Gefors vid handledning.

11Inom ramen för projektet fick operan vara 15 till 20-minuter lång.

12Aristoteles: kap. 6

8

Åter till nuet

Innan vi nu strax ska träda in i musiken till operan, vill jag nämna några fenomen jag finner kopplade till upplevelsen av närvaro. Det första: återhållsam rörelse. Återhållsam i förhållande till vad, kan man då fråga sig. I ett par av mina tidigare stycken, Rimfrost¹³ för kammarensemble och O, Viola Riviniana¹⁴ för dubbelkör, har utgångspunkten varit mig själv. Att sakta ned rörelsen i förhållande till mitt eget levnadsflöde. När rörelsen går ”lite för sakta” är det bra. Då tycks mitt fokus höjas, närvaron blir mer påtaglig. Grisey talar om flödet, om rörelsen i spektralmusiken:

This music forces itself to make time palpable in the 'impersonal' form of durations; apparently far removed from spoken language, but doubtlessly close to other biological rhythms which we have yet to discover.¹⁵

Att göra tiden ”kännbar” eller påtaglig genom ett långsammare flöde. Detta hör onekligen ihop med tanken om nuet, om närvaro. Trots att flödet i operan stundtals är snabbare än det jag normalt uppskattar, upplever jag dock ändå i skenet av det dramatiska skeendet som pågår i

”nutid”, en upplevelse av att rörelsen går ”lite för sakta” och det är, säger min instinkt mig, bra.

Min klocka och enda jämförelse är ofrånkomligen mig själv.

En rörelse utvecklar sig alltid i relation till rummet, det sistnämnda är förutsättning för att vi alls kan iaktta den förstnämnda.¹⁶

För vår uppfattning av rörelsen, är alltså rummet också nödvändigt. Det leder oss till det andra fenomenet jag kopplar till närvaron: Det etablerade rummet. Men vad är rummet? Gunnar Bucht skriver följande om rum:

Med detta avser jag inte stereofoniska teknikaliteter eller konsertsalsakustik eller musik i det fria utan enbart tonernas förmåga att skapa rum eller rymd omkring sig samt större eller mindre avstånd till varandra, vad vi kallar intervall.¹⁷

Och lite senare:

Eftersom musiken befinner sig utanför lyssnaren, kommer utifrån emot denna, är rummet på något sätt närvarande. I motsats till färgkombinationer som flyter samman hör vi distinkta toner, hör

13Ehnvall, Zacharias, Rimfrost (2015)

14Ehnvall, Zacharias, O, Viola Riviniana (2016)

15Grisey, Gérard & Fineberg, Joshua Did you say spectral?, Contemporary Music Review, 2000, 19:3, 1-3

16Bucht, sid. 13

17 ibid, sid. 24

9

avståndet, rummet mellan dem. Färg möter vi som något som befinner sig utanför oss, en ton däremot som något som kommer utifrån och emot oss. Åskådaren ser rummet, lyssnaren hör det.¹⁸ Genom detta resonemang drabbas jag själv av tanken att tonerna, såsom rent fysiska i form av ljudvågor, verkligen skapar ett rum som lyssnaren placeras i. Som jag skriver i inledningen, är rummets expanderande i sig onekligen också en förnimmelse kopplad till närvaro. Rummet kan dock vara mer eller mindre stabilt, mer eller mindre påtagligt. Detta har inget med ljudstarkt att göra. Jag finner det som rör intonation mycket viktigt när det kommer till rummets stabilitet.

Intonation blir alltså det tredje fenomenet jag kopplar till närvaro. Det handlar om en tonhöjds förhållande till en annan, intervall, och det oväntade eller det efterlängtade som kan uppstå i mötet mellan två toner. Men det handlar också om intoning. Att börja ljuda. Att ljuda tonen.

Inom min användning av begreppet intonation vill jag inkludera ett fokus kring tonen och ett fokus kring tonernas (och deras övertoners) samvaro. Jag upplever ofta också att harmonisk mångtydighet, som är beroende av denna samvaro, har en stark relation till det stabila och det etablerade. Utan det ena är det svårt att bevittna det andra. Alla dessa fenomen intresserar jag mig för och alla har sin grund i begreppet intonation, i min mening.

Långsam rörelse och ett, av ton och intervall, väldefinierat rum stärkt av tankar kring intonation är alltså viktiga fenomen för mitt arbete med närvaro. Genom sången, ton och linje, och

orkestern, akustik, verkar de i det fysiska rummet.

Nu är det hög tid att ge sig in i själva musiken så som den står skriven: Sen packar jag aldrig mer.

18ibid, sid. 25

10

Klingande rummet

I det bifogade formschemat (bilaga 3) visas de olika typer av musik jag här kommer att tala om i relation till de satser de förekommer i.

Takt 1. Genast möter jag ett problem: ingen talar. Hur låter musiken i ett tyst rum? Satsen

”Rummet” blev min tolkning och ledde mig också in på hela tanken kring det musikaliska rummet. De båda innebörderna av begreppet, det synliga rummet och det ljudande rummet, har för mig närmast smält ihop, vilket lätt förvirrar. När jag hädanefter refererar till rummet, talar jag därför om det musikaliska rummet, det vi hör och placeras i. I den här musiken ligger fokus kring åhöraren som närvarande i rummet. En satsteknik jag ofta återvänder till är att placera en kvart i basen och sedan förstärka denna med en oktav. Låt oss kalla den ”kvartbas”. Den är grunden i den här satsen men jag använder den återkommande genom operan och även i tidigare verk (så som i O, Viola Riviniana¹⁹ för dubbelkör). Denna satsteknik har med intonation att göra. Viktigt för den, är fenomenet kombinationstoner. Kombinationstoner bildas i vår hörsel när örat träffas av två toner samtidigt. Den första kombinationstonen räknas ut genom att multiplicera den lägre frekvensen i intervallet med två och sedan subtrahera den högre

frekvensen. Den andra kombinationstonen, genom att multiplicera den lägre frekvensen med tre och sedan subtrahera produkten av den högre frekvensen multiplicerat med tre. Se vidare t.ex.

Musikens ljudlära av Johan Sundberg²⁰.

Figur 1 (sid. 11) visar två av de kombinationstoner som bildas under kvarten A-D. Ett enklare sätt att tänka kring detta fenomen är helt enkelt att ackordet ligger i ett visst läge i relation till naturtonskalan. De toner som ”borde” existera under kvarten i en naturtonskala, bildas i vår hörsel som kombinationstoner. Detta fenomen ger en djup botten. Absolut ren intonering av de spelade tonerna är så klart essentiellt för utfallet. Dubbleringen av A i oktaverna ovanför ger stabilitet åt den annars instabila kvarten.

19Ehnvall, Zacharias, O, Viola Riviniana (2016)

20Sundberg, Johan, Musikens ljudlära. Hur tonen alstras och uppfattas (3. uppl.), Proprius, Stockholm, 1989, sid.79

11

Trots att ett kvartsintervall längst ned i ackordet behandlats som ett dissonant intervall genom stora delar av musikhistorien, finner jag i detta en effektiv metod för att skapa stabilitet och ett tydligt etablerat rum som leder mot närvaro. Men kanske ligger kvartsbasens främsta

egenskaper inte just i att basen blir djup i sig, utan snarare i den harmoniska mångtydigheten.

Kombinationstonerna påverkas så klart av intonation och de övriga tonerna i ackordet.

Kvartbasläget skapar på så vis också en tvetydighet där hörseln skiftar i sin uppfattning om vad som är den egentliga grundtonen. Jag upplever en fokusering, en hög närvaro, i detta.

Vi återvänder till första satsen, ”Rummet”. Den dynamiska rörelsen i stråket är långsamt böljande. Ett stilla evigt fluktuerande. Ett tidlöst hav av massa; ett rum byggt av ljud. Stråket spelar, liksom i stora delar av operan, utan vibrato. En uppfattning kan vara att vibratot ger tonen liv och uttryck. Jag upplever istället att många former av vibrato ger tonen diffushet och därmed skänker instabilitet till det rum jag vill närvara i. Men där vibratot väl uppträder, fungerar det som den kontrast som blottlägger stabiliteten. En stor tam-tam ger djupet: en fördold grundton. Pianot kommer in i takt 8 och bekräftar åter D-tonaliteten men den lilla septiman är preparerad och tillåts inte ljuda i sin liksvävande stämning. I crotales, takt 13: ett högt H i takt spelat med stråke pekar bortåt från D, tar tag i violinens E och vill flyta iväg någon annanstans. I takt 25: Den ytterst stabila lilla naturseptiman i violinen. Alltså, omväxlande stabilt och mångtydigt. Fluktuerande, blottläggande vår närvaro. Denna musik kallar jag etablerande musik.

Figur 1. Ackord ur takt 1 i Sen packar jag aldrig mer.

Nederst visas de två första kombinationstonerna ur kvarten A-D.

12

I takt 35 möter vi för första gången sången, de sjungna linjerna.

Takt 35–39 i operan. Den första sånginsatsen och den stormande musikens inträde.

De tre första tonerna i sången är ur en frygisk skala; den med fastetid sammanknippade

kyrkotonarten. Dessa tre toner återkommer många gånger under operans gång, t.ex. hos Dottern i takt 192 och i takt 342–343. I takt 366–368 är det till slut Pappan som får avsluta linjen genom att sjunga den fjärde tonen i skalan, kvarten. Jag ser i dessa tre toner ett koncentrat av hela operan. Åter till takt 36: Dotterns melodiska linjer söker sig fram från ton till ton. Det relativt måttliga tempot och tonernas stegvisa förflyttning bygger ett starkt rum, en kärna i musikens mitt. Vi kan bevittna en rörelse men den vill framåt, till ett svar, uppåt. Ser inte bakåt. Linjerna är på så vis inte gregorianska. Den här musiken är den stormande musiken, som ska återkomma flera gånger under operan. Dotterns linje skär över havet och orsakar svallvågor, själva stormen;

stråket och klarinetten som, ej sinsemellan sammanhörande, övertoner eller grundtoner till den sjungna linjen. Pianot befinner sig längre bort, kanske vid strandkanten, i ett högt register och spelar i sin tur övertoner, kvinter, till stråket i ett helt eget lager. En skugga eller ett eko långt utanför rampljuset. De instrumentala stämmorna har inte starka linjer, inte riktningar.

13

Återkommande ledtoner, mot vitt skilda mål, bekräftar bara den orkestrala musikens brist på ett eget mål. Ändå hör den via sitt tonmässiga släktskap ihop med den sjungna linjen. Orkestern bär inte sången; sången är förutsättningen för orkesterns ljudande. Vi ser på många platser i operan att sången initierar orkestern. Orkestern fyller mycket sällan ut de tomrum som finns mellan de sjungna partierna, gör den det är det i form av efterklang. Den agerar akustik, en konsekvens av en handling i rummet. I detta faktum blir jag som åhörare placerad ”där det händer” –

närvarande i nuet. I takt 62 fortsätter musiken in i avsnittet ”Mamman”, men hennes lugnare energi leder musiken närmare den etablerande musiken. Mammans linjer är av ett annat slag än Dotterns. Besläktade men mindre naiva, mer grundade och balanserade. De fyller upp

tomrummen, har längre erfarenhet av att föra sig själva. Linjerna är mer gregorianska, mindre linjära.

Men så i takt 76 något helt annat: en aria. En imaginär dröm. ”Iväg, iväg!” sjunger Dottern.

Satsen bygger i huvudsak på linjer som rör sig stegvis (i stråk och klarinett) och det rytmiska spelet mellan vibrafonen och pianot. Den här musiken har en rytmisk stabilitet som omöjliggör upplevelsen av att det är sången som styr strukturen. Stråkarna spelar vibrato, tonen är diffus.

Det tycks finnas en tydlig riktning genom ledtoner och linjeföring men ändå verkar musiken efter ett tag lealös; med bestämdhet är den på väg mot ett mål som dock inte tycks definierat.

Mycket talar för att rummet och närvaron avlägsnar sig och det är också min upplevelse som lyssnare. I sammanhanget är det dock intressant hur denna, mer traditionella musik vad gäller uttryck och tempo, ter sig som distanserad och imaginär. Aldrig hade rummet före och efter detta tett sig så verkligt, så närvarande, om det inte varit för denna kontrast. Mot slutet av arian, i takt 96–97, sker ett tvärstånd mellan cellon och sångstämman. Pärt har orden som beskriver min upplevelse: ” Like two people whose paths seem to cross and then they don't...”²¹.

Det är Mamman som bryter drömmen; i takt 100 är vi åter i verkligheten. En omkastad version av den etablerande musiken fungerar som överledning. Pianots ihärdiga framlyftande av tonen A i takt 105 (utlöst av en händelse i rummet tänker jag mig) bryter tystnaden. Musiken som följer kännetecknas av Mammans inflytande på rummet. Den här typen av musik har vi stött på tidigare, i takt 62. ”Som på bröllopsresan” - en cambiata kadenserar. Denna exakta figur ska återkomma vid ett senare tillfälle i operan, nämligen i takt 204 med orden ”ett bättre liv”. De tidlösa figurerna och linjerna, som dominerar i sångstämmorna, underlättar mitt arbete. De har redan ett inneboende rum och en rörelse i balans, ändå saknar de personligt uttryck vilket är

21Arvo Pärt:24 Preludes for a Fugue, dokumentär på DVD, Alliance, 2005, vid 12.00’

14

endast positivt. De leder med lätthet musiken precis åt det håll jag behöver gå och de bär orden utan att vidröra dem, levererandes dramats små byggstenar, bit för bit, i varje ögonblick.

Takt 122–128. Pappans musik.

Följer gör Pappans musik i takt 124. Den ligger på sätt och vis nära den gregorianska sången.

Den har ingen linjär riktning, istället ligger allt fokus kring det centrala: tonen. Samtidigt har den en fast rytm, om än långsam, på så vis mindre levande och inte innerlig. Tonmaterialet är fyra, tätt intill varandra liggande, tonhöjder. Egentligen belyser de alla en enda ton, till en början ett Db. Dess två ledtoner stämmer inte med vårt öras förväntningar. C:et är kvartstonssänkt och även D:et lägre än väntat.

It could be like a break on the radio. Such signals sometimes sound as if they lasted an entire life.

Of future, or past, and outside time...²²

Pappans rum är så skört, både dynamiskt och intonationsmässigt. Visst går vi miste om det, och om dess innehåll, om vi inte gör vårt yttersta för att fokusera på det, för att höra det? Just därför försöker vi uppfatta, försöker vi få tiden att gå lite långsammare trots att den genom det mycket långsamma tempot redan tycks ha upphört. Vi tvingas möta tonen och dess rum. Vi står själva där i rummet, i nuet, endast i sällskap av ordet som tonen bär in.

Vi rör oss framåt till takt 151, F, och möter ett slags recitativ. Satsen bär operans namn eller rättare sagt; operan bär satsens. Mamman rör sig i en lång linje uppåt, mot det ofrånkomliga mötet med verkligheten. Satsen är en lång uppladdning av förväntan som ska brista ut i

22Arvo Pärt: 24 Preludes for a Fugue, vid 13.27’

15

vändpunkten: ”Jag stannar här”. Sången bär hela rummet. Akustiken är torr och liten. Knäppta strängar och träblock. Rummet har krympt nära inpå.

Takt 174: Vi undkommer inte mötet med Mammans verklighet. Det är absurt, varför skriker hon ut dessa ord? Vi har här för första gången mött anslagsmusiken. Det är musik som slår an en sträng, slår fast orden.

Dramat är absolut. För att kunna utgöra en självständig totalitet måste det stå fritt i förhållande till allt som ligger utanför. Det känner endast till sin egen realitet. Dramatikern är inte närvarande i dramat. Han talar inte, han har replikskiften. Dramat skrivs inte, det slås fast²³

I anslagsmusiken är vi närvarande från anslag, genom en utdöende klang, till tystnad. Ett slags quasi-spektralmusik konstruerad utifrån tanken om ett fångat nu, en frusen tid. Sångarens tre upprepade toner, höga ass, utgör anslagen. De bildar detta rum som är ofrånkomligt, som endast en ton i relation till sig själv kan skapa. Sätter också igång rörelser i relation. Pianot spelar ett Eb7 – en liten sekund ifrån klarinettens D7. I det höga registret och i den, teoretiskt, dissonanta klangen antar pianot karaktären av ett slagverksinstrument. Tonhöjderna är vaga och har ingen möjlighet att uppträda dissonant fullt ut. Pianots inharmonicitet får träda fram i ljuset och instrumentet har mist sin makt. Det kan inte lika effektivt utjämna de fina nyanserna i intonationen hos de andra instrumenten. Kan inte beröva rummet dess stabilitet och närvaro.

Bidrar istället med en harmonisk mångtydighet som blottar det enda stabila: sången och tonen.

I ”H” har vi åter den stormande musiken. Denna leder fram mot takt 217. Om vi jämför ”bilen väntar…på dig” med ”en bil kör till gränsen…ikväll”, takt 69–70, finner vi samma figur: en ledton. Kanske är vi åter i takt 69–70, kanske har inget verkligen hänt under tiden fram till denna punkt? Är vi fast i ett evigt nu? Har vi drömt oss bort, förlorat skärpan? Kanske föder återplanteringen just dessa tankar, omedvetet, med en fokusering som resultat.

I det avsnitt som följer, ”Tolv saker och min telefon”, möter vi en bön. Mamman intonerar, som av en händelse, ett ettstruket A. Den här musiken är rent tonal till sin karaktär, i stråk och klarinett: ett ackompanjemang. I likhet med ”Iväg”, takt 76, är denna sats på sätt och vis längre bort från själva nuet. Kanske ligger orsaken åter i det faktum att orkestern har en tydligare roll av ackompanjerande, stödjande sången och ej kommen direkt ur den. Rummet är dock etablerat, senza vibrato möjliggör mycket ren intonation. Detta är en förbön för Dottern. De enkla tingen på packlistan tycks få en upphöjd status. Mamman har fått en auktoritet och medvetenhet som ej tidigare skådats. Orden ”Ta min telefon”, takt 233, blir ett amen med tillhörande kadens i orkestern. Må så ske. I telefonen finns den sista möjligheten till kontakt. Det är fullbordat. Detta

23Peter Szondi: Det moderna dramats teori 1880-1950. 1972, sid. 13

16

är stegringen i den dramatiska storformen. ”Tolv saker och min telefon” bäddar för återgången till nuet på samma vis som arian ”Iväg” tidigare gjort.

Takt 236: Dotterns starka reaktion är väntad och det stormar åter i orkestern, i akustiken. ”Hur ska du då kunna svara när jag ringer?” Snart flyr Dottern dock åter in i drömmen, in i minnet.

Avsnittet är ”Kanon i dåtid”, takt 247. Vi förstår av titeln att det handlar om en kanon. Närmare bestämt en slags mensuralkanon mellan Pappan och Dottern. Det är Pappans musik som ligger till grund och Dottern har därmed nästan stigit in i Pappans rum! Men hon rör sig fortare och de kan aldrig riktigt mötas. Mamman deltar inte i samma rum. Hon är inte i dåtiden, utan i

framtiden, i oron. Hon slår an framtiden: Det rytmiska temat i pianot blir ett slags föruttagning av anslagsmusiken som snart ska komma åter. Den här satsen är mycket svår att sätta fingret på, i relation till närvaron och nuet.

Takt 255–259. Satsen ”Kanon i dåtid”.

Den spelar med tiden. Med dåtiden och med framtiden, både musikaliskt och textmässigt. Här har text och musik gått ihop på ett sätt som inte är typiskt för denna opera d.v.s. musiken nyttjar snarast medel som ligger närmare madrigalism än strävar efter ett ofärgat nu. Trots att det är Pappans musik som är grunden i satsen, har den helt mist sina egenskaper att skapa närvaro.

Kanske är det just flerstämmigheten, den trestämmiga ensemblen, som ligger bakom. Dess karaktär som ”ett uttryck för ”tidens pil”, framåtriktad, ibland viljebetonad, ofta tät och

17

massiv.” ²⁴. I takt 258 är kanon även utsprid i orkestern som uppenbarligen tar egna initiativ på ett sätt som inte antyder ”akustik”.

Så, i takt 281, återkommer vi fullt ut till anslagsmusiken men nu är den mer raffinerad, mer definierad, än förra gången den uppträdde. Mindre oväntad, mer förväntad. Den rytmiska figuren hos pianot och det instrumentationsmässiga förfarandet är detsamma som förra gången.

Tritonus-intervallet återfinns i den horisontella linjen i klarinetten och pianot. Linjen tycks instängd, leder inte bort. Springer istället fram och tillbaka från vägg till vägg, etablerande ett rum genom rörelse. Klarinettens figur, som övergår i violinen i takt 281, har ett inkomponerat ritardando medan pianot bara avtar i styrka: rörelsen leder mot det stilla, mot mötet med nuet.

Om och om igen. Totalt sker tolv stycken anslag mellan takt 281 och takt 324. De leder upp mot den sista stora vändpunkten som är glasets splittrande i takt 325. Musikens splittrande.

Rummets splittrande.

Den etablerande musiken återkommer i takt 329 men det är skadat. Många kvartstoner skapar orenhet; rummet är skevt, instabilt. Mamman intonerar igen, bygger trots allt ihop det rum som just splittrats. Vi kommer så till ett pulserande D i takt 342. En bordun i cello och viola. Inte en

”tidens pil”, istället närvaro genom ton. Dottern har kommit till insikt, har närmast blivit

upplyst. Hennes linje har hittat fotfäste: en serie expanderande intervall som alltid återvänder till samma startpunkt. Ett stort rum med stadig grund. Mamman kommer, via den stormande musiken, mot Dottern och i takt 366 möts de äntligen, alla tre. I två takter är de i en och samma linje. De är ett i ett litet rum.

Men Pappan vill fram, vill mer. Genom den etablerande musiken går hans sista försök. Han springer över vågorna, över det dynamiska vågspel som nu är mer individuellt i de olika instrumenten, likt snabbare pulser: ett rum som faller sönder, som inte kan hålla ihop sig själv i längden. Pianot spelar med tiden- drar i tiden- faller och dör ut. Ett morendo medan

violastämman rör sig uppåt i konstflageoletter, mot högre mark, bort från vattnet. Så i takt 385 kommer ett sista försök från Pappan att bryta igenom, att höras. Rummet skälver till, men fortsätter snart sitt ofrånkomliga utdöende. Violan når aldrig sitt mål, sitt D, utan faller. Rummet försvinner långsamt och vi försöker följa med till gränsen, höra så länge vi kan. Tillslut förmår vi inte höra, vi möter tystnaden, vi inser att vi är här nu.

24Bucht, sid. 100

18

Sammanfattning

Med denna text har jag försökt möta min första opera, Sen packar jag aldrig mer. Jag har utgått från några av de tankar som jag haft, främst de kopplade till nuet och närvaro. Genom en långsam rörelse och ett ”omhändertagande” av tonen blir rummet definierat. Till detta

omhändertagande hör medvetenheten kring intonation, tonen i samverkan med andra toner, och ett fokus kring tonen som ensam skapare av rum. Ett långsamt flöde gynnar också tonens förmåga att etablera rum. I rummet kan vi möta nuet, i rummet är vi närvarande. Där kan vi bevittna rörelsen och följa med den mot stillhet, närmare nuet. En växelverkan. Dessa tankar ligger som en fond, i denna opera, och fortsättningsvis i mina kommande verk. Det är en medvetenhet jag aldrig blir fri från. Ibland finner man något specifikt som gynnar ändamålet.

Kvartbasläget är ett sådant exempel, arbetet med vibrato hos stråket, avsaknaden av det och effekten som följer en annan. Det viktigaste förblir dock att lyssna, att själv närvara i rummet.

För det är omöjligt att lära sig något av musiken om medvetandet inte är i rummet, i musiken såsom den ljuder.

Som genomgången av denna opera avslöjar, ser vi att företeelsen kontrast blir viktig. Genom musik som inte direkt söker närvaro (jag tänker närmast på satserna ”Iväg”, ”Tolv saker och en telefon” och ”Kanon i dåtid”) definieras den kringliggande musiken än mer. I den här musiken får jag en ny upplevelse: den av distans. Musikens, eller kanske snarare rummets, distans. Det är inte nära mig. Jag finner att sången som skapare av rum, som bärare av hela musiken, är

viktigare än jag trott för upplevelsen av närvaro. Där detta ej är fallet, som i de ovan nämnda satserna, blir inte närvaron påtaglig. Då är musiken något annat: en dröm, en illusion. Det betyder inte att den är oönskad eller sämre. Men den fyller mig med saknad.

Jag har länge dragits till vokalmusiken. Kanske finns här en av förklaringarna: dess starka förmåga att med mycket enkla medel skapa rum. Vi återvänder till den gregorianska sången.

Den balanserade rörelsen av toner som etablerar tydliga rum i vilket orden tycks existera som närmast fysiska, påtagliga, fria från färgning.

Hela operagenren definieras av uttrycksfullhet. Men genom att inte direkt söka ett dramatiskt, sentimentalt eller affektionsbaserat uttryck i musiken upplever jag att det starka i närvaron i sig, kunnat ta större plats. Genom operasångarna kommer oundvikligen ändå ett stort och dramatiskt uttryck till liv. Jag vet inte hur denna opera hade fungerat om de verkligen följt mina

anvisningar om ett uttryckslöst framförande (”without expression”) fullt ut. Kanske är det just försöket till ett dämpat uttryck som, oavhängigt slutresultatet, ger operan sin karaktär. Att jobba mot det dramatiska och det uttrycksfulla är en svår sak som inte låter sig göras med enkelhet.

19

För att löpa linan ut krävs troligen en mer radikal rekonstruering av musiken som sådan och dess roll i opera. Många har försökt. Men jag är inte säker på att det är ett mål för mig. Jag upplever i stället att jag här, genom ett fokus på närvaro och enkelhet, kunnat skapa en opera som genom sitt vanliga uttrycksmedel, det dramatiska, ändå når in till mig själv på ett nytt sätt och jag finner i skrivande stund en glädje i detta. Vad framtiden gör med denna tanke återstår att se.

Jag vill också här mot slutet nämna att jag i ett tidigt skede hade en idé om att det, bakom den faktiska handling som librettot målar upp, skulle finnas en berättelse av ett annat slag. En berättelse som genom små symboler i operan kunde blottas och uppenbaras utan att den

förtäljdes i direkt mening, lite i likhet med renässanskonstens ibland mångfasetterade symbolik.

Jag föreställde mig en berättelse som, i likhet med det bibliska syndafallet, gestaltade

människans sista stund med ”det enda”: skaparen eller jorden. Jag beslöt mig dock snart för att istället sätta min fulla tillit till det drama som librettot innehöll. Trots det beslutet kan jag i efterhand inte låta bli att skönja denna tanke vid tillfällen i operan. Kanske är det blott

referenserna till kyrkomusik som bedrar mig. Men jag kan inte hjälpa att fundera över vad som egentligen är viktigast för utgången av slutresultatet: Det jag tror att jag gör eller det jag faktiskt gör.

Intressant att fundera över är också de kontraster som existerar mellan librettot och musiken.

Librettot behandlar till stor del det förgångna: Minnen och sentimentalitet. Men också oro, bilder av framtiden. Allt annat än nuet. Genom mitt musikaliska förfarande föreställer jag mig att det som i det normala livet blott existerar i vårt medvetande (det förgångna, minnen, sentimentalitet, oro, tankar om framtiden) i operan faktiskt kan få rumslig karaktär. Är det vi som, via musikens rum, träder in i det förgångna eller är det faktiskt det förgångna som träder in, skapar rummet och därmed finns i nuet?

Oavhängigt svaret på frågan har jag förstått att opera har mycket att göra med allt som har med tid att göra. Då, nu, sen. På så vis också med det som omöjligen kan skiljas från musik. Genom kompositionsprocessen, repetitionsprocessen och arbetet med den här texten har alla dessa tunga och svårdefinierade begrepp som rum, rörelse, tid och närvaro gjort sitt inträde i min sfär. De ligger nu i min väska, i väntan på att bli vidare förstådda. Den längsta resan börjar.

20

Referenser:

Aristoteles, Om diktkonsten, Anamma, Göteborg, 1994

Arvo Pärt: 24 Preludes for a Fugue, dokumentär på DVD, Alliance, 2005

Bucht, Gunnar, Pythagoras' sträng: Essäer kring musikens gränser, Thales, Stockholm, 2005 Ehnvall, Zacharias, opublicerade egna anteckningar

Ehnvall, Zacharias, Rimfrost (2015)

Ehnvall, Zacharias, O, Viola Riviniana (2016)

Gefors, Hans, Operans dubbla förlopp. Musikdramaturgin i bilradiooperan "Själens rening genom lek och skoj", Lunds universitet, Musikhögskolan i Malmö, 2011

Gefors, Hans, muntligt under handledning

Grisey, Gérard & Fineberg, Joshua, Did you say spectral? Contemporary Music Review, 2000 Hellström, Håkan, Ramlar,Virgin, 2000

Principle 2 for Achieving Balance: Live in the moment, Ceasars Way, hämtad 2017-04-15 https://www.cesarsway.com/dog-psychology/ten-principles/moment/live-in-the-moment Sundberg, Johan, Musikens ljudlära. Hur tonen alstras och uppfattas (3. uppl.), Proprius, Stockholm, 1989

Szondi, Peter, Det moderna dramats teori, 1880-1950, Wahlström & Widstrand, Stockholm, 1972

21

Appendix:

Bilaga 1: Partitur till operan Sen packar jag aldrig mer

Färdigkomponerat 2017-01-20

Bilaga 2: Libretto till Sen packar jag aldrig mer

Bilaga 3: Formschema över Sen packar jag aldrig mer Bilaga 4: Inspelning av operan Sen packar jag aldrig mer

Från andra föreställningen, dirigent Kaapo Iljas, 2017-04-23, Operahögskolan, Stockholm

Musik: Zacharias Ehnvall Libretto: Elsa Berggren

En kortopera i en scen

För två sopraner, countertenor och kammarensemble

Ver. 20-01-2017

Partitur

Roller:

Dottern (D): 15 år. (Sopran)

Mamman (M) : Hennes mamma. (Sopran)

Pappan (P): Dotterns döde far. Ett spöke. (Mz. Sopran/ Countertenor)

Om musiken:

Det finns bara ett absolut nu.

Syftet för musiken i denna opera är, i huvudsak, att vara bärare av orden och dess energier i det absoluta nuet. Energier såsom de existerar i rummet, av dramat. Energier- föregångare till känslor och uttryck.

Ord och musik ska vara likt nycklar. Hos betraktaren/lyssnaren kan de låsa upp känslor och uttryck i det inre. Inte helt olikt en ortodox ikon, eller annan religös symbol, vars yta säger lite om den djupa information den bär på.

Musiken handlar tekniskt till stor del om förhållandet mellan tonhöjderna i varje ögonblick, medvetenhet är därför viktig. Fokus bör ligga kring intonation, enhet och energi/närvaro framför expressivitet.

Singers:

The "style" of singing should be as simple as possible, in generel. Not expressiv and romantic. Rather in the style of early music and not with excessive vibrato.

Microtonal pitches (see accidentals below) should be intonated as precise as possible. They are not mainly coloristic effects. Compared to equal temperament:

- <= lowers by a septimal comma (circa 27 cents) (Pure/natural minor septim)

This accidental is used where it is possible to sing a pure/natural minor septim in relation to the accompagnement, but also where a low intonation is desired in generel (although not as low as a quarter-tone).

- 5= lowers by a quarter tone (circa 53 cents)

- u raises by a semitone (100 cent) then lower by a syntonic comma (circa 21.5 cents) (Pure/natural major third)

This accidental is used only where a pure/natural major third can be sung in relation to the accompagnement.

Kontakt:

zacharias.ehnvall@hotmail.com

Kammaropera

Instrumentarium:

Klarinett i Bb Bb/ Bas klarinett i Bb Slagverk

Piano Violin Viola Violoncello

Durata: ca. 20 min

Strings:

Non vibrato is used extensively throughout the opera. If nothing else is specified, play non vibrato.

Three "levels" of sul ponticello (position bow closer to bridge then usual) is used:

poco sul pont. - to make the tone sound slightly more lika a Viola da gamba, nasal and somewhat more unreffined. Used extensively.

sul pont. - to make the tone more cold, without warmth.

molto sul pont. - to make the instument sound harsch.

Sul tasto- Position bow closer to fingerboard then usual.

All glissandi are performed as slow/gradual as possible.

Bartók-pizzicato - Snap the string against the fingerboard, the sign is a circle with a line through the top, above the notehead.

Artificial harmonics are notated lika a normal notehead with a diamond-shaped notehead (node) a 4th above it (sounds 2 oktaves higher then the fundamental)

Microtonal pitches (see accidentals below) should be intonated as precise as possible. They are not mainly coloristic effects. Compared to equal temperament:

<= lowers by a septimal comma (circa 27 cents) (Pure (natural) minor septim) 5= lowers by a quarter tone (circa 53 cents)

4 raises by a quarter tone (circa 53 cents)

The chord in measure 25 (also m. 28) has the pure minor septim in the Violin. This chord must be practised so that its intonation can be recognised by the ear.

Piano:

Always play the piano "cold", mechanical and precise.

Dynamic:

The extreme high-register of the piano is used a lot. Since it is weak in dynamic compensate this by playing notes in the highest register a bit louder then the specified dynamics.

Preparation:

Middle C (C4) is preparated by stucking a strong magnet to the strings. The sound is altered depending on where the magnet is placed on the strings. Place the magnet near the bridge, on the far side of the keyboard, so that the pitch is slightly lowered (although still C4) and the sound is deep and metallic.

The pedal is used extensively to create atmosphere. Keep the sustaining pedal depressed (if there is still sound in the instrument) if nothing else is specified.

The followings strings are plucked with fingers, inside the piano, starting in m. 343:

Clarinet

Clarinet in Bb is alternated with bass clarinet in Bb.

Play non vibrato if nothing else is specified.

Microtonal pitches (see accidentals below) should be intonated as precise as possible. They are not mainly coloristic effects.

Compared to equal temperament:

5= lowers by a quarter tone (circa 53 cents) 4 raises by a quarter tone (circa 53 cents)

Percussion:

Large Symphonic Gong/Tam-tam (Paiste) Small Gong/Tam-tam

Crotales (played with mallets and bow). Required pitches:

Glockenspiel

1 suspended Cymbal (played with bow)

2 different Woodblocks, middle- high pitch (approx.a 4th appart) Vibraphone (played with mallets and bow)

Bass drum Triangle

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

••

••

••

••

••

••

••

••

••

••

Clarinet in B•

Percussion

Pappan

Dottern

Mamman

Violin

Viola

Cello Piano

! ""

# $"

% &'' $$""



Without expression

(

poco sul pont.

I, II

(

sempre non vib.poco sul pont.

(

sempre non vib.poco sul pont.

II, III

Small gong

non vib.

"Rummet"

I en lägenhet.

Dottern täcker för fönstren med tyg

)

• # % &• •

"" "

)

"" ""*

+ ,

Large tam-tam

- ,

sempre non vib.

l.v.

III

,

,

,

)

)

)

'' $$""*

l.v.

.

.

.

To Crotales (Take bow)

)

)

" "

"" ""*

vib.

,

(

)

) 4

"" ""*

+

+

/

)

" "

))

non vib.

$" #

)) )0

)

.

II, III arco Crotales

l.v.

+

Gliss. Gliss.

2

Sen packar jag aldrig mer

Zacharias Ehnvall 2016-2017

Ver. 20-01-2017

Score in C