Abstrakt
Bakalářská práce „Perla baroka“ je inspirována poutním kostelem sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře. V první části práce je uvedena charakteristika barokního umění, život a dílo architekta Jana Blažeje Santini-Aichela a historie poutního kostela na Zelené hoře. Druhá část se zabývá rozpracováním inspiračních zdrojů, realizací a popisem hotové práce. Cílem práce bylo vytvořit dámskou oděvní kolekci.
Klíčová slova
baroko, architektura, hedvábí, vlna, plstění, oděvní kolekce
Abstract
The bachelor thesis "Pearl of Baroque" is inspired by pilgrimage church of st. Jan Nepomucký at Zelená hora. The characteristics of baroque art, life and work of architect Jan Blažej Santini-Aichel and a history of the pilgrimage church at Zelená hora are listed in the first part of the thesis. The second part takes care of development of inspirational sources, realisation and description of the finished work. The aim of the thesis was to create a fashion collection for women.
Keywords
baroque, architecture, silk, wool, felt, fashion collection
Poděkování
Prvotně bych chtěla poděkovat vedoucímu mé bakalářské práce, doc. ak. mal. Svatoslavu Krotkému, za trpělivost, užitečné rady a čas věnovaný ke konzultacím. Také bych chtěla poděkovat doc. ak. mal. Emilii Frydecké, za inspirativní přednášky. Rovněž děkuji panu faráři P. Mgr. Vladimíru Vojtěchu Záleskému za poskytnuté prostory k focení.
Velký dík patří mé rodině a rodičům za podporu a financování během studií. Bez nich by tato práce nikdy nevznikla. V neposlední řadě chci poděkovat svým přátelům Františkovi Janů za technickou podporu a Michalu Antlovi za skvělé fotografie.
6
Obsah
Obsah ... 6
Úvod ... 8
Teoretická část ... 9
1. Baroko ... 9
1.1. Barokní malířství ... 9
1.2. Barokní sochařství ... 11
1.3. Barokní architektura ... 12
2. Jan Blažej Santini-Aichel ... 13
2.1. Život a dílo ... 13
3. Kostel sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře ... 17
3.1. Legenda o Janu Nepomuckém ... 17
3.2. Výstavba a historie kostela ... 17
3.3. Vzhled zelenohorského areálu ... 20
Praktická část ... 23
4. Inspirace ... 23
4.1. Inspirační studie ... 23
4.1.1. Fotografická studie ... 24
4.1.2. Kresebné studie ... 25
4.1.3. Verbální asociace ... 26
5. Výběr materiálů ... 27
5.1. Přírodní hedvábí ... 27
5.1.1. Hedvábná organza ... 28
5.1.2. Hedvábný šifon ... 28
5.1.3 Hedvábný buret ... 29
5.1.4. Hedvábný krepdešín ... 29
5.2. Len a viskóza ... 30
5.2.1. Směsové plátno s povrchovou úpravou ... 30
7
5.3. Vlna ... 31
5.3.1. Merino vlna ... 31
6. Plstění ... 32
6.1. Postup pro plstění ... 32
6.2. Výroba vzorků ... 33
7. Navrhování kolekce ... 34
7.1. První fáze navrhování ... 34
7.2. Druhá fáze navrhování ... 35
7.3. Třetí fáze navrhování a realizace ... 36
8. Popis kolekce ... 37
9. Charakteristika modelu č.1... 38
10. Charakteristika modelu č.2 ... 41
11. Charakteristika modelu č.3 ... 44
12. Charakteristika modelu č.4 ... 47
13. Charakteristika modelu č.5 ... 50
14. Charakteristika modelu č.6 ... 53
Závěr ... 56
Použitá literatura a zdroje... 57
Fotodokumentace ... 58
8
Úvod
Na začátku každého tvůrčího procesu je jedno velké hledání. Velice soustředěné hledání inspirace a podnětů, které dráždí fantazii k tvorbě nových věcí. Hodně dlouhou dobu jsem přemýšlela, co si zvolím jako inspirační zdroje. Bylo mi jasné, že při závěru studia by bylo vhodné zvolit něco důstojného a hodnotného. Zároveň jsem chtěla zvolit téma, které bude součástí mě samotné. Cíl mého hledání byl tam, kde paradoxně začal - v mém rodném městě Žďáře nad Sázavou, které má unikátní architektonický klenot.
Je jím kostel sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře, který se stal inspirací pro bakalářskou práci zaměřenou na tvorbu oděvní kolekce.
Budova a oděv mají k sobě velice blízko, protože východiskem pro oba produkty je člověk samotný. Do obou těchto produktů schováváme svá těla i duše. Jsou výrazem naší životní úrovně, našeho smýšlení a oba nás formují a vychovávají. Je tedy velice pochopitelné, že inspirací pro oděvní kolekci je právě tato stavba, v jejíž bezprostřední blízkosti od dětství žiji.
Teoretická část práce se zabývá barokním uměním, architektem a historií této stavby.
Sám kostel má komplikovanou historii. Dlouhá léta chátral, dvakrát vyhořel a hrozilo i jeho stržení. Jen díky předkům, kteří se jej snažili skrze veřejné sbírky a dary udržet pro budoucí generace, se kostel mohl dochovat a být v současnosti oceněn.
V praktické části je ukázáno rozpracování inspirace a realizace. Tato část zahrnuje vizuální studium stavby samotné, jejích struktur a tvarů. Ukazuje rozkreslení a vytažení stěžejních motivů a fragmentů, s kterými se bude dále pracovat až do finální podoby celé kolekce. Závěrečná část bakalářské práce je věnovaná realizaci a dokumentaci hotové práce.
9
Teoretická část
1. Baroko
Baroko je dynamický sloh, který se zrodil v Římě. Je to sloh typický pro 17. a 18.
století. Je charakteristický pro všechny umělecké disciplíny. Název je odvozený z portugalštiny a znamená perla nepravidelného tvaru. Barokní umění je uměním náboženským a ve své nejčistší podobě vznikalo pouze v katolických zemích. Bylo reakcí na humanistickou renesanci a jeho úkolem bylo nalákat lidi zpět k náboženství, které v období renesance značně upadlo. Nejčastěji bylo užito v chrámové výzdobě a architektuře. Mělo za cíl svojí dynamikou a emotivností oslovit obyčejné lidi a donutit je ke ztotožnění se s dílem. [1]
1.1. Barokní malířství
Charakteristické pro barokní malířství je silné drama. Figurální kompozice působí jako zachycené v pohybu a atmosféra všech obrazu má silné emoce.
Nejčastějšími náměty bylo samozřejmě náboženství. Docházelo i k rozvoji krajinomalby a bohatí mecenáši rádi investovali do mytologických, alegorických a žánrových námětů.
Snad nejznámějším barokním malířem Itálie je Caravaggio a jeho až divadelní ztvárnění scény. Uměl dokonale realisticky vyobrazit postavy a dramatičnost námětu, kterou podpořil ostrými světly a stíny. Vyobrazovaní měli charakter a gesta jako běžní lidé z ulice, což vneslo do jeho děl silnou dávku realismu. V raném období vyobrazoval nejčastěji požitkářské náměty. V pozdějším věku se soustředil na temné a dramatické náboženské výjevy.
10
Pro Španělsko je nejznámější Diego Velázquez, který se stal španělským dvorním malířem v pouhých čtyřiadvaceti letech. Jeho obrazy jsou důstojné a výrazy portrétovaných zachycují i pohnutí mysli.
Také je třeba uvést Petera Paula Rubense, který je zastupitelem vlámského malířství. Ve své době byl Rubens velice žádaný a jen díky své dílně s pomocníky byl schopný uspokojit poptávku po svých dílech. Pro Rubensova díla jsou charakteristická vypjatá fyzická gesta, kterými umocňuje děj a emotivní napětí (obr.1).
Obr.1 Peter Paul Rubens – Únos dcer Leukippových [7]
Posledním příkladem barokního malířství je Jan Vermeer, který je snad jedním z nejznámějších holandských malířů. Nejčastěji se věnuje tématům ženy v domácnosti.
Často zobrazuje služky při práci. Kompozice bývají jednoduché a poklidné.
Charakteristickým rysem jeho děl jsou malé barevné skrnky, kterými umělec vyjadřoval struktury tkanin a gobelínů. [1]
V českých zemích jsou nejznámějšími barokními malíři Karel Škréta, Petr Jan Brandl, Václav Vavřinec Reiner a známý český grafik Václav Hollar.
11
1.2. Barokní sochařství
Sochařství období baroka nese obdobné atributy jako malířství. Ztvárňuje emoce, pohyb, vnitřní i vnější napětí. Nejčastější témata alegorií a mytologie.
Nejznámějším barokním sochařem je italský umělec Gianlorenzo Bernini. Vynikal svou schopností reálně vystihnout výrazy soch, které získaly auru života (obr.2).
Krom sochařství se také věnoval malířství a architektuře. [1]
Obr.2 Gianlorenzo Bernini – Apollón a Dafné [8]
Pro české země je známým sochařem Matyáš Bernard Braun, který se proslavil sochařskou výzdobou v barokním koplexu Kuks.
12
1.3. Barokní architektura
Barokní architektonické formy oplývaly bohatostí, různorodostí a zdůrazňovaly iluzi a okázalost. Vznikaly především stavby náboženského charakteru. Koncepce náboženských staveb měla uchvátit a zároveň plynule vyprávět dramatický příběh.
K tomu vypomohla kombinace malířství a sochařství, které se nedílně aplikovaly do architektonických prvků. [2]
Jedním z nejznámějších barokních architektů je Gianlorenzo Bernini, který je pověstný i svým geniálním sochařstvím a dovedností malířství. Všechny tyto výtvarné prostředky kombinoval do jednoho celku a každý z jeho výtvarných prostředků doplňoval a podporoval zbývající dva. Tyto dovednosti mu umožňovaly vytvořit dokonale propojený umělecký celek.
Dalším z nejznámějších barokních architektu je Francesko Borromini. Architektonické práce Borrominiho jsou spíše abstraktnější a jsou založené na geometrii, což je výsledek jeho kamenických znalostí. Hlavním prvkem jeho vyjádření jsou geometrické tvary transformované do složitých celků (obr.3). [2]
Obr.3 Francesco Borromini – San Carlo alle Quattro Fontane, Řím (pohled do kopule) [9]
Významným českým barokním architektem je Jan Blažej Santini-Aichel, který proslul svým spojením náboženského a dramatického baroka se strnulou a vážnou gotikou.
13
2. Jan Blažej Santini-Aichel
2.1. Život a dílo
Jan Blažej Santini-Aichel je významný český architekt známý svým jedinečným pojetím gotické a barokní architektury zvaným barokní gotika.
Narodil se na den sv. Bležeje 3. února 1677 do rodiny pražského kameníka Santina Aichela a Alžběty Thimové. Byl pokřtěn v chrámu sv. Víta jako Jan Blažej Santini- Aichel. Vyrůstal v rodině s kamenickou a zednickou tradicí, ale díky vrozenému fyzickému postižení v této tradici nemohl pokračovat. Mladého Santiniho zřejmě přijal do učení významný architekt Jean Baptista Matheye, který spolupracoval se Santiniho otcem na stavbách. Během učení získal Santini vzdělání v oblasti architektury.
Po vyučení se vydal na studijní cestu přes Rakousko, kterou završil studiem italské barokní architektury v Římě. Zde se seznámil s architekturou Francesca Borrominiho, která na něj udělala zásadní dojem a stala se jeho architektonickým vzorem.
Roku 1700 dostává Santini první zakázku vyprojektování a vedení stavby konventu cisterciáckého kláštera ve Zbraslavi. O dva roky později je pověřen projektováním a vedením stavby a obnovy klášterního kostela v Sedlci u Kutné Hory. Zadavateli opatu Jindřichu Snobkovi se zamlouval Santiniho um stavět goticky a stylizovat barokně, což byl zásadní fakt, který vedl k pověření Santiniho v této stavební záležitosti. Při této příležitosti si Santini nenechal ujít studie a podrobné poznávání architektury chrámu sv. Barbory v Kutné Hoře. Tyto studie Santinimu posloužily jako inspirace v jeho dalších zakázkách. Slavnostní vysvěcení nově zrekonstruovaného kostela proběhlo roku 1708.
O rok později od pověření obnovy kostela v Sedlci, tedy roku 1703, dostává Santini zakázku na dokončení započatého stavby kostela Panny Marie Božské prozřetelnosti, který byl zahájen již v roce 1691. Santini provedl v původním projektu změny týkající se interiéru. Umocnil pro něj charakteristickou centrální kompozici stavby, upravil okna a přidal typické spirálovité schodiště.
14
Během období 1705 až 1707 projektuje a staví jedno z prvních samostatných architektonických děl. Jedná se o kapli sv. Anny v Panenských Břežanech, kterou na základě předchozích skvělých doporučení zadává abatyše kláštera benediktinek na Pražském hradě. Jedná se o komplikovaně a důmyslně koncipovanou architektonickou stavbu, zaleženou na půdorysu šestiúhelníku s paprskovitou centrálou.
Interiér je složitě komponován a hlavním tématem je světlo samotné a jeho maximální využití. Tyto prvky jsou charakteristické pro Santiniho samostatné stavby.
Další Santiniho novostavbou započatou roku 1708 je kaple Jména Panny Marie v Mladoticích, která volně navazuje svým řešením půdorysu na kapli sv. Anny v Panenských Břežanech. Zde je shodné řešení šestiúhelníku, který je protnut kružnicemi. Výsledný motiv je variací hvězdy. Dalším prvkem je práce se světlem, kdy se světlo stává tématem samotným a modeluje klenbu kaple.
V roce 1711 zahájil Santini na žádost opata Maura Finzgutha projektování a přestavbu klášterního kostela Nanebevzetí Pany Marie, sv. Wolfganga a sv. Benedikta v Kladrubech u Stříbra. Zde Santini ukázal svůj cit pro kombinování a zachování pozdně románské baziliky s barokními prvky.
Další významnou stavbou, která je pro Santiniho specifická, je zámek Karlova Koruna v Chlumci nad Cidlinou realizovaný od roku 1721. Zadavatelem byl František Ferdinand hrabě Kinský. Zámek je nazván na počest císaře Karla VI., který jej v roce 1723 navštívil. Stavba má kruhový půdorys, který je proťat třemi čtvercovými křídly (obr.4).
Obr.4 Zámek Karlova Koruna (půdorys) [3]
15
Kromě zde uvedených staveb se Santini podílel na přestavbě a stavbě řadě pražských paláců. Z těch dochovaných je to Morzinský palác v něm dnes sídlí rumunské velvyslanectví a Kolowratský palác sloužící jako budova italského velvyslanectví.
Nejdelší a nejproduktivnější byla Santiniho spolupráce s opatem Václavem Vejmluvou, který roku 1706 na základě výborných doporučení oslovil mladého architekta za účelem rekonstrukce cisterciáckého kláštera ve Žďáře nad Sázavou. Při přestavbě baziliky Nanebevzetí Panny Marie Santini upravuje jednotlivé lodě baziliky, přidává varhanní empory a štukovou výzdobu. V souvislosti se zřízením šlechtické akademie v areálu kláštera byla vybudovaná slohově čistá budova konírny. S výslednou přestavbou je opat spokojen, což vede k dalším architektonickým projektům.
Zanedlouho je tak opatství doplněno o Dolní hřbitov, který je určen pro oběti morové epidemie a má symbolický půdorys lidské lebky se třemi kaplemi (obr.5). Hřbitov je v současnosti prázdný a nikdy nebyl využitý, protože morová epidemie se klášteru vyhnula. V souvislosti s prevencí proti morové epidemii byl vybudován špitál na půdorysu rovnoramenného kříže. Tato stavba se bohužel nedochovala.
Obr.5 Dolní hřbitov ve Žďáře nad Sázavou (letecký pohled) [10]
Následovala řada dalších světských a užitkových staveb jako třeba hospodářský dvůr Lyra, který má půdorys hudebního nástroje a klášterní hostinec U tří hvězd.
V okolí Žďáru to je pak zájezdní hostinec v Ostrově nad Oslavou, který má půdorys písmene W jako připomínku opata Vejmluvy.
16
Nelze opomenout ani přestavbu a částečnou novostavbu kostelu ve Zvoli s půdorysem řeckého kříže. Dále pak kostel Navštívení Panny Marie v Obyčtově s půdorysem želvy symbolizujícím stálost ve víře a přestavba středověkého kostela v Horní Bobrové.
Všechny tyto lokálnější stavby dokazují Santiniho smysl pro menší projekty.
Avšak nejunikátnější a nejzajímavější projekt spolupráce vznikl v roce 1719 jako reakce na otevření hrobu mučedníka Jana Nepomuckého. Jedná se o stavbu kostela sv. Jana Nepomuckého na Zelené Hoře, která je unikátní svým řešením a estetikou (obr.6). Tato stavba je považována za Santiniho vrcholné dílo, které bylo po Santiniho smrti díky opatu Vejmluvovi pečlivě dokončeno.
Obr.6 kostel sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře (pohled na kostel osovaný na špici jednoho paprsku) [3]
Jan Blažej Santini-Aichel umírá po delší nemoci v prosinci roku 1723 a některé z jeho projektů byly dokončeny až po smrti. [3, 4]
17
3. Kostel sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře
3.1. Legenda o Janu Nepomuckém
Impulz, který vedl k vybudování kostela na Zelené hoře, bylo otevření hrobu sv. Jana Nepomuckého. Tato událost se stala v dubnu roku 1719 a při bližším ohledání ostatků byl nalezen kus nezetlené tkáně, která byla tehdejšími doktorskými špičkami označena za jazyk.
Podle legendy byl Jan Nepomucký mučením donucován vyzradit zpovědní tajemství královny Žofie. Jen díky pevné víře a odhodlání královnino tajemství nevyzradil.
Následkem mučebních praktik byl usmrcen a aby se zametly stopy tak nemorálního činu, nechal král Václav mučedníka svázat a shodit z Karlova mostu do Vltavy.
Legenda říká, že se po vhození mučedníkova těla do vody objevili andělé s palmovými ratolestmi a ozářily Janovo tělo pěti hvězdami. Jako trest následovalo období velkého sucha.
Svatořečení Jana Nepomuckého proběhlo roku 1729. Mučedník se stal symbolem mlčenlivosti a jeho atributy jsou jazyk, zámek a ryba. Bývá zobrazován se svatozáří s pěti hvězdami. Nalezený zachovalý jazyk v hrobě Jana Nepomuckého byl označen za relikvii. [4]
3.2. Výstavba a historie kostela
Stavba kostela, který měl být zasvěcen Janu Nepomuckému, započala v roce 1719.
Nejvhodnějším místem pro výstavbu byla opatem Václavem Vejmluvem zvolena zalesněná hora tyčící se nad cisterciáckým klášterem. V té době se hoře, pro hustotu lesního porostu, říkalo Černý les. Po odlesnění ji nechal opat přejmenovat na Zelenou horu. Nové pojmenování místa bylo úzce spjaté s rodištěm Jana Nepomuckého, který se narodil v městě Nepomuku a kde byla též hora stejného pojmenování.
18
Ještě téhož roku začali zednické práce obsahující úpravu náhorního terénu a vyzdívání základů. Kostel byl dokončen a slavnostně vysvěcen 27. září 1722 a jeho interiér i exteriér je totožný s tím současným (obr.7).
Obr.7 Originální návrh kostela provedený samotným architektem [3]
Ambity a obvodové zdivo bylo dostavěno později, ale základy byly položeny stejně s kostelem. Nejpravděpodobněji byly ambity dokončeny v roce 1769. Jejich součástí bylo pět kaplí a každá z kaplí měla střechu protaženou do dlouhého obelisku ozdobeného hvězdami. V prostoru mezi kostelem a ambity s kaplemi byl zřízen park.
Zásadní zlom přišel v červenci roku 1784, kdy žďárský cisterciácký klášter zachvátil mohutný požár, který se vlivem větrnostních podmínek rozšířil i na zelenohorský areál, kde se díky šindelové střeše dostal i na kostel. Rozsáhlost požáru způsobila uzavření kláštera a zelenohorského poutního areálu. Díky veřejné sbírce se zelenohorský kostel dočkal provizorního zastřešení z prken. Následoval rozvoz kostelního inventáře do okolních farností. Rozvezený inventář se v okolních farnostech nachází dodnes.
Zelenohorský areál nenávratně chátral až do roku 1792, kdy moravské gubernium na žádost žďárských a novoměstských občanů povolilo opravu areálu s podmínkou, že ke kostelu bude přenesen hřbitov a kostel bude sloužit výhradně pohřbům.
19
Bohužel gubernium i biskupství odmítlo náklady finančně pokrýt a kostel neměl patrona. Občané se tedy rozhodli pro veřejnou sbírku financí, protože jinak hrozilo, že bude kostel strhnut a materiál v aukci rozprodán pro účely náboženského fondu.
Nutno podotknout, že sbírky se nezúčastnili pouze křesťané, jsou dochované záznamy o milodarech židů. Opravy a zastřešení trvalo bezmála dva roky. Následovalo postupné vybavení inventáře a pořízení varhan. Od roku 1800 se v kostele na Zelené hoře opět sloužily mše.
Následující roky byl provoz a údržba kostela financována pouze z veřejných sbírek a milodarů. Kostel zažil v roce 1784 ještě jeden menší požár, po kterém byl kostelní ambit zcela bez oken. Stav památky byl spíše žalostný.
V průběhu 19. století o kostel na Zelené hoře upadal zájem a byl vnímán spíše jako stavbu z jiného světa, která je značně neestetická. Tento postoj byl dán tehdejším trendem a neurčením baroka a barokní gotiky. Až začátkem 20. století se objevují studie na téma barokní gotika. Až do roku 1953, kdy se vlastníkem stal československý stát, zelenohorský areál pozvolna chátral a stál mimo zájem vlastníků.
Situace se změnila až v 60. letech 20. Století, kdy začal být zájem o Santiniho dílo.
Následkem toho se během 70. let zahájila série oprav zchátralého areálu. Souběžně byl proveden průzkum interiérových omítek a fasád. Výzkum se zaměřil na zaniklou štukovou výzdobu ambitu a interiéru kostela. Nová příležitost pro zachování zelenohorského kostela přišla v roce 1989, kdy vlivem politických změn začala příprava pro zapsání památky na světový seznam dědictví UNESCO. Po roce 1992 byl úřadem ve Žďáře nad Sázavou schválen plán rozsáhlých restauračních a konzervačních oprav.
Areál měl být rovněž opraven do podoby před požárem v roce 1784.
Definitivní osud památky byl zpečetěn roku 1994, kdy byla v thajském Phuketu zařazena na Seznam světového kulturního a přírodního dědictví UNESCO, čímž se zelenohorskému areálu dostalo celosvětové pozornosti. Díky této události se restaurování a opravy staly nevyhnutelnou nutností. Proběhly restaurátorské práce interiéru a ambitů. Rovněž se postupně ruší hřbitov a obnovuje se charakteristické tzv.
pole poutníků, které bylo určeno k rozjímání a meditaci.
20
V současnosti byl areál opět odlesněn a v blízkosti památky byl vybudován vycházkový park. Tento návrat do původní koncepce areálu dovoluje pozorovateli si vychutnat skutečnou monumentalitu tohoto poutního místa. [4]
3.3. Vzhled zelenohorského areálu
Kostel sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře působí svým vzezřením téměř jako citadela. Ambit s pěti branami a pěti zpovědními kaplemi jakoby chrání stavbu samotnou a dovoluje návštěvníkovi opustit svět, odkud přichází (obr.8). Je jakousi distanční bariérou a zároveň umocňuje monumentalitu celé stavby. Ambit má půdorys deseticípé hvězdy a interiér je řešen rytmickou štukovou výzdobou (obr.9).
Obr.8 Celkový pohled na Zelenou Horu [3] Obr.9 Pohled do ambitu [3]
Prostor mezi ambitem a kostelem se nazývá pole poutníků. Jak jsem již v předchozí části uvedla, jedná se o místo k rozjímání a odpočinku. Celkový dojem z prostoru je rušen fragmenty hřbitova, který zde byl zřízen a posléze zrušen.
21
Sám kostel je vystavěn na půdorysu pentagramu, složeného pouze z kružnic. Exteriér je paprskovitě složen a dekorován barokními liniemi doplněnými o okna s lomeným obloukem. Kostel je fotogenický ze všech úhlů pohledů.
Interiér působí čistě a vzdušně. Velkou úlohu v interiéru hraje světlo a práce s ním.
Okna jsou důmyslně rozmístěna, tak že modelují interiér se štukovou výzdobou (obr.10). Gotické motivy jsou patrné a jsou sladěné s barokními liniemi. Centrálním motivem klenby jsou dvě navzájem se protínající deseticípé hvězdy, v jejichž centru je dřevěná maketa jazyka, který je symbolem mlčenlivosti Jana Nepomuckého. Ochoz ve druhém patře je prosvětlen velkými okny s lomeným obloukem gotického typu.
Nad každým oknem je štuková výzdoba s motivem šesticípé hvězdy a lineární stylizace jazyka. Zábradlí v druhém ochozu je zdobeno barokní ornamentalistikou. Ikdyž vypadá jako z mramoru, jedná se o dřevěnou konstrukci s mramorovou výmalbou. Ochoz v druhém patře je daleko zdobnější. Je členěn výklenky s lomeným obloukem. Štuková výzdoba je lineární s gotickými motivy. Zábradlí ochozu v prvním patře je daleko střídmější a jednodušší. Jinak je zpracované ze stejného materiálu jako zábradlí v druhém patře. [4]
Obr.10 Pohled na klenbu [3]
22
Celá stavba je důmyslně sestavená z odkazů na Jana Nepomuckého. Každý detail má svou symboliku. Rovněž je nutností vyzdvihnout střídmost a nápaditost stavby, ke které byly použity pouze regionální materiály. V celé stavbě se nevyskytuje žádný exotický materiál ani mramorové obložení. Charakter stavby je založen na symbolice, nápaditosti a tvarovém řešení, což z ní tvoří jednoduchý, ale unikátní architektonický celek. [4]
23
Praktická část
4. Inspirace
Jak je již v úvodu napsáno, inspirací pro bakalářskou práci zaměřenou na tvorbu oděvní kolekce je poutní kostel sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře. Stavba je založená na kombinaci barokního stavebního slohu s gotickým slohem. Jedná se o dokonalé sjednocení dvou kontrastních slohů a vytvoření harmonie. Tato stavba je velice impozantní a bohatá na vizuální motivy, které lze různě transformovat a přetvářet.
4.1. Inspirační studie
Inspirační studie slouží k uvědomění si a pochopení charakteru inspirace, která je základem pro výtvarnou tvorbu. Rovněž pomáhají k utříbení myšlenek a ujasnění si stylu, jakým se bude celá práce vyvíjet. Mohou být i východiskem pro další projekty.
Jedná se o velice cenný materiál, který je nutné archivovat a v případě kreativního vyčerpání slouží jako skvělé východisko k novým nápadům.
V samotném počátku oděvní tvorby bylo provedeno několik studií inspirace. Krom teoretické studie, která je uvedena v první části této práce, byl kladen důraz především na studování tvarů a struktur. K vizuálnímu prostudování bylo využito fotografování, kresebných studií a verbálních asociací.
24
4.1.1. Fotografická studie
Fotografie je nejrychlejší a nejsnadnější zachycení vizuálního podnětu. Její výhody jsou i v dodatečném upravení, nebo úplné přetvoření v počítači. Tato studijní část probíhala v terénu a jejím cílem bylo pořízení vlastních fotografických studií exteriéru a interiéru ambitů, z kterých byla vytvořena inspirační koláž (obr.11). Vytvořená koláž posloužila jako inspirace pro textilní materiály a tvarosloví kolekce.
Obr.11 Fotografická koláž [11]
25
4.1.2. Kresebné studie
Základem pro kresebné studie byly vytištěné fotografie, které jsou různě rozstříhané a rozkreslené. Výsledkem bylo několik studijních skic kombinujících koláž a kresbu.
Z těchto skic bylo vytaženo několik motivů, které byly později zjednodušeny a využity pro techniku plstění.
Obr.12 Kresebné studie kombinované s koláží [11]
26
4.1.3. Verbální asociace
Pro ujasnění si inspirace a jejího ducha bylo využito hesel vystihující imprese stavby.
Pro získání těchto impresí je třeba podnikat časté vycházky do areálu kostela a poznamenávat si pocity ze stavby a jejího okolí. Rovněž bylo důležité několikrát navštívit i interiér kostela v různých denních dobách a vést si poznámky o pocitech, které tyto návštěvy vyvolávaly. Bylo snahou tyto verbální asociace přenést do oděvní kolekce.
Obr.13 Poznámky impresí [11]
27
5. Výběr materiálů
Z rozpracovaných inspiračních studií byl vyvozen materiál určený pro realizaci oděvní kolekce. Výběr materiálů byl silně ovlivněn inspiračními studiemi. Šlo o vyjádření a ztvárnění nálady celé kolekce. K tvorbě jsou využity tkaniny převážně přírodního původu. Stěžejní tkaninou v kolekci je bílý hedvábný šifon a organza, které mají znázorňovat lehkost, a vzdušnost interiéru. Obě tkaniny jsou kombinovány s merino vlnou, která je na ně naplstěna do geometrických tvarů nebo celoplošně s postupnými přechody. K plstění na hedvábné tkaniny je použitá merino vlna v přírodní bílé barvě.
Celá kolekce je doplněna o hedvábný krepdešín v mandlové barvě, sloužící pouze jako doplňkový materiál pod transparentní tkaniny. Dále hedvábný buret v bílé barvě, který má připomínat strukturu venkovní omítky. Poslední použitou tkaninou je plátno s efektním stříbrným potiskem ze směsi lnu a viskózy symbolizující okázalost.
5.1. Přírodní hedvábí
Přírodní hedvábí je velice luxusní materiál. Jedná se o výměšky housenek nočních motýlů bourců morušových. Tyto housenky během zakuklování vylučují ze snovacích žláz výměšek, ze kterého se po uschnutí na vzduchu stane vlákno. Tímto výměškem se housenka omotá a po zaschnutí vznikne kukla, tzv. kokon.
Hedvábí se získává chovem bource morušového, který se živí morušovými keři. Děje se tak na farmách, kde se po zakuklení sklízí kokony. Po sklizni se kokony spaří horkou párou, čímž dojde k usmrcení motýla, který by jinak při líhnutí hedvábná vlákna poškodil. Vlákno se z kokonu postupně odmotává, přičemž nejkvalitnější hedvábné vlákno je ze středu kokonu. Hedvábné nitě tzv. gréž vznikají smotáváním několika vláken současně. Vnější vrstvy kokonu se spřádají na tzv. šapotové hedvábí.
Kratší hedvábný odpad vzniklý při předení šapotové příze se pak spřádá na buretovou přízi. [5]
28
Pro hedvábí je charakteristický lesk a jemnost. Jedná se o luxusní materiál, který se využívá především na dámské halenky, šaty, lehké kostýmky, šátky, noční košilky, pánské košile a kravaty. Pravé hedvábí vyžaduje šetrnou údržbu a praní při nízkých teplotách ve speciálním pracím prostředku.
5.1.1. Hedvábná organza
Jedná se o tuhou tkaninu v plátnové vazbě s ostrým omakem (obr.14). Tkanina má malou hmotnost. Je průsvitná a průhledná.
Obr.14 Hedvábná organza [11]
5.1.2. Hedvábný šifon
Splývavá, jemná tkanina s mírně zrnitým povrchem (obr.15), který je zapříčiněn střídáním nití s levým a pravým zákrutem . Šifon je v plátnové vazbě a díky řídké dostavě je průsvitný a průhledný s měkkým omakem.
Obr.15 Hedvábný šifon [11]
29
5.1.3 Hedvábný buret
Tkanina tkaná z odpadového hedvábí v plátnové vazbě (obr.16). Díky použité výchozí surovině má buret rustikální hrubý povrch. Je bez lesku a relativně dobře splývá. Název je odvozen od použité příze.
Obr. 16 Hedvábný buret [11]
5.1.4. Hedvábný krepdešín
Název pochází z francouzského „crépe de Chine“. Jedná se o velmi jemnou splývavou tkaninu v plátnové vazbě (obr.18), kde se střídají nitě s levým a pravým zákrutem v osnově i útku v poměru 2:2. Tato konstrukce vytváří stěží patrné jemné žebrování.
Tkanina je velmi živá a vytváří tlumené odlesky.
Obr.18 Mandlový krepdešín [11]
30
5.2. Len a viskóza
Lněné vlákno se získává ze stonků stejnojmenné jednoleté rostliny. Po uzrání rostliny se len sklidí a následně se rosí. Vlhkost způsobí rozklad rostliny, kdy se oddělí dřevité částí od vláken. Tento proces trvá asi čtyři týdny. Poté se lněné stonky sbírají, suší a dále zpracovávají v tírnách. Zde se oddělí vlákno a dřevité části, tzv. pazdeří.
Produktem této operace je třené vlákno a koudel. Třené vlákno jsou rovnoběžně uložená jednotlivá vlákna podél sebe jako učesaný pramen vlasů. Vlákna mají délku 50 cm a více. Koudel je neuspořádaná změť kratších vláken a pazdeří. Dále se třená vlákna zpracovávají a zjemňují se. Len je velice pevný a málo tažný. Má velkou schopnost přijímat vlhkost. Rovněž je tepelně vodivé, což způsobuje dojem chladného omaku. [5]
Viskóza se vyrábí z buničiny, která se získává z bavlněného odpadu a dřeva. Buničina se nechá zrát v hydroxidu sodném. Po uzrání se mísí se sirouhlíkem, který způsobuje chemickou reakci. Takto připravený chemický roztok se nechá zrát a po té se za mokra zvlákňuje. Zvlákňování probíhá tlačením chemického roztoku viskózy přes trysku do zvlákňovací lázně, kde se celulóza regeneruje a vytváří zpět vlákno. Poté se vlákna dlouží, perou a dále upravují. [5]
5.2.1. Směsové plátno s povrchovou úpravou
Jedná se o tkaninu v plátnové vazbě dobré splývavosti (obr.19). Dle výrobce je surovinové složení tkaniny 60% len a 40% viskóza. Tkanina má povrchovou úpravu ve formě stříbrného potisku.
Obr.19 Plátno směsi lnu a viskózy s povrchovou úpravou [11]
31
5.3. Vlna
Vlákno živočišného původu, které se získává z ovcí. Srst ovcí, tzv. rouno, se skládá z podsady a pesíků. Podsada jsou kratší a jemnější chlupy. Pesíky jsou delší a hrubší.
Nejkvalitnější vlna se získává z lopatek a boků ovce, méně kvalitní z hřbetu a nejméně kvalitní z nohou, ocasu a hlavy. Vlna se po získání čistí a pere. Vlna je choulostivá na zásadité roztoky, které z jejích vláken vymývají lanolin. Lanolin je ovčí tuk, který zajišťuje vlně její pevnost, vodě odpudivost a tepelně izolační schopnost.
Charakteristickou vlastností vlny je plstivost. Při určitém působení tepla, vlhka, tlaku a některých chemických činidel se šupinatá struktura vlněných vláken rozevře, šupinky se do sebe zaklesnou a vytvoří tak souvislou vrstvu nazývanou plsť. Podobně jako hedvábí je třeba i vlnu prát ve speciálním pracím prostředku. [5]
5.3.1. Merino vlna
Získává se z rouna merinových ovcí, které je tvořeno převážně z podsady (obr.20).
Jedná se o velmi jemnou a kvalitní vlnu. [5]
Obr.20 Merino vlna [11]
32
6. Plstění
Na základě inspiračních studií bylo rozhodnuto využít v kolekci kontrastu průhledného a jemného šifonu a organzy s mohutnou a hustou vlnou. Tento kontrast je uplatněn při zaplstění vlny do hedvábné tkaniny. Díky tomuto principu vznikala zajímavá a kontrastní aplikace.
Jak je již uvedeno, tak proces plstění vzniká působením tepla, vlhka a mechanických pohybů. Během tohoto procesu se šupinky ve struktuře vlněného vlákna rozevřou a zaklesnou do sebe. Vzniká tak souvislá vlákenná vrstva na principu netkané textilie.
Během procesu plstění se vlákenná vrstva sráží a zmenšuje. [6]
6.1. Postup pro plstění
Pro plstění potřebujeme strukturovaný voděodolný povrch, mýdlo a teplou vodu. Jako strukturovaný povrch byla použita bublinková fólie, na kterou byly kladeny česance vlny v kolmě soustavě. Takto vytvořená vlákenná vrstva byla pokropena roztokem horké vody a mýdla a pokryta plastovou fólií. V této fázi bylo třeba vytvořit mechanický pohyb, který suplovaly namydlené ruce. Jemnými pohyby se třel povrch fólie a docházelo tak k postupnému zaplsťování vlněných vláken. V průběhu práce bylo potřeba přidávat na razanci. Tímto způsobem vznikla základní plsť, ze která byly nastříhány geometrické tvary a stejným způsobem naplstěny na tkaninu. [6]
Při celoplošném plstění nebo naplsťování geometrických tvarů je princip stejný jako při plstění základní plsti s rozdílem, že mezi pokropenou vlákennou vrstvu a horní fólii vložíme tkaninu určenou k zaplstění.
Hotová naplstěná práce se vypere ve vlažné vodě a do poslední máchací lázně je nutné přidat trochu olivového nebo kokosového oleje, který navrací vlně její přirozenou mastnotu. Sušení je ideální ve vodorovné pozici ve stínu. Naplstěnou práci je možné žehlit ještě za vlhka a to na první stupeň.
33
6.2. Výroba vzorků
Celou technologii zaplsťování bylo nejprve potřeba vyzkoušet na vzorcích.
Z provedených zkoušek bylo vyvozeno, že pro hedvábnou organzu je vhodnější plošné zaplsťování a pro hedvábný šifon naplsťování geometrických motivů. Finální výsledek zaplstění organzy je pórovitý až bublinkový vzhled a zkrabacená tkanina (obr.22).
Finálně zaplstěné geometrické motivy na šifonu ztrácejí na přísnosti a jsou hodně zobecněny (obr 21). Šifon se rovněž krabatí a výrazně sráží. Srážení je proces nepředvídatelný, takže plstění motivů nebo celoplošné textilie je vždy sázkou do loterie.
Obr.21 Detail naplstěného vzorku s geometrickými motivy [11]
Obr.22 Plošně naplstěná vlna na organzu [11]
34
7. Navrhování kolekce
7.1. První fáze navrhování
V první fázi navrhování jsem se držela spíše při zemi a kreslila prvotní návrhy. Celý proces navrhování spočíval pouze na představivosti. Hodně návrhů bylo založeno na složité členitosti střihového řešení. Použila jsem odšité sámky, sklady, zavinovací efekty a efekty vrstvení (obr.23). Kolekce působila nesourodě. Některé modely by byly po realizaci až přepodobené a působily by těžce. Z této fáze navrhování jsem převzala pouze sklady a princip vrstvení.
Obr. 23 Prvotní návrhy [11]
35
7.2. Druhá fáze navrhování
V této fázi jsem se věnovala tvorbě větších kusů s plstěnou aplikací, kterou jsem následně aranžovala na krejčovskou pannu. Aranže jsem dokumentovala fotoaparátem a následně přetvářela v počítači (obr.24). Díky tomuto postupu jsem mohla aranžovat jen polovinu oděvu a druhou polovinu získat převrácením. Vznikly tak dokonale souměrné aranže, které bohužel nebylo možné v praxi zrealizovat. Důvodem bylo již zmíněné nepředvídatelné srážení materiálu, které nedovoluje dělat rozměrné a stejně symetrické obrazce. Dalším nevhodným aspektem byla velikost koupelny, která limitovala rozměry plstěné práce. Nicméně určitá dávka inspirace a tvůrčího posunu byla díky realizování zkušebních aranží zaznamenána.
Obr.24 Výsledky aranžování [11]
36
7.3. Třetí fáze navrhování a realizace
Zde jsem již plně využila zkušenosti získané z předchozích dvou fází a vytvořila jsem finální kresebné podoby budoucích modelů. Střih jsem tvořila buď ze základních střihů, které byly upraveny modelací, nebo aranžováním na krejčovskou pannu. V této fázi zpracování mi samotný proces modelování a aranžování dával nové nápady a cesty kudy je možno se ubírat a kam až je možno v rámci střihu zajít. Střihy na tyto modely jsem začala zkoušet ze zkouškového materiálu. V průběhu práce jsem se rozhodla dát velký prostor materiálu samotnému, díky čemu se konečné modely od kresebných podob trochu lišily.
V průběhu realizace jsem většinu kusů oděvů z šifonu a krepdešínu začišťovala ručním šitím. Důvodem byla vysoká páratelnost a zadrhávání se roztřepených okrajů šifonu.
Jemnost tkaniny nedovolovala začišťování pomocí šicího stroje, které vypadalo neesteticky. Dalším faktorem, který výrazně ovlivnil zpracování šifonové tkaniny byla jednoduchost a volnost střihu. Oděvy ušité z této jemné tkaniny vyžadovaly minimum švů a velký podíl volnosti oděvu. V případě, že by tyto požadavky nebyly dodrženy a oděv by byl příliš těsný a členěný velkým množstvím švů, docházelo by k rozjíždění osnovních a útkových nití v místě švu a následné dekonstrukci. V případě organzy s naplstěnou vlnou jsem okraje ponechala nezačištěné ve snaze umocnit postupný přechod z hutné vlny do průhledné organzy a z organzy do prostoru samotného.
V tomto případě by začištění působilo příliš svíravě vůči textilním strukturám a estetická plynulost materiálu by byla úplně potlačena. Většinu oděvů jsem se snažila vypracovávat precizně s ohledem na vzhled rubní strany, který musel vypadat čistě a jednoduše.
V celé kolekci jsem se snažila minimalizovat viditelnost zapínání, které je nezbytné, ale jeho nápadné umístění by rušilo ráz celé kolekce založené na jednoduchosti a čistotě.
Tuto problematiku jsem řešila pomocí skrytých zdrhovadel, průhledných plastových patentků a kovových háčků s očky. S kovovými háčky bývá často problém, protože při nedostatečné váze oděvu se sami rozepínají. V případě šifonových oděvů, kde nebylo možné užít patentky, které by mohly tkaninu při rozepínání potrhat, jsem byla nucena využít těchto háčků. Problém s rozepínáním, který v případě lehkého šifonu nastal, jsem řešila lehkým přivřením háčku pomocí kleštiček.
37
8. Popis kolekce
Kolekci jsem pojmenovala „Perla baroka“. Sám název nepřímo odkazuje na zdroj inspirace, který byl základním kamenem při tvorbě vzhledu kolekce.
Jedná se o dámskou ready to wear kolekci o celkovém počtů šesti modelů. Kolekce je pro sezónu jaro/léto a je převážně určena pro konfekční velikost 34 až 36. Mimo toto velikostní rozhraní obsahuje ještě pár kusů oděvů, které jsou velikostně univerzální až do velikosti 42. Převážně se jedná o volnější modely vzniklé aranžováním na krejčovské panně.
Barevná paleta kolekce se pohybuje od čistě bílé, smetanové až k stříbřitě šedé a mandlové barvě. Charakteristickým prvkem celé kolekce jsou struktury, materiálové přechody a vrstvení. Jsou užity lehké a transparentní materiály s ohledem na sezónu, na kterou je kolekce určena. Většinově převládá přírodní hedvábí a len.
Střihy celé kolekce jsou uvolněné a je kladen velký důraz na materiál samotný.
Siluety oděvů jsou splývavé s drobnými architektonickými prvky v podobě sámků a záhybů. Kolekce obsahuje převážně sukně, tílka, halenky, šaty a jednu kalhotovou sukni.
Většina oděvů z kolekce vyžaduje šetrné ruční praní nebo odborné čištění. Oděvy z hedvábí a vlny je třeba prát ručně, ve vlažné vodě se speciálním pracím prostředkem pro vlnu a hedvábí. Sušení pouze ve vodorovné poloze a žehlení je možné z rubové strany na nejnižší stupeň žehličky. Užití páry se příliš nedoporučuje. Oděvy ze směsi lnu a viskózy je možné prát v pračce na program ruční praní. Obecně je ale lepší tyto oděvy prát rovněž ručně. Žehlení oděvů ze směsi lnu a viskózy je ideální z rubové strany na druhý stupeň žehličky. Smíme použít i páru.
Modely jsou určené pro ženu, která chce působit něžně, étericky a křehce. Celá kolekce si nese ducha lehkosti, čistoty a něhy.
38
9. Charakteristika modelu č.1
Model se skládá z hedvábné halenky a sukně ze směsového materiálu.
Halenka je ušitá z krémového hedvábného buretu. Halenka má zvonové rukávy. Torzo je z jednoho střihového dílu s absencí bočních švů, který byl vytvořen modelací. Na předním díle jsou prsní a pasové záševky. Ve středu zadního dílu je šev s rozparkem pro lepší oblékání. Rozparek je veden od zadního průkrčníku k úrovni lopatek. Zapínání rozparku je řešeno pomocí háčku a očka. Délka halenky sahá na úroveň boků. Velikost halenky je 34 až 36.
Sukně je ušitá ze směsi lnu a viskózy s povrchovou úpravou v podobě stříbrného potisku. Sukně je střižená do pasu a na úroveň kolen. Střihové řešení vychází z aranžování. Sukně je na středu předního dílu členěna středovým švem. Totéž i na středu zadního dílu, kde je vsazeno skryté zdrhovadlo. Sukně je výrazně aranžovaná do tří vyztužených sámků na každém boku, které vytvářejí architektonické tvarosloví.
Velikost sukně je 34 až 36.
100% přírodní hedvábí 60% len 40% viskóza
39
40
41
10. Charakteristika modelu č.2
Model se skládá z hedvábné košilky a tuniky doplněné o kalhotovou sukni.
Košilka se špagetovými ramínky z hedvábného krepdešínu má mandlovou barvu. Je ušitá z jednoho střihového dílu s absencí bočních švů, který byl definován modelací.
Přední díl je hladký bez záševků. Zadní díl je na středu členěn švem. Košilka je zvonově rozšířena a sahá k úrovni boků. Velikost košilky je univerzální až do velikosti 38.
Tunika je ušitá z hedvábného šifonu bílé barvy. Střih tuniky je složen ze dvou dílů.
Přední díl byl vyvozen z aranžování a je zdoben třemi sámky. Délka předního dílu sahá nad kolena. Zadní díl byl vytvořen úpravou základního střihu halenky. Na středu zadního dílu je rozparek pro snadnější oblékání. Zapínání rozparku je řešeno pomocí háčku a očka. Délka zadního dílu je na úroveň boků. Velikost tuniky je univerzální až do velikosti 38.
Kalhotová sukně je ušitá z krémového hedvábného buretu. Střih kalhotové sukně byl vytvořen modelací základního střihu sukně. Na středu předního a zadního dílu je umístěn lícový protizáhyb. Sukně má lehce tvarované boční švy pro lepší padnutí.
Zapínání je řešeno skrytým zdrhovadlem ve středu zadního dílu. Délka sukně je nad kolena. Velikost sukně odpovídá 34 až 36.
100% přírodní hedvábí 100% přírodní hedvábí 100% přírodní hedvábí
42
43
44
11. Charakteristika modelu č.3
Model se skládá ze spodních ramínkových šatů a vrchních kaftanových šatů.
Spodní ramínkové šaty jsou složeny z jednoho střihového dílu, což způsobuje absenci bočních švů. Ramínka jsou špagetová. Šaty jsou v mandlové barvě z přírodního hedvábí. Ramínkové šaty jsou zvonově rozšířené. Na středu zadního dílu je šev. Délka sahá do půli stehen. Velikost ramínkových šatů je univerzální až do velikosti 38.
Kaftanové šaty jsou ušité z hedvábného šifonu bílé barvy. Střih je výsledkem aranžování. Na předním díle je naplstěná vlněná aplikace bílé barvy sahající nad kolena.
Na středu zadního dílu je také naplstěná vlněná aplikace sahající pod lopatky. Střed zadního dílu je členěn švem s rozparkem, který se zapíná na průhledný plastový patentek. Délka šatů je od země po půli lýtek. Velikost kaftanových šatů je univerzální až do 42.
100% přírodní hedvábí 100% merino vlna 100% přírodní hedvábí
45
46
47
12. Charakteristika modelu č.4
Model se skládá z ramínkových šatů a tuniky.
Ramínkové šaty jsou ušity z mandlového hedvábného krepdešínu. Ramínka jsou špagetová. Šaty jsou v pase přestřižené. Živůtek šatů je z jednoho střihového dílu, získaného modelací. Na předním díle jsou záševky. Zadní díl je bez záševků, pouze se švem na středu. Ve švu je vsazeno skryté zdrhovadlo. Sukně šatů je půlkolová se švem na středu zadního dílu. Délka šatu je do půli lýtek. Velikost šatů je 34 až 36.
Tunika je ušitá z hedvábného šifonu v bílé barvě. Střih tuniky je výsledkem aranžování.
Přední díl tuniky sahá do pasu. Výstřih předního dílu je dekorován naplstěnou vlněnou aplikací v bílé barvě. Zadní díl tuniky sahá lehce pod úroveň boků a celé plocha zad je dekorována plstěnou aplikací z bílé vlny. Na středu zadního dílu je rozparek, který se zapíná na průhledný plastový patentek. Velikost tuniky je univerzální do velikosti 38.
100% přírodní hedvábí 100% merino vlna 100% přírodní hedvábí
48
49
50
13. Charakteristika modelu č.5
Model se skládá z tílka na ramínka a dlouhé sukně.
Tílko má špagetová ramínka a je ušité z hedvábného krepdešínu mandlové barvy. Střih je výsledkem modelace ze základního střihu halenky. Jedná se o celistvý střihový díl s absencí bočních okrajů. Pouze na středu zadního dílu je šev částečně maskovaný lícovým protizáhybem. Přední díl tílka je dlouhý k úrovni boků. Zadní díl tílka je prodloužen pod úroveň boků. Velikost tílka je univerzální až do velikosti 38.
Sukně je ušitá z hedvábné organzy v bílé barvě s naplstěnou bílou vlnou. Vlna je nerovnoměrně rozprostřena a tvoří pórovitou strukturu s plynulými přechody. Střih sukně vychází ze základního střihu zvonové sukně. Přední a zadní díl je bez vybrání. Na středu zadního dílu je rozparek pro zdrhovadlo. Boční švy jsou do půli stehen nedošité pro větší komfort při chůzi. Okraje sukně jsou ponechány v surovém nezačištěném stavu pro umocnění materiálových přechodů. Délka sukně je ke kotníkům. Sukně je ve velikosti 34 až 36.
100% přírodní hedvábí 100% merino vlna 100% přírodní hedvábí
51
52
53
14. Charakteristika modelu č.6
Model je složen z halenky a krátké sukně.
Halenka je ušitá z bílé hedvábné organzy s plošně naplstěnou bílou vlnou. Střihové řešení je volné s vypuštěním vybrání. Délka rukávů je po loket. Na středu zadního dílu je rozparek pro snadnější oblékání, který se zapíná na průhledný plastový patentek.
Okraje halenky jsou nezačištěné a ponechány v surovém stavu pro lepší podpoření materiálových přechodů. Délka halenky je na úroveň boků. Velikost halenky je 34 až 36.
Krátká sukně je ušitá ze směsi lnu a viskózy s povrchovou úpravou v podobě stříbrného potisku. Střih vychází z modelace zvonové sukně s vyrušenými bočními švy. Sukně je šitá do pasu. Na středu zadního dílu je šev se skrytým zdrhovadlem. Délka sukně je do půli stehen. Velikost je 34 až 36.
100% přírodní hedvábí 100% merino vlna 60% len 40% viskóza
54
55
56
Závěr
Záměrem této bakalářské práce bylo prolnutí architektury a oděvu, jejichž pojítkem je lidské tělo. Zároveň bylo cílem ukázat, jak jde architekturu transformovat do oděvu a přitom zachovat charakter oděvu samotného a zbytečně nedeformovat lidské tělo. Žádná z těchto tří forem – architektura, lidské tělo a oděv – není upřednostněna na úkor forem zbývajících.
Dalším aspektem bylo poukázat na prostředí, v kterém vyrůstáme, a které nás formuje.
Na prostředí, jehož imprese nám může být inspirací. V neposlední řadě měla tato práce za cíl upozornit na kulturní bohatství, které je vzhledem k rozloze naší vlasti, opravdu veliké a nezanedbatelné.
V průběhu vzniku této práce jsem využila krejčovských dovedností získaných při studiu na Střední uměleckoprůmyslové škole v Jihlavě-Heleníně a znalostí získaných studiem na Technické univerzitě v Liberci. Rovněž sama bakalářská práce mi přinesla mnoho užitečných zkušeností, potřebných pro další vývoj prací budoucích.
57
Použitá literatura a zdroje
[1] Umění: velký obrazový průvodce. 2010. Vyd. 1. Praha: Knižní klub, 612 s. ISBN 978-80-242-2663-7.
[2] MELVIN, Jeremy. --ismy: jak chápat architekturu. Slovart, 159 s. ISBN 80-720- 9809-8.
[3] [online]. [cit. 2015-05-06]. Dostupné z: http://www.santini.cz/cz/
[4] HORYNA, Mojmír. [2010?]. Kostel sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře. 2. vyd.
V Telči: Národní památkový ústav-územní odborné pracoviště v Telči, 248 p. ISBN 80- 904-2401-5.
[5] KOZLOVSKÁ, Hana a Bohuslava BOHANESOVÁ. 1998. Oděvní materiály. Vyd.
2., přeprac. Praha: Informatorium, 2 sv. ISBN 80-860-7329-7.
[6] GRIMMICHOVÁ, Alena Isabella. 2011. Nunofilcování: tkaninové plstění. 1. vyd.
Praha: Grada, 112 s. Výtvarný kurz. ISBN 978-80-247-3674-7.
[7] I-Lemon: internetový časopis [online]. [cit. 2015-05-06]. Dostupné z: http://www.i- lemon.sk/index.php?log=clanok&uid=353
[8] Shafe [online]. [cit. 2015-05-06]. Dostupné z: http://www.shafe.co.uk/art/Bernini- _Apollo_&_Daphne_(Villa_Borghese).asp
[9] Wikipedia [online]. [cit. 2015-05-06]. Dostupné z:
http://en.wikipedia.org/wiki/San_Carlo_alle_Quattro_Fontane#/media/File:Dome_San_
Carlo_alle_Quattro_Fontane_2006.jpg
[10] [online]. [cit. 2015-05-06]. Dostupné z: http://www.dajc- naturephoto.com/letecka/foto88
[11] Vlastní obrázky
58
