Poděkování:
Především děkuji vedoucí bakalářské práce doc. ak. mal. Emilii Frydecké, za pomoc a čas, který mi věnovala. Své rodině děkuji za podporu v těžkých chvílích. Můj velký dík patří spolustudentce, kamarádce Ivě Souškové za podporování a pomoc v průběhu celého studia, bez které by pro mě mnoho věcí bylo neuskutečnitelných.
Rovněž obrovský dík patří kamarádovi Josefovi Linkovi za jeho nekonečnou podporu a pomoc při uskutečňování mé bakalářské práce, stejně tak děkuji jeho rodině.
ANOTACE
Inspirací pro tvorbu interiérových vaků byla relaxace a odpočinek s mandalou.
Bakalářská práce se skládá z praktické a teoretické části:
V teoretické části je popsán design a užité umění před první světovou válkou až po období po druhé světové válce. Velká část je zaměřená na mandalu, výklad barevnosti a celkové vnímání barev. Dále je zde nastíněna relaxace, její důležitost pro člověka a vliv prostředí na odpočinek.
V praktické části se nachází popis sublimačního tisku, návrhy, technické popisy vaků, deky a polštářků, jejich nákresy, vzorky použitých materiálů, barevnost a fotodokumentace. Byl vytvořen komplet interiérových vaků z čehož jeden je určen k ležení a je doplněn fleecovými polštářky s potiskem mandaly, druhý slouží k sezení.
Celý komplet je doplněn fleecovou dekou rovněž s potiskem mandaly.
KLÍČOVÁ SLOVA:
Mandala
interiérové vaky bytové doplňky relaxace
odpočinek fleece deka
sublimační tisk
ABSTRACT
Inspiration for creating interior bags was relaxation and rest with mandala.
Bachelor consists of practical and theoretical part.
In the theoretical part is described design and applied arts since before the first world war until the period after second world war. Great part is focused on mandala, meaning of colours and overall perception of colours. Further is outlined relaxation, its importance for people and the influence of environment on rest.
In practical part is description of sublimation, drafts, technical descriptions of the interior bags, blanket and pillows, their designs, samples of used materials, colour and photos. A set of interior bags was made of which one is designed for lying down and is complemented by fleece pillows with mandala prints. The other is meant for sitting. The whole set is completed with fleece blanket on which is printed mandala.
KEYWORDS:
mandala interior bags accessories relaxation rest fleece blanket sublimation
Obsah
ÚVOD ... 8
1. DESIGN A UŽITÉ UMĚNÍ ... 9
1.2 Bauhaus ... 13
1.3 Design a užité umění Bauhausu ... 14
1.4 Významní tvůrci sedacího nábytku 20. století ... 15
1.5 Pop design (1952 - 1975) ... 18
2. HISTORIE SEDACÍCH VAKŮ ... 19
3. MANDALA ... 20
4. VNÍMÁNÍ BAREV ... 21
4.1 Působení barev na psychiku ... 22
4.2 Význam osobních barev v mandale ... 23
5. RELAXACE ... 28
6. POPIS VLASTNÍ REALIZACE INTERIÉROVÝCH VAKŮ ... 30
6.1 TISK ... 32
6.2 Použité materiály ... 34
6.3 Barevnost materiálů ... 35
7. TECHNICKÁ DOKUMENTACE ... 37
7.1 Technický nákres a popis lehacího vaku ... 37
7.2 Technický nákres a popis sedacího vaku ... 38
7.3 Technický nákres a popis deky ... 38
7.4 Technický nákres a popis polštářků ... 39
ZÁVĚR ... 40
SEZNAM CITACÍ: ... 42
SEZNAM OBRÁZKŮ: ... 42
SEZNAM ZKRATEK A SYMBOLŮ: ... 44
PŘÍLOHY ... 45
Fotodokumentace ... 45
ÚVOD
Odpočinek je přirozený jev a je naprosto nutný pro zdraví všech živočichů na naší planetě. A to i včetně těch na nejnižších příčkách evolučního řetězce – i plazi rádi odpočívají. Odpočinek je snaha vyvinout co nejnižší možné množství vydávané energie, ve chvíli kdy by to nepřinášelo žádný užitek. Člověk už od svých jeskynních počátků také ovládal tuto schopnost. V dnešní době jsme mnozí o tuto schopnost přišli, jen například v klidu ležet a doplnit chybějící energii je pro nás obtížné.
Cílem této závěrečné práce je vytvořit set relaxačních vaků, které podpoří odpočinek a dají zároveň možnost uvolnění smyslů společně s mandalou. Mandala je úzce spjatá s relaxací a proto jsem si ji vybrala jako vzor na potisk, který má svou barevností rozbít neutrálnost celé práce. Pohled na mandalu má navodit atmosféru pro hlubší zamyšlení, uklidnění se a zároveň potěšení smyslů z barev, geometrie a příjemných tvarů.
Použitá mandala je má originální tvorba, kterou se zabývám již mnoho let. A právě tuto jsem si vybrala, protože obsahuje hvězdu, která je od pradávna symbolem naděje, inspirace, obnovy a klidu. Rovněž barvy jsem volila harmonické a pastelové.
Relaxační vaky jsou dva z čehož ten větší je určen spíše k ležení a menší k sezení. Při hledání tvarů vaků byl zvolen kruh, protože je všestranný, použitelný do většiny moderních interiérů. Vaky stejně jako mandala jsou v kruhu, z jehož středu všechno vychází a také se do něj vrací. Menší vak byl doplněn fleecovou dekou do níž je možno se zahalit zároveň s vakem pro větší komfort. Deka je oboustranná a zastává i dekorační funkci, dle nálady je možno nechat působit potisk s mandalou nebo ji otočit na černobílou stranu, která bylo oživena sešíváním s klidným grafickým dojem.
Prostředí a souvislosti, ve kterých žijeme, má velký vliv na naši mysl a schopnosti ovládat naše emoce. Většina lidí zvládá hektický svět mimo své domovy, ale potřebují mít prostor kde a možnost jak nabýt energii a uklidnit svoje myšlenky. Čím klidnější a příjemnější tento prostor je, tím efektivněji jsme schopní se zklidnit a nabrat novou sílu na další den. S přítomností takového prostoru má člověk možnost se „znovu naučit“ odpočívat a uklidnit mysl, což je v rámci dnešního způsobu života velmi důležité. Každý máme specifické nároky na svůj odpočinkový prostor.
1. DESIGN A UŽITÉ UMĚNÍ
Před první světovou válkou až do 30. let dominoval v užitém umění dekorativní styl art deco. Projevil se v architektuře, malířství a sochařství, ale především v módě, nábytku, zařízení interiéru a dalších druzích uměleckého řemesla. Triumf tohoto stylu a jeho následné šíření do celého světa začalo Mezinárodní výstavou dekorativních umění v Paříži roku 1925. Byl to posecesní styl, původně městské společenské elity, která toužila po oddychu a potěšení společně s určitým množstvím bizarnosti a přeumělkovanosti. Art deco neslo řadu prvků od egyptského po indické dekorativní umění, přes inspiraci ornamenty rokoka a empíru až po vlivy antiky. I když se za kolébku art deca považuje Francie, podíl na jeho vzniku a rozšíření měly i další evropské země a USA.
V USA se art deco uplatnilo hlavně v architektuře komerčních prostorů, kde se nešetřilo barevnými, neobvyklými materiály a kovy. V USA se stal průkopníkem moderního designu Walter Dorwin Teague (1883 – 1960). Roku 1925 při zhlédnutí Výstavy dekorativního umění v Paříži, se seznámil s architekturou Le Corbusiera, pod jehož vlivem se následně začal zabývat designem masově vyráběného zboží. Navrhoval interiéry obchodní, firemní a výstavní, ale také interiéry dopravních prostředků a po druhé světové válce i letadel Boeing.
Raymond Loewy (1893 – 1986), původem Francouz, se významně zasloužil o rozvoj amerického stylingu. Jeho nejslavnějším projektem byl návrh lokomotivy pro Pennsylvania Railroad Company (1936), která byla vrcholným dílem stylu, jenž byl inspirován aerodynamickými tvary letadel. Nejvíce se proslavil díky svým návrhům pro společnosti jako je Coca-Cola, pro kterou navrhl novou úpravu lahve, nebo společnost Lucky Strike, které navrhl cigaretový obal. Po druhé světové válce navrhl interiéry kosmických kabin pro NASA.
Po první světové válce až do roku 1934 působilo v Československu výrobní a prodejní uměleckořemeslné družstvo Artěl. Roku 1921, kdy se Artěl stalo akciovou společností, začalo dělat reklamu levnému bytovému zařízení, nábytku, keramice, sklu a šperkům včetně bižuterie. V době mechanizace se zasloužilo o udržení rukodělné umělecké výroby. Ředitel Artělu Rudolf Stockar navrhoval pro družstvo ve stylu art deco a to nábytek, keramiku, sklo a svítidla.
František Kysela (1881 – 1941), profesor Uměleckoprůmyslové školy v Praze.
Kromě užité grafiky se zabýval nástěnnými malbami, malovanými okny a výzdobou
interiérů. Pro Výstavu dekorativních umění navrhl osm tapiserií „Řemesla“. Navrhnul také potahové látky a šatovky.
Po druhé světové válce se ve stále rozvíjejícím se průmyslu prosazuje i používání designu. Design v průmyslové výrobě slouží pro návrh promyšlených, sériově vyráběných výrobků, ale zároveň i dává výrobku takovou podobu, aby byl vizuálně přitažlivý, přijatelně oceněný a takto schopný se prosadit na trhu mezi konkurencí.
Designér často i navrhuje výrobky úplně sám z obou aspektů, estetické i technické aspekty, výrobku, hlavně pokud je to zakázka pro velké firmy. V takovém případě však musí být seznámen s technickou stránkou, ale musí i brát ohled na to co vyžaduje ergonomie (nauka o vztazích mezi člověkem a pracovním prostředím), antropometrie (navrhování nábytku a dalších užitných předmětů pro poznatky z lékařství a anatomie) a psychologie uživatele.
Jiný náhled na design byl v meziválečném období, kdy se přechází v návrhářství k funkcionalismu. Ten hlásá známou myšlenku toho, že vše co má určitou užitnou funkci a je to tak automaticky krásné – forma je určena funkcí. Po konci druhé světové války se začala prosazovat názorová pluralita.
Nejprve se nové myšlenky a návrhy začaly objevovat v designu nábytku. Nová vlna návrhů se nejprve objevila v roce 1940 v New Yorském muzeu moderního umění během návrhářských soutěží v designu bytového nábytku, který se inspiroval organickými tvary. Vítězi této soutěže byli Eero Saarinen a Charles Eames s jejich návrhem křesla ve tvaru mušle, které bylo spojené do celistvého tvaru sedák, područky a zadní opěradlo. Specifického tvaru bylo docíleno laminováním překližky na litinovou formu. Takto vytvarovaný polotovar byl poté pokrytý pryží a textilem. Tento návrh byl poté i zdokonalován po dalších deset let a od roku 1950 se toto křeslo stále masově vyrábí. Saarinenův a Eamesův návrh byl i inspirací pro mnoho dalších designérů.
S ohýbáním a tvarováním překližky experimentovali už v meziválečném období Alvar Aalto a Karl Bruno Mathsson, avšak výroba jejich návrhu začala až po konci války, kdy se přešlo od parních strojů k těm na elektrický pohon. Díky tomu bylo možné překližku tvarovat jednodušeji a levněji do požadovaných organických forem, které odpovídali tvarům lidského těla. Průkopníkem tohoto nového postupu se stal Charles Eames, který vytvořil i návrhy židlí ze skleněného vlákna a skořepiny, předchůdce židlí z plastických hmot. New Yorské Muzeum moderního umění roku 1946 byly vystaveny židle z kovových tyčí, jež byly inspirací pro mnoho italských designérů.
Během padesátých let dvacátého století se začínají tvarovat i další plastické hmoty (polyuretan, plastické hmoty se skelným vláknem a pěnové plasty), které se na
mnoho let poté stávají vyhledávanou levnou náhražkou přírodních materiálů. Avšak cena nebyla jediným důvodem, proč byly plasty využívány. Dalšími důvody byla lehkost, tvarovatelnost, hygienická nezávadnost, barevnost či odolnost vůči vodě.
Eamesovův slavný návrh klubovky s podnožkou z tvarovaných skořepin z růžového dřeva s koženým čalouněním a hliníkovým podstavcem se stal ikonou moderního života a jeho minimalistický nábytek pro letiště (vyrobený z hliníku a vinylu) byl v šedesátých letech vzorem pro letiště na celém světě (Orange County, Kalifornie; Chicago).
V USA od roku 1923 působil finský návrhář Eero Saarinen. V období 1946 – 1948 navrhnul křeslo s názvem „Lůno“. Pro toto křeslo použil laminátové skořepiny a pro čalounění polštářů použil latexové pěny. Židle Tulipán byla navržena z laminátu a hliníku, bílá vrstva plastické hmoty na povrchu vytvořila jednotný vzhled.
Eero Saarinen a Charles Eames se zapříčinili o to, že se USA staly středem moderního poválečného designu.
Za rozmachem spotřebního průmyslu v padesátých letech, v USA a západní Evropě stojí nastalý zájem o zboží z moderních materiálů, které odrážely blahobyt a tehdejší způsob života. V designu se v této době uplatňují dva styly. Jedním byl organický modernismus, v rámci tohoto stylu se bytové doplňky designovaly v organických tvarech. Tvary byly odvozeny z tvarů lidského těla a přírody. A druhým stylem byl novo-funkcionalismus.
Organický modernismus byl v Dánsku zastoupen Arne Jacobsenem, který se zasloužil o mezinárodní uznání dánského designu. Jacobsenovy návrhy židlí byly ovlivněny Eamesem, ale jeho designy křesel měly organické tvary se sochařskou elegancí. Díky tomu se tato křesla stala padnoucím doplňkem architektonicky čistých prostorů. Jacobsenovým nejprodávanějším designem byla židle Mravenec. Ta byla tvarována z jednoho kusu skořepiny, postavená na třech nohách z chromované trubkové oceli. Židle Mravenec se těšila oblibě až do konce dvacátého století.
V padesátých letech se představitelem dánské moderny stal Hans Wegner, který během druhé světové války byl Jacobsenovým asistentem. Wegnera proslavily jeho návrhy židlí, kde využil tendence organického modernismu, a které se stále dodnes vyrábějí. Nejčastěji používal dřevo, ale později přešel i k trubkové oceli. Mimo židlí navrhoval i další bytové doplňky jako svítidla a tapety, nebo i výrobky ze stříbra.
První celoplastová židle z jednoho kusu byla vyrobena v roce 1960 dánským designérem a architektem Vernerem Pantonem, jeho židle byla ve tvaru „S“. Panton stál také za jednou z verzí projektu bydlení budoucnosti Visiona II, který se zaměřil na
komplexní návrh a řešení bytového interiéru.
Karl Bruno Mathsson, švédský návrhář, který byl před druhou světovou válkou významným zástupcem švédské moderny, vytvořil po válce vynikající návrhy dřevěného nábytku a nábytku z trubkové oceli (zejména jeho oválný stůl). Specialitou Švédska se stává nábytek firmy IKEA s jednoduchou montáží, nízkou cenou a velmi nekomplexní konstrukcí. Tento nábytek byl zamýšlen hlavně pro mladé rodiny, které potřebovaly zařídit celý byt.
V italském designu a návrhářství se projevuje dnes typický, téměř vrozený, cit pro barvu a formu, bohatou invenci a chuť a odvahu experimentovat. Italové se spíše než o vlastní konstrukci výrobků se zajímali o estetický a umělecký dojem tvarů a výrazu daného předmětu. Pod vlivem Eera Saarinena a Charlese Eamese navrhnul italský designér Marco Zanuso spolu s Němcem Richardem Sapperem stohovací dětské židličky z do forem vstřikovaného polyetylenu.
Šedesátá léta mění design na něco co je symbolem moderního života, náročnosti a životní úrovně. Návrháři této doby se snaží naplňovat tyto nové požadavky. O zasazení plastových hmot do této doby se zasloužily hlavně návrhy italských designérů (Marco Zanus, Vico Magistretti, Marco Zanuso). Díky nim plastové i nábytek z plastických hmot se stal nositelem známky vysoké úrovně života.
Avšak ke konci šedesátých let se objevuje hnutí protestujících proti modernismu. Dochází k rozvoji a rozmachu konzumní společnosti, vzniká trh pro mladé lidi a celkový pocit z té doby se nese v duchu ekonomického a technického optimismu, který dává vznik novému hnutí, jež své aspekty (touha po změně, nerespektování tradic a zábava) se odráží v módě a pop-artu. Skupiny zástupců postmodernistického designu se soustředili v Itálii, Florencie a Turín. Tito návrháři navazovali na designéra Ettora Sottasse, jež se už od šedesátých let věnoval svému osobnímu a specifickému designu.
Při jeho cestách do Spojených Států se setkal a posléze i spolupracoval s pop-artovým designérem, Američanem, Georgem Nelsonem. Sottasse navrhnul pop-artem ovlivněné police, psací stoly a šatníky spolu se setem předmětů z keramiky, které vznikly pod vlivem indického mysticismu. Při svých návrzích věnoval větší pozornost významu předmětu před jeho funkcí. Zajímal se také o vztahy a způsoby vzájemného ovlivňování člověka a předmětů.
Ikonou pop-designu v Itálii se stala série nafukovacích křesel „Up“ od Geatena Pesceho, která byla inspirována ženských tělem a vyrobena z polyuretanové pěny, která byla potažená nylonem. [1]
1.2 Bauhaus
Ve Výmaru roku 1919 vzniká Bauhaus. Vzniká sloučením Velkovévodské saské vysoké školy výtvarných umění a Velkovévodské saské umělecko-průmyslové školy, architektem Walterem Gropiusem, který byl ředitelem, pod jedním jménem Státní Bauhaus Výmar a stává se ředitelem tohoto nového ústavu. V zakládacím manifestu prohlašoval, že se má škola postarat o to vychovávat studenty ke vzniku nového společenství uměleckých řemeslníků, nerozdělených tradičním dělením na umělce nebo řemeslníky a spojených společnou snahou stavět, zdobit a vybavovat stavby ve stylu budoucnosti. Bauhaus už od svého vzniku proklamoval kladný vztah k uměleckému průmyslu.
Německý Bauhaus patřil mezi nejvlivnější umělecká avantgardní hnutí po první světové válce. Velkou výhodou Bauhausu je to, že se stal jednotnou institucí, takže všechno snažení bylo kolektivní, široké s konkrétní realizací, ale zároveň byl organizován jako umělecké hnutí, podle radikálního moderního uměleckého programu, jež odmítá přejímat stávající tradice a zvyklosti záměrně a zavádí nové názory a metody.
Řada vynikajících umělců pod vedením Waltera Gropiuse zakládá společenství umělců. Zakládajícími členy byli malíři Johannes Itten, Lyonel Feininger a sochař Gerhar Marcks. Dalšími byli Georg Muche, Oskar Chlemmer, László Moholy-Nagy, Paul Klee a Vasilij Kandinskij. Kromě Gropia na Bauhausu učili další architekti jako Marcle Breuer, Ludwig Mies van der Rohe a Hannes Meyer.
Výchovný program začínal předběžným kurzem, který měl posluchače zbavit veškerých předsudků. Také ho měl zasvětit do principů tvořivosti, přijmout ideály Bauhausu a také zhodnotit své individuálních schopnosti a dovednosti. Dalším úkolem bylo pro posluchače zvládnout určité řemeslo, proto na Baushausu kromě umělců vyučovali také i mistři řemesel. Pracovalo se v laboratořích i dílnách, kde studenti zkoumali vlastnosti jednotlivých materiálů. Kromě architektů, sochařů a malířů také vychovávali kameníky, keramiky, skláře, jevištní výtvarníky, fotografy, dekoratéry návrháře textilu, zámečníky a truhláře. K funkčnímu názoru na design asi nejvíce přispěl Theo van Doesburg, díky jehož vlivu začal Walter Gropius experimentovat s tvary.
Na obranu před útoky nacistů se Bauhaus roku 1925 přestěhoval do Desavy. Zde Gropius navrhnul nové školní budovy ve specifickém stylu „bauhausovském“ stylu. V roce 1928 Gropius školu Bauhaus opouští a odchází do soukromé praxe. Bauhaus se stěhuje podruhé roku 1932 do Berlína, zde je v červenci 1933 nacisty zrušen. [1,2,3]
1.3 Design a užité umění Bauhausu 1.3.1 Funkcionalismus
Nejpromyšlenější a nejdokonalejší formy dosáhl funkcionalismus v designu na německé škole Bauhaus. Hlavní myšlenka funkcionalismu, forma je určena\sleduje funkci, byla založena na víře, že dokonale funkční řešení je zároveň i tím perfektním estetickým řešením. Takto designéři nemusejí brát ohledy na jednotlivé požadavky na estetiku jednotlivých zákazníků, či na módu nebo požadavky trhu. Hlavní záměr se Bauhausu podařilo realizovat. Vytvořili univerzální formu pro navrhovaný předmět, ten odrážel vzhledem svou vnitřní skladbu, byl věrný materiálu a dokonale vyjadřoval svou funkci. Díky typickému znaku této doby, strojové výrobě, se přirozenou estetikou této doby stává estetika strojová, jež se vymykala slohovým odkazům předchozích období.
Symbolem moderního designu celé první poloviny dvacátého století se stává stroj, jež byl symbolem pokroku, demokratické tendence a vlády člověka nad přírodou.
Po první světové válce se design snažil o spojení novátorství, které vycházelo ze zjednodušování a geometrické abstrakce, s průmyslovou výrobou do jednotného stylu.
Velmi důležitou inovací v rámci výroby nábytku byl ve dvacátých letech počátek užívání trubkové oceli v návrzích.
Kolem roku 1925 Marcel Breuer přišel s návrhem a i vyrobil první křeslo s konstrukcí ze svařovaných ocelových trubek. Poté M.Breuer přišel roku 1928 s novou židlí z trubkové oceli na principu konzolového nosníku (viz Obr. č. 1) a Ludwigh Mies van der Rohe ve stylizovanějším návrhu roku 1927; roku 1929 Mies van der Rohe navrhnul slavné křeslo „Barcelona“ (viz Obr. č. 2), které je dodnes pro svou prostou eleganci prohnutých a zkřížených nohou za nejkrásnější moderní křeslo a dokonce se i dodnes vyrábí. [1]
Obr. č. 1: Marcel Breuer – židle Obr. č. 2: Ludwig Mies van der Rohe,
Wassily z rovných trubek, kolem roku 1929
roku 1928
Ke konci dvacátých let je trubková ocel považována v různých podobách (chromovaná, poniklovaná, v kombinaci s kůží) za symptom moderního designu. Takto vyrobený, praktický nábytek se objevuje poté ve vybavení škol, nemocnic a dalších zařízení po celém světě
1.4 Významní tvůrci sedacího nábytku 20. století
Alvar Aalto (1898 – 1976), studoval architekturu v Helsinkách. Dva roky poté pracoval jako návrhář výstav a dlouhodobě cestoval po střední Evropě, Itálii a Skandinávii. Roku 1924 se oženil s designérkou Aino Marsiovou, se kterou společně pět let experimentoval s tvarováním dřeva. Toto vyústilo v třicátých letech v jeho revoluční návrh židlí. V roce 1929 si za hlavní pracovní materiál vybral překližku a lisované vrstvené dřevo, jejichž různé techniky lepení a tvarování studoval. Tyto experimenty vedly ke vzniku jeho nejprogresivnějších návrhů židlí, jako například židle No.41 (viz Obr. č. 3) a No.31. Tyto návrhy Aalta učinily významným návrhářem dvacátého století a uvedly nový avantgardní mezinárodní trend v rámci užívání překližky.
Obr. č. 3: Židle No. 41, Alvaro Aalto
Charles-Édouard Jeanneret – Le Corbusier (1887 – 1965), studoval gravírování kovů ve Švýcarsku. Věnoval se hlavně architektuře, už ve svých 25 letech postavil svůj první dům, Villa Fiallet. Vytvořil koncept „sériově vyráběného domu“ z hotových panelů z vyztuženého betonu. Nejznámějším Corbuseirovým návrhem sedacího nábytku je „Chaiselounge“ (lehátko, viz Obr. č. 4). To bylo původně jedním ze tří typů židlí, které navrhnul spolu s dalšími dvěma návrhy, „Grand Confort“ z roku 1929 a
„Basculant No.B301“ v roce 1928. Lehátko bylo vyrobeno z trubkové oceli v kombinaci s kůží a kožešinou, co se tvarů týče, bylo inspirováno stylem Thonetova nábytku.
Obr. č. 4: „Chaiselounge“, lehátko (1929), Le Corbusier
Verner Panton (1926 – 1998) a Arne Jacobsen (1902 – 1971). Panton vystudoval architekturu v Kodani, Jacobsen vystudoval Královskou uměleckou akademii v Kopenhagen. Spolupracovali na řadě návrhů kusového nábytku. Například slavná Jacobsonova židle „Ant“ (1951 – 1952, viz Obr. č. 5).
Obr. č. 5: židle „Ant“, Arne Jacobsen
Panton otevřel vlastní ateliér designu, stal se slavným díky svým stavebním projektům, ale více uznávaným se stal díky svým návrhům sedacího nábytku, osvětlovadel, textilií a koberců. Roku 1955 navrhnul ve spolupráci s firmou Thonet židli z jednoho kusu překližky s volně pružícím sedákem tvaru S, který se následně pokoušel aplikovat na plastickou hmotu. Židle „Panton“ (viz Obr. č. 6) byla zdařilým, revolučním návrhem, její výrobu poté v roce 1962 postoupil firmě Hermann Miller.
Obr. č. 6: židle „Panton“, židle z plastických hmot, Verner Panton
Eero Saarinen (1910 – 1961), jeho rodina emigrovala do USA v roce 1923.
Studoval sochařství v Paříži a v roce 1934 architekturu v Connecticutu. Yaleova univerzita mu poskytla stipendium na roční studium v Evropě. Po návratu do USA v roce 1937 začal spolupracovat s Charlesem Eamesem, se kterým společně učil na Cranbroocké akademii. Spolu navrhli oceňovanou řadu nábytku. Do jejich tvorby patřila skříňková soustava sestavená z jednotlivých dílů a revoluční soubor židlí se sedáky skořepinového tvaru z jednoho kusu tvarované překližky. Tyto židle se staly významným nábytkem 20. století a daly vzniknout novému směru. Od této tvorby vedla
jeho další cesta k firmě Knoll, pro kterou navrhl židle Womb No. 70 (1947 – 1948, viz Obr. č. 7), kancelářský sedací nábytek Saarinen Collection (1951) a soupravu stolů a židlí Pedestal Group (1955 – 1956). [3]
Obr. č. 7: souprava Womb pro firmu Knoll Associates, 1947 – 1948, Eero Saarinen
1.5 Pop design (1952 - 1975)
Roku 1952 v Londýně vzniká umělecká skupina Independent Group. Jejími členy byli manželé Alisson a Peter Smithsonovi, kteří se zabývali konzumní kulturou v Americe. „Nízké umění“ všedního dne 60. let bylo jejich inspirací, zejména reklama a obaly, komiksy a televize i umělci jako Andy Warhol, Roy Lichtenstein a Claes Oldenburg. Pop design odrážel ducha doby 60. let a prosazoval spotřební filozofii „dnes použít, zítra zahodit“. To se projevilo i v návrzích nábytku, například puntíkatá dětská židle „Spotty“ vyrobená z papírové lepenky od návrháře Petera Murdocha a židle
„Blow“ z PVC od trojice návrhářů De Pase, D'Urbina a Lomazziho. Jejich výrobky byly na jedno použití a staly se symbolem kultu krátkodobosti. Díky tomu, že pop design zpochybňoval zásady dobrého designu a vlastně i moderny, ovlivnil návrhářství celého světa a položil základy postmodernismu. [3]
2. HISTORIE SEDACÍCH VAKŮ
„Pytel na fazole“ doslovný překlad anglického „bean bag“ nám prozrazuje, že pytle na luštěniny, obilí nebo jiné suroviny posloužily jako inspirace pro dnes tak populární sedací vaky. Tyto pytle se kdysi hojně nacházely ve skladech a továrnách, kde byly kromě svého hlavního účelu také využívány místními dělníky pro odpočinek a relaxování během pracovních přestávek.
Počátky dnešních sedacích vaků se datují zhruba od 60. let 20. století.
Zasloužila se o to společnost Zanotta, která roku 1968 uvedla na trh první sedací pytel nazývaný „Sacco“. Tyto pytle měly v počátcích tvar hrušky a byly kožené. K plnění a konstrukci vaků byl používán extrudovaný polystyren, ten umožnil příjemné posezení a snadné vytvarování. Svou popularitu získaly vaky právě díky těmto svým vlastnostem a to jak u dětí, tak mladých lidí, ale i starších generací.
Počátkem 21. století začalo několik společností s výrobou sedacích křesel, pytlů a vaků plněných polystyrenovými kuličkami a to zvedlo druhou vlnu popularity těchto interiérových doplňků. Umožnil to také dostatek velmi kvalitních a odolných materiálů vzhledem k dnešnímu vyspělému chemickému průmyslu. Jelikož se tyto interiérové doplňky staly samozřejmostí ve vybavení téměř každé moderní domácnosti, je v současnosti na trhu možnost výběru až z 30 různých značek na celém světě. S narůstajícím zájmem se stále více liší také používané materiály a různá střihová i designová řešení vaků, a mezi designová řešení vaků patří například také ornamenty.
[10, 13]
3. MANDALA
Slovo mandala kdysi v dávných dobách přinesl jeden z nejstarších jazyků a to staroindický sanskrt. Význam slova mandala je „kruh“ a označuje symbol, který je k nalezení ve fauně a floře i ve všech světových kulturách. Nejstarší mandaly pochází již z paleolitu a nalézt se dají i v půdorysu egyptských pyramid nebo babylonských a jávských staveb.
Mandala je vykládána jako kruhový obrazec, do jehož středu, ale také ven z něho, směřují různé symetrické tvary. Mohou to být jak tvary geometrické tak také květinové, rostlinné ale i jakékoliv jiné, které jejich autor považuje za příjemné pro svou tvorbu a své uvolnění. Tato tvorba přivádí tvůrce do hlubokých úrovní jeho nevědomí.
Pro současného člověka jsou tyto obrazy stejně přitažlivé, jako byly kdysi pro starověké a středověké lidi. Je to nástroj sebepoznání a relaxace, jsou to symboly, jimiž ten kdo je tvoří, vyjadřuje sebe sama, své rozpoložení.
Již švýcarský zakladatel hlubinné psychologie, Carl Gustav Jung, se zabýval mandalami při sebeobjevování tím, že po několik měsíců kreslil každý den jednu mandalu a na základě těchto obrazů se pak učil vysvětlovat si stavy své psychiky.
Později tedy spojil střed osobnosti jakési „JÁ“ s vykládáním mandal a začal je používat při práci s jeho pacienty.
Jung napsal: ‚Jen pozvolna jsem přicházel na to, co to mandala vlastně je.
´Utváření – Přetvoření, věčného smyslu věčná rozprava´. A to je JÁ, celistvost osobnosti. Moje mandaly byly kryptogramy o stavu mého JÁ, jež mi byly denně doručovány. Viděl jsem jak JÁ, to znamená můj celek, koná dílo. Měl jsem jasný pocit něčeho středového a časem jsem získal živou představu JÁ.‘ [7, str. 6]
Zjistil, že jde především o situace náhlého chaosu v psychice jako například u psychóz a akutních neuróz, kdy si duše začne vytvářet tendence samoléčení pomocí spontánních vnitřních obrazů. Zvláštní kontrast na druhé straně tvoří období křižáckých výprav se svými gotickými rozetami, jež jsou rovněž označovány za druh mandaly, které upadalo do velkého vnějšího chaosu. [5, 6, 7]
4. VNÍMÁNÍ BAREV
To naše oči a mozek nejprve utvářejí barvu, pomáhá jim k tomu 120 miliónů smyslových buněk. Pro černobílé vidění jsou tyčinky a pro barevné jsou čípky.
Světelné podněty jsou přijímány sítnicí a posílány přes nervové dráhy do mozku, tam se promění v barevný vjem. Jakou barvu vidíme, je závislé na tom, jaká vlnová délka slunečního záření je odražena věcmi okolo nás. Modrou barvu vidíme, odráží-li se od povrchu světlo s krátkými vlnovými délkami. Naopak odráží-li se dlouhé vlnové délky, vidíme červenou a při středních vlnových délkách vidíme zelenou. Pokud je na čípky naší sítnice odraženo světlo dvou různých vlnových délek, vidíme namíchané barvy oranžovou, hnědou, růžovou, tyrkysovou nebo fialovou. Náš mozek má dojem, že je vše bílé ve chvíli, kdy všechny tři druhy čípků přijímají současně vlnové signály. Naopak nepřijímají-li žádné světlo, je vše černé. Dodnes však není zcela známo, zda dva lidé hledící na stejný předmět vnímají v mozku stejnou barvu.
‚Barvy vyzařují sílu, energii, která na nás pozitivně nebo negativně působí, ať si toho jsme nebo nejsme vědomi.‘ [7, str. 9] Toto napsal ve svém díle „Umění barev“
švýcarský expresionistický malíř, designér, učitel, spisovatel a teoretik Johannes Itten, žijící v letech 1888 – 1967, svou tvorbou byl spjatý s Bauhausem. Itten zde učil své studenty tvorbě nádob pomocí kombinace a propojování základní formy. Dále je také učil umění uplatňování kontrastu mezi formou, proporcí a materiálem. Jeho nauka o barvách se odvíjela od barevných soustav J. W. Goetheho.
Obr. č. 8: Barevný kruh, Johannes Itten
Primární, tedy nesmíchané barvy červená, modrá a žlutá jsou centrem kruhu (viz Obr. č. 8). K nim jsou přiřazovány barvy sekundární a to oranžová, zelená a fialová namíchané vždy ze dvou daných barev primárních. Barva hnědá se pak vytvoří
dalším mícháním. Vnější hranice škály tvoří bílá a černá. Základní barvy žlutá, modrá a červená jsou polárně uspořádány, to znamená, že všechny protikladně působící barvy jsou v barevném kruhu uspořádány naproti sobě.
Johann Wolfgang Goethe žil v letech 1749 – 1832 ve Výmaru. Byl to německý básník, prozaik, dramatik, historik umění a umělecký kritik. ‚Goethova nauka o barvách je založena na jeho celistvém světovém názoru, kdy jsou příroda a duch ve vzájemné sounáležitosti. Goethe sledoval princip smyslového vnímání harmonie v přírodě a pracoval fenomenologicky. Newtonovu nauku o barvách odmítl. Goethe nazval základními barvami žlutou, modrou a červenou a namíchanými barvami zelenou, oranžovou a fialovou. Centrální thesí jeho teorie o barvách je polární protiklad mezi světlým a tmavým, světlem a temnotou, vyjádřen v protikladu ke žluté a modré. Všechny ostatní barvy mohou být definovány jako směs nebo stupňování této žluto-modré polarity.‘
‚Typické pro Goetha je, že přemýšlel o „smyslovém a mravním působení“
barev a z toho vyplývá jeho psychologická interpretace: Aktivní barvy jsou žlutá, červenožlutá (oranžová), žlutočervená (rumělkově červená). Zastupují světlo, teplo a blízkost a stimulují živost, čilost, hbitost, úsilí. Minusová strana modrých tónů je propojena se stínem, temnotou a dálkou. Vede spíše k neklidnému, citlivému a toužebnému rozpoložení.‘ [7, str. 16]
4.1 Působení barev na psychiku
Psychologický výzkum prokázal, jaké působení mají barvy na naše pocity.
Barvy měnící se okolo nás v přírodě, oblečení, které máme na sobě, prostory, nábytek, to vše nějakým způsobem ovlivňuje naši psychiku, mění naši náladu, naši motivaci k horšímu či lepšímu. Přesto, že emocionální vnímání určité barvy je závislé na individuálním stavu mysli a celkově na osobnosti jednotlivého člověka, jsou tmavé barvy vnímány kladněji optimistou než pesimistou nebo deprimovaným člověkem.
Z vnímání barev také vychází zřejmá vzájemná propojenost se staršími barevnými symbolikami různých kultur v různých epochách. Nás Evropany ovlivnilo západo-evropské křesťanské ztvárnění barev, které nacházelo užití ve výtvarném umění a evropské církevní kultuře po celá staletí.
4.2 Význam osobních barev v mandale
Pro každého člověka mají barvy jiný, specifický význam. Mohou být spojené s emocionálním zážitkem nebo vzpomínkou z dětství a vyvolávají v nás kladné nebo záporné pocity. Kromě našich osobních pocitů, které v nás barvy vyvolávají, také nesou významy kultur, ve kterých žijeme a jsou v nich velmi zakořeněné. Protože symbolika barev je rozsáhlé téma, je zde uvedena krátká ukázka významu barev osobních mandal.
ČERNÁ
Mnoho kultur považuje černou za barvu smutku, nicméně je také spjata s porodem a stvořením vesmíru. Symbolizuje jak konec, tak i začátek. Například známé černé madony v katolické Evropě jsou pokračováním tradice z antického Řecka, kdy v Efezu byla bohyně Artemis vyobrazena s černou tváří a černýma rukama, toto zobrazení vychází ještě ze starší tradice oslav bohyně plodnosti, které byly často prováděny v jeskyních a dalších tmavých, temných místech.
Černá znamená obrat k sobě samému. Pokud se v mandale objevuje více černé, může znamenat depresi, ale pokud je s ní vědomě pracováno, může nás dovést až k novému pochopení sama sebe. „Temnota“ se může stát místem zrodu nové kapitoly našeho života.
BÍLÁ
Bílá je protipólem černé, zatímco černá všechno světlo pohlcuje, bílá všechny frekvence světla odráží. Bílá je napříč kulturami symbolem začátku a stvoření, v náboženství představuje božské vědomí. Zobrazuje čistotu, spravedlnost, bezelstnost a dětství. Velké množství bílé může působit sterilně, chladně až přechází v pocit marnosti.
Je to barva úsvitu, přechodu mezi dnem a nocí. Pokud se v mandale větší množství bílé může signalizovat přechod do nové etapy našeho života.
ČERVENÁ
Červená je jednou ze základních barev spektra. Může vyvolávat tělesné reakce, jako zrychlení tepové frekvence, zvýšení krevního tlaku nebo metabolismu, čímž je schopná dokonce vyvolávat pocit hladu a toho využívají například restaurace. Je to barva ohně, vášně, tepla, představuje také smrt. Ve středověku tuto barvu oblékali kati a
přítomnost této barvy v neolitických hrobech měla pomoci zemřelému v posmrtném životě. Červená je rovněž barvou lásky, Indii a dalších západních kulturách se používala pro povzbuzení vášně. V negativním smyslu červená vyzařuje hněv, násilí, brutalitu.
Pokud se červená vyskytuje v naší mandale, má různé významy v kontextu s ostatními barvami.
MODRÁ
Modrá je další základní barvou, ve spektru se nachází mezi zelenou a fialovou.
Na lidský mozek má uklidňující a tišící účinky. Snižuje krevní tlak, tlumí dechovou i tepovou frekvenci. Je spjata s oblohou, chladem, přináší mír a zároveň potřebu vyjádřit se. Ve starověkém Egyptě modrá barva představovala ducha pravdy a účelu. Tmavé modré odstíny, například indigová, v mandalách mohou odkazovat na komplikovaný vztah s matkou z raného dětství nebo také představuje velikost a sílu přírody. Je také barvou nekonečna. Bleděmodrá je barvou představivosti, denního světla a vědomí.
ŽLUTÁ
Žlutá je základní barvou, ležící ve spektru mezi zelenou a oranžovou. Je nejteplejší, expanzivní a zářivá, je to barva mládí a síly. Stala se symbolem nejrozšířenějšího kultu, kultu slunce, viz řecký Apollon nebo egyptský Re. Žlutá je barvou idealismu, proslunění, ale je také spojována s násilím, závistí a zradou.
Negativně může ovlivnit kojence, kteří ve žlutě vymalovaných místnostech více pláčou, a starším lidem může způsobit třes, protože ovlivňuje pohyb. Význam této barvy je velmi komplikovaný, symbolizuje zbabělost, opatrnost a strach, ale zároveň teplo, energii a záři. Pokud je obsažena v našich mandalách je pravděpodobné, že vstupujeme do aktivnější etapy života. Vyjadřuje také potenciál v nitru osobnosti.
ZELENÁ
Zelená je sekundární barvou, nachází se mezi žlutou a modrou. Je barvou pozemskosti, hmatatelnosti, rostoucích věcí a ukazuje schopnost smyslového vnímání.
Je uklidňující, svěží, přináší dobrou náladu a naději. V indiánské kultuře zelená byla barvou nevinnosti, blízkosti s přírodou, důvěry a bystrých smyslů. Představuje schopnost oceňovat a přijímat druhé, takové jací jsou. Pokud se tato barva vyskytuje v naší mandale, předznamenává obrození po těžkém životním období.
ORANŽOVÁ
Oranžová je sekundární barva, která se nachází mezi červenou a žlutou. Je stupněm mezi emocionálně nabitou červenou a duchovně založenou žlutou. Na podzim tato barva převažuje a představuje rozklad všech věcí a chaos, v mnoha kulturách tedy byla spojována s ukončením určitého cyklu. Je také odstínem odvržení, oranžové roucho nosil například Buddha na znamení toho, že se všeho vzdává i přes své velké bohatství a stal se odvržencem, aby našel osvícení. Pokud se vyskytuje v naší mandale, předznamenává náš zápas o rovnováhu mezi nižším a vyšším vědomím.
FIALOVÁ A PURPUROVÁ
Tyto barvy jsou kombinací červené a modré. Představují citlivost, intimitu a fantazii. Jsou oblíbené u mladých dívek, avšak pro chlapce působí až jako příliš dívčí.
Ve světě dospělých je spojována s královskou mocí a autoritou, protože tuto barvu si mohli dovolit jen ti nejbohatší, například byzantští a římští vládcové. Kombinace červené a modré tvoří barvu, jež zklidňuje emoce a rozvíjí duchovnost. Pokud se purpurová objevuje v mandale, znamená to naše otevření duchovním zážitkům. Tyto dvě barvy ve svém negativním aspektu značí nerovnováhu ducha, narcisismus a autoritářství.
LEVANDULOVÁ
I tato barva je kombinací červené s modrou, ale je zde příměs bílé, která odstín zesvětlí. Této barvě je přiřknuta až posvátná vlastnost: barva levandule a dalších křehkých květin jako je šeřík, orchidej a jiné, je považována za drahocennou. Bývá také spojována s pozitivním duchovním rozvojem a na druhé straně vyjadřuje nezakořeněnost a odtrženost od reality. Pokud se objevuje v naší mandale, znamená něco jedinečného, co nám přichází do života.
RŮŽOVÁ
Růžová je kombinací červené a bílé. Je tradiční barvou vyjadřující ženskost, to je také důvodem proč růžový pásek se stal celosvětovým symbolem boje proti rakovině prsu. Podle Jungovy psychologie přítomnost růžové barvy v mandale představuje ženskost ať už je to mandala ženy nebo muže. Protikladem toho je Japonsko, kde vyjadřuje barvu mladých samurajů, kteří zemřeli na počátku života. Je to barva spojována s tělem a emocemi, potřeby péče o sebe, pokud se tedy objevuje v naší mandale, naznačuje nám potřebu naučit se o sebe více starat a snižovat stres relaxací.
BROSKVOVÁ
Pro tvorbu této barvy se do růžové přidá trochu žluté, vyjadřuje sexualitu a smyslnost. Rovněž také značí sílu, sebejistotu, dobré zdraví a ochranu. V Asii i Evropě bývá symbolem ženských pohlavních orgánů a ve středověku se o broskvích tvrdilo, že jsou afrodiziakem. V naší mandale může znamenat empatii, harmonii, návrat zdraví po nemoci, ale také touhu po erotičnu.
MAGENTA
Je to nová barva v historii lidstva, je syntetická, poprvé vyrobena roku 1858 ve Francii. Nejdříve byla nazývána „fuchsiovou“ podle podobně zbarvené květiny, ale brzy byla přejmenována podle města v severní Itálii na „magentu“. Je to jediná barva, která se vyskytuje ve více vlnových délkách, je sice funkcí světla, ale její vnímání závisí na našem mozku. Tato barva značí dominanci mysli, modernost, pohyb a vitalitu. Pokud se například do této barvy oblečeme, podpoří dojem sebejistoty, kreativity a individualismu, ale může také působit odvážně až dramaticky. Formovat názory, začínat nové věci a schopnost učit se je jejím pozitivním významem v našich mandalách.
Naopak negativní stránkou je její obhroublost, zaměřenost na sebe a agresivní individualita.
HNĚDÁ
Pro vytvoření hnědé barvy musíme zkombinovat jednu ze základních barev s její barvou doplňkovou. Hnědá je bohatě zastoupena v přírodě, například v půdě, stejně jako v srsti zvířat, ptačím peří i lidské kůži a vlasech. Na někoho může působit smutně až zasněně, je barvou melancholie. V našich mandalách však může projevovat nízké sebevědomí a pocit bezcennosti. Hnědá hovoří o zemi a jednoduchosti, spolehlivosti a pevnosti a dává naději k růstu nových věcí. Naopak její negativní výklad je spojován s podsvětím a válkou, například je spojována s nacistickým Německem.
TYRKYSOVÁ
Je kombinací modré a zelené, ale záleží na vzájemném poměru těchto barev, jaký vytvoří konečný odstín. Občas je nazývána „akvamarínovou“, což je odvozenina od stejnojmenného minerálu, který je celá staletí považován za posvátný. Například pohřební maska faraona Tutanchamona jím byla bohatě zdobena. Na blízkém východě je užíván proti uřknutí, původní Američané ho brali jako symbol prosperity, Tibeťané si ho váží pro jeho léčivé síly, a proto jej tibetské děti dostávají jako ochranu před pádem.
Tyrkysová je barvou soucitu, pomáhá harmonizovat nevyváženou osobnost, představuje formu porozumění a učí člověka dávat a brát. Pokud se vyskytuje v našich mandalách, může značit nutnost zvýšení naší pozornosti vůči našemu duchovnímu zdraví a emocím.
ŠEDÁ
Je neutrální barvou, tvořící přechod mezi černou a bílou. Některý odstíny šedé jsou zcela bez barevnosti, jiné mají chladnější nebo teplejší nádech. V přírodě vyjadřuje barvu popela, kamene a zamračené oblohy. Proto jsou kameny v mnoha kulturách posvátné, například kamenné keltské kruhy značily posvátná území, zatímco Číňané a Japonci je umisťovali do zahrad, jejich šedá barva pomáhá zklidnění mysli a kontemplaci. Šedá barva je často spojena s moudrostí starých a schopností rozeznat, že svět není černo-bílý, ale má mnoho odstínů šedi. V našich mandalách může naznačovat depresi, stárnutí nebo nedostatečnost emocí, ale také to že se pokoušíme odříznout od svých emocí nebo pocitů viny za svou přirozenost. [5]
5. RELAXACE
Relaxace je celková schopnost člověka se uvolnit a odpočívat. Uvolnit se a uklidnit jak svaly, tělo, tak i svou mysl. Schopnost relaxovat se pomalu vytrácí, ať už kvůli hektickému stylu života, kdy na to prostě není čas nebo nás to nikdo nenaučí.
Relaxace probíhá na několika úrovních, které na sobě závisí. Dá se říci, že nejdůležitější je svalová relaxace, protože tento typ relaxace umožňuje člověku poté přecházet k hlubší relaxaci a uvolnit nejen tělo, ale i mysl.
Pro svalovou relaxaci je důležité mít možnost úplného uvolnění svalů. K tomu potřebuje člověk mít prostor, kde se bude cítit pohodlně a příjemně. Svalová relaxace neznamená přeměnu svalů v rosol, ale zbavení se přebytečného napětí. Proto může i fungovat relaxace pohybem. Relaxace v klidovém prostředí je, ale nejčastější a pro mnoho lidí také nejpříjemnější.
VLIV PROSTŘEDÍ NA ODPOČINEK A RELAXACI
Prostředí a souvislosti ve, kterých žijeme, má velký vliv na naši mysl a schopnosti ovládat naše emoce. Většina lidí zvládá hektický svět mimo své domovy, ale potřebují mít prostor kde a možnost jak nabýt energii a uklidnit svoje myšlenky. Čím klidnější a příjemnější tento prostor je, tím efektivněji jsme schopní se zklidnit a nabrat novou sílu na další den. S přítomností takového prostoru má člověk možnost se „znovu naučit“ odpočívat a uklidnit mysl, což je v rámci dnešního způsobu života velmi důležité. Každý máme specifické nároky na svůj odpočinkový prostor.
VNÍMÁNÍ HMATEM A JEHO VLIV NA RELAXACI
Hmat je jedním za našich nejpoužívanějších lidských smyslů. Skrze hmat vnímáme mnoho informací z okolí. Teplotu vzduchu, texturu povrchů, hustotu materiálu a také se díky němu rozhodujeme co je nám příjemné nebo nepříjemné. Vnímání celým tělem může být velmi důležité pro snahu dosáhnout relaxace. Pokud má člověk pouze přístup k nepohodlné lavici je dost dobře možné, že úplně nedosáhne tak kvalitního odpočinku jako například s modernějšími interiérovými doplňky.
Materiál, ze kterého je doplněk vyroben, také má velký vliv na kvalitu odpočinku. Pokud je materiál příliš hrubý, relaxace nebude dostatečně hluboká a uvolnění nebude takové, jaké by mělo být. To samé například platí na hustotu výplně, a
zda poskytuje dostatečnou oporu. Jak již bylo řečeno u svalové relaxace, nejde o to přeměnit svalstvo v „rosol“, ale o to abychom se zbavili přebytečného napětí.
Při dosažení ideální situace, kdy člověku je příjemný materiál, zpracování a hustota tak je možné docílit hluboká svalové relaxace a poté i psychického uvolnění.
Tento vjem se poté dá doplnit i vjemy z prostředí jako je světlo a teplota.
V rámci interiérových doplňků pro relaxaci je nutné skloubit formu s funkcí. Musí splňovat tyto vlastnosti a být pro svého uživatele dostatečně pohodlné a poskytovat takové uvolnění, aby si mohl účinně odpočinout a relaxovat. [9]
6. POPIS VLASTNÍ REALIZACE INTERIÉROVÝCH VAKŮ
NÁVRH SEDACÍHO VAKU S MANDALOU
NÁVRH INTERIÉROVÉHO KOMPLETU
6.1 TISK
Barvení textilií započalo již ve starém Egyptě a to konkrétně mořidlovým tiskem, který se později rozšířil až do Asie. Zde se začaly rozvíjet různé barvířské a tiskařské postupy. Do 18. století to byla spíše Asie, kdo se zabýval barvením a potiskováním textilií. Evropa byla tímto fenoménem zasažena díky dovážení potiskovaných bavlněných tkanin z východu. Evropa byla fascinována barevností, technologickým zpracováním ale i výtvarnými řešeními potisku, což vedlo k podnětu vyrábění barviv. V této době také vznikaly první textilní tiskárny. 19. století pak přineslo rozvoj chemie, vynález umělých barviv, nové tiskařské technologie a rozvoj válcového tisku.
SUBLIMAČNÍ TISK
Počátky sublimačního tisku se datují od roku 1924, kdy byla poprvé použita disperzní barviva. Je to první tiskařská technologie, která v rámci textilu využívá k přenosu barviva papír. Hlavním principem tohoto tisku je vzájemné působení, času, tepla a tlaku a odehrává se ve dvou fázích. Nejprve se obraz natiskne na přenosový papír a poté díky působení tepla a tlaku, přesublimuje barvivo na textilii a to z pevné formy na plynnou. Tento tisk se používá převážně pro polyesterové tkaniny a jejich směsi, ale také na netkané textilie, osnovy a bavlněné úplety.
Výhodami sublimačního tisku jsou úspora vody, protože odpadá praní po tisku a úspora energie. Nevýhodou je naopak vysoká spotřeba papíru. [14]
Pro tuto bakalářskou práci byl použit dekor mandaly mé vlastní tvorby (viz Obr.
č. 9). Mandala byla oskenována z původního papíru, aby bylo možné ji použít v grafickém programu Photoshop a upravit ji pro následné zkoušky barevnosti (viz Obr. č.
10).
Obr. č. 9: Původní obrázek mandaly použité na dekor
Obr. č 10: Barevné varianty
Po hledání barevných variant pomocí grafického programu bylo nutné u jednotlivých možností udělat výřezy (viz Obr. č. 11), které posloužily pro zkoušky tisku, důležité k zjištění chování barev na fleecovém materiálu.
Obr. č. 11: Výřezy barevných variant pro tisk
Zkoušky probíhaly na Termotransferovém lisu SPRINT. Rozpětí pro tisk – maximální přítlak je 350g/ cm2 a maximální teplota je 220°C. Sublimační papír se vzorem mandaly byl položen lícem, čili vzorem, na líc fleecové textilie a z vrchu
přitlačen deskou, která je potažena vysoce teplotně odolným materiálem a má vyšší teplotu než deska spodní. Sublimace barviva na textilii byla uskutečňována při 180°C po dobu 40 vteřin, tímto způsobem pak byly potištěny polštářky. Další zkoušky probíhaly za změny teploty, přítlaku i času.
Požadované pastelové barevnosti, následně použité na potisk deky bylo dosaženo při 175°C po dobu 58 vteřin a za přítlaku 60barů. Tento tisk byl proveden na sublimačním lisu MONTI ANTONIO S.p.A. (DOUBLEMINI MODEL 90), jehož maximální přítlak na spodní desku je 3500 kg, maximální teplota tisku 230°C a rozměry plochy pro tisk jsou 130 x 90 cm.
6.2 Použité materiály
Materiály pro bakalářskou práci byly voleny pevné, odolné a příjemné na omak.
Vrchní materiál je vlasová potahová pletenina se středně vysokou odolností v oděru ze 100 % polyesteru. Hmotnost je 450 g/bm. Údržba materiálu (viz Obr. č. 12):
není vhodný k praní, ale je možné jej čistit chemicky. Není možné ho sušit v sušičce prádla, žehlit ani bělit.
Obr. č. 12: symboly údržby vrchního materiálu
Vnitřní materiál je technická tkanina v plátnové vazbě. Název tkaniny je
„SUTEH praný, „fixovaný“ o hmotnosti 93 g/m2 . Údržba materiálu (viz Obr. č. 13): lze prát na 40°C režimem pro jemné prádlo, nelze ho sušit v sušičce prádla, žehlení je možné při maximální teplotě do 150°C.
Obr. č. 13: symboly údržby vnitřního materiálu
Výplňkový materiál pro interiérové vaky je z polystyrenových kuliček EPS 70, o velikosti 3-5 mm a objemové hmotnosti 16 gramů na 1 litr. ‚Objemová hmotnost kuliček
ovlivňuje odolnost vůči kompresi (tlaky v sedacích vacích vlivem zatížení) a platí: čím větší hustota, tím větší pružnost a odolnost polystyrenových kuliček. Zdravotně nezávadné polystyrenové kuličky EPS 70 jsou nové, čisté, prvotně vyrobené, bez chemického čistění a jiných úprav. Splňují vyhlášku Ministerstva zdravotnictví č.
84/2001 sb. v platném znění o hygienických požadavcích na hračky a výrobky pro děti do 3 let. Dále splňují normu ČSN EN 71-9 Bezpečnost hraček – Část 9: Organické sloučeniny – Požadavky, Tabulka 2D – Manometry (migrace).‘ [11]
Výplňkový materiál do polštářků jsou polyesterové kuličky ‚vyrobené z polyesterových vláken ve směsi s polyesterovými vlákny dutými, silanizovanými, konjugovanými, prostorově tvarovanými v různém poměru.’ [12] Doporučené praní tohoto materiálu je 40°C.
Deka - materiál byl zvolen pružný, hřejivý fleece z 100% polyesteru, váha 155 g/m2 . Údržba (viz Obr. č. 14): lze prát na 40°C, nesmí se bělit ani sušit v bubnové sušičce, žehlení je povoleno při maximální teplotě 110°C, žehlení parou by však mohlo způsobit nevratná poškození. Stejný materiál byl zvolen na malé polštářky, doplněné o potisk mandaly. Do tunýlků deky byla na stažení použita kroucená šňůra atlasová o šíři 4 mm. Složení: 64% viskóza a 36% bavlna. Na sešívání vaků, deky i polštářků byly použity pevné polyesterové nitě.
Obr. č. 14: symboly údržby fleece 6.3 Barevnost materiálů
Barevnost byla zvolena neutrální tak, aby se hodila téměř do jakéhokoli interiéru. Na vrchní materiál vaků byla použita šedá barva, která působí tlumivě na pracovní výkon a má tedy podpořit odpočinek. Šedou jako neutrální můžeme kombinovat jak s barvami jasnými tak i pastelovými.
Barvy oboustranného fleecu jsou bílá a tmavě hnědá, které jsou rovněž neutrální. Bílá je barvou čistoty a řádu, vyhovuje romantikům a snílkům. Tmavý prostor prosvětlí a ve světlém prostoru podpoří syntézu všech barev. Na druhé straně hnědá je barvou země, přírody a vyjadřuje pocit jistoty, tepla, bezpečí. V kombinaci se zvolenou bílou tvoří dokonalý barevný protiklad. Pro oživení a doplnění této neutrální barevnosti
byl použit dekor mandaly v pastelových odstínech růžové, žluté, modré a světle šedé.
Vzorky použitých materiálů:
Vzorek č. 1
Vrchní materiál - 100% polyester
Vzorek č. 2
fleece - 100% polyester
7. TECHNICKÁ DOKUMENTACE
VYTVOŘENÍ MODELU
Pro upřesnění finálního vzhledu vaků byl nejprve vytvořen zmenšený model včetně zipů, který byl naplněn polystyrenovými kuličkami pro zjištění celkového vzájemného chování materiálů. Ústředním tvarem je kruh použitý na základnu i sedací část. Bylo také potřeba vytvořit model deky, která je sešitá z oboustranného fleecu.
Barvy jsou položeny negativně a na horním okraji je vytvořen tunýlek pro stahovadlo.
7.1 Technický nákres a popis lehacího vaku
Obr.č. 15: technický nákres lehacího vaku
TECHNICKÝ POPIS LEHACÍHO VAKU
Lehací vak je zhotovený z vnitřního vaku a vnějšího potahu. Vnitřní vak je naplněn polystyrenovými kuličkami do takové míry, aby se při relaxaci přizpůsobil tělu a byl pohodlný. Vak se skládá ze 4 dílů – spodní kruhová základna, ve které je všito zdrhovadlo, boční pás a vrchní kruhová sedací část. Díly jsou k sobě sešity jednoduchým hřbetovým švem, dvojitě prošitým.
Vrchní potah se skládá z 5 dílů – spodní kruhová základna, ve které je všitý suchý zip po celé šíři, dva díly bočního pásu a vrchní lehací část. Díly jsou k sobě sešity jednoduchým hřbetovým švem, prošitým z lícní strany. Průměr lehacího vaku je 130 cm a výška okolo 60 cm.
7.2 Technický nákres a popis sedacího vaku
Obr.č. 16: Technický nákres sedacího vaku
TECHNICKÝ POPIS SEDACÍHO VAKU
Sedací vak je zhotovený z vnitřního vaku a vnějšího potahu. Vak se skládá ze 4 dílů – spodní kruhová základna, ve které je všito zdrhovadlo, boční pás a vrchní kruhová sedací část. Díly jsou k sobě sešity jednoduchým hřbetovým švem, prošitým z lícní strany. Průměr sedacího vaku je 75 cm a výška je 70 cm. Vnitřní vak je naplněn polystyrenovými kuličkami do takové míry, aby tvarem přizpůsobil sedícímu a byl zároveň pohodlný.
7.3 Technický nákres a popis deky
Obr.č. 17: Technický nákres deky TECHNICKÝ POPIS DEKY
Je uprostřed sešita ze dvou částí jednoduchým přeplátovaným švem Coverlocovým stehem. Barevně jsou části sešité negativně světlá proti tmavé. Na světlé
části je použit sublimační tisk s motivem mandaly. Délka je 290 cm, šíře je 132 cm.
Okraje jsou začištěny na overlocku. Na obou okrajích šíře jsou zhotoveny tunýlky pro stažení kroucenou textilní šňůrou, jsou sešité coverlockovým stehem, polyesterovými nitěmi.
7.4 Technický nákres a popis polštářků
Obr.č. 18: Technické nákresy polštářků
TECHNICKÝ POPIS POLŠTÁŘKŮ
Byl použit stejný materiál jako u fleecové deky. Jeden z polštářků je čtvercový o rozměrech 30 cm x 30 cm, sešitý jednoduchým hřbetovým švem, negativně – tmavá strana proti světlé straně. Na světlé straně je použit potisk mandaly. Polštářek je vyplněn dutými polyesterovými kuličkami.
Druhý polštářek je kruhový o průměru 20 cm a výšce 8 cm, ze stejného materiálu. Je sešitý ze dvou kruhových základen a středového pásku, připomíná malý vak. Barvy jsou opět řešeny negativně proti sobě, světlá strana je potištěna kruhovou mandalou po celé ploše.
ZÁVĚR
Cílem této bakalářské práce bylo vytvořit komplet relaxačních vaků k sezení a ležení, doplněných potiskem mandaly, která je s relaxací a odpočinkem úzce spjatá. Šlo o propojení kruhových tvarů vaků a mandaly, která se v kruhu odehrává. Pro umocnění uklidňujícího účinku mandaly, byl její motiv použit i na měkké polštářky. Rovněž bylo záměrem podpořit komfort odpočinku za pomoci jemné fleecové deky nesoucí potisk mandaly, pro uvolnění smyslů a navození klidné atmosféry.
Účelem byla i možnost vaky vzájemně kombinovat. Při ležení na velkém vaku, je možné položit si nohy na sedací vak, který má tvar válce a je vyšší než lehací. Dále šlo o možnost při sezení na velkém vaku vytvořit jakousi „sedačku“, když si za záda položíme, válec poskytne oporu. Jde o variabilnost celého kompletu, který umožní najít si více odpočinkových poloh.
V teoretické části se nachází důležité a zajímavé poznatky o tom co prozradí tvorba mandaly o jejím autorovi a prostřednictvím barev se mu nabízí zpětný pohled na jeho rozpoložení. Má tak možnost blíže poznávat sám sebe. Kruhové tvary mandaly byly důležité pro geometrické ztvárnění celé bakalářské práce.
Hlavní myšlenkou bylo vytvořit takové místo pro odpočinek, kde se člověk bude cítit nejenom příjemně, ale zároveň bude moci meditovat a ponořit se hlouběji do své mysli. Tuto myšlenku se mi podařilo ztvárnit, pro mě více než uspokojivě.
SEZNAM ZDROJŮ A POUŽITÉ LITERATURY:
[1] MRÁZ, B. (2002). Dějiny výtvarné kultury 4. Praha 7: IDEA SERVIS., 197 s.
1866-053-02
[2] DROSTEOVÁ, M. (2007). Bauhaus. Kolín nad Rýnem: TASCHEN., 96 s.
ISBN 978-3-8228-5174-6
[3] FIELL, C., & FIELL, P. (2006). Design 20. Století. Praha: Slovart., 191 s.
ISBN 3-8228-2575-1
[4] KANICKÁ, L., & HOLOUŠ, Z. (2011). Nábytek typologie, základy tvorby. Praha:
Grada Publishing, a.s., 160 s. ISBN 978-80-247-3746-1
[5] GAUDINGOVÁ, M. (2012). Mandaly od A do Z. Praha: Metafora, spol. s.r.o., 400 s. ISBN 978-80-7359-322-3
[6] DAHLKE, R. (2010). Mandaly světa, meditace a léčivé rituály. Olomouc:
FONTÁNA., 190 s. ISBN 978-80-7336-566-0
[7] KÜSTENMACHER, M., & KÜSTENMACHER, W. T. (2010). Mandaly a tajemství barev. Olomouc: FONTÁNA., 162 s. ISBN 978-80-7336-605-6
[8] EDWARDS, C. (2011). Interior Design. New York: Berg, 263 s. ISBN 978-1- 84788-312-4
[9] CUNGI, C. (2005). Relaxace v každodenním životě. Praha: Portál., 160 s. ISBN 80-7178-948-8
[10] www.sedaci-pytel.cz/historie.html
[11] www.polystyrenove-kulicky.cz/product/polystyrenove-kulicky/polystyrenove- kulicky-eps- 70/250-l-zdravotne-nezavadnych-polystyrenov/ 5
[12] www.umelluzinky.cz/umelluzinky/eshop/0/3/5/3697-PES-vyplnove-kulicky-500g [13] www.relax-vaky.cz/relax-vaky/3-VYUZITI-SEDACICH-VAKU
[14] Ing. DOSTALOVÁ, M., & Ing. KŘIVÁNKOVÁ, M. (2004). Základy textilní a oděvní výroby. Liberec: Technická univerzita v Liberci., 185 s. 55-040-04
[15] Kolektiv autorů. (2000). DESIGN! Das 20. Jahrhundert. Mnichov: Prestel., ISBN 3-7913-2305-9
SEZNAM CITACÍ:
KÜSTENMACHER, M., & KÜSTENMACHER, W. T. (2010). Mandaly a tajemství barev. Olomouc: FONTÁNA., 162 s. ISBN 978-80-7336-605-6 [str. 6]………..……..21
KÜSTENMACHER, M., & KÜSTENMACHER, W. T. (2010). Mandaly a tajemství barev. Olomouc: FONTÁNA., 162 s. ISBN 978-80-7336-605-6 [str. 9]…….………...22
KÜSTENMACHER, M., & KÜSTENMACHER, W. T. (2010). Mandaly a tajemství barev. Olomouc: FONTÁNA., 162 s. ISBN 978-80-7336-605-6 [str. 16]………..26 Polystyrenové kuličky. [online]. [cit. 2014-03-20]. Dostupné z:
www.polystyrenove-kulicky.cz/product/polystyrenove-kulicky/polystyrenove-kulicky- eps-70/250-l-zdravotne-nezavadnych-polystyrenov/5 ...35
Polyesterové duté vlákno. [online]. [cit. 2014-03-20]. Dostupné z:
www.umelluzinky.cz/umelluzinky/eshop/0/3/5/3697-PES-vyplnove-kulicky-500g ...35
SEZNAM OBRÁZKŮ:
Obr. č. 1: Marcel Breuer – židle Wassily z rovných trubek, kolem roku 1928………..15 FIELL, C., & FIELL, P. (2006). Design 20. Století. Praha: Slovart., 191 s. ISBN 3-8228- 2575-1
Obr. č. 2: Ludwig Mies van der Rohe, kolem roku 1929………...15 www.sypka.cz/kreslo-barcelona/a14/d7578
Obr. č. 3: Židle No. 41, Alvar Aalto………16 FIELL, C., & FIELL, P. (2006). Design 20. Století. Praha: Slovart., 191 s. ISBN 3-8228- 2575-1
Obr. č. 4: „Chaiselounger“, lehátko (1929), Le Corbusier……….16 Kolektiv autorů. (2000). DESIGN! Das 20. Jahrhundert. Mnichov: Prestel., ISBN 3- 7913-2305-9
Obr. č. 5: židle „Ant“, Arne Jacobsen………...………..17 Kolektiv autorů. (2000). DESIGN! Das 20. Jahrhundert. Mnichov: Prestel., ISBN 3- 7913-2305-9
Obr. č. 6: židle „Panton“, židle z plastických hmot, Verner Panton………...…………17
Kolektiv autorů. (2000). DESIGN! Das 20. Jahrhundert. Mnichov: Prestel., ISBN 3- 7913-2305-9 Obr. č. 7: souprava „Womb“ pro firmu Knoll Associates, 1947 – 1948, Eero Saarinen………..……….18
FIELL, C., & FIELL, P. (2006). Design 20. Století. Praha: Slovart., 191 s. ISBN 3-8228- 2575-1 Obr. č. 8: Barevný kruh, Johannes Itten………..…………21
www.kunstbymeforschool.blogspot.cz/2013/02/johannes-itten.html Obr. č. 9: Původní obrázek mandaly použité na dekor………33
Obr. č. 10: Barevné varianty………33
Obr. č. 11: Výřezy barevných variant...………..……….34
Obr. č. 12: symboly údržby vrchního materiálu………...34
Obr. č. 13: symboly údržby vnitřního materiálu...………...34
Obr. č. 14: symboly údržby fleece...………...……….35
Obr. č. 15: technický nákres lehacího vaku.………37
Obr. č. 16: technický nákres sedacího vaku………….………38
Obr. č. 17: technický nákres deky..………..38
Obr. č. 18: technický nákres polštářků.………...39
