Musikknotasjonens formidlingsevne
- og dens påvirkning på utøverens innstudering og interpretasjon
Communication proficiency in music notation
- and the effects it has on the musician’s practice and interpretation
Tord Hagbarth Bremnes
Fakulteten för humaniora och samhällsvetenskap Institutionen för konstnärliga studier
Konstnärlig kandidat Självständigt arbete
Sammanfattning
Denne oppgaven utforsker forbedringspotensialet i musikknotasjonen til to samtids-musikk komposisjoner. Oppgaven er vinklet gjennom en klassisk skolert cellist med erfaring innom samtidsmusikk. Cellisten observerer problemer som oppstår under innstuderingen og prøver å løse dem gjennom kunnskap fra design, notasjonspraktikk og perseptuell psykologi. Cellisten former en ny utgave av komposisjonene via dialog med komponistene. Til slutt drøfter cellisten hvilken forskjell endringene gjorde. Nøkkelord: Notasjon, Design, Cello, Perseptuell psykologi, Sibelius ultimate
Abstract
This thesis explores the possibilities of improvement in the musical notation of two pieces of contemporary music. The work is viewed through a classical trained cellist with expe- rience in contemporary music. The cellist examines the problems encountered during re-hearsal of the compositions and tries to find the root of the problems through principles of design, notation and perceptual psychology. A new version of the score is formed through dialogs between the cellist and the composers. The cellist discusses in the end whether the changes had an effect or not.
Forord
1. Inledning
Dette arbeidet dreier seg om bearbeiding av noter for å for å kunne styrke komposi-sjonenes formidling. Det foregår igjennom analyse, interpretasjon og noteredigering.
1.1. Composing for cello
Sommeren 2018 var jeg deltager på det internasjonale ny-musikkorienterte sommer-kurset i Darmstadt, Tyskland. Dette var ett kurs jeg lenge hadde ønsket å dra på, siden jeg har en stor interesse for musikk fra modernismen og post-modernismen. I dette livlige avantgardemiljøet fikk jeg smake på det nyeste av det nye fra mange forskjellige musikktradisjoner. Jeg fikk blant annet jobbe på nært hold med musikere og kompo-nister fra amatørnivå til profesjonelt. Jeg deltok i en workshop som het «Composing for cello» der jeg og andre cellister skulle spille musikk skrevet av deltagende kompo-nister.
Da vi en og en skulle velge vår komposisjon til å innstudere tenkte jeg: "Oj! Så fryktelig vanskelig musikk". Siden jeg var en av de yngste deltagerne på kurset regnet jeg meg selv som mindre erfaren. Jeg valgte derfor stykket som virket mest tradisjonelt notert og mest lettlest. «Det er jo lurt å velge noe lett", tenkte jeg, men da jeg skulle øve på stykket derimot forstod jeg veldig godt hvorfor de andre ikke hadde valgt å spille dette stykket.
Det som ved første øyekast så enkelt ut, viste seg å være noe helt annet. Mye av nota-sjonen var selvmotsigende. Man skulle blant annet, spille rytmer som var ekstremt presise (som innebar 16-deler, septoler, kvintoler, trioler osv.) så raskt som mulig. Alt dette uten taktstreker, så musikken ga ingen indikasjon på hvordan den rytmiske un-derdelingen burde være. Over denne rytmiske problematikken skulle jeg sjonglere mellom mange forskjellige utvidede-teknikker og måtte til og med trosse de kravene fysikkens lover stiller. Dette innebar ekstremt raske posisjon-skifter og vanskelig ko-ordinasjon som skulle kombineres med mikrotonalitet og ett rasende tempo.
Så på dette kurset satt jeg med skjegget i postkassa, med ett stykke som viste seg å være noe helt annet enn forventet og med ett sakte absenterende selvtillit. I de tilfellene jeg forsøkte å lette til på komposisjonens tekniske problemer fikk jeg følelsen av at jeg tuklet til noe som jeg ikke hadde noe med å gjøre. Jeg forsøkte å forstå hvordan jeg har klart å sette meg i denne situasjonen, og da slo det meg: Jeg valgte stykket fordi notene så fine ut.
1.2. Hensikt og Problemstillinger
Hensikten til prosjektet er å undersøke forbedringspotensialet i notasjonen til samtidsmu-sikk-komposisjoner, igjennom bearbeidelse fra den utøvende musikers perspektiv. Jeg ønsker å undersøke hvordan jeg som musiker kan hjelpe komponister skrive en mer funk-sjonell og visuelt finere komposisjon. Denne oppgavens omfavnende område er moderne vestlige notasjonspraktikken og kunsthistorie. Gjennom denne oppgaven vil jeg under-søke følgene Problemstillinger:
2. Bakgrund
I dette kapittelet presenterer jeg min personlige bakgrunn til arbeidet, materialet, rele-vante definisjoner, historiske perspektiv, tidligere forskning og en fordypelse av problemstillingen.
2.1. Personlige Bakgrunn
Opplevelsen og erfaringene fra sommerkurset i Darmstadt, sommeren 2018, fikk meg til å tenke på hvilke fordommer som eksisterer rundt nyskrevet musikk, basert på førsteinntrykk og det visuelle notebildet. Ifølge Gould er dårlig notasjon-praksis en barriere for både musikere og komponister, som tar verdifull tid og energi ifra øvelser. Notasjonsprogram som Sibelius og Finale er designet for å kunne gjøre musikknote-ring lettere, men også kommer med sine egne problemer som lett kan observeres av ett trent øye (Gould, 2011). Dette er en påstand jeg personlig kjenner meg igjen i. Mange ganger jeg har jobbet med ny musikk har jeg opplevd at det har oppstått en konflikt mellom komponistene og musikantene. Et typisk senario er at musikerne for-venter en gjennomtenkt og ferdig komposisjon, og komponisten forfor-venter at musi-kerne skal fint kunne spille og forstå det som står skrevet. Dette har resultert med kon-flikter mellom gruppene. Jeg har pratet med komponister som klager over at musi-kerne burde forstå instruksene og at musikken burde låte bedre siden notene ikke er vanskelige. Jeg har også pratet med medmusikanter som tviler på komponistens evner og tror at musikken er utydelig eller meningsløs. Det jeg undrer på er om notebildet utløser disse konfliktene, igjennom at notematerialet inneholder skjulte irritasjoner og forivrelser. Problemer som ikke bygger på komposisjonens kunstneriske ide og musi-kalske innehold. Jeg funderte på om det finnes en ekstra dimensjon i notasjonen som påvirker tolkningen, noe som baserer seg mer på hvordan notene leses enn hvordan musikken utføres.
2.2. Material
Månefisken er en sats på 16 takter. Stykket er ikke basert på noe konkret. Denne
kom-posisjonen bemerker seg med sin bruk av naturflageoletter over faste toner. Dokumentasjonen til Månefisken kan du se fra Side 31
Tre situasjoner er opprinnelig ett verk på tre satser, men jeg valgte å bearbeide kun
tredjesatsen. Dette gjorde jeg siden alle satsene var veldig teknisk krevende. Tredjesat-sen var utvalgt siden gjenspeilet en mer pasTredjesat-sende teknisk vanskelighetsgrad og var også satsen komponisten anbefalte å jobbe med. Stykket er originalt en duo for cello og mezzosopran, men jeg bestilte den for klarinett. Da den uventede koronakrisen kom måtte jeg endre besetningen til bratsj, siden klarinettisten dro til sin hjemby. Stykket er basert på Edith Södergran sitt dikt: Sången på berget. Denne komposisjonen bemerker seg med nedstemt C-streng til G, triller på naturflageoletter, og poly-rytmer.
Dokumentasjonen til Tre situasjoner kan du se fra Side 47
Jeg kjenner komponistene igjennom ulike skoleganger. Jeg kjenner dem godt og har stor respekt for deres arbeid. Bendik Savstad studerer per i dag komposisjon på Grieg akademiet i Bergen. Vi kjenner hverandre igjennom et skoleår på Toneheim folkehøy-skole i Hamar. Bendik eier en cello og har skrevet for cello tidligere. Anders Krøger studerer per idag komposisjon på Norges Musikkhøyskole i Oslo. Vi er godt kjent etter tre år på Manglerud videregående skole i Oslo, og flere år i Ungdomsorkester på Nord-strand. Anders har stor kunnskap om celloen siden han selv er cellist. Denne forskjel-len i instrumentalkunnskap er viktig å legge merke til i oppgaven.
2.1. Begrensninger og begrep
Denne oppgavens omfavnende område er moderne vestlige notasjonspraktikken og kunsthistorie. Komposisjonen Månefisken skifter navn igjennom arbeidet, men vil alltid kalles Månefisken i oppgaven. Jeg vil forkorte før redigering og etter redigering til F red. og E red. Jeg bruker symbolet «p» for å forkorte ordet punktert under tabellen om rytmisk avstand(se forklaring for rymisk avstand nedenfor) .
Når jeg nevner Sibelius handler det om Programvaren Sibelius. Jeg bruker versjonen: Sibelius Ultimate 2019.5.
Space: Dette er bredden til ett notehode i notesystemet. Dette målesettet er for å skape ett forholdningssett som kan tilpasse seg forskjellige størrelser. En space varierer seg basert på hvor stor notelinjen er på arket. Bildet 1 viser ett eksempel på en space.
Jeg fant ingen måte i sibelius å regne ut hvor stor en space er, men fant et program man kunne laste ned som viste forholdet mellom måle-enhetene. Jeg fant dette dess-verre etter at arbeidet var gjort.
Rytmisk mellomrom: Oversatt fra Rhytmic spacing, er romslige avstanden en ryt-misk verdi fyller i en takt. Denne verdien er målt basert på space. Dette vil si at om en 16-del har en rytmisk avstand på 2 spaces, vil det da være en avstand på 2 noteho-der mellom begynnelsen av 16-delen og den følgende tonen. Er den rytmiske
avstan-Bilde:1
Ett eksempel på lengden på en Space.
Bilde: 2
den til en halvtone fem spaces, vil det være plass til fem notehoder mellom halvno-ten og den følgende tonen. Om det ikke følger en tone, vil nohalvno-ten fortsatt ta opp sitt rytmiske mellomrom.
Cent: En cent er en 100-del av ett halvtone intervall. Om det er for eksempel 2 cent høyere enn G, betyr det at tonen klinger to hundredeler av en halvtone over G. Intervallet som er en kvarttone over G er da 50-cent over G eller 50-cent under Gis.
2.2. Historiske perspektiv
Under dette delkapittelet henviser jeg til historiske perspektiv som er relevant innen-for arbeidet. Det innebærer kunnskap om notasjonspraksis, historie, psykologi og de-sign.
Ifølge Gould (2011) har boken Music Notation in the twentieth century: A practical
guide-book (Stone,1980) vært kjent som den mest fullkommende boken om vestlig
notasjon-praksis fra den ble skrevet i 1980. Stone påstår at vestlig notasjon er skapt for å kunne adaptere seg til nye ideer i komposisjoner. Han peker på tre tilfeller i den vestlige no-tasjonens historie der merkverdige permanente endringer har blitt innført. Det første var i 900 e.kr da vag neumatisk notasjon ble presisert igjennom innførelsen av faste notelinjer. Dette var for å kunne tilfredsstille behovene for tidlig polyfonisk notasjon. Etter videre økende krav på friere stemmeføring ble til slutt mensuralnotasjonen ut-viklet, som ikke bare tilfredsstilte kravene på tydelige intervall, men også integrerte klare rytmiske verdier inn i notasjonen. Mensuralnotasjonen, er regnet som det vi bru-ker den dag i dag. (Stone, 1980)
Det andre store skiftet som Stone nevner var en reaksjon av den stilistiske overgangen fra polyfonisk dominert musikk til funksjonsharmonisk musikk tidlig på 1600 tallet. Dette var musikk som skapte krav på mer vertikal (harmonisk) orientert notasjon. Par-titur ble derfor utviklet for å få klar oversikt over først og fremst den harmoniske hel-heten, men også rytmisk, melodisk, klanglig, instrumentell og dynamisk helhet. (Stone, 1980)
Det tredje var på 1950 tallet. Stone påstår at det oppsto ett brudd mellom tidligere tradisjonell notasjonspraksis. Ønsket om en utvidet presisering av musikalske para-metere, eller motparten, ønsket om større frihet innom interpretasjon var årsaken at notesystemet måtte fornyes. Dette var to motstridende ekstremer som stilte nye krav til notasjonen. Dynamikk, klang, akustikk og intonasjon var blant annet parametere som krevde nye symboler for enten presisering eller motsatsen. Disse dragningene i notasjonskunsten har tvunget inn nye holdninger til notasjon, men har også økt for-ventingene til utøveres tolkningsevner. (Stone, 1980)
ikke alltid rettet til heller, siden utøvere er for tolerante til feilene. Gould (2011) under-vurderer ikke musikernes evne til å oppfatte problemer i notene, og skriver følgende:
As musicians, we tend not to spend much time analysing why this or that piece of music looks good or bad, but there’s no doubting that we can feel when some-thing is not quite right, even if we don’t know why. Musicians deserve the very best that the language of notation can provide, and the most elegant layout that can be achieved; in this way they will be free to give their all in performance. (Gould, 2011, s. xii)
Gould påstår også at til tross for at notasjonspraksis har møtt radikale krefter (spesielt fra 50-tallet til nå), er det fortsatt den tradisjonelle praktikken utøvere ønsker. Musikk-notasjon skal gjenspeile enkelthet og gjenkjennelighet for å forenkle arbeidet til musi-kere. (Gould, 2011)
En kan lett sette spørsmålstegn ved påstanden fra en musikkredaktør om at eksperi-mentell notasjon ikke blir likt av musikere, men det har koblinger til vår psyke.
Denne informasjonen er hentet så jeg skal kunne forestille meg hva andre mennesker kan oppleve, ikke bare meg selv. Child (1978) stiller spørsmålet:” Why do people enjoy or seem to enjoy perceptual experience in itself?”. Child (1978) beskriver fem teorier som er relevant til arbeidet som kan gi en forklaring på dette. Dette er teorier som baserer seg på preferanse, og hvordan mennesker skaper sine meninger om sine om-givelser. Teoriene er konteksteffekten, assosiativ læring, eksponeringseffekten,
indoktrine-ringsprinsippet og habituering. Jeg ønsker kort å forklare de forskjellige teoriene som jeg
vil trekke inn i min senere drøfting.
Child beskriver Konteksteffekten som effekten av at andre perseptive elementer for-vrenger opplevelsen. Våre ører, øyne, nese, nerver (osv.) skaper den kollektive opple-velsen, selv om man prøver å kun fokusere på en sans om gangen. Denne effekten kan være både positiv og negativ og tyder på at det kan være vanskelig å skille sanser ifra hverandre. (Child, 1978)
Assosiativ læring ligner konteksteffekten, men handler mer om det som utvikles etter
førsteinntrykket. Assosiativ læring bygger på at sterke inntrykk i sammenheng med ett objekt påvirker hvordan vi opplever objektet (eller lignende objekter) i en senere tid. Child (1978) påpeker derimot at assosiativ læring ikke nødvendigvis holder mål ved å henvise til ett eksperiment av Koneci og Sargent-pollock hvor dette eksperimentet, der visuell kunst ble sammensatt med enten gledelige aktiviteter eller irriterende lyder, resulterte med at preferansen for kunsten økte i begge tilfellene. Det fantes litt varia-sjon basert på hvilke kunstverk som var presentert, men konkluvaria-sjonen ved eksperi-mentet var at eksperieksperi-mentet i seg selv var for enkelt for kunne konkludere med noe. Resultatet i dette eksperimentet kan derimot lede fram til andre teorier. Child (1978) refererer til Zajonc som påpeker at kontinuerlig eksponering av ett kunstverk skaper positive holdninger til verket. Det er dette som kalles Eksponeringseffekten. Ifølge Lid-well, Butler & Holden (2003) vill et subjekt som har en nøytral eller positiv holdning til ett objekt, fremme positive holdninger til objektet, om det blir Eksponert opp til 10 ganger. Hvis holdningen er negativ, forsterkes de negative holdningene. Utnyttelse av
Child videre presenterer en teori som likner eksponerigseffekten: Habituering. Dette er om nye inntrykk eller variasjon ikke rekker til i ett kunstverk, blir subjektets interesse for verket gradvis nøytralisert. Det påstås at enkel kunst blir tilvent raskere enn kom-plisert kunst siden den komkom-pliserte kunsten kan oppleves på mange forskjellige måter. Kunst kan fornye seg selv ved at subjektet alterer sitt eget perspektiv i håp om varia-sjon, forutsett av at kunsten kan oppleves på andre måter (Child, 1978).
Child (1978) henviser til Munsinger og Kessen som påpeker at vår opplevelse av kunst avhenger av forholdet mellom kunstens kompleksitet og subjektets relevante kunn-skapsnivå. Interesse/læringskurven beskrives som en vendt U-form (Se Bilde 3), der mest preferanse oppleves på grensen av subjektets kompetanse. Om noe er for avan-sert/ukjent for subjektets forståelse, påstår Child at det vanskelig for hjernen å ha noe holdepunkt (Child, 1978).
Bilde:3
X-verdien representerer kompleksitet. Y-verdien representerer relevant kompetanse. Top-punktet representerer grensen til sub-jektets relevante kompetanse.
Child nevner også Indoktrineringsprinsippet. Samfunnet eller miljøet som vi lever i
på-virker i stor grad preferanser igjennom samfunnets normer. Tradisjon og gruppemen-talitet omformer ofte individenes meninger for å kunne passe inn i sitt miljø. (Child, 1978)
Stiny (1978) presenterer en interessant måte å kunne forholde seg til en sammenheng-ende form. Dette er at estetisk verdi (som øker mulighet for preferanse) kan måles igjennom å se på relasjonen mellom variasjon og enhetlighet. Stiny (1978) trekker fram Birkhoff sin formel for måling av estetisk verdi som går som følgende: M= O/C (M= Aesthetic Measure, O = Order, og C = Complexity of form). Stiny (1978) påstår at formelen har blant blitt brukt til å generere visuelt tilfredsstillende geometriske figu-rer, og reflekterer oppleverens ønske om overblikk/kontroll og variasjon i kunsten. Formelen fungerer blant annet med det gyllende snitt. Hochberg (1978) beskriver det gyllene snittet som formel for å finne den mest tilfredsstillende proporsjon, og er også det virkemiddelet innenfor kunst som er forsket mest på. Hochberg (1978) peker til Witmer og Weber som påstår at det gyllene snitt er tilfredsstillende siden det skaper en enhetlighet i mangfoldighet, slik at det oppstår en balanse mellom det enkle og kompliserte. Dette gjenspeiler også Birkhoff sin formel.
opplever informasjonen som mer verdifull og troverdig. Objekters design vekker po-sitive og negative følelser som påvirker våre holdninger til objektet, og dermed hvor-dan vi bruker det. Malamed kaller det Emosjonell design (når designet er til for å mani-pulere) og det kan blant annet påvirke:
• Hvordan vi drøfter våre muligheter ved ett problem • Hvor villig vi er til å drøfte og teste nye ideer. • Motivasjon til å løse problemer • Hvor vanskelig ett problem oppleves. • Tålmodigheten mot objektet, og villigheten til å overse mindre designfeil. (Malamed, 2015)
Emosjonell design kan skape ett fenomen som ifølge Chakraborty (2017) kalles aesthe-tic-usabillity effect. Chakraborty (2017) påstår at dette hender når estetisk attraktive
objekter oppleves som mer gunstige enn mindre estetiske objekter. Designeren Nor-man (2008) bygger på denne tanken ved å presisere at brukbar design er ikke nød-vendig vis estetisk tilfredsstillende, på samme måte som estetisk tilfredsstillende de-sign ikke alltid er brukbar. Norman (2008) påstår at estetikk og funksjonalitet likestil-les i design. Funksjonalitet og estetikk er parametere som kan utfylle ulike krav som subjektet stiller. Hvor viktig funksjonalitet eller estetikk er i ett objekt, avhenger av subjektets humør og situasjon. Hvordan ett menneske interagerer med noe handler i stor grad av hvor mye stress mennesket opplever i situasjonen. Om situasjonen opp-leves som truende spiller funksjonaliteten i design en større rolle, fordi mennesket begrenser sine alternativer. Norman understreker at betyr ikke at funksjonalitet er viktigere enn estetikk, for estetikk forsterker positive følelser mot objektet. (Norman, 2008)
2.3. Tidligere forskning / Prosjekt som ligner
Det var vanskelig å finne relevant forskning gjennom DIVA portalen. Dette tyder på at det er en brist på forskning rundt musikknotasjon. Den ene oppgaven jeg fant var fra året før og var meget interessant. Jeg anbefaler sterkt å lese Kaufman (2019) sin oppgave.
Kaufman (2019) utforsket hvordan ulike eksperimentelle notasjoner påvirker innstu-deringsprosessen og resultatet av interpretasjonen. I oppgaven interpreteres fire styk-ker som er skrevet fra delvis tradisjonell notasjon til kun tekstbaserte instruksjoner. Kaufman (2019) konkluderer med interpretasjonen av de eksperimentelle stykkene oppleves som uinspirerende, begrensende og vanskelige om utøveren velger å tolke stykkene på ett tradisjonelt skolert vis.
Kaufman (2019) opplevde også at de ulike notasjonene påvirket spillegleden og inspi-rasjonen, men ikke endret på holdninger til valg av innstuderingsmetode
2.4. Problemstilling – Fordypning
«Noter er en oppskrift for hvordan musikk skal utføres. De brukes på samme måte som om man baker en kake eller setter sammen en IKEA hylle.» Dette er et utsagn som jeg har hørt mange ganger, formulert på lignende måter fra forskjellige lærere igjen-nom min klassiske skolering. Det er komponistens jobb å forklare hvordan det skal utføres, og om det er noe i notene man tviler på, skal man vite at komponisten har gjort ett bevisst valg i å skrive det slik det står. Mange av mine lærere har pratet svært høyt om komponister, og hvor viktig det er å følge notene slavisk. Jeg opplever det litt pro-blematisk når ett såpass stort antall komposisjoner jeg har jobbet med inneholder slurv og forvirrende momenter.
Utydelig bruk av symboler, dårlige sidebytter, musikalske fraseringslinjer som brytes av notelinjer, forvirrende dynamikk og ikke minst tempo og utrykk som er skrevet så vagt at det legger grunnlag for musikalsk over-tolkning, kan være frustrerende mo-ment under innstuderingsprosessen. Dette gjør at jeg i mange tilfeller opplever en fø-lelse av forakt for musikken før jeg setter meg ned for å spille. I blant handler det om at det er for lite informasjon, slik at det finnes for mange muligheter til interpretasjon og da at det blir vanskelig å finne en bra en. Andre ganger er det for mange unødven-dige og gjentatte detaljer at det er vanskelig å vite hva man skal ta hensyn til.
Det som derimot ergrer meg mest er de detaljer som ikke forstyrrer instruksjonene til komposisjonen, men klarer likevel å vekke frustrasjon. Det finnes detaljer som jeg ikke er trent til å beskrive eller korrigere som fortsatt påvirker notelesingen. For eksempel, om en komposisjon bruker en asymmetrisk skrifttype ville jeg ikke nødvendigvis for-stått hva som var galt med bildet, men burde fortsatt blitt påvirket av det. Dette er samme sak som Gould (2011) går inn på. Jeg tror det finnes mange komposisjoner man kan skumlese igjennom og rask få ett negativt inntrykk over notene, før man kjenner til lydbildet. Dette er ikke nødvendigvis alltid på grunn av at det er feil i instruksjo-nene, men kanskje heller at leseflyten og preferansen er hemmet av at notene ikke ser bra ut.
3. Metodkapitel
Følgende metode er basert på innstudering, noteredigering og videodokumentasjon av to bestillingsverk fra komponistene Bendik Savstad og Anders Krøger.
3.1. Metode
Prosjektet bygger på ett samarbeid mellom meg som musiker og de to komponistene, Bendik Savstad og Anders Krøger. Opprinnelig var det tenkt at det skulle være fem komponister, men under prosjektets gang hoppet tre komponister av samarbeidet (av ulike grunner). Jeg hadde bestilt en komposisjon ifra hver komponist med kun ønsket om at musikken var enten for solo cello, eller ett lett sammensatt ensemble med cello. Jeg ga komponistene dette valget både for å gi dem frihet, men også for å kunne øke variasjonen i oppgaven.Forsøket likestilte det visuelle bildet og mitt auditive resultat. Da jeg fikk komposisjonene innstudere jeg dem og gjorde en innspilling av originalene. Videre drøftet jeg problemene med den visuelle estetikken til notene og undersøkte notenes evne til å formidle informasjon. I denne undersøkelsen tenkte jeg over hvilke feil jeg gjorde og om det kunne skyldes notasjonen eller estetikken. Etter at jeg drøftet problemene diskuterte jeg komposisjonenes muligheter for forbedring sammen med komponistene. Dette var for å se om vi var enige. Det var også senere tilfeller hvor jeg tok kontakt med komponistene for å få hjelp. Redigeringsarbeidet var basert på prob-lemene som ble drøftet tidligere i prosessen. I forsøk for å holde oppgaven mer objek-tiv, var redigeringen basert på Gould (2011) og Stone (1980) som går i dybden på vest-lig notasjon praksis. Jeg prøvde å integrere teorier om persepsjon og design inn i ar-beidet for å se om det samsvarte med mine egne opplevelser. Utkastene og beslut-ningene ble beskrevet i oppgaven, og endringene i notene ble dokumentert som PDF dokument og finnes bakerst i oppgaven.
Til sist video dokumentere jeg min interpretasjon av stykkenes siste utgave og reflek-terte over den samlede rollen som utøver og redaktør. Den nye utgaven ble sammen-lignet med den gamle. Jeg undersøkte om den nye utgaven ble mer lettlest, tydeligere og mer attraktiv enn originalen. Jeg la vekt på at jeg skulle kun forsterke formidlingen av det kunstneriske budskapet, og forsøke å ikke endre på den kunstneriske ide og musikalske innehold. Der jeg valgte å endre på toner/klang, handlet det mer om å skape en mer lettvint, tryggere eller realistisk løsning for å få fram samme utrykk. Store endringer var kun med komponistens godkjennelse.
3.2. Videodokumentasjon
Jeg valgte å video dokumentere fire gjennomganger (to per komposisjon) der jeg spil-ler etter det notene formidspil-ler. Notene er øvd på i forkant men ikke betydelig mye si-den det er lett å frigjøre seg fra notene. Dokumentasjonen gjøres med en Zoom Q2n-4k.
Nedenfor finnes linker til alle innspillingene:
Månefisken, før redigering: https://youtu.be/tOKY3-isPys
Månefisken, etter redigering: https://youtu.be/lBRYkFKUoW4
4. Utførelse
Dette kapittelet er delt opp i tre større deler. 4.1 Baserer seg på arbeidet på Månefisken, 4.2 Bygger på Tre situasjoner og 4.3 er en kort sammenligning og konklusjon av kapit-telet. Arbeidet med komposisjonene går begge igjennom fem delkapitler. Dette er: første innstudering av komposisjonen samt tanker om forbedringsmuligheter, Dialo-ger med relatert komponist, punktvise endrinDialo-ger på stykket, videre utdypelse om en-dingene og andre gjennomspilling med kort refleksjon om resultatet.
4.1. Månefisken av Bendik Savstad
4.1.1. Før redigering - Månefisken
Innstuderingen av Månefisken (Før redigering) opplevde jeg som ganske frustrerende på to forskjellige plan; helhetsbildet og tolkningen av instruksjonene.
Månefisken (F red.) har ett grunnleggende problem i at notasjonen ser for ensformig ut.
Jeg opplever at det er vanskelig å holde konsentrasjonen når jeg leser notene og mange av feilene jeg gjør er på grunn av at forskjellige rytmiske verdier ikke klarer å skille seg visuelt fra hverandre. Ett eksempel på dette er hvordan takt 7 og takt 11 (se bilde: 4), hvor den grafiske linjen er for lik og notenes eneste rytmiske forskjell er en punktering på halvtonen. Det hjelper heller ikke att notene er nesten vertikalt ved siden av hver-andre, som er ett produkt av at taktinndelingen er fire takter per linje. Det som også gjør det vanskelig for konsentrasjonen er at underdelingen må holdes under disse lange tonene fordi og tempobeskrivelsen gir inntrykket av at musikken skal holde tempo. En annen sak som troligvis også har påvirket min puls og følelse av underde-ling er slagenes rytmiske mellomrom. I alle taktene trekkes det første slaget veldig langt til venstre, som ofte resulterer med at taktene er tomme i midten. Dette kan tro-ligvis bidra til hemmet leseflyten og pulsinndelingen.
Tolkningen av instruksjonene var heller ikke en lett sak. Stykket innebærer en del flageoletter, som alltid er ment som naturflageoletter. Disse flageolettene er notert etter hvordan de klinger, med en spesifisering til hvilken overtone det er og hvor mange cent det skiller seg fra grunnto-nen til flageoletten (se Bilde: 5). Dette systemet gir friheten til å velge hvilket grep man skal ta, men virker som et unødvendig steg i innstude-ringsprosessen. Dette systemet funker heller ikke
Bilde:4
Dette viser 2 og 3 linje: Legg merke til likhetene i notenes retning og form i takt 7 og 11. I takt 5, 6, 8 og 9 ser man klare ek-sempler på store hull i taktene
Bilde: 5
så bra i tilfeller hvor flere flageoletter skal spilles samtidig, eller om det er ett dobbelt-grep med en naturflageolett. Informasjonen om cent oppleves som unødvendig, og kan kastes om man heller velger å notere naturflageolettene som grep. Da kan også naturligvis presiseringen av overtonen forkastes. Notene krevde også en tydelighet i hvilke strenger som skal spilles.
4.1.2. Samtale med Bendik Savstad
Jeg hadde kontakt med komponisten Bendik Savstad i to tilfeller. Den første var en planlagt samtale i januar, som var like etter den første innstuderingen. Den andre var i februar og var på grunn av to uforutsette problem jeg oppdaget i notene i redige-ringsprosessen. I det planlagte møtet diskuterte vi de spillbare problemene og estetiske problemene til komposisjonen Månefisken (F red.). Vi kom fram til at komposisjonen hadde følgene problemer:
• Intet tydelig tegn på frasering
• Ingen Crescendo, diminuendo eller noen form for tydelig dynamikk. • Forvirrende bruk av naturflageoletter.
• Kronglete bruk av nøkler.
Vi diskuterte også viktigheten i at takt 6 (se Bilde: 4 ovenfor) skal være en flageolett og en fast, og kom fram til at det er lettere og tryggere å heller gjøre begge til flageoletter, så lenge dissonansen i prim intervallet (2 cent) fortsatt var med.
Stykkets estetiske problemer ble også diskutert, blant annet hvordan tekstplasseringen og det tekstlige utseendet kan endres. Det mest drøftede problemet med stykket hand-let om tomrommet på bunnen av siden. Siden stykket er såpass kort (16 takter) disku-terte vi om hvordan tomrommet kunne fylles med relevant informasjon. Dette var en viktig sak siden vi ønsket å fylle ut arket slik at det kunne gjenspeile det gyllende snitt. Dette kunne gi ett resultat som reflekterte birkhoff sin formel over enhetlighet i varia-sjon (M=O/C) som Stiny (1978) tidligere har nevnt. Vi kom fram til to alternativer:
1. Legge til en illustrasjon som er relevant til komposisjonen. 2. Fylle inn med tekst om hvordan stykket skal utføres/leses.
Vi kom fram til at en illustrasjon er bedre enn ett tomrom, men også at en slik illustra-sjon kan skape assosiaillustra-sjoner til nybegynnerbøker og barnebøker, som ikke virket rettet mot vår målgruppe. Vi kom derfor fram til at en passende mengde med relevant tekst var den beste ideen. Dette innebærer da at det ikke vil være behov for komplimente-rende papir med informasjon til komposisjonen.
I delkapittelet under var det to punkter der jeg trengte mer kontakt med komponisten Bendik Savstad. Dette var i punkt nummer 9 og 10. Disse to punktenes problemer ret-tet seg mot den kunstneriske ide, så jeg tenkte det ikke var mitt valg. Videre fordyp-ning om dette kan du lese i kapittel 4.1.3.
4.1.3. Bearbeidelse - Månefisken
1. Endret flageolett-notasjonen fra klingende notert til grep notasjon. 2. Endret bruk av nøkkel for lettere leselighet og variasjon i den grafiske linjen. 3. Endret tempobeskrivelse fra ca. 70 Bpm til Adagietto. Jeg fjernet også dedikasjo-nen som var plassert som undertittel (Til Tord Hagbarth Bremnes). 4. Endret Linjestørrelse fra 7.0mm til 7.9mm for å øke leselighet og fylle ut papiret. 5. Endret margen fra 12.7mm til 15.mm for å forhindre kopieringsfeil. 6. Fjernet en funksjon som likestilte alle rytmiske mellomrom. 7. Endret det rytmiske mellomrommet til det som står i Gould (2011). Merk at tom-rommene i taktene blir mindre. 8. Endret avstand mellom taktstrek og taktart fra 0.25 spaces til 1. 9. Tydeliggjorde retning på frasen og pulsen i takt 11. 10. La inn komplementerende tekst i bunnen av papiret. Bestemte også å Endre navn til Mola mola. 11. La til Durata. Jeg la også til dedikasjon over tittelen, i rett tekstfont og endret ro-mertall-notasjonen til en annen variant som jeg opplevde som vanligere. Jeg skrev også en fingersetning der det behøvdes. Justerte plassering av tegn så de ikke gikk over margen. 12. Justerte fingersetning og komma-plassering for tydelighet og leseflyt og korrigerte slurvefeil i takt 16. 13. La til en kort tekst på bunnen av siden for å tydeliggjøre tekniske anvisninger. 14. Korrigerte Durata teksten og flyttet instrument spesifikasjonen til undertittel.
4.1.4. Bearbeidelse Fordypet - Månefisken
Jeg valgte å basere mange av valgene som handlet helhetsbilde på Birkhoff sin formel M=O/C som Stiny (1978) presenterte. Jeg så på denne formelen som en veileder til hvordan A4 arket skulle se ut. Jeg prøvde først og fremst å forlenge notebildet slik at notene sluttet rundt A4 arkets gyllende snitt. I at jeg innførte tekst på undersiden av arket ble det da skapt en helhetlig følelse rundt notene, og jeg opplevde selv at notene så mye mer ferdige ut. Valget om å ha tekst på bunnen av siden stred imot det Gould (2011) påpeker, som er å ha ett eget papir for komplimenterende tekst, men jeg var ikke enig i det i dette tilfellet siden notene kun var knapt en side langt. Jeg valgte å holde meg til tradisjonell symbolbruk for å fremme gjenkjenneligheten i notene. På grunn av gjentatt bruk av de samme symbolene antar jeg da at de fleste andre musikere enten har en positiv eller nøytral holdning til. Denne antagelsen gjorde jeg basert på min kunnskap om indoktrineringsprinsippet og Eksponeringseffekten som tidligere nevnt av Child (1978). Dette var dessverre ikke mulig med fingersetningen, fordi tommel-symbolet ikke fantes i Sibelius.
som viser hvilket grep som skal tas, hvilken tone som produseres i respons av grepet, samt hvilken overtone og variasjon av cent, men jeg valgte å heller å kun ha det vik-tigste. For mye informasjon kan ta fokus fra det viktige.
Bilde:6
Øverst vises de tre flageolettene som nevnes tidligere i Bilde: 5. Under vises notasjonen i siste utgaven. Merk at takt 6 (til venstre) ble endret til to flageoletter. Merk også at Takt 9 innebærer både en naturflageolett og fast tone samtidig.
En annen detalj jeg endret etter Normans (2008) ide, var tempobetegnelsen. Ca. 70 bpm skapte indikasjoner om at pulsen skulle være fast, men samtidig ikke. Jeg opplevde også at jeg alltid satte metronomen på 70 bpm, og jobbet for å prøve å holde denne puls. Det gjorde jo at jeg tolket det som 70 bpm, isteden for ca. 70bpm. Jeg pratet med komponisten, Bendik Savstad om det og han foreslo å bruke ordet, adagietto, som han hadde hentet ifra komponisten Gustav Mahler. Tempoet adagietto opplevde jeg også at passet i sammenheng med beskrivelsen espressivo misterioso.
Bilde:7
Til venstre vises den gamle, til høyre vises den nye
Da jeg hadde fått den komplimenterende teksten til stykket som var ett kort dikt (som var skrevet av komponisten), så jeg at det passet godt til stemningen som notene nå mer gjenspeilet.Dette skulle vært ifølge Gould (2011) gjort på ett separat papir, men jeg valgte å fylle ut papiret, på grunn av størrelsen på stykket. Jeg oppdaget like etter denne endringen at Månefisken, som var et veldig konkret navn, opplevdes nå som en kontrast til utrykket musikken og notene utstrålte. Jeg pratet med komponisten om det, og han viste seg å være enig i å bytte navn til Mola mola, som er det vitenskapelige navnet til Månefisken.
Jeg valgte å gjøre mange detaljerte steg i notene etter hva Gould (2011) skriver Behind
Bars. Dette var valg av flageolettnotasjon, nøkkel, størrelse på notelinjer, marg
Endringene på det rytmiske mellomrommet var en stor forbedring for leseflyten i mu-sikken, og i stor grad påvirket mitt forhold til musikken. Jeg måtte slå av en funksjon som likestilte alle verdier av rytmiske mellomrom. Denne funksjonen gjorde at en 8-del tok dobbelt antall spaces som en 16-8-del, en 4-8-del tok dobbelt så mange spaces som en 8-del, osv. Dette er noe som Gould (2011) er sterkt imot. Etter å ha slått av funksjo-nen endret jeg den rytmiske avstanden basert på tabellen som vises under. Tabellen viser forskjellen på den rytmiske avstanden mellom Sibelius og Gould (2011).
Da jeg rettet til note-halser etter Gould (2011) sine instrukser oppdaget jeg ett lite pro-blem. Jeg merket at en notehals indikerte på at den hørte til ulike stemmer basert på hvilken retning halsen stod. Denne detaljen hadde en overaskende stor effekt på no-tene. Jeg spurte komponisten om hvordan han ville at linjen skulle gå, for om halsen pekte opp, hørte tonen til den øvre stemmen, og om den vendte ned ville den tilhøre den nedre stemmen. Komponisten Bendik Savstad valgte å gjøre en tydeligere variant, som utelukket muligheten for forvirring, ved å plassere tydelige pauser i overstem-men, og ha den diskuterte halsen hengende ned (se Bilde: 8). Jeg valgte å flytte pause-tegnene til midtlinjen for å tydeliggjøre, og jeg syntes resultatet ble veldig bra.
Det var noen steg der jeg opplevde en konflikt mellom tradisjon og funksjonalitet. Dette var da jeg skulle bestemme meg for om jeg skulle ha med durata eller ikke. Durata beskriver hvor langt stykket skal vare i sekunder, minutter eller timer. Jeg fun-derte om det var nødvendig å ha med i stykket når stykket kun var 16 takter langt. Det jeg kom fram til var at durata ikke har en viktig funksjon, men det er gjenkjennelighet i den. Det tok flere forsøk å få den fin, og jeg valgte å ha det med som en estetisk detalj, framfor en funksjonell en.
16-del 8-del 8-del(p) 4-del 4-del(p) Halv-note Halv-note(p) Hel-note Dobbel Helnote
Sibelius 1.94 2.53 --- 3.5 --- 5.94 --- 8.19 10.56
Gould
(2011) 2 2.5 3 3.5 4 5 6 7 ---
Bilde:8
4.1.5. Etter redigering - Månefisken
Da jeg gjorde den siste innspillingen merket jeg at musikken var lettere å jobbe med. Det var spesielt lettere å holde på en følelse av puls, noe som var vanskelig å gjøre i den første utgaven. Jeg merket også at notene ikke lenger indikerte på at man skulle kjenne pulsen på 4/4, men heller at jeg kjente den på 2/2. Dette er en sak som kunne hatt en større forskjell om stykket hadde en mer rytmisk karakter, men i dette tilfellet var det nesten viktig for å oppnå den karakteren som stykket indikerte. Så jeg lot det bli.
Det som er spesielt med min opplevelse av den senere noten, er at det forstyrrer meg ikke lenger at det ikke finns noe notert dynamikk. Dette er veldig rart å tenke på, siden i den første gjennomspillingen plaget det meg. Jeg syntes notene så tomme og retnings-løse ut, og det var vanskelig å ta seg til å spille notene. I de gamle notene føltes det som ett problem, men i de nye notene kjente det mer som flere muligheter.
En ting som jeg syntes var dumt var tommelsymbolet. Dette symbolet reagerte jeg nes-ten ikke på i lesingen, og var nesnes-ten forstyrrende for øyet. Jeg tror jeg ville reagert bedre på et vanlig tommelsymbol. Mitt øye sikter også mer på de andre fingerset-ningene mer. Jeg valgte i dette tilfellet en instruksjon som så ille ut men fikk jobben gjort. Det er uklart om mitt valg har vært positivt eller negativt i dette tilfellet siden det er snakk om ett enkelttilfelle. I en sammenheng der det spilles mye i tommelposi-sjon har det nok større betydelse og effekt på leseren.
4.2. Tre Situasjoner av Anders Krøger
Som nevnt tidligere, er Tre Situasjoner en komposisjon på tre satser hvorav jeg valgte å jobbe med tredje satsen. Komposisjonen var bestilt for klarinett, men på grunn av den uforutsette koronakrisen ble det vanskelig å spille med klarinettisten jeg hadde plan-lagt å spille med. Jeg måtte da endre besetningen til cello og bratsj. Jeg gjorde innstu-dering og innspilling med bratsjisten Kristian Aurelius.
4.2.1. Før redigering – Tre situasjoner
Tre situasjoners notasjon (Før Redigering.) hadde ett veldig ryddig og fint helhetsbilde,
men led av problemer ved notasjonen av utvidede teknikker.
Bilde:9
Merk av den kaotiske plasseringen av dynamikk og triol/kvintol notasjon, de ulike tremolorytmene og utydeligheten i den 4 taktens rytmiske notasjon.
Det var også tilfeller i notene der det var vanskelig å forstå hvor slagene var. Dette plagde mest bratsjisten når han prøvde å lese min stemme parallelt med sin egen. Pro-blemet lå i at understemmen i cellostemmen var skrevet som en tremolo mellom to toner. Dette var i den totale verdien av en halvnote, men det noteres som to halvnoter med tremolo i mellom seg (se den fjerde takten i Bilde: 9). Problemet oppstår når det er en vanlig halvnote i slutten av denne takten, siden det kan lett oppfattes som en 3/2 takt isteden for en 4/4.
Pulsen var også ett problem i innstuderingen. Det var ett langt parti i notene som var skrevet i 5/4 (se Bilde: 9 og 10). Alle disse taktene var skrevet med en rytmisk figur som delte takten på midten slik som en duol ville gjort. Det som gjorde dette forvir-rende var at vi følte at den eneste måten vi kunne spille 5/4 taktene rytmisk var om vi kjente 8-del underdeling. Dette skulle kanskje kunne gjøres om på en mer intuitiv måte.
Bilde:10
Merk at det er 5/4 takt som er delt på midten. Se også likheten mellom de to halvdelene i den tredje takten.
4.2.2. Samtale med Anders Krøger
Tidlig i februar hadde jeg en kort samtale med Anders Krøger hvor vi pratet om den siste satsen i Tre situasjoner (F red.). Anders ga meg friheten til å endre instrumentering til bratsj og vi kom fram til at jeg skulle gjøre det. Dette var grunnet at instrument endringen ikke behøvde mye ekstra bearbeidelse. Vi var enige om at notene var ryd-dige og fine men at utfordringene lå i notenes tekniske instruksjoner i midten av siden. Anders var også klar over de tekniske utfordringene som stykket gjenspeilet.
4.2.3. Bearbeidelse – Tre situasjoner
Bearbeidelsen er gjort på samme måte som Månefisken. For dokumentasjon, se side 48
1. Endret instrument fra klarinett til bratsj. Jeg fjernet også de andre satsene ifra opp-gaven (som en reaksjon kom det taktart på første takt også) 2. Endret marg avstand til 15 mm 3. Endret Rytmisk avstand til samme som i Månefisken (Etter redigering.) 4. Endret takt 10. (lettere å se pulsen.) 5. Endret notehalser, triol/kvintol notasjon og fraseringslinjer 6. Justerte Dynamikk og en tempobetegnelse. 7. Minsket tomrommet over tittelen ved å flytte notene høyere. Korrigerte undertit-telens plassering
4.2.4. Bearbeidelse fordypet – Tre situasjoner
Det første jeg gjorde for å bearbeide oppgaven var å skifte instrumentering og fjerne de andre satsene. Det var to bieffekter som kom av fjerningen av de andre satsene. En bieffekt av fjerningen av de tidligere taktene var at taktarten ble lagt til i førte takt. Den andre bieffekten var at det kom ett stort tomrom over tittelen. Dette tomrommet opp-daget jeg ikke før det siste punktet i bearbeidelsen.
Jeg prøvde å forstørre notene på papiret slik at det var lettere å lese, men angret meg når jeg så hvilken effekt det hadde. Notepapiret var veldig bra utfylt og ryddig. Da jeg økte størrelsen merket jeg at jeg var nøtt til å ha ekstra papir. Jeg merket også at jeg forstyrret den visuelle formen og enhetlighets følelsen til notene. Det var ett skift som gjorde mer skade enn rett, så jeg valgte å beholde det slik som det originalt var. Jeg gjorde noen skift med den rytmiske avstanden og tykkelsen på margen, slik som det ble med Månefisken (E red.). Notene var ikke like preget av tomrom som i Månefisken (F red.), men tydeligheten i de løse fortegnene ble bedre. Det var lettere å se hvilken takt fortegnet hørte til og vanskeligere å blande det sammen med taktstreken.
Bilde: 12
unders-Takt 10 ble skrevet om for å fremme pulsslagene. Det handlet om å endre understem-men slik at den hadde den samme rytmiske verdien som overstemunderstem-men. Denne end-ringen gjøre ingen forskjell på lydbildet. Resultatet var at takten ble litt trangere, men det var lettere å se slagene.
Jeg prøvde å endre 5/4 taktene om til 5/8 for å hjelpe til med underdelingen, men Sibelius hadde ikke muligheten til det. Sibelius kan ikke ha trioler kvintoler som strek-ker seg over taktstrestrek-ker. Mitt andre alternativ for en notasjon av de delte 5/4 taktene var å skrive dem som duoler. Dette kunne heller ikke Sibelius gjøre. Mitt tredje og siste alternativ var å skrive 5/4 som 10/8. Dette var heller ikke noe bra, siden 10/8 opplev-des som mer forvirrende og uvanlig enn 5/4 eller to 5/8 takter. Det ville ikke hjelpe utøveren i underdelingen fordi det er såpass uvanlig å telle til 10.
Bilde:13
Bildet viser deler av 5/4 partiet. De siste taktene er grunnen til at det ikke fungerte med 5/8 takt isteden. Merk også hvor vanskelig det er å forstå den tredje takten.
Det fantes ett problem i musikken som var vanskelig å forstå. Det er en takt som er notert 5/4 og delt på midten (se Bilde: 13), som inneholder flageolett tremolo på den ene halvparten, og en tremolo på ulike toner på andre. Dette er notert som tremolo på to forskjellige toner. Den tradisjonelle måten å gjøre dette på er å skrive to toner av den rytmiske verdien som tonen skal ha, og legge tremolo symbolet mellom (se Bilde: 12). Dette fungerer bra i de fleste tilfeller. Problemet med lesingen her er at femtakten ikke er en binær eller tertiær takt. Når man skal lage en slik tremolo på en rytmisk figur på fem 8-deler fungerer det ikke. Dette er fordi det ikke noen unik rytmisk figur som til-svarer fem 8-deler. Den eneste måten å oppnå denne verdien er igjennom bindebuer. Det måten som takten er skrevet er beste som går, selv om det ikke er veldig intuitivt.
4.2.5. Etter redigering – Tre situasjoner
Denne komposisjonen fikk ikke like mye bearbeidelse som Månefisken (F red.) men det opplevdes fortsatt en forskjell. Notebildet virket mer oversiktlig og lettlest og ga meg også følelsen av at stykket var lettere å spille. Det føltes også tryggere å fokusere mer på musikken enn teknikken, men det er uklart om det var et produkt av de bearbei-dede notene eller om det var på grunn av at vi var blitt bedre på å spille. Jeg tror det har mye med at de dynamiske og tekniske anvisningene er mer på linje og derfor gjør mindre anstrengelser på øyet.
Bilde: 11
Det var noen feil som jeg gjorde i notene i andre innstuderingen som jeg tror det ikke er mulig gjøre bedre. Dette var flageolett-tremolo effektene ofte føltes forvirrende fordi de lett kunne blandes med annen tremolo notasjon (se tredje takten i Bilde: 13). Dette problemet er vanskelig å skrive om bedre, siden ikke har blitt videreutviklet i det tra-disjonelle notesystemet. Flageolett-tremolo effekten er en relativt ny effekt som kom-mer mye i den finske komponisten Kaja Sariaaho sin musikk. Siden denne teknikken er såpass populær er det kanskje kort tid før dette problemet har en bedre løsning. Problemene som oppsto på grunn av taktartene var fortsatt tilstede, og vi merket at det var lett å telle feil i 5/4 taktene. Det er frustrerende at det ikke engang var mulig å bytte om på taktartene, så jeg kunne ikke engang teste om det var en forskjell. Dette er dessverre ett eksempel på hvordan komposisjonen må tilpasse seg programmet det er skrevet i.
4.3.
Oppsummering og sammenligning av utførelsen
Musikken som jeg har redigert og spilt inn har blitt utviklet og mange måter forbed-ret på både ett helhetlig og detaljert plan. Jeg har observert og løst problemer og kommet fram til mange overaskende tanker om hvordan notesystemet har påvirket meg. Det har ikke vært helt jevn arbeidsfordeling på stykkene men det har vært på grunn av hvilke utfordringer komposisjonene har skapt. Månefisken (F red.) var ikke så vanskelig teknisk, men hadde mye mer redigeringsarbeid. Tre situasjoner (F red.) var mer teknisk utfordrende, og krevde betydelig mindre redigeringsarbeid. Tre
si-tuasjoner (F red.) sine redigeringsproblemer var få men uvanlige tekniske problemer
5. Diskussion
Følgende kapittel drøfter hva jeg har kommet fram til og berører emner som subjekti-vitet, motivasjon, leseflyt, viktigheten med bra design, overtolkning og problemer med sibelius programvaren. Til sist beskrives betydelsen prosjektet kan ha og hva jeg ville gjort videre.
5.1.1. Subjektiv kraft
Når jeg jobbet med notene var det veldig klart fra første stund at dette er ett veldig subjektivt emne. Alle mennesker har ulike utgangpunkt når det gjelder preferanse som gjør det vanskelig å finne en definitiv løsning. Jeg valgte derfor å forestille meg en målgruppe som var sannsynlig til å jobbe med musikken. Dette var da en kombi-nasjon av mine egne meninger, og mine forestillinger av hva andre syntes. Det har også vært noen tilfeller der jeg har hentet inn andre mennesker for å se om de har vært enige i endringene jeg har gjort. Det viste seg i de tilfellene var det alltid var enighet. Notene, da jeg forestilt meg en målgruppe og spurte folk rundt meg, fikk da noe å forholde seg til som var litt mer konkret.
Teoriene av Child (1978) som tidligere er nevnte (konteksteffekten, assosiativ læring,
in-doktrinerings prinsippet) tyder sterkt på at tradisjonelle holdninger innenfor notasjon
trumfer eksperimentell notasjon. Musikkhistorien har påpekt, at den viktigste grun-nen til å utvide notasjonspraksisen er kun om det ikke er mulig i dagens tradisjon. Dette var det som Gould (2011) også påpekte, og personlig forstår jeg nå hvorfor. Det virker lurt å holde seg til det som er fastbestemt så langt det går. Musikere har brukt utrolig mange timer på å lære å lese dette systemet, på samme måte som alfabetet le-ses.Om jeg heller skulle skrive denne teksten fonetisk alfabet der jeg beskriver lyd-rett hvordan det låter ville det antagelig vanskeligjøre lesingen av denne oppgaven. Barrieren hadde kanskje blitt så problematisk at den ville minsket motivasjonen til leseren. Det er litt på samme grund vi har det tradisjonelle notesystemet også. Vi har denne musikalske skriften å holde oss til, og det rekker overaskende langt. Det er som komponisten Anders Krøger bruker å si:” Du må lære reglene før du bryter dem.” A. Krøger (personlig kommunikasjon 23 september 2015).
Jeg forstod etter en stundat min erfaring og preferanser ikke nødvendigvis ville ha en overføringsverdi til andre, siden mitt forhold er høyst subjektivt og notenes eks-poneringseffekt blir det samme. Jeg hadde eksponerings effekten og habituering i bakho-det fikk jeg tanken om at musikken må lykkes i å utfylle noen kriterier for å kunne vekke positive holdninger og følelser. Videre følge av positive holdninger og følelser, anses da notene som fine. Jeg formet firepunkter for å beskrive disse kriteriene. Dette innebærer at:
Punkt nummer 4 kjente jeg var spesielt viktig, siden de to komposisjonene jeg jobbet med hadde begge dette problemet på sitt eget vis. Månefisken (F red.) sitt største pro-blem var at det savnet så mye i bildet som frasering, dynamikk, generell informasjon og det store tomrommet i bunnen av siden. Det var ikke mye å øve på i lengden, og notene så demotiverende og kjedelige ut. Tre Situasjoners notasjon (F red.) var der-imot var utfylte, konkrete, men også veldig teknisk krevende. Jeg ville si at jeg er på-virket av nivået disse stykkene setter krav til, og at min motivasjon var høyere i Tre
situasjoner enn med Månefisken, selv om Tre situasjoner tar lenger tid å få til. Dette har
fått meg til å innse at om en komposisjon er skrevet med for mye hensyn til at det skal være lett, vil det ikke nødvendigvis gagne musikeren.Jeg skal tenke på dette i framtiden nå jeg jobber med komponister, for jeg har tendenser til å be komponistene om å ikke skrive for vanskelig.
En annen ting jeg kan si som bygger på motivasjon, var at min vilje til å spille musikken var mye høyere etter at musikken var bearbeidet. Spesielt i tilfeller der jeg skal tolke og variere musikken var det lettere. Det er vanskelig å si helt bestemt hvilket aspekt av notene som var grunnen til dette, men jeg tenker det kan være følgende:
• Elementer som fremmet den kunstneriske bakgrunnen til musikken (Som for ek-sempel var savnet i Månefisken) gjorde det lettere å skape en tolkning, som videre minsket motstand og fremmet motivasjon. • Tydeligheten i notene minsket den lesende motkraften i notene, som ga mer plass til å jobbe med det musikalske og tekniske, som videre styrket min motivasjon. • Deler av notene som er gjenkjennelige, relevant, og passer estetisk inn i sammen-hengen skaper positive holdninger som letter til spillet og innstuderingen. Dette påvirker også motivasjon. • Uavhengig av mine endringer, økte min preferanse for notene igjennom Ekspone-ringseffekten, som videre påvirket min holdning til notene. Dette kunne bidra til høyere motivasjon og åpenhet til arbeidet. • Alle punktene ovenfor kombinert, bidro til øket motivasjon
Igjen kommer jeg tilbake til emnet om subjektivitet. Mye av det som er nevnt tidligere i kapitelet peker på at en perfekt note er umulig å oppnå siden alle er forskjellige, har sine preferanser og bakrund/erfaring. Det har tatt meg lang tid til å forstå dette. Det har kjentes som jeg har strevet mot et mål som ikke kan nås. Da jeg skiftet fokus fra hva som brukes, til hvem som bruker alt ga mer mening. Utøverens kultur, historie, kompetanse og forhold til notene er viktig å forholde seg til og burde være en viktig del av notasjonsprosessen. Spørsmålet om hva som er viktig i notene kan løses med å stille spørsmålet: hvem skal lese og utføre?Utfra dette burde notene formes til å ma-nipulere utøveren for å fremme positive holdninger, isteden for at subjektet må til-passe seg notene. Noter kan aldri bli bra for alle, men de kan funke for de som gjelder.
5.1.2. Fra noter til handling
ek-at komponisten vil ha ett skille mellom disse instruksjonene. Det kan også skape for-virring om symbolene er plassert feil på ett romslig plan, siden det kan bli vanskelig å vite hvilke symboler som hører til hverandre. Flageolettene i Månefisken (F red.) slet blant annet med dette problemet, som du kan se i midten av bilde 6 (se under).
Flageolettene var også notert mot sin egen hensikt. De var skrevet basert på hvordan tonen skal klinge, slik at musikeren selv skal kunne velge hvilket grep man skal ta. Dette legger rom for at musikere skal kunne legge grepene slik de selv vil, som kan passe i visse tilfeller. Problemet her var at siden det oftest innebar dobbeltgrep, ble grep-alternativene drastisk redusert. En påtvunget grepnotasjon var derfor bedre, og hjalp til og med leseflyten. Ett reaksjon av å gjøre om til grepnotasjon var at cent og overtone-spesifiseringen ble regnet som ubetydelig, så deres plass ble heller tatt opp av spesifisering av streng.
Rett symbolbruk har generelt virket som en viktig sak under dette pro-sjektet. Hele følelsen av å forstå, kjenne igjen deler av notasjonen har på noen måte støttet opp min moti-vasjon til å jobbe med arbeidet. Deler av innlæring der man må lete opp hvilken tone som skal spilles, har lett vært en grunn til at man tar en tidlig pause, eller får vondt i hodet. Min preferanse til musikken er høyere som ett resultat av notasjonens funk-sjonalitet er bedre.
5.1.3. Leseflyt
Leseflyt er en sak som jeg sjeldent har tenkt over når det gjelder musikknotasjon, men det virker som det har en stor effekt på hvordan vi opplever musikken. Hvor tett in-formasjonen står, mengde detaljer per note, hvor konsekvent notasjonen er og hvor mye av teksten som er på linje har jeg opplevd at påvirker hvordan jeg selv opplever tid. Månefisken (F red.) hadde blant annet problemet med at alle rytmiske verdier tok like mye plass som deres individuelle rytmiske verdi. Dette resulterte med at min fø-lelse av puls under gjennomspillingene var hemmet av de store romslige tomrommene som notene hadde på hver hel og halvnote. Dette får meg litt til å tenke på hvilke pro-blemer andre komposisjoner får av forvirrende visuelle elementer. Kanskje mange par-tier i musikk er vanskelige bare fordi de er formidlet på en vanskelig måte? Jeg ser at dette problemet kan kanskje forklare en del problemer som jeg vil støte på i framtidige noter. Dette har også fått meg til å tenke på ett tilfelle der jeg øvde på den italienske cellovirtuosen Afredo Piatti sin andre caprice. I capricen var notene så tett, små og detaljerte at jeg fikk vondt i øynene i innstuderingsprosessene. Notene var såpass tette og små at dette tilfelle fikk meg til å gå til øyelegen. Det viste seg kanskje at mitt syn var ikke problemet. Det er nå jeg forstår at jeg har fått vondt i øyene fordi forlaget som utga Piattis caprice troligvis har valgt en mindre størrelse på disse notene, for å få mest mulig noter på en side. Under viser Alfredo Piattis andre Caprice , Andante Religioso.
Bilde: 6
Bilde:14
Alfred Piattis andre Caprice, Andante Religioso. Legg merke til tette noter, symboler som skrives over hverandre, og mengde med symboler.
I denne capricen oppsto en konflikt om man skal skape orden via komprimering, eller større leselighet men flere sider. Dette problemet oppsto blant annet i arbeidet på Tre
situasjoner, hvor størrelsen på notelinjen er 6mm (som er ganske lite), men jeg ville
minst dra den opp til 6.7mm. Dette skillet på 0.7 mm gjør såpass store endringer at hele formen på det visuelle bildet måtte stokkes om. Jeg valgte da å ikke endre størrel-sen.
Leseligheten er en viktig faktor i dette arbeidet, siden jeg opplever at det påvirker min reaksjonstid. Når øyet leser over notene og henter informasjon så er det viktig at infor-masjonen er visuelt tydelig så øyet oppfatter hva som står, at inforinfor-masjonen er forståe-lig så man vet hva den instruerer og at informasjonen er på rett sted så den blir opp-fattet i tide. Det sistnevnte merkes veldig godt ved linjebytter og sidebytter siden det kan hakke opp fraseringslinjer eller lede til at man hopper til feil linje. Dette problemet var ikke så vanlig i denne oppgaven, men jeg opplevde et lignende problem i den første utgaven av Månefisken (F red.) der de grafiske linjene var for like. Det er en ganske ekkel følelse (spesielt i konserter) når man hopper til feil linje i en gjennoms-pilling.
Jeg har forstått at det er mange måter som man kan skrive noe som teoretisk sett fører til samme sak. Det finnes mange symboler som betyr det samme. Common Time er ett symbol som betyr det samme som 4/4. En triolrytme kan oppnås ved å skrive rytmen som triol, via Metrisk modulasjon eller ved bruk av irrasjonelle taktarter. En kvarttone symbol kan tolkes både som en bokstavelig kvarttone eller relativ til sin kontekst. Det som er så spesielt med dette er at selv om notene teoretisk sett betyr det samme, kan rett notasjon veilede utøveren til å ha rett tankesett i lesingen. Problemet er om notene er skrevet feil fremmes feil tankesett som kan villede utøvere. I en utfordrerne sam-menheng er rett valg av notasjon troligvis det som skiller det utøveren oppfatter som mulig og umulig. Under viser jeg til et stykke av Komponisten John Addams (Preci-potato) som stiller sterke rytmiske krav til ensemblet. I en slik sammenheng er valg av rett notasjon en viktig del i å kunne realisere musikken. Legg merke til både hvordan taktarter og rytme notasjon tilpasser hverandre og at det alltid finnes en underdeling (selv om man ikke hører det)
Harmonielehre: https://www.youtube.com/watch?v=VaDDOtUX23Y
5.1.4. Overtolking
halsen var vendt opp indikerte det at tonen hørte til andrestemmen, som videre indi-kerte at frasen sluttet med en slags ledertone opp en liten sekund. Derimot om halsen var vendt ned indikerte det at tonen hørte til overstemmen, som videreførte frasen blant annet opp en septim (som er ett dramatisk intervall) og forlenget frasen med 2 takter.
Dette problemet fikk meg til å tenke på hvilken grad komponister er klar over detaljene i sin musikk. Da jeg fortalte Bendik Savstad om dette problemet fikk jeg inntrykket av at dette er en såpass liten detalj at den ikke var observert. Problemet lå i at jeg som musiker oppfattet detaljen, og så potensialet til at detaljen kunne påvirke interpreta-sjonen.
Bilde: 6
Jeg har hørt flere tilfeller av musikere som overdriver detaljer i noter. Tilfeller jeg har opplevd har for eksempel vært Crescendo i en enslig tone på et piano, eller om den rytmiske avstanden viser seg å være annerledes. Er det noe uvanlig med notene har det alltid potensiale til å vekke uønsket oppmerksomhet og tolkning. Forklaringen til hvorfor detaljen er slik kan mange ganger like lett være på grunn av en feil i kopiering, redigering eller slurvefeil fra komponisten. Tolkningsproblemet i Månefisken er ett godt eksempel på hvordan detaljer i noter (både gjennomtenkte og ugjennomtenkte) kan tolkes av utøvere uavhengig av størrelsen/viktigheten til detaljen.
5.1.5. Elefanten i rommet
5.1.6. Kort oppsummerende konklusjon
Det finnes ikke en perfekt note for alle, men rett person kan oppleve den som noe i nærheten. Preferanse er et avansert emne som har veldig mange faktorer innblandet, men det betyr ikke at det er håpløst eller meningsløst å ta hensyn til. Det er kanskje de notene som er fine som skiller ut ett mesterverk. Hvordan notene ser ut og forstås er en viktig del av både komponisters og utøveres hverdag og må tas like seriøst som musikken.
5.2. Betydelse for egen praktikk
Jeg tror at det jeg har opplevd av notasjonen er viktig for tilfeller der jeg jobber med kompo-nister i framtiden. Det kjennes som jeg har lært mer om hva som burde stå i notene og hvorfor det er viktig. Jeg merker at jeg også er mer kritisk til notelesning, og at jeg ikke stoler på at alle detaljer er gjennomtenkt. Til sist har jeg også forstått at en bra skrevet note er viktig for en bra innstudering og at Gould (2011) har rett med at musikere må være mindre tolerante for notasjonsrelaterte problemer for å kunne høye standarden for den allmenne notasjonsprak-tikken.
5.3. Oppgavens betydelse for andres praktikk
Det arbeidet som jeg har utført kan styrke leserens kritiske holdning til generelle no-tebilder. Jeg håper jeg har også har utvidet leserens syn på notasjon og notelesning, slik at det virker positivt på leserens komposisjon og utøvende praktikk. Kanskje vil min erfaring øke bevisstheten rundt hva de kan se etter når de leser en note for første gang? Kanskje blir leseren mer oppmerksom på hva som fungerer/ikke fungerer for dem? Leseren blir kanskje også mer oppmerksom til hvilke vanskeligheter som skapes av notene og kan være bevisst på den ekstra anstrengelsen notene skaper.
5.4. Videre arbeid
Jeg forstod etter en stund med arbeidet at å stole på min egen preferanse ikke nød-vendigvis betyr noe for andre, fordi jeg skaper ett forhold til notene, og blir utsatt for notenes eksponering, så jeg skulle likt å ha forsøkt å teste andres oppfattelse av no-tene. Jeg skulle likt å gjøre ett eksperiment der jeg skriver for ensemble, og bevisst manipulerer lesingen i notene, for å manipulere det musikalske via utøverens under-bevissthet. Jeg lurer også på hvor stor del av notene vi faktisk leser? Hvor mye tror vi at vi leser, og hvor mye leser vi «mellom linjene?»
6. Referenser
Chakraborty, A. (2017, 3 oktober) The Aesthetic-Usability Effect: Why Beautiful-look-ing products are preferred over usable- but-not-beautiful ones [blogginnelgg]. Hen-tet 2020-02-06 fra https://medium.com/@coffeeandjunk/design-psychology-aesthetic-usability-effect-494ed0f22571
Child, I. L. (1978). Chapter 6. Aesthetic Theories. I Carrette, E. C. & Friedman, M. P. (Red). Handbook of Perception, Volume 10: Perceptual Ecology (V. 10). U.S.A.: Aca-demic Press Inc.
Gould, E. (2011). Behind bars: The Definitive guide to music notation. London: Faber Mu-sic Ltd.
Kaufman, R. (2019). Bilden av musik: Fyra notationstyper och deras inverkan på
instude-ringsprocess och klingande musik (konstnärlig kandidatexamen). Luleå: Institutionen för konst, kommunikation och lärande, Luleå tekniska universitet. Hentet
2020-02-02 fra
http://www.diva-portal.org/smash/record.jsf?dswid=-4481&faces-re-
direct=true&language=sv&searchType=SIMPLE&query=kaufman+bil-den&af=%5B%5D&aq=%5B%5B%5D%5D&aq2=%5B%5B%5D%5D&aqe=%5B%5D &pid=diva2%3A1324298&noOfRows=50&sortOrder=author_sort_asc&sortOr-der2=title_sort_asc&onlyFullText=false&sf=all
Lidwell, W, Butler, J, & Holden, K. (2003) Universal Principles of Design: 100 Ways to
Enhance Usability, Influence Perception, Increase Appeal, Make Better Design Decisions, and Teach Through Design. Massachusetts: Rockport Publishers, Inc
Malamed, C.(2015, 28 arpil). Why Aesthetics Matter to Learning. Association for Tal-ent DevelopmTal-ent. HTal-entet 2020-02-07 fra https://www.td.org/insights/why-aes-thetics-matter-to-learning
Norman, D A. (2008). Emotion Design: Attractive things work better. Hentet 2020-04-20 fra https://jnd.org/emotion_design_attractive_things_work_better/
Piatti, A. C. (1874). 12 Caprices for Solo Cello. Moscow: Muzgiz (ca.1959). Hentet 2020-05-25 fra: https://imslp.org/wiki/12_Caprices_for_Solo_Cello%2C_Op.25_(Pi-atti%2C_Alfredo_Carlo)
Precipotato, (2019, 04, juni) John Addams – Harmonielehre. Hentet 2020-06-28 fra:
https://www.youtube.com/watch?v=VaDDOtUX23Y
Stiny, G. (1978). Chapter 7. Generating and Measuring Aesthetic Forms. I Carrette, E. C. & Friedman, M. P. (Red). Handbook of Perception, Volume 10: Perceptual Ecology
(V. 10). U.S.A.: Academic Press Inc.
7. Dokumentasjon
7.1. Månefisken – Bendik Savstad
7.2 Tre situasjoner – Anders Krøger
Det første eksempelet viser originalen som innebærer tittelblad tekstlige instruksjo-ner og alle tre komposisjonene til verket, alle i sin originale form. Etter det følger lis-ten i numerisk ordning.
1. Endret instrument fra klarinett til bratsj. Jeg fjernet også de andre satsene ifra opp-gaven (som en reaksjon kom det taktart på første takt også) 2. Endret marg avstand til 15 mm 3. Endret Rytmisk avstand til samme som i Månefisken (E red.) 4. Endret takt 10. (lettere å se pulsen.) 5. Endret notehalser, triol/kvintol notasjon og fraseringslinjer 6. Justerte Dynamikk og en tempobetegnelse. 7. Minsket tomrommet over tittelen ved å flytte notene høyere. Korrigerte undertit-telens plassering
