Greta Knutson och
surrealismen – en studie av Greta Knutsons senare stilperiod utifrån verken La Surprise, Feu dans la maison och Det stulna brevet
Södertörns högskola | Institutionen för Kultur och lärande Kandidatuppsats 15 hp | Konstvetenskap | Höstterminen 2014
Av: Matilda Sjöblom
Handledare: Martin Sundberg
2 Abstract
Greta Knutson and the surrealism: a study of Greta Knutson’s later stylistic period based on the works La Surprise, Feu dans la maison and Det stulna brevet.
This essay examines how Swedish born artist Greta Knutson has been historically canonised in reference to her relationship with the famous Dadaist Tristan Tzara and the French
surrealist movement of the 1920’s and 1930’s. Knutson had a long and productive career and the overall purpose of my essay is to change focus from the early days in Paris with the
Surrealists into her later artistic period, counted from the late 1960’s until her death in 1983. It is claimed here that she then made a radical change of style into, paradoxically, a more
surrealistic artistic expression. Through Griselda Pollock and the term “canonisation” I’m exploring and questioning why Knutson’s later career has gone unnoticed in art history and I’m also looking at Knutson’s relation to surrealism. Through a formalistic analysis the artworks La Surprise, Feu dans la maison and Det stulna brevet are presented, which are representative for Knutson’s later artistic period.
Populärvetenskaplig sammanfattning
Denna uppsats undersöker hur den svenska konstnären Greta Knutson historiskt sett har kanoniserats i relation till sitt förhållande med den kände dadaisten Tristan Tzara och den franska surrealiströrelsen under 1920- och 1930-talet. Knutson hade en lång och produktiv karriär och uppsatsens intention är att flytta fokus från de tidiga dagarna i Paris med
surrealisterna till hennes senare konstnärliga period, räknad från slutet på 1960-talet fram till hennes död 1983. Min tes är att en radikal stilförändring då skedde till ett, paradoxalt nog, mer surrealistisk konstnärligt uttryck. Med hjälp av Griselda Pollock och det teoretiska begreppet ”kanonisering” ifrågasätts varför denna senare period i stort har gått förbi konsthistorien och hur Knutsons relation till surrealismen sett ut. Genom en formalistisk analys presenteras därefter verken La Surprise, Feu dans la maison och Det stulna brevet, vilka är representativa för Knutsons senare konstnärliga period.
3 Innehåll
1. Inledning………4
1.1 Syfte och motivering….………4
1.2 Teori och metod………4
1.3 Material……….5
1.4 Forskningsläge...………...6
2. Greta Knutson och surrealismen……….7
2.1 Greta Knutson: konstnär och författare……….7
2.2 Surrealismen………...12
2.3 Kanonisering………...14
2.4 Ett avantgarde för alla?………...17
3. Tre verk- en formalistisk analys.………...20
3.1 La Surprise………..20
3.2 Feu dans la maison……….22
3.3 Det stulna brevet……….23
4. Egenhändig skräckkonst………24
4.1 Surrealism eller onirism?………....25
4.2 Bestien, Lunaires och Månstycken………..……27
5. Slutdiskussion………..30
6. Sammanfattning………..32
7. Källor och litteratur………33
Bilder………36
Bildbilaga……….37
4 1. Inledning
1.1 Syfte och motivering
Greta Knutson var aktiv som konstnär under mer än sextio år. Trots det fokuserar konst- och litteraturhistorien ofta på hennes relation med dadaisten Tristan Tzara och deras umgänge med surrealisterna i mellankrigstidens Paris. Eftersom många kända konstnärer och personligheter rörde sig i Knutsons närhet är detta ofrånkomligt och det kan till och med tyckas vara en tacksam kontext att placera en konstnär i, men det finns enligt mig andra perioder av Knutsons konstnärskap som bör lyftas fram för att ge en mer nyanserad bild av hennes produktion. Från 1960-talets slut fram till sin död 1983 skapade Knutson flera konstverk som skiljer sig radikalt från hennes tidigare skapande i både motiv och färgskala.
Dessa verk är även paradoxalt nog mer surrealistiska i sin stil än vad hon tidigare producerat.
Många kvinnor som befann sig inom surrealismen under 1920- och 1930-talet fortsatte att vara konstnärligt aktiva även efter att ha lämnat rörelsen, men de har ofta inte erkänts i samma grad som deras manliga motsvarigheter. Syftet med min uppsats är att lyfta fram Knutsons senare stilperiod i relation till surrealismen och dess nu rådande kanon. Genom det vill jag bidra till en förnyad och utvecklad bild av hennes konstnärskap samt utforska
surrealismen som en benämning på hennes senare verk.
1.2 Teori och metod
”Kanon” definieras av Griselda Pollock i Differencing the canon: feminist desires and the writing of art’s histories som ”den allmänna uppfattningen om exempelvis en konstnärlig rörelse och dess innehåll”.1 Kanonbegreppet används av mig för att utreda bakgrunden till Knutsons roll i konsthistorien, men även till att klargöra surrealismens kanon och vad det har för betydelse vid en analys av hennes verk. Med avstamp i 1920-talets Paris görs en
övergripande presentation av Knutson och hennes konstnärskap och i linje med uppsatsens syfte definieras begreppet ”surrealism” för att slutsatser ska kunna dras om Knutsons konst.
För att klargöra vilka förutsättningar och begränsningar Knutson kan ha haft som kvinna inom just surrealismen använder jag mig av främst av Whitney Chadwicks Women artists and the surrealist movement från 1985.2 Chadwick har koncentrerat sig på den första generationen kvinnor inom surrealismen och hennes intention har varit att göra de kvinnliga surrealisternas historier mer tillgängliga i hoppet om att de ska bli fullt representerade i den framtida
1 Pollock, Griselda, Differencing the canon: feminist desires and the writing of art’s histories, London:
Routledge, 1999, s. 3.
2 Chadwick, Whitney, Women artists and the surrealist movement, London: Thames & Hudson, 1985.
5 konsthistorien.3 För att exemplifiera min tes om stilförändringen i Knutsons konstnärskap och för att öppna upp inför en vidare tolkning av Knutsons verk utförs en mindre formalistisk analys av Knutsons målningar La Surprise, Feu dans la maison och Det stulna brevet och huruvida surrealismen är en lämplig beskrivning av verken.
1.3 Material
Mitt primära material är Knutsons målningar La Surprise, Feu dans la maison och Det stulna brevet, vilka målades under 1970-talet. De är typiska för Knutsons senare konstnärliga period på grund av motiv och färgskala och de styrker mina påståenden om en stilförändring
samtidigt som de utgör en grund för ytterligare reflektioner om hennes konstnärskap.Trots en begränsad fysisk tillgång till målningar från Knutsons senare produktion finns det
bildmaterial på åtskilliga och mot den bakgrunden vill jag klargöra att mitt val av målningar gjorts med en bred bas. Eftersom det ligger i mitt intresse att analysera färgskalan har jag medvetet valt målningar i färg och i uppsatsen hänvisar jag till Knutsons originaltitlar på franska, svenska och tyska. Min främsta källa till information om Knutsons liv är intervjun Greta Knutson: konstnär och författare, som gjordes 1981 i Sveriges Radio P1 inför hennes kommande utställning på Thielska galleriet samma år.4 Intervjun är en av de få källor där Knutson själv kommer till tals, men det bör tas i beaktande att intervjun är i samband med en utställning och att Knutson därför kan ha velat framställa sig själv i extra god dager. Även radioredaktionens förhållningssätt till Knutson kan has i åtanke eftersom de exempelvis fokuserar starkt på hennes bakgrund i Paris samt hennes relation med Tristan Tzara och surrealisterna. Trots det är intervjun ändå källan som fokuserar starkast på Knutsons konstnärliga ambitioner och uttryckssätt och därför mest lämplig för mig att utgå ifrån.
Surrealismen definieras huvudsakligen utifrån det första surrealistiska manifestet, skrivet av författaren André Breton 1924 och översatt till svenska av Lars Fyrh i Surrealismens
manifest.5 Detta första manifest bör ses som grundstenen till surrealismen och är representativ för den rörelse Knutson var nära i Paris under mellankrigstiden. Med det sagt är det viktigt att påpeka att en viss distans intas till manifestet samt min egen tolkning av det, eftersom jag är väl medveten om dess centrala plats i den historiska kontexten och dess bidragande
utformning av den surrealistiska kanon.
3 Chadwick, 1985, s. 10.
4 Bergquist, Lars, ”Greta Knutson: konstnär och författare”, Lind, Ingela (red.), SR P1, 9 juni 1981, kl. 21:05.
5 Breton, André, Surrealismens manifest, Fyhr, Lars, Wraak, Elias, Forshage, Mattias, Jacobs, Bruno (red.), Stockholm: Sphinx förlag, 2011.
6 1.4 Forskningsläge
1994 skrev Arne Jonzon, före detta ordförande i Sundsvalls konstförening, kandidatuppsatsen Greta Knutson 1899-1983: konstnär och intellektuell.6 Det är en övergripande uppsats om Knutson, dock med fokus på mellankrigstiden i Paris, och är det första ingående försöket att kartlägga Knutsons liv och konstnärliga visioner. Jonzon har intervjuat flera personer som fanns i Knutsons omgivning och han har därigenom byggt en grund till vidare forskning.
Trots att uppsatsens fokus ligger på mellankrigstiden nämner han även att en förändring sker i Knutsons senare konstnärliga period. Han skriver att: ”Vid 60 års ålder förändras hennes måleri radikalt och det har inte varit möjligt för mig att helt beskriva denna förändring.”7 Förhoppningsvis kan jag med denna uppsats ta vid där Jonzon slutade.
Med en vision om en djupare monografi om Knutson publicerade konstnären Hans Holst år 2001 boken Nu brinner bergen: Greta Knutson och modernismen i Paris.8 Han startade också ett omfattande privat projekt att digitalt försöka inventera så många verk av Knutson som möjligt. Resultatet har, trots sin brist på exakt information om målningarna, varit ovärderligt för min tillgång till bildmaterial. I nuläget bedriver Christina Politano,
doktorand på UCLA, litterär forskning om Knutsons postumt utgivna antologi Lunaires.9 Hon vill i masteruppsatsen Les femmes surréalistes et la revendication d’une identité féminine från 2012 uppmärksamma Knutson författarskap som hon menar varit frånvarande i den
internationellt surrealistiska litteraturhistorien.10 Politanos uppsats är användbar eftersom samtida forskning om Knutson är begränsad, men även på grund av att Knutson skrev och målade parallellt genom hela livet.
6 Jonzon, Arne, Greta Knutson 1899-1983: konstnär och intellektuell, Umeå Universitet, Handledare: Marta Järnfeldt-Carlsson, 1994 (kandidatuppsats).
7 Jonzon, 1994, s. 5.
8 Holst, Hans Nu brinner bergen: Greta Knutson och modernismen i Paris, Ystad: Holtres, 2001.
9 Knutson, Greta, Lunaires, Paris: Flammarion, 1985.
10 Politano, Maria Christina, Un art en marges: les femmes surréalistes et la revendication d’une identité féminine, Département: Littérature Générale et Comparée, Sous la direction de Madame Lavocat, Université Paris III: Sorbonne Nouvelle, 2012 (masteruppsats).
7 2. Greta Knutson och surrealismen
2.1 Greta Knutson: konstnär och författare
Greta Knutson föddes 1899 i ett högborgerligt och intellektuellt hem i Djursholm.11 Musik förekom ständigt runt henne, främst av Schumann, Schubert och Brahms, vilket Arne Jonzon i Greta Knutson 1899-1983: konstnär och intellektuell menar tidigt förde henne nära tysk poesi och romantik.12 Knutson var mycket språkintresserad och ville läsa lingvistik på universitetet, men hennes far motsatte sig det med argumentet att hon istället borde ta vara på sin
konstnärliga begåvning, vilket 1918 förde henne till Carl Wilhelmssons konstskola,
Stockholm.13 I intervjun Greta Knutson: konstnär och författare i Sveriges Radio P1 berättar Knutson att hon trivdes hos Wilhelmsson även om hon tyckte att han försökte påverka sina studenter lite väl mycket med sina konstnärliga åsikter, exempelvis hans stora förtjusning i färgen grönt vilken han kallade ”palettens drottning”. Efter ett år hos Wilhelmsson började Knutson istället på Konstakademin, men eftersom hon ansåg att lärarna var usla slutade hon redan efter två terminer – med siktet inställt på André Lothes målarskola i Paris.14
Knutson bosatte sig i Paris 1922, en stad som då befann sig i efterkrigsyra. Under denna tid fanns det en stor svensk konstnärskoloni i Paris och Knutson umgicks bland annat med Nils och Thora Dardel, som en kväll 1924 tog med henne för att se teaterföreställningen Mouchoir de Nuages av dadaisten Tristan Tzara. Efter föreställningen blev hon introducerad till Tzara och deras möte beskrivs av Thora Dardel i Jag for till Paris som att de ”från första ögonkastet ha funnit varandra, och innan vi alla tillsammans hunnit dricka några flaskor champagne hos Moyses, hade de blivit goda vänner.”15 Ett år senare, 1925, gifte sig Knutson och Tzara i Stockholm och hon tog då efternamnet ”Knutson-Tzara”, vilket fortfarande används i olika konst- och litteraturhistoriska sammanhang trots parets senare skilsmässa i slutet på 1930-talet. 1927 födde Knutson sonen Christophe under svåra omständigheter.16 Hon hade varit allvarligt sjuk under graviditeten och Tzara skrev för ovanlighetens skull ett brev till sina föräldrar: ”Min fru var mycket sjuk, hon dog nästan efter en blodförgiftning.
Ändå blev hon förlöst av en av de bästa läkarna; Christophe är född. Han mår bra. Han är
11 Jonzon, 1994, s. 7.
12 Jonzon, 1994, s. 7.
13 Jonzon, 1994, s. 8.
14 Bergquist, 1981. Följande biografiska uppgifter i detta kapitel bygger i hög grad på radiointervjun och jag anger fortsättningsvis bara om andra källor kommer till användning.
15 Dardel, Thora, Jag for till Paris, Stockholm: Bokförlaget T. Fischer & Co., 1941, s. 131.
16 I original: ”En 1927, Christophe est né dans des conditions difficiles. Greta est tombée gravement malade à la fin de sa grossesse.”, Buot, François, Tristan Tzara: L’homme qui inventa la révolution Dada, Paris: Grasset, 2002, s. 236.
8 vacker, intelligent, men en liten krake [förf. övers.].”17 Knutson och Tzara bosatte sig i
Montmartre i ett hus speciellt ritat för dem av den kände arkitekten Adolf Loos. Thora Dardel kom senare att beskriva huset som ”en mystisk lergrå fyrkant” och att man från deras terrass såg en massa originella villor och byggnader, mest bebodda av moderna konstnärer,
författare eller arkitekter.18 Loos hade arbetat med visionen om öppna ytor och så få dörrar som möjligt vilket gjorde att Knutsons ateljé blev helt öppen mot matsalen. Knutson berättar i intervjun att det gjorde hennes liv besvärligt eftersom hon då inte fick möjligheten att arbeta ifred. Inte förrän efter en, som hon själv beskriver, oändlig kamp fick hon slutligen sätta upp en vägg mellan rummen.
– Men då blev Tzara så förbannad att reste bort i en vecka, och ingen visste var han tog vägen, tillägger Knutson i intervjun.
Cecilia Sjöholm beskriver i Greta Knutson och Tristan Tzara: och jakten på den nya människan hur surrealisterna kom att installera sig väl i Knutson och Tzaras hem, bland annat eftersom kokerskan Felice gjorde så att vännerna kunde äta bra och gratis.19 I intervjun menar Knutson att trots all tid hon spenderade tillsammans med Tzara i surrealismens centrum kände hon att hon andligt stod ganska långt borta. Hon beskriver att hon tidigt fjärmade sig från surrealisterna vilka heller inte intresserade sig för hennes måleri. Hon kände sig främmande inför den surrealistiska konsten, där hon uppfattade grundtanken som att ”alla har en konst disponibel som kan hämtas fram och uttryckas”, och hon tröttnade även fort på den
surrealistiska litteraturen. I intervjun beskriver hon det surrealistiska måleriet som ”slickat”
eftersom det var fullkomligt naturalistiskt och hävdar att hennes arbetsmetod under denna tid snarare var den motsatta. Knutson menar att hon hellre ville arbeta med tyngdpunkt på hur människan ”genom intellektet och känslan når fram till den syntes som varje bild bör utgöra”.
I kubisten André Lothes målarskola fick Knutson lära sig att bygga upp sitt bildspråk likt en teater, med skärmar och olika plan, och Lothe lade tonvikten vid form och balans.
Färgspråket var också viktigt liksom ”en clairobscur med fokus på en rymd i vilken färgerna skulle smälta in”. Lothe försvarade perspektivet, renässansen och barocken, något som Knutson menar att hon själv även skulle ta till sig i ett senare skede. I intervjun vill hon gärna beskriva sig som en ”senkubist”, vilket något som även nämns i Konstperspektiv 1994 där
17 I original: ”Ma femme a été trés malade, elle a failli mourir à cause d’une septicémie. Pourtant elle avait accouché avec un des meilleurs médecins; Christophe est né. Il se porte bien. Il est beau, intelligent, mais un peu faiblard.”, Buot, 2002, s. 236.
18 Dardel, 1941, s. 194.
19 Sjöholm, Cecilia, ”Greta Knutson och Tristan Tzara: och jakten på den nya människan”, Beck, Ingamaj, Waldenström, Barbro (red.) Dubbelporträtt: Konstnärspar i seklets början, Stockholm: Författarna och bokförlaget Natur & Kultur, 1995, s. 155.
9 Knutson beskrivs ”omsätta kubismens grunder till ett personligt, lyriskt måleri.”20 Influensen av kubismen går att se i flera av Knutsons tidiga teckningar, men även i något senare
målningar exempelvis Nature morte från 1948 (Bild 1). Målningen präglas av geometriska former och i detta skede har Knutson börjat lämna en ljus färgskala bakom sig, samt de realistiska skildringarna som präglade hennes tidiga stilleben. Målningen är utförd efter tiden i Paris men är likafullt ett representativt exempel på ett tidigare konstnärligt uttryck eftersom förändringen jag pekar skedde först i slutet på 1960-talet.
Tio år efter Christophes födelse gick Knutson och Tzaras förhållande mot sitt slut. När andra världskriget bröt ut 1939 begav Knutson sig med sonen till Aix-en-Provence. Hon ville börja en ny bana i livet och genom sin vän författaren René Char gick hon året därpå med i den franska motståndsrörelsen. Knutson blev ledare för en brigad som ordnade falska pass till judar och oppositionella och hon hjälpte till att smugglade flyktingar över gränsen till
Spanien. Hon nämner detta som en omvälvande period i livet, men i intervjun lägger hon i viss mån mer vikt vid vad som hände efter kriget då det infann sig något som hon kallar ”den stora oredan” – en värld av angivelser och motangivelser inom den franska motståndsrörelsen.
Hon reagerade väldigt starkt mot den stalinistiska vågen som svepte över Europa, något hon i intervjun kallar för ”caféstalinismen”, och hon beskriver hur hela den surrealistiska rörelsen förutom André Breton blev marxistisk över en natt.21 Eftersom surrealisterna enligt Knutson vägrade att se vad som pågick i Stalins Ryssland bestämde hon sig för att inte träffa dem längre, och i intervjun vill hon snarare beskriva sig som influerad av Lev Trotskij under denna tid. Trotskij, som hade varit Lenins andreman under 1917 års oktoberrevolution, stod för en egen gren av socialismen och var en stark kritiker av Stalin till och med sin våldsamma död 1940.22 Tillsammans med André Breton skapade Trotskij Den internationella föreningen för en oberoende revolutionär konst och menade att enbart ett fullständigt anarkistiskt utövande av den individuella friheten skulle kunna säkerställa ett effektivt konstnärligt skapande.23
Två vänner till Knutson som delade hennes politiska åsikter var René Char, som tidigare arbetat med henne i den franska motståndsrörelsen, och författaren Albert Camus.
Under tre år, med start 1949, arbetade Knutson på Camus tidning Empédocle: revue littéraire
20 Bergquist, 1981, Dünkelberg, Roberto, ”Svenskt 1900-tal: Inledning till serien Konst i Sverige”, Konstrevy, 1994:3, s. 6.
21 Knutson använder ordet ”marxistisk” i intervjun, men det bör enligt mig uppfattas som ”stalinistiskt” om man ser till hennes senare kommentarer om Lev Trotskij (förf. anm.).
22 Nordin, Svante, ”Leo Trotskij skapade sin egen mördare”, Svenska Dagbladet, 110615:
>http://www.svd.se/kultur/understrecket/leo-trotskij-skapade-sin-egen-mordare_6244248.svd< 150106.
23 Spies, Werner, ”Dröm och revolution: en introduktion till utställningen”, Max Ernst: Dröm och revolution, Spies, Werner, Müller-Westermann, Iris, Degel, Kirsten (red.), Stockholm: Moderna museet, Humlebæk:
Louisiana museum of modern art, 2008, s. 17.
10 mensuelle där hon skrev under pseudonymen Christine Carennac, enligt Jonzon förnamnet
efter en känd svensk drottning och en efternamnet efter en provencalsk by.24 Vid denna tidpunkt började hon även studera filosofi, eftersom hon menar att man inte kan skriva om konst utan att ha kunskaper i filosofi.
Tre år tidigare, 1946, hade Knutson haft en utställning på Svensk-franska galleriet i Stockholm, som Jonzon beskriver som en stor framgång.25 I intervjun berättar Knutson att det under denna tid skulle nalkas ett ögonblick då att allting skulle kännas ”för lätt” och att hon skulle märka en viss ovana att upprepa sig i sin konst. Hon blev också mer intresserad av strukturens betydelse och i intervjun överväger hon om hennes sökande efter detta var en bidragande faktor till att hon fick svårt för 1950-talets informella måleri. Knutson påpekar att hon ”blev emot de konstnärer som givit in helt för sin instinkt”, med argumentet att ”även barnet har en instinktiv formsträvan”. Dessa funderingar kring konsten ledde slutligen till att hon kände sig tvungen att ändra sitt måleri och därför bestämde hon sig för att åka till Venedig och börja studera de venetianska mästarna. Hon ville förstå hur venetianarna hade arbetat med att få fram sina färger och hennes mål var att helt börja om från grunden.
I The story of art skriver E. H Gombrich att det venetianska måleriet allmänt
kännetecknas av en varm och djup färgskala.26 Gombrich tar Giovanni Bellini som exempel på en konstnär som använde färgerna på ett sätt som fick målningarna att se speciellt skinande ut.27 Enligt Gombrich använde sig konstnärerna i Venedig av färgerna på ett mer avsiktligt och observant sätt än andra konstnärer i Italien tidigare gjort och de verkade inte heller, likt exempelvis konstnärerna i Florens, tänka på färgen som en additionell utsmyckning till bilden efter att den hade ritats. Knutson beskriver i intervjun tekniken, kallad lasyrteknik, som ett arbete där flera delvis genomskinliga färglager läggs på varandra.
Under 1950- och 1960-talet skedde det en således en omskolningsprocess, vilken Knutson själv beskriver i intervjun som mycket svår och hon menar att hennes omgivning ställde sig frågande till resultatet som för dem var nytt och främmande. Men trots att folk först förfärades över hennes nya idéer och tog avstånd från den nya stilen påpekar hon att de senare skulle ”inse att det kanske låg någonting i det hela”. Under denna period trädde hon också fram med vad som för henne var nya konstformer. Jonzon beskriver hur hon under 1950-talet började skapa bilder till gobelänger för tapetfirman Aubusson och 1957 visade hon upp verket
24 Jonzon, 1994, s. 30.
25 Jonzon, 1994, s. 23.
26 Gombrich, E.H, The story of art, pocket uppl., London: Phaidon, 1996, s. 247.
27 Gombrich, 1996, s. 248.
11 Hommage à H.C. Andersen i utställningen Nordiska konstnärinnor i Göteborg.28 Svensk-
franska galleriet beskriver i 1954 års utställningskatalog att Hommage à H.C. Andersen ursprungligen ställdes ut på museet Arts décoratifs i Paris redan 1948 och att minnet av verket fortlevde så pass att utställningen på Arts décoratifs i viss mån betecknade Knutsons
genombrott i Paris.29 Verket har tyvärr varit omöjligt för mig att lokalisera.
Knutson intresserade sig även för skulptur under denna period och på Moderna museet finns skulpturen Groda från 1950-talet, inköpt från Knutson 1981.30 I Knutsons utställning Greta Knutson: zu einer Ausstellung im Sommer 1981på Thielska galleriet fanns två andra skulpturer från 1950-talet med, Der Widder och Kopf, vilka jag heller inte lyckats spåra.
Knutson hade i också samband med utställningen börjat arbeta med collaget som konstform och verket Die Sängerin från 1980 fanns representerat.31 Inför utställningen introducerade Ulf Linde henne på följade vis:
Greta Knutsons liv är en modernistisk legend. Det livet har också präglat hennes konst. I målningarna återklingar fraser från alla målare hon beundrat, eller bara känt- utan att beundra dem. Mellankrigstidens konsthistoria urskiljs som ett avlägset sorl på den här utställningen, hon har lärt av alla- och därför av ingen särskild. Så har hon ändå varit sig själv. Hon har aldrig härmat. Hon har i grunden förstått vad hon sett och förståelsen har inte bara varit intelligent utan också djupt personlig. Ju mer jag sett av hennes verk, ju mer har jag imponerats av den kultur som målningarna härrör ur- en osökt måttfullhet, ett stort kunnande utan alla pretentiösa åthävor, en lugn kärlek till yrket. I detta melodiösa måleri klingar ingen enda ton falsk.32
1981 var ett produktivt år för Knutson, då hon även gav ut det litterära verket Bestien, vilket är den tyska tidigare versionen av Lunaires. Jonzon tror att Knutsons konst och författarskap under de senare åren gick hand i hand, och enligt honom bör hennes bilder ses som
illustrationer till vad hon skrev och tvärtom.33
28 Jonzon, 1994, s. 27.
29 Greta Knutson, utst. kat. Svensk-franska konstgalleriet, Stockholm, 1954, katalog nr 263.
30 Moderna museet: <http://www.modernamuseet.se/Samlingen/Samlingen/Sok-i-samlingen/> 141228.
31 Greta Knutson: zu einer Ausstellung im Sommer 1981, Knutson, Greta, Linde, Ulf (red.), utst. kat. Thielska galleriet, Stockholm, 1981.
32 Linde, Ulf, Presentationer: Ulf Linde på Thielska 1977-1997, Jangfeldt, Bengt, Nygren, Lars (red.) Stockholm: Natur & Kultur, 1999, s. 65.
33 Jonzon, 1994, s. 31.
12 2.2 Surrealismen
Knutsons egna åsikter om surrealismen har varit en raritet bland källorna, men ett tidigt exempel förekommer i artikeln Med anledning av Prix Paul Guillaume i Konstrevy 1936, där hon beskriver hur ”surrealismen spelat och spelar sin roll som motståndare till allt vad
modernt måleri trott sig vunnit”.34 Därtill menar hon att marxismen kommit med en
oundviklig och logisk reaktion mot ”en viss innehållslös målerisk genialitet, som falskeligen blomstrat under en längre tid”.35 Jag menar att man kan se detta som ett argument för att Knutsons konstnärskap, trots sina kubistiska influenser under denna tid, tog ett visst intryck av surrealismens motstånd till det konventionella måleriet.
Det allra första verket som kan benämnas som surrealistiskt är enligt Anne-Lisa Amadou i Litteraturens världshistoria [11]: mellankrigstiden och andra världskriget diktverket Les Champs magnétiques, vilket skrevs 1919 av författarna André Breton och Philippe Soupault.36 Verket är ett gemensamt manifest vilket Amadou menar var något utmärkande för surrealisterna som gärna uppträdde i grupp, men även avvisade ett subjektivt engagemang med argumentet att konsten kunde skapas av alla.37 I Surrealismens första manifest från 1924, vilket betraktas som det definitiva startskottet för rörelsen, definierar Breton surrealismen på följande vis:
SURREALISM, subs. mask. Ren psykisk automatism genom vilken man i tal, skrift eller på annat sätt avser att uttrycka tankens verkliga funktion. En tankens diktamen befriad från varje förnuftsmässig kontroll och från varje estetisk eller moralisk beräkning.38
ENCYKL. Filos. Surrealismen grundar sig på tron på en högre verklighet hos vissa associationsformer som hittills försummats, på drömmens allsmäktighet och på tankens oegennyttiga lek. Den syftar till att definitivt störta alla andra psykiska mekanismer och ersätta dem vid besvarandet av livets viktigaste frågor. […].39
Breton framstod redan från början som surrealisternas ledare och genom detta första manifest står surrealismens innehåll klart.40 ”Jag tror”, säger Breton, ”på en framtida upplösning av
34 Knutson, Greta, ”Med anledning av Prix Paul Guillaume 1936”, Konstrevy, 1936:6, s. 4.
35 Knutson, 1936, s. 4.
36 Amadou, Anne-Lisa ”Den franska litteraturen”, Litteraturens världshistoria [11]: Mellankrigstiden och andra världskriget, Billeskov Jansen, F.J, Stangerup, Hakon, Traustedt, P.H, Rinman, Sven (red.), Stockholm:
Norstedt, 1991, s. 212.
37 Amadou, 1991, s. 212.
38 Breton, 2011, s. 46f.
39 Breton, 2011, s. 47.
40 Amadou, 1991, s. 213.
13 dessa till synes så oförenliga tillstånd, drömmen och verkligheten, i ett slags absolut
verklighet, i vad man skulle kunna kalla en öververklighet, en surrealitet.”41
Amadou menar att surrealismen i en den djupaste mening var en revolutionär rörelse och att delta i den var, enligt Breton, ”att göra en dogm av den absoluta revolten och den totala olydnaden”.42 Automatismen, som från början innebar att skriva med en sådan hastighet att alla medvetna estetiska och moraliska hänsyn sattes ur spel, förblev i princip en av de grundläggande strategierna, men den tillämpades på varierande sätt och hade skiftande vikt i olika projekt och av olika konstnärer.43 I kontrast med utbredda uppfattningar bland såväl akademiker som kritiker upphörde inte surrealismen som strömning att existera efter 1920- talet, utan den har tvärtom befunnit sig i ständig rörelse sedan dess.44 Iris Müller-Westman skriver i förordet till Max Ernst: dröm och revolution hur surrealismen exempelvis i slutet av 1970-talet dök upp i populärkulturen, vilket bland annat tog sig uttryck i skräck- och science fiction-filmernas visuella effekter.45 Müller-Westman menar att dessa uttryck, snarare än att uppkomma ur ett intresse för surrealismens frågeställningar om det undermedvetna och fantasin, uppkom ur behovet av att skapa en ny slags modernitet.46 Automatismens betydelse, som i början var synonym med surrealismen, kom att tonas ner redan mot slutet av 1920-talet och surrealismen kom att påbörja en idémässig utveckling under 1930-talet, emellertid väl förankrad i den egna historien.47
Surrealisterna var också influerade av romantiken, något som Emma Birkholz skriver i Kvinnan som den nödvändiga tomheten i mannens levnadskonst– en psykoanalytisk läsning av Bretons Nadja och Rodenbachs Det döda Brügge.48 Hon menar att romantikerna på 1800- talet likt surrealisterna också hyllade fantasin, men att ”den tjänade då mer som ett medel för att uppenbara sanningen, det vill säga som ett kunskapsinstrument.”49 Enligt Birkholz byggde
41 Breton, 2011, s. 34.
42 Amadou, 1991, s. 213, Breton, 2011, s. 87.
43 Breton, 2011, s. 216.
44 Breton, 2011, s. II.
45 Müller-Westermann, Iris, ”Max Ernst: inspirationskälla för samtida konstnärer”, Max Ernst: Dröm och revolution”, Spies, Werner, Müller-Westermann, Iris, Degel, Kirsten (red.), Stockholm: Moderna museet, Humlebæk: Louisiana museum of modern art, 2008, s. 23.
46 Müller-Westermann, 2008, s. 22f.
47 Breton, 2011, s. 11 och s. 216.
48 Birkholz, Emma, Kvinnan som den nödvändiga tomheten i mannens levnadskonst– en psykoanalytisk läsning av Bretons Nadja och Rodenbachs Det döda Brügge, Litteraturvetenskap, Södertörns Högskola, Handledare:
Ebba Witt-Brattström, 2007, s. 20 (kandidatuppsats),
<http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:15494/FULLTEXT01.pdf> 141219.
49 Birkholz, 2007, s. 20.
14 surrealisterna vidare på de romantiska idéerna och ”tar dem ett steg längre; surrealismen är en dröm om avskaffandet av gränsen mellan fantasi och verklighet.”50
Surrealismen skapade ett starkt band mellan text och bild, vilket exempelvis kan ses i collagen som innehåller olika ord och meningsfragment. Amadou hävdar att trots det var surrealisterna varken en litterär eller konstnärlig rörelse, utan använde sig snarare av dessa uttrycksformer som en väg till kunskap.51 Wendy Steiner skriver i Retorikens färger:
Förhållandet mellan litteratur och måleri ur teckenteorins synvinkel att ”behovet att utröna den mimetiska potentialen hos litteraturen har varit det underliggande motivet bakom en lång historia av vetenskapliga jämförelser mellan de båda konstarterna”.52 Anledningen till att analogin mellan måleriet och litteraturen har en historia menar hon ligger i analogins natur, varje likhet bygger på att det samtidigt förekommer olikheter.53 Steiner beskriver hur hela kraften i den surrealistiska konsten inte enbart ligger i deras brott mot estetiska konventioner, utan också mot den empiriska verkligheten själv.54 För modernisterna var det sanna sättet att återge verkligheten att inte återge den, utan istället skapa en ny verklighet.55 1951 skriver Knutson i artikeln Reflexer och reflektioner i Konstrevy att ”man inte kan undgå att stimuleras av den franska ”modernismens” trevande vilja och fruktbara oro”, vars uttryck hör en levande utveckling och som hon menar är ”starka skäl för att bibehålla uppmärksamheten”.56
2.3 Kanonisering
För att kunna problematisera och analysera surrealismen i relation till Knutsons senare konstnärliga period behöver jag ta ytterligare aspekter i beaktande. Konsthistorikern James Elkins hävdar i Stories of art bland annat att hela den övergripande standardmodellen för modernismens historia bör ifrågasättas, eftersom den enligt honom i stort har grundat sig på bland annat de konstskribenter som var verksamma i mitten på 1900-talet.57 Elkins tar curatorn Alfred Barr som exempel, då Barr genom ett diagram deklarerade att surrealismen var en konstnärlig återvändsgränd och därigenom gav kubismen och abstraktionen
50 Birkholz, 2007, s. 20.
51 Amadou, 1991, s. 213f.
52 Steiner, Wendy ”Retorikens färger: Förhållandet mellan litteratur och måleri ur teckenteorins synvinkel”, I museernas tjänst: Studier i konstarternas interrelationer, Lagerroth, Ulla-Britta, Lund, Hans, Luthersson, Peter, Mortenson, Anders (red.), Stockholm/Stehag: Brutus Östlinds Bokförlag Symposium, 1993, s. 26.
53 Steiner, 1993, s. 27.
54 Steiner, 1993, s. 134.
55 Steiner, 1993, s. 145.
56 Knutson, Greta, ”Reflexer och reflektioner”, Konstrevy, 1951:5 & 6 (dubbelnr.), s. 250.
57 Elkins, James, Stories of art, London & New York: Routledge, 2002, s. 82.
15 privilegierade positioner.58 Elkins visar emellertid även upp en konkurrerande modell till
Barrs, framtagen av ett antal samtida kritiker och konsthistoriker, som behandlar surrealismen som 1900-talets avgörande rörelse.59 Han menar att denna andra modell bör ha en stark position eftersom den visar att en stor del av den samtida konsten är skyldig sina
grundläggande strategier till surrealismen, men det är viktigt att tillägga att han också påpekar att dessa två filosofiska, historiska och sociala skillnader mellan synsätten på surrealismen inte ens kan börja uttömma den konceptuella oordningen i den skrivna historien om
modernismen.60 1900-talet beskrivs av honom som ett mycket omstritt fält, bestående av ett halvdussin konkurrerande tolkningar och att det finns en djup oenighet mellan
konsthistorikerna.61 Det gör det därmed problematiskt för mig att separat tolka surrealismen för att senare applicera den på Knutsons konstverk och därför menar jag att det relevant att först förstå surrealismens konsthistoriska kanon innan en tolkning görs.
Griselda Pollock beskriver kanon som den allmänna uppfattningen om exempelvis en konstnärlig rörelse och dess innehåll och menar att kanon är den ”retrospektivt legitima ryggraden av en kulturell och politisk identitet som refererar både till den förväntade kvaliteten av en text och till den status en text får när den tillhör en auktoritär samling”.62 Vidare beskriver Pollock kanon som en diskursiv formation bestående av de objekt som valts ut som produkter av konstnärlig mästerlighet och kanon medverkar därigenom bland annat till legitimeringen av en maskulin och exklusiv identifikation med kreativiteten och kulturen.63 I vårt fall är André Bretons surrealistiska manifest det mest uppenbara exemplet på en sådan diskursiv formation, eftersom den utgör den legitima ryggraden av surrealismens identitet vilket alltså medverkat till en maskulin legitim identifikation. Pollock menar att det historiskt sett inte enbart har funnits en enda kanon utan flera konkurrerande, något som även Elkins påpekar.64 Vetskapen om hur olika kanon ser ut, exempelvis surrealismen, får vi genom vad som hängs i konstmuseerna och genom vad konsthistorien lär ut till studenter, men kanon skapas dock inte enbart av akademierna utan även retrospektivt av konstnärer och författare när de, exempelvis i sin arbetsprocess, väljer ut sina legitimerade föregångare.65 Små exempel på det finns hos Knutson, bland annat i artikeln Med anledning av Prix Paul Guillaume, när
58 Elkins, 2002, s. 82, diagram s. 12.
59 Elkins, 2002, s. 82.
60 Elkins, 2002, s. 82f.
61 Elkins, 2002, s. 83.
62 Pollock, 1999, s. 3.
63 Pollock, 1999, s. 9.
64 Pollock, 1999, s. 3.
65 Pollock, 1999, s. 4.
16 hon hänvisar till Dalís skildringsmåleri som ”klart och minutiöst” eller när hon i
radiointervjun 1981 berömmer Mirós konst.66 Genom det bidrar Knutson då till ytterligare kanonisering av två redan kända konstnärer.
Kanon blir ett ökat försvagat och försvagande filter för totaliteten av kulturella
möjligheter när kvinnliga konstnärer, likt Knutson i vårt fall, blir utelämnade och ignorerade som en del av det kulturella arvet.67 Pollock menar att en kritik av kanon kan motiveras av de som berövats en erkänd kulturell historia. Utan ett erkännande av kanon saknar dessa grupper en representation av sig själva, vilket i sin tur behövs för att kunna utmana den stereotypiska och förtryckande kanon.68 För att kunna förändra det rådande kanon måste vi enligt Pollock använda diskursen av ”den Andre”.69 Begreppet ”den Andre” anser jag tydligt och sakenligt förklaras av Simone de Beauvoir i Det andra könet från 1949.70 Beauvoir beskriver hur mannen redan från begynnelsen satte fast kvinnan i en underordnad position och genom det hävdade sig själv som subjekt, medan kvinnan blev fastlåst i positionen som ”den Andre” – det vill säga objektet.71 Kvinnans underordning institutionaliserades sedan och skrevs in i lagar och seder, men Beauvoir påpekar att i någon mening är vi alltid ”den Andre” för varandra, män såväl som kvinnor. Det är däremot när denna ömsesidighet inte erkänns av båda parter som begreppet ”den Andre” har blivit en fastlagd kategori. ”Den Andre” beskrivs av Beauvoir som den negativa polen i förhållandet där ”den Ene” samtidigt är det positiva och det neutrala, och mannen har intagit just denna position i förhållande till kvinnan: ”Han är Subjektet, han är det Absoluta, hon är den Andre”.72
Emellertid kommer användandet av ”den Andre” enligt Pollock med en ny svårighet, för även hur strategiskt nödvändiga ”den Andres” privilegier än är i en värld som är radikalt obalanserad till den vita mannens fördel, finns det fortfarande en binär opposition som aldrig kan avslöja att ”den Andre” är den andre till den dominerande normen.73 Den uppenbara exkluderingen av kvinnliga konstnärer används av Pollock för att avslöja hur den
konsthistoriska mansdominerade diskursen, i vårt fall surrealismen, strukturellt vilar på
kategorin av nekad feminitet för att säkra det maskulina herraväldet inom kreativitetens sfär.74
66 Knutson, 1936, s. 4, Berquist, 1981
67 Pollock, 1999, s. 4.
68 Pollock, 1999, s. 4.
69 Pollock, 1999, s. 5.
70 De Beauvoir, Simone, Det andra könet, Stockholm: Norstedts, 2013
71 De Beauvoir, 2013, s. 15.
72 De Beauvoir, 2013, s. 15.
73 Pollock, 1999, s. 5.
74 Pollock, 1999, s. 5.
17 I II Feminism and modernismfrån 1987hävdar Pollock att den komplementära
kombinationen av maskulint och feminint varit möjligt för en man inom den surrealistiska traditionen, men setts som onaturligt för en kvinna.75 Det menar jag delvis är en förklaring till varför många av surrealistiska kvinnorna ofta förbisetts som konstnärer och istället fått rollen som någons fru eller musa. Ett annat exempel på hur surrealisterna kunde betrakta kvinnan finns enligt mig i det surrealistiska begreppet ”femme-enfant”, vars innebörd förklaras av Whitney Chadwick i Women artists and the surrealist movement som att ”kvinnan genom sin ungdom, naivitet och renhet har en mer direkt förbindelse med sitt undermedvetna och därigenom fungerar som en guide för mannen”.76
2.4 Ett avantgarde för alla?
Surrealisterna visade enligt Chadwick ett tidigt intresse för den kvinnliga friheten, men hon poängterar att historien om de kvinnliga surrealisterna inte har skrivits av kvinnorna själva.77 Hon menar också att många frågor kan ställas angående kvinnornas roller inom rörelsen eftersom historien inte har benämnt någon av dem som väsentlig för utvecklingen av surrealistisk teori eller praktik, förutom i deras påverkande av den manliga kreativiteten.78 Under 1920-talet var Knutson, likt många andra kvinnor i gruppen, aktiv i surrealistiska gruppaktiviteter som till exempel ”Cadavre Exquise”, vilket gick ut på att varje deltagare ritade en del av en figur på ett vikt papper utan att se föregående sektion eller veta hur den skulle fortsättas.79 I The surrealist look: an erotics of encounter beskriver Mary Ann Caws hur leken involverade en grupp personer, gärna tre eller fler, som successivt medverkade till en eventuell kollektiv figur som ingen fick se förrän i slutresultatet.80 Breton menade att leken öppnade en omedveten korrespondens av en kollektiv föreställning och dessa verk förekom ofta på konstutställningar efter 1929.81 När Knutson nämns i relation till surrealismen är det ofta i samband med Cadavre Exquise, och ett exempel på hennes medverkande i ett sådant verk finns bland annat i MoMA’s New York-samling (Bild 2).82
75 Pollock, Griselda, ”II Feminism and modernism”, Framing feminism: art and the women’s movement 1970- 1985, Parker, Roszika, Pollock, Griselda (red.), London: HarperCollins, 1987, s. 87.
76 Chadwick, 1985, s. 33.
77 Chadwick, 1985, s. 7.
78 Chadwick, 1985, s. 8.
79 Chadwick, 1985, s. 27.
80 Caws, Mary Ann, The surrealist look: An erotics of encounter, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1997, s. 228.
81 Chadwick, 1985, s. 27.
82 Chadwick, 1985, s. 27, Museum of modern art, New York:
<http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A8315&page_number=1&te mplate_id=1&sort_order=1> 141219.
18 I intervjun beskriver Knutson själv kvinnans roll inom surrealismen som mild, ljuv och medgörlig och därigenom ett föremål för dyrkan. Hon menar också att kvinnan inte
betraktades som en skapande varelse.83
– Överhuvudtaget talade kvinnorna inom den surrealistiska gruppen inte, de teg och hörde, konstaterar hon.
Hon kände också att hon inte kunde surrealisternas regler och att hon hade en helt annorlunda bakgrund än deras. Men ändå, tillägger Knutson i intervjun, tyckte hon om Breton för att ”han var hederlig”.84 Enligt Chadwick var denna typ av förhållande till Breton vanligt och många kvinnor talade gott om hans etik trots att han alienerade många av dem genom sina teoretiska diskussioner.85 I Surrealismen: Moderna konstriktningar invänder curatorn Fiona Bradley till och med mot att kalla surrealismen för en stil med argumentet att ”så som vi uppfattar termen idag beskrivs den som ett kollektivt äventyr, centrerat kring Bretons karismatiska gestalt, som inleddes i Paris på 1920-talet och så småningom innefattade poesi, måleri, prosa […]”.86 Chadwick menar dock surrealismen erbjöd en gynnsam miljö för kvinnliga konstnärers utforskning av den inre verkligheten, men att den inte försåg dem med något gemensamt konstnärligt mål. Resultat av detta blev att de flesta kvinnorna inom surrealismen inte såg sig själva som ”sanna” surrealister eftersom kärnan av deras konstverk främst hade uppkommit ur deras individuella verklighet.87
Knutson pratade själv inte mycket i efterhand om sin tid med surrealisterna och menade, enligt Jonzon, att ”om denna grupp [surrealisterna] har det närmast skrivits för mycket än för lite”.88
Chadwick skriver i Women, art and society 2002 att efter 1970 började många kvinnor att formulera speciella feministiska verk, baserade på engagemanget i den radikala sociala förändring som adresserade sätten genom vilka kvinnors erfarenheter hade blivit nedtryckta och marginaliserade.89 Åtagandet av en konst som reflekterade kvinnors politiska och sociala medvetenhet influerade den konstnärliga praktiken djupt, framför allt i USA, under slutet av 1960-talet och början av 1970-talet genom dess konstanta ifrågasättande av patriarkala antaganden om ideologin bakom ”konst” och ”konstnär”.90 Ett förnyat intresse för kvinnligt
83 Bergquist, 1981.
84 Bergquist, 1981.
85 Chadwick, 1985, s. 56.
86 Bradley, Fiona, Surrealismen: Moderna konstriktningar, ingen ort: Förlaget Sören Fogtdal, 2000, s. 6.
87 Chadwick, 1985, s. 95.
88 Jonzon, 1994, s. 16.
89 Chadwick, Whitney, Women, art and society, 3:e uppl. London: Thames & Hudson, 2002, s. 338.
90 Chadwick, 2002, s. 344.
19 producerad konst spred sig generellt också till ett antal konstnärer från en tidigare generation där många, likt Knutson, hade varit professionellt aktiva sedan 1930-talet.91 Medan vissa av kvinnorna definierade sin konst i feministiska termer avvisade några beteckningen helt, men andra såg helt enkelt sina verk som böjda i en ny riktning genom den politiska och sociala medvetenheten.92 Under början på 1970-talet reagerade den tidigare kvinnliga
konstnärsgenerationen på flera olika sätt i relation till det nya öppnare klimatet. Medan vissa fortsatte att insistera på att frågan om könsroller var irrelevant när man skapade konst, talade andra ut.93 Jonzon hävdar att Knutson mot slutet av sitt liv uppmärksammade feminismen och att hon blev nära vän med en grupp kvinnor i den tyska kvinnorättsrörelsen, men hävdar att Knutson inte definierade sig själv som feminist.94 Är så fallet menar jag att hon ändå lär ha reagerat på de nya strömningar som genomsyrande samhället och anser att hennes
ifrågasättande av surrealismens maktstrukturer i intervjun är ett exempel på det.
Under 1970-talet identifierade och definierade kvinnorna flera av förhållandena till feministiska och konventionella intressen och kom också att ifrågasätta de existerande definitionerna av olika former och material.95 Jag menar att Knutsons stilförändring, vilket även ses av mig som en attitydförändring, sker under denna tidsperiod. Ett litterärt exempel på det är när hon 1978 medverkade med dikten Fremmed land i den norska diktsamlingen
Kvinner i surrealismen.96 Hon nämns i samlingen som en representant för de skandinaviska kvinnliga surrealisterna och trots att dikten redan publicerats 1933 under den franska titeln Pays étranger i tidningen Le Surréalisme au service de la révolution, är dikten mig veterligen den första hon publicerat i ett feministiskt sammanhang i Norden.97 Det hon tidigare skrivit i tidningen Empédocle: revue littéraire mensuelle skedde, som tidigare nämnt, under
pseudonymen Christine Carennac och förutom ett fåtal artiklar i Konstrevy hade hon ofta agerat i bakgrunden, bland annat som svensk översättare av maken Tzaras poesi.98 Hennes antologin Bestien hade heller ännu inte utgivits vid denna tidpunkt.
91 Chadwick, 2002, s. 344f.
92 Chadwick, 2002, s. 345.
93 Chadwick, 2002, s. 345.
94 Jonzon, 1994, s. 31.
95 Chadwick, 2002, s. 345.
96 Gundersen, Karin, Lie, Sissel, Kvinner i surrealismen, Oslo: Solum Förlag, 1978, s. 23.
97 Gundersen, Lie, 1978, s. 8, Knutson, 1985, s. 231.
98 Jonzon, 1994, s. 30. Knutson översatte Tzara till svenska i Konstrevy 1933 & 1935 (förf. anm.).
20 3. Tre verk- en formalistisk analys
Chadwick påpekar att många av verken som ställdes ut av kvinnorna inom surrealismen har förblivit i privat ägo och ofta är oåtkomliga.99 Så är tyvärr också fallet med många av Knutsons verk, inklusive de jag analyserar, och det bör enligt mig ses som en av
anledningarna till att konsthistorien har förbisett henne. Verken som analyseras är från mitten av 1970-talet och hon har inte enligt mig i någon tidigare stilperiod använt sig av
surrealistiska teman på detta vis, trots hennes tidiga anknytning till rörelsen. Ett medvetet val har gjorts av mig att inte analysera symboler och innebörden av dessa i Knutsons verk, eftersom uppsatsens fokus ligger på kanoniseringen av konsthistorien och Knutsons relation till surrealismen. Den semiotiska metoden vore givande i ett senare forskningsskede, eftersom den erbjuder en grund för systematiska jämförelser mellan text och bild, men faller utanför ramen för denna uppsats eftersom jag väljer att betrakta Knutsons verk utifrån ett historiskt och socialt sammanhang. Trots surrealismens fascination av det omedvetna och drömska, har jag också valt bort psykoanalysen som arbetssätt och jag ämnar inte utforska Knutsons mentala tillstånd och dess eventuella relation till verken.
Alla människor ställer olika frågor till ett konstverk och i min analys av verken utgår jag från ”jaget” och ”den Andre”, som tidigare definierat av Pollock och Beauvoir, och min formalistiska analys rör sig kring hur dessa roller möts i målningarna. Vem eller vilka finns i målningen? Hur ser mötet ut? Vilka känslor förmedlar det till betraktaren?
3.1 La Surprise
I målningen La Surprise från 1975 (Bild 3) är mötet mellan draken och kvinnan centralt.
Kvinnan ramas in av vad som ser ut som ett fönster, men även liknar en tavelram, och nedanför finns ett svart staket som påminner om en fransk balkong. Hon håller upp armarna ovanför huvudet och i relation till en klarröd bakgrund, vilket rimligen kan uppfattas som eld, ger hon ett desperat och panikartat intryck. Hon har inga tydliga ansiktsdrag, vilket jag anser ger betraktaren en förhöjd ångestkänsla. Omkring fönstret finns formationer som påminner om växtlighet, möjligen murgröna eller liknande, målade i mörkt blåa och gröna nyanser.
Utanför fönstret står en drake på marken. Den har stora vingar med tre uddar vardera och håller upp en arm mot sitt fjäderklädda huvud. Ett gult öga har målats förvånansvärt stort i relation till huvudet, och föga skräckinjagande utstrålar draken nästan förvåning över situationen. Draken har även den ”klassiska” draksvansen och klor på fötterna. Som
99 Chadwick, 1985, s. 9.
21 betraktaren av verket intar man en position strax bakom draken och ser alltså kvinnan utifrån ungefärligen samma vinkel som denne. Således anser jag att kvinnan intar den främsta positionen som ”den Andre”, men eftersom hon har en mänsklig kropp vill jag gärna som betraktare identifiera henne med jaget. Därför intar också draken, i sin skepnad av en fantasivarelse, positionen av ”den Andre” för betraktaren. För kvinnan är draken ”den Andre”, någon som är utanför hennes fönster och det kan tyckas tacksamt att betrakta målningen utifrån hennes perspektiv, men en koppling bör göras till diskussionen om den
”kvinnliga hysterin” vilket bland annat de manliga surrealisterna uttryckte intresse för.
Chadwick beskriver att surrealisterna definierade hysterin som en poetisk föreskrift snarare än en mental sjukdom.100 Jag menar att man bör ifrågasätta just denna kanon vid en beskrivning Knutsons verk och vad det kan innebära för synen på hennes konstnärskap. Därför vill jag gärna öppna upp för en tolkning utifrån draken eftersom kvinnan omgiven av eld då kan ses som det yttre påträngande elementet och intressanta frågor om vad som bör betraktas som insidan och utsidan av fönstret då uppkommer. Draken verkar inte veta vad den ska göra för den desperata kvinnan i det röda rummet och kvinnan gestikulerar framför draken, antingen på grund av rädsla för elden eller rädsla för draken.
Verket är inte realistiskt målat med tanke på mötet mellan draken och kvinnan. Denna typ av möten förekommer även i flera av Knutsons illustrationer till Bestien och jag tolkar dessa som ett möte mellan Knutsons verklighet och drömmen eller fantasins värld. För mig som betraktare relaterar jag till verkligheten genom kvinnan i det brinnande fönstret, men möter sedan en fantasivärld i form av draken. Influenser från surrealismen finns således i verket, men jag reserverar mig från att kalla det fullkomligt surrealistiskt eftersom jag inte kan avgöra på vilket sätt det uttrycker tankens verkliga funktion. Däremot innehåller verket dröm- eller fantasielement vilket draken är det uppenbara exemplet på. Tillsammans med den djupa färgskalan, möjligen hämtad från det venetianska måleriet, ger verket ett surrealistiskt intryck. ”Den Andre” kan i målningen alltså vara både draken och kvinnan och jag anser att mötet mellan jaget och ”den Andre” är närvarande på flera olika plan inom och utanför verket. La surprise såldes 2009 av Stockholms Auktionsverk, men förekommer även som svartvit illustration i Bestien.101 Någon ytterligare information om målningens proveniens går i nuläget inte att få av Stockholms Auktionsverk.
100 Chadwick, 1985, s. 35
101 Knutson, Greta, Bestien, Berlin: Medusa Verlag Wölk + Schmid, 1980, s. 97, Stockholms Auktionsverk:
<http://www.arcadja.com/auctions/en/knutson_greta_tzara/artist/15589> 141201.
22 3.2 Feu dans la maison
Centralt i Feu dans la maison från 1976 (Bild 4) är en siluett av en kvinna som står högst upp i fönstret på ett brinnande hus, ett motiv som starkt påminner om det i La Surprise (Bild 3).
Kvinnan ser ut som om hon försöker komma ut ur huset, men blir indragen. På husets fasad ser vi skuggan av ett monster som riktar näbb och klor mot kvinnan och man kan därför anta att monstret inne i huset med kvinnan, men detta är en spekulation då det inte framgår helt tydligt. En sol med ett ansikte tittar lättjefullt ner på spektaklet från den mörka himlen och visar ingen egentligt oro över vad som händer. Även en måne finns i bilden, utan några mänskliga drag. Längst ner i målningen finns ett öga målat i grönt som ser rätt på betraktaren, som gör att min blick gärna dras dit. Ögat har inte någon koppling till någon kropp i
målningen, men strax över ögat finns en formation som påminner om en klo. Miljön är likt föregående målning dramatisk och känns som en sammanslagning av verklighet och dröm.
Huset är skildrat realistiskt, korrekt vinklat och med ingående detaljer som balkongräcket, vilket är komponent som också förekommer i de andra två verken. Den övriga bilden inger istället känslan av att vara målat av ett barn, vilket möjligtvis kan kopplas till surrealismen och dess automatism – dock med en estetisk utgångspunkt. Ljuset i bilden ligger på det brinnande huset och den övriga bilden är förhöjd i dunkel, måhända också detta ett intryck från studierna av de venetianska mästarna eller Lothes målarskola. Himlen är mörk förutom en grön strimma bredvid huset. Både solen och månen är framme, men solen tar mest plats trots att den inte avger något solljus. Den enda mänskliga kroppen vi ser på bilden är en siluett som är i rörelse, fångad i ett brinnande hus omringat av andra objekt. En kaosartad och
ångestladdad känsla genomsyrar målningen, och den uppkommer enligt mig både genom kvinnan i det brinnande huset och genom att figurerna så lugnt betraktar den ovanifrån.
Som betraktare till målningen får man i detta fall kontakt med målningen genom ögat som ser rakt på en. Jag påstår att positionen som ”den Andre” till viss del blir vår genom detta möte. Det är också enligt mig det mest oväntade mötet som sker i verket. Inom målningen finns flera olika relationer mellan jaget och ”den Andre”, centralt är det kvinnan och monstret i skuggan samt det brinnande huset som drar blicken till sig. Kvinnan har inga tydliga drag, men likt föregående målning vill jag gärna identifiera henne som jaget på grund av att hon är människa. Däremot är det solen som med en igenkännande blick ser ner på huset och därmed primärt intar den starka positionen, vilken Beauvoir tidigare beskrivit som ”den Ene”.
Det finns flera möten i bilden, mellan monstren och kvinnan och mellan betraktaren och ögat, som alla överskådas av solen. Kvinnan är i denna målning en siluett och ger yttryck genom sitt kroppsspråk att vilja fly ut ur det brinnande huset. Likt föregående bild är hon
23 instängd i ett brinnande hus, men i detta fall tydligt jagad av monstret. Genom användningen av starka narrativa element som eld och drakar centralt placerade i kompositionen kan man se att verket är från Knutsons senare konstnärsperiod och surrealistiska element förekommer här även, exempelvis ögat utan kropp eller solen med mänskliga ansiktsdrag. Även denna
målning är ett exempel på mötet mellan verkligheten och fantasin. Målningen inventerades av Hans Holst 2001, men eftersom dess tidigare ägare nu är döda har jag inte lyckats ta reda på var målningen befinner sig.
3.3 Det stulna brevet
I Det stulna brevet (Bild 5) är från ca 1975-1977 och i målningen skildras en naken kvinna som hänger över ett svart räcke, vilket likt i de andra två målningarna också påminner om ett franskt balkong- eller fönsterräcke. Till skillnad från de två tidigare målningarna är kvinnan i Det stulna brevet mer ingående avbildad – dock utan ansiktsdrag, och ingen annan uppenbar varelse finns i målningen. Ser man närmare på himlen kan man urskilja skuggan av vad som kan vara en varelse, men det står för mig inte helt klart. Konstkritikern Lea Vergine skriver i Andra hälften av avantgardet 1910-1940: Kvinnliga målare och skulptörer inom de tidiga avantgardistiska rörelserna att Knutson i sina målningar konkretiserar en tvetydighet i ett och samma väsen, vilket jag är fallet med kvinnan och hennes anonymitet i Det stulna brevet.102 Håret flyger omkring hennes huvud och ovanför henne på husets takfasad hänger långa gröna växter ner. Hon slänger vita brinnande pappersbitar ner i en svart avgrund och hon står i en röd pöl, vilket möjligen föreställer blod. Kvinnans händer har också blod, eller möjligen eld, på sig. Fokus är på kvinnan och de brinnande pappersbitarna, som med hjälp av titeln kan tolkas som brev.
Kvinnan i målningen tar ingen kontakt med betraktaren, och hon är ensam till skillnad från de andra verken där hon haft sällskap av fantasivarelser. Jag menar därför att kvinnan är den som utgör ”jaget” inom målningen, men också den enda som kan utgöra ”den Andre”, vilket är ytterligare ett exempel på en tvetydighet i verket. Betraktaren är här fri att tolka kvinnan både som jaget och ”den Andre” vilket kan resultera i en objektifiering beroende på vilken utgångspunkt man har. Rollen som kvinnan får tilldelas henne automatiskt genom att hon inte möter betraktarens blick, vilket resulterar i att man som betraktare får ett övertag, blir
”den Ene”. Att kvinnan dessutom är naken förstärker en känsla av utanförskap och gör henne
102 Vergine, Lea, Andra hälften av avantgardet 1910-1940: Kvinnliga målare och skulptörer inom de tidiga avantgardistiska rörelserna, Stockholm: Bokomotiv Förlags AB, 1981, s. 187.
