De två kulturernas dialektik
Edward Albee, C. P. Snow och den dramatiserade
epistemologin
Andreas Tranvik
Ämne: Litteraturvetenskap Nivå: C Poäng: 15 hp Ventilerad: HT 2019 Handledare: Otto Fischer Examinator: Patrik MehrensLitteraturvetenskapliga institutionen Uppsatser inom litteraturvetenskap
Innehåll
Introduktion 2
Syftesförklaring och frågeställning 3
Tidigare forskning 4
Teoretiska och metodologiska utgångspunkter 8
Who’s Afraid of Virginia Woolf? Dramatisk översikt 11
C. P. Snow och de två kulturerna 17
Snow som kunskapsteoretiker 21
Albee som filosof 23
Nick och George, eller Kulturkriget 24
En tredje kultur 31
Konklusion 33
Referenser 35
Introduktion
I skrivande stund är det 60 år sedan den brittiske författaren och vetenskapsmannen C. P. Snow introducerar begreppet “the two cultures” för en bred allmänhet i den inflytelserika föreläsningen och skriften The Two Cultures and the Scientific Revolution. Snow argumenterar för att det råder en 1
stor klyfta mellan två grupper bland de intellektuella: “literary intellectuals” kontra “scientists”. 2
Dessa grupper konceptualiserar Snow som två kulturer, den traditionella respektive den vetenskapliga. Där de förra är knutna till en högkulturell kulturtradition, en humanistisk 3
bildningstradition om man så vill, är de senare snarare naturvetenskapligt och teknologiskt förankrade. Och där de förra är bakåtsträvande i någon mening, studerandes det förflutna, är de 4
senare progressiva, framtidsinriktade. Den intellektuella polariseringen har enligt Snow legat till 5
grund för stora kommunikationsproblem de två kulturerna emellan: man talar inte längre samma språk. Snows karakteristik ska komma att väcka stor debatt de kommande åren, inte minst 6
genom litteraturkritikern F. R. Leavis beryktade ad hominem-replik i vilken Snow avfärdas som en inkompetent romanförfattare tillika obegåvad tänkare. Året är 1962 då Leavis riktar den 7
historiskt sett mest signifikanta kritiken mot Snows tänkande. Samma år, på en annan kontinent 8
men på samma språk, utkommer ett av den moderna dramatikens mest tongivande verk. Det är Edward Albee som med Who’s Afraid of Virginia Woolf? ska göra sig till ett namn i det
amerikanska kulturlivet. Berättelsen om George och Martha, ett medelålders par boendes på 9
campus vid en högskola på den amerikanska östkusten, och deras sena efterfest med det yngre
1 C. P. Snow, The Two Cultures and The Scientific Revolution, Cambridge: Cambridge University Press 1959. Hädanefter
benämns texten förkortat som Two Cultures.
2 “I believe the intellectual life of the whole of western society is increasingly being split into two polar groups. [...]
[A]t one pole we have the literary intellectuals, [...] at the other scientists”. Ibid., s. 4.
3 Ibid., t.ex. s. 10 ff.
4 I Snows ögon är T. S. Eliot – den författare och litteraturteoretiker som man med fog skulle kunna kalla 1900-talets
bildningsaristokrat par excellence – en arketypisk representant för den traditionella kulturen. Den vetenskapliga
kulturen finner istället sin arketypiska representant i en framstående fysiker som Ernest Rutherford. Ibid., s. 5.
5 “If the scientists have the future in their bones, then the traditional culture responds by wishing the future did not
exist.” Ibid., s. 12.
6 För de litterära intellektuella är det som om vetenskapsmännen talade tibetanska, skriver han exempelvis. Ibid., s. 3.
7 Inte nog med det: Leavis hävdar att Snow inte ens vet vad en roman är för någonting. För ett urval av de många
invektiven mot Snow, se F. R. Leavis, Two Cultures? The Significance of C. P. Snow, London: Chatto & Windus 1962, s.
10, 13, 16 och 18.
8 Leavis har mycket riktigt kallats Snows “chief adversary”. Se Stefan Collini, “Introduction”, i The Two Cultures, C. P.
Snow, Cambridge: Cambridge University Press 1993, s. xiii.
9 Edward Albee, Who’s Afraid of Virginia Woolf?, New York: Athenaeum House 1962. Det rör sig om “[t]he play that
made Albee famous”. Larissa MacFarquahar, “Passion Plays: The Making of Edward Albee”, The New Yorker 4/4
2005, https://www.newyorker.com/magazine/2005/04/04/passion-plays (2019-09-25). Hädanefter benämns
paret Nick och Honey, under vilken det förra paret låter det senare agera åskådare inför, men också roller i, ett verbalt krig vars slut innebär en avklädnad av karaktärernas (samt
teaterbesökarnas och läsarnas) illusioner, ska komma att framföras på de stora teaterscenerna runtom i världen och kanoniseras i västerländsk litteraturhistorieskrivning. 10
Genre- och innehållsmässigt är Snows och Albees texter mycket olika: den ena en akademisk föreläsning som presenterar en förment antropologisk teori om en intellektuell polarisering i framförallt det brittiska vetenskapssamhället; den andra ett fiktivt drama om ett grälsjukt medelålders amerikanskt par, deras två yngre gäster, och en alkoholindränkt och konfliktfylld kväll som leder fram till ett slutgiltigt dödande av de myter som vi successivt förstått att paren upprätthåller i sina liv. Olikheterna till trots föreligger vissa betydande beröringspunkter verken emellan. Nick och George, två av de fyra huvudrollerna hos Albee, kan nämligen ses som representanter för de respektive kulturerna hos Snow. En sådan läsning – som betonar vad vi 11
skulle kunna kalla det snowska hos Albee – ligger till grund för denna uppsats.
Syftesförklaring och frågeställning
Jag ämnar i det följande att bidra till litteraturen om Virginia Woolf genom att å ena sidan utveckla tolkningen av hur de två kulturerna gestaltas i dramat och å andra sidan att knyta samman
diskussionen om detta snowska tema med en annan viktig diskussion, en diskussion som är central i såväl forskning som kritik om dramat: Albees behandling av relationen mellan sanning och illusion. Orsaken bakom varför just frågan om de två kulturerna i dramat behandlas i 12
samband med frågan om sanning kontra illusion i dramat är att de båda berör frågor om kunskapsteori på olika sätt. Det har till exempel framhållits att Virginia Woolf, i och med temat om sanning kontra illusion, innehåller “deeper epistemological dimensions”. Därtill menar jag 13
10 Gällande verkets kanoniska status, se t.ex. C. W. E. Bigsby, “The Drama 1940–1990”, i The Cambridge History of
American Literature, vol. 7, Sacvan Bercovitch (red.), Cambridge: Cambridge University Press 1999, s. 47 som förkunnar att verket har “deservedly attained classic status”.
11 Jag är inte den första att presentera en sådan tolkning. För ett tydligt exempel, se James G. Martin, “The ‘Two
Cultures’ Theme in Albee’s ‘Virginia Woolf’, Notes on Contemporary Literature, 12, 1982:4 s. 2 ff.
12 För några belysande exempel, se Ruth Meyer, “Language: Truth and Illusion in Who’s Afraid of Virginia Woolf?”,
Educational Theatre Journal, 20, 1968:1, s. 60–69; Matthew C. Roudané, “Who’s Afraid of Virginia Woolf?: Toward the
marrow”, i The Cambridge Companion to Edward Albee, Stephen J. Bottoms (red.), Cambridge: Cambridge University
Press 2005, s. 46 ff; Anthony S. Abbott, The Vital Lie. Reality and Illusion in Modern Drama, Tuscaloosa: University of
Alabama Press 1989, s. 171 och 174 ff; Lawrence Kingsley, “Reality and Illusion: Continuity of a Theme in Albee”,
Educational Theatre Journal, 25, 1973:1, s. 71–79.
att det finns goda skäl att anta att Snows text om de två kulturerna också har en epistemologisk innebörd. Detta eftersom begreppet enligt min mening bör tolkas metaforiskt, som tänkesätt eller motstridiga paradigm, snarare än bokstavligt. Vi kommer tids nog få tillfälle att återkomma till detta. I nuläget vill jag understryka att det som intresserar mig alltså är mötet mellan frågorna om hur dramat behandlar de två kulturerna respektive sanning kontra illusion. I detta möte finns en stor potential, tror jag, för en fördjupad förståelse av verkets filosofiska innehåll. Syftet med uppsatsen är följaktligen att i närmare detalj utforska det kunskapsteoretiska tänkande som kommer till uttryck i Virginia Woolf. Förhoppningen är att ytterligare berika läsningen av ett storverk i 1900-talsdramatiken, ett verk som alltjämt inbjuder till nya tolkningar.
Tidigare forskning
En betydande del av Albee-forskningen är de många läsningar som gjorts av Virginia Woolf. I 14
den tolkningstradition som omger dramat föreligger ett antal huvudlinjer att ta fasta på. Först och främst finner vi en genetisk linje. Inom den försöker man identifiera de litterära influenserna bakom dramat. Här brukar man, alltsedan kritikern Martin Esslins teoretiserande om the theatre of the absurd, placera Albee i en absurdistisk teatertradition med namn som Eugène Ionesco, Samuel
14 Bland de tidiga bidragen till studiet av Albee märks bl.a. Gilbert Debusscher, Edward Albee. Tradition and Renewal,
Bryssel: American Studies Center 1967; C. W. E. Bigsby, Albee, Edinburgh: Oliver & Boyd 1969; Ruby Cohn, Edward
Albee, Minneapolis: University of Minnesota Press 1969; Richard E. Amacher, Edward Albee, New York: Twayne
1969; Michael E. Rutenberg Edward Albee. Playwright in Protest, New York: Drama Book Specialists 1969; Ronald
Hayman, Edward Albee, London: Heinemann 1971; Anne Paolucci, From Tension to Tonic. The Plays of Edward Albee,
Carbondale: Southern Illinois University Press 1972; Anita Maria Stenz, Edward Albee. The Poet of Loss, Haag: Mouton
1978; Liliane Kerjan, Le théâtre d'Edward Albee (diss. Clermont-Ferrand 1977) Lille: Université de Lille 1979. I
samtliga av dessa verk ingår åtminstone ett kapitel eller något längre avsnitt i vilket Virginia Woolf analyseras.
Ingående analyser av dramat återfinns i två översiktsverk författade av C. W. E. Bigsby, A Critical Introduction to
Twentieth-Century American Drama, bd 2, Cambridge: Cambridge University Press 1984 och Modern American Drama
1945–2000, Cambridge: Cambridge University Press 2000. Några nämnvärda monografier som inte behandlar flera
av Albees verk utan enbart Virginia Woolf är Matthew C. Roudané, Who’s Afraid of Virginia Woolf? Necessary Fictions,
Terrifying Realities, Boston: Twayne 1990; Stephen J. Bottoms, Albee. Who’s Afraid of Virginia Woolf?, Cambridge:
Cambridge University Press 2000; Michael Y. Bennett, Edward Albee’s Who’s Afraid of Virginia Woolf?, New York:
Routledge 2018. Därtill återfinns ett antal betydelsefulla antologier som delvis behandlar Virginia Woolf, däribland
Edward Albee. A Collection of Critical Essays, C. W. E. Bigsby (red.), Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall 1975;
Edward Albee, Harold Bloom (red.), New York: Chelsea House Publishers 1987; Edward Albee. A Casebook, Bruce J.
Mann (red.), New York: Routledge 2003; The Cambridge Companion to Edward Albee, Stephen J. Bottoms (red.),
Cambridge: Cambridge University Press 2005. Till de allra senaste generella Albee-monografierna, slutligen, hör bl.a.
Toby Zinman, Edward Albee, Ann Arbor: University of Michigan Press 2008 och Matthew C. Roudané, Edward
Albee. A Critical Introduction, Cambridge: Cambridge University Press 2017. Det finns definitivt fler böcker och texter
om Albee och Virginia Woolf som skulle kunna presenteras i detta sammanhang. T.ex. sticker de psykoanalytiska
tolkningarna i Kjeld Enemark, Talen og overføringen. En analyse af talens funktion i ‘Hvem er bange for Virginia Woolf?’ og den
freudske klinik, Århus: Aarhus Universitetsforlag 1986 och Walter A. Davis, Get The Guests. Psychoanalysis, Modern
American Drama and the Audience, Madison: University of Wisconsin Press 1994 ut på bitvis intressanta sätt. Det har emellertid blivit dags att lämna det bibliografiska skisserandet därhän för att istället återgå till brödtexten och ta ett
Beckett och Jean Genet som föregångare och influenser. En annan tradition 15 Virginia Woolf
placeras i är en strindbergsk sådan. Här tar man bland annat fasta på striden mellan könen hos Albee, ett tema som går att härleda till August Strindberg och dennes dramer Dödsdansen och Fadren. Kritikern Robert Brusteins tidiga inlägg i vilket han menar att dramats centrala konflikt 16
är “a Strindbergian battle royal between George [...] and Martha” är symptomatiskt. En tredje 17
tradition som Virginia Woolf sätts in i är 1900-talets amerikanska teater. I detta sammanhang är Eugene O’Neill helt central, men också Tennessee Williams brukar nämnas som en viktig influens. 18
Vidare går det också att tala om en språklig linje i forskningen. Många har nämligen intresserat 19
sig för hur språket används i Virginia Woolf. Det innebär inte bara att Albees språkliga förmågor som dramatiker betonas, utan att man också framhäver hur dramat som sådant intresserar sig för språk. En vanlig tolkning är att språket hos George och Martha blivit till ett substitut för
verkligheten, ett gömställe med vilket de kan fly från att se sanningen i vitögat. En annan idé 20
som framförts är att dramat ska tolkas som ett slags språkinlärning i vilken karaktärerna går från att inte kunna kommunicera till att successivt genom språket lösa den gåta som står i dramats centrum. Till denna språkliga linje i forskningen kan vi också notera texter om 21 Virginia Woolf
15 Albee inkluderades av Esslin i standardverket The Theatre of the Absurd, New York: Doubleday 1961, s. 225 ff, även
om han upptog en väldigt liten del av framställningen och Virginia Woolf ännu inte hade utkommit. Huruvida Albees
oeuvre i allmänhet, och Virginia Woolf i synnerhet, verkligen tillhör denna absurdistiska teater råder det dock delade
meningar om. T.ex. hävdar Thomas E. Porter att Albee “does not belong to the tribe of Beckett, Ionesco and
Genet” medan Anne Paolucci skriver att han är “the best product to date” av den absurdistiska traditionen. Se Myth
and Modern American Drama, Detroit: Wayne State University Press 1969, s. 226 respektive Paolucci 1972, s. 4.
16 Se t.ex. Donald Lee Steiner, August Strindberg and Edward Albee. The Dance of Death, (diss.) Salt Lake City: University
of Utah 1972, s. 7–75. Jfr också Amacher 1969, s. 82 som historiserar könskrigstematiken än mer: Virginia Woolf
“marked some kind of new development on a popular Elizabethan theme of war between the sexes, such as we find
in The Taming of the Shrew and in the merry war between Beatrice and Benedick in Much Ado About Nothing of
Shakespeare”.
17 Robert Brustein, “Albee and the Medusa Head”, New Republic, 147, 1962:18, s. 29.
18 T.ex. har Virginia Woolf ansetts befinna sig i dialog med såväl O’Neills The Iceman Cometh som Williams A Streetcar
Named Desire. Se t.ex. Bottoms 2000, s. 12 och David A. Crespy, “Inconspicuous Osmosis and the Plasticity of
Doing: The Influence of Tennessee Williams on the Plays of Edward Albee”, i The Influence of Tennessee Williams.
Essays on fifteen American Playwrights, Philip C. Kolin (red.), Jefferson: McFarland & Co. 2008, s. 42 f.
19 Vilket är föga förvånande med tanke på att “[i]f one were to sum up Albee’s contribution to the American stage,
the immediate answer would surely have to be: his language [min kursivering]”. Paolucci 1972, s. 15.
20 Se t.ex. Bigsby 2000, s. 131 f.
21 “The play [...] is a linguistic exercise, a teaching of language or at least a forging of a common language”. Julian N.
vilka betonar dess retoriska karaktär. Så använde sig exempelvis den namnkunnige 22
litteraturvetaren Stanley Fish av dramat häromåret i en argumentationsteoretisk framställning. 23
Dessutom går det att urskilja en politisk linje i forskningen eftersom många har betonat dramats politiska dimensioner. Michael E. Rutenbergs Edward Albee. Playwright in Protest (1969) utgör det kanske tydligaste exemplet på detta. Rutenberg menar att Albee i grunden är en politisk författare vars dramatik präglas av “social protest”. Med 24 Virginia Woolf riktar Albee sitt “social
microscope on the very essence of our civilization, revealing immorality, opportunism, cruelty, hypocrisy, and sterility in the private lives of those whose job it is to shape and guide the tastes and morals of this country’s next generation”. De politiska tolkningarna har inte sällan pekat på 25
förfallstematiken, på hur dramat gestaltar hur USA misslyckats med att leva upp till de
revolutionära principer som landet grundades på och, i en vidare bemärkelse, hur Västerlandet i spenglersk anda förfaller. Likaledes har den samhälleliga 26 alienationen i dramat noterats. Till den 27
politiska forskningskategorin kan också genusteoretiska analyser av dramat placeras. Virginia Woolf har på senare tid tolkats alltmer som ett könens rollspel, ett slags genusmaskerad. En av 28
dessa genusteoretiska tolkningar som enligt min mening är särskilt intressant är Clare Virginia Ebys analys av det hon kallar för den maskulina konkurrensen i dramat. Eby vänder bort blicken från relationen mellan George och Martha för att istället ta fasta på konflikten mellan Nick och George, en konflikt som till följd av deras roller som representanter för de två kulturerna är högst angelägen också i min studie. 29
22 Se t.ex. Hayman 1971, s. 42.
23 Stanley Fish, Winning Arguments. What Works and Doesn't Work in Politics, the Bedroom, the Courtroom, and the Classroom,
New York: Harper 2016, s. 109 f.
24 Rutenberg 1969, s. 16.
25 Ibid., s. 91.
26 Se t.ex. Lincoln Konkle, “‘Good, Better, Best, Bested’: The Failure of American Typology in Who’s Afraid of
Virginia Woolf?”, i Mann (red.) 2003, s. 44–62 och Zinman 2008, s. 46 f.
27 Se särskilt Sidney Finkelstein, Existentialism and Alienation in American Literature, New York: International Publishers
1965, s. 234 ff.
28 Enligt en sådan tolkning gestaltar dramat “the Butlerian fact that there is no fixed gender”. Parisa Shams och
Farideh Pourgiv, “Gender Trouble in Who’s Afraid of Virginia Woolf”, Journal of Research in Gender Studies, 3, 2013:2, s.
99. Jfr också Mona Hoorvash och Farideh Pourgiv, “Martha the Mimos: Femininity, Mimesis and Theatricality in
Edward Albee’s Who’s Afraid of Virginia Woolf”, Atlantis, 33, 2011:2, s. 11–25.
29 Clare Virginia Eby, “Fun and Games with George and Nick: Competitive Masculinity in Who’s Afraid of Virginia
Slutligen är ‘sanning kontra illusion’-temat, som vi tidigare har sett, föremål för en inte oansenlig del av den kvalificerade diskussionen om Virginia Woolf. Därför kan detta betraktas som 30
ytterligare en av forskningens huvudlinjer, vad vi skulle kunna kalla för en epistemologisk linje. Att detta är en betydande del av forskningen är helt i sin ordning med tanke på temats starka närvaro i dramat. Det går nästan inte att analysera texten utan att på något sätt lyfta fram denna fråga. 31
Däremot har man i den tidigare litteraturen inte fullt ut prövat den tanke som jag ämnar pröva, nämligen att läsa Virginia Woolf som ett epistemologiskt idédrama, en dramatiserad epistemologi. Låt oss återkomma till detta alldeles strax.
Av de ovan nämnda huvudlinjerna i forskningen är det kanske i synnerhet den sista som är intressant för vårt vidkommande, men man kan samtidigt konstatera att linjerna i praktiken inte är så uppdelade som jag här i teoretiskt syfte gjort gällande. Studierna är i regel generella, och därför tar en och samma analys oftast upp olika centrala riktningar inom forskningen. På så vis är litteraturen om Virginia Woolf inte så specialiserad, eller fragmenterad, som den eventuellt skulle kunna vara. 32
En del av forskningen om Virginia Woolf som dock är särskilt viktig i denna framställning, och som befinner sig utanför de huvudlinjer jag identifierat, är den som behandlar det jag
inledningsvis valde att kalla för det snowska hos Albee. Här handlar det alltså om de läsningar av dramat som beaktat en två kulturer-tematik. Konflikten mellan historikern George och biologen Nick kommenteras på sina ställen i den tidigare litteraturen men samtidigt sker detta mestadels i förbifarten. Den är nästintill aldrig central i analyserna och ytterst sällan sätts den i relation till Snow och dennes text. James G. Martins artikel “The ‘Two Cultures’ Theme in Albee’s 33
‘Virginia Woolf’” utgör det mest utpräglade undantaget. Martins text må vara tämligen skissartad och ofärdig till sin karaktär, men den lyfter samtidigt fram två kulturer-tematiken på ett
förtjänstfullt sätt, och jag hoppas därför kunna bygga vidare på dennes analys.
30 Se not 12 för exempel.
31 Det är “a major concern of the play”. Meyer 1968, s. 62.
32 Vad som däremot är fragmenterat i litteraturen är de många olika ståndpunkter som intas. Roudané 2017, s. 171
menar att en intellektuell balkanisering råder i studiet av Albee.
33 För exempel på ställen i litteraturen där de två kulturerna i Virginia Woolf diskuteras (i varierande explicita ordalag),
se Debusscher 1967, s. 53 f; Amacher 1969, s. 86 ff; Bigsby 1969, s. 39; Cohn 1969, s. 25 f; Hayman 1971, s. 33 f;
Diana Trilling, “The Riddle of Albee’s Who’s Afraid of Virginia Woolf?, i Bigsby (red.) 1975, s. 82; Richard Dutton,
Den litteratur som används framöver är alltså i huvudsak den gängse forskningen och kritiken om Virginia Woolf, med särskilt fokus på det epistemologiska, på hur ‘sanning kontra
illusion’-tematiken behandlas i analyserna, i kombination med ett fokus på de analyser som behandlar de två kulturerna i dramat, vare sig Snows begrepp nämns uttryckligen eller inte. Detta för oss slutligen in på en annan typ av forskning som är relevant för våra hänseenden men som överhuvudtaget inte behandlar Albee eller Virginia Woolf, det vill säga studier som bara handlar om Snow och de två kulturerna. Också denna litteratur är relativt omfattande. Emma Eldelin har i sin avhandling ‘De två kulturerna’ flyttar hemifrån. C. P. Snows begrepp i svensk idédebatt 1959-2005 (2006) på ett fruktbart sätt karakteriserat den som tillhörande tre huvudsakliga kategorier. Det rör sig om i) studier av Snows skönlitteratur i vilka de två kulturerna diskuteras knapphändigt, ii) studier i vilka man sätter de två kulturerna som “utgångspunkt för att relatera till en längre historisk tradition” och iii) studier som polemiserar gentemot Snows föreställningar om de två kulturerna. Eldelin nämner monografier såsom Frederick R. Karls 34 C. P. Snow. The Politics of
Conscience (1963), Lorenz Johann Firschings Worlds Apart. The Two Cultures Problem in
Twentieth-Century Britain (1982), John de la Mothes C. P. Snow and the Struggle of Modernity (1992) och Daniel Cordles Postmodern Postures. Literature, Science and the Two Cultures Debate (2000). Sedan Eldelin disputerade har emellertid ny litteratur om Snow och de två kulturerna tillkommit – till exempel Guy Ortolanos The Two Cultures Controversy. Science, Literature and Cultural Politics in Postwar Britain (2009) och William Marx La haine de la littérature (2015) – men hennes karakteristik av forskningen är, på det stora hela, alltjämt giltig.
Teoretiska och metodologiska utgångspunkter
Innan vi rör oss vidare mot själva läsningen av Virginia Woolf ska jag redogöra för de teoretiska och metodologiska utgångspunkter som ligger till grund för den. Litteraturvetaren Birthe Sjöberg konstaterar i en handbok för studiet av dramatik att det omöjligen kan finnas en metod för att analysera ett drama, och förespråkar således en metodologisk pluralism. I ljuset av en sådan 35
pluralism finns det goda skäl att i detta sammanhang presentera just min metod. Vi kan
inledningsvis konstatera att det jag huvudsakligen undersöker är idéer i litteraturen. Här knyter jag an till en text av litteraturhistorikern Eva Hættner Aurelius i vilken hon talar om den
34 Emma Eldelin, De två kulturerna’ flyttar hemifrån. C. P. Snows begrepp i svensk idédebatt 1959-2005, (diss. Linköping)
Stockholm: Carlsson 2006, s. 19 f.
idéhistoriska och idéanalytiska traditionen inom litteraturvetenskapen. I denna tradition ryms de otaliga studier som lagt fokus på det intellektuella innehållet i skönlitterära verk. Med det
perspektiv Hættner Aurelius utkristalliserar är det möjligt att betrakta litteraturens innehåll som abstrakt tänkande. På så sätt kan vi till och med ifrågasätta det binära förhållandet mellan poeter och filosofer som etablerats i västerländskt tänkande alltsedan Platon. Därmed kan vi läsa Albee 36
som både diktare och tänkare. Det handlar helt enkelt om en bakomliggande idéinriktad syn på litteraturen som i sin tur kan ligga till grund för ett studium av den. Det idéanalytiska och idéhistoriska perspektivet har emellertid inte någon otvetydig koppling till ett specifikt
tillvägagångssätt. Därav rör det sig alltså, med Hættner Aurelius ord, bara om ett perspektiv, inte en metod. 37
För att vara än mer konkret analyserar jag inte idéer i litteratur i största allmänhet utan snarare idéer i dramatik. Låt oss därmed ta upp en oavslutad tråd från föregående avsnitt. Som jag skrev där ämnar jag pröva en läsning av Virginia Woolf som ett epistemologiskt idédrama, som en dramatiserad epistemologi. I Eric Bentleys inflytelserika studie 38 The Playwright as Thinker (1946)
förs med hjälp av Molières dramatik en diskussion om hur idédramat som genre bör definieras: 39
Idea is a vague concept. In one sense there are ideas in all words and therefore in all drama. [...] Seldom, however, have ideas been the lifeblood of drama. Even in Molière it is only in a retrospective sketch like
the Critique de l’Ecole des Femmes that the idea is all. Though Le Misanthrope may be an exception to this, as to
so many other rules, Molière may be said to use ideas but not to make his drama out of them. Again setting
Le Misanthrope aside, it may be suggested that Molière uses accepted ideas, lets his characters embody them
and fight it out. The characters fight, the ideas lie still and unmolested. In a drama of ideas, on the other hand,
the ideas are questioned, and it is by the questioning, that the ideas become dramatic, for never is there drama without conflict
[min kursivering av sista meningen].
36 Jfr Lionel Trilling, “The Meaning of a Literary Idea”, i The Liberal Imagination, New York: The Viking Press 1950, s.
281–303.
37 Eva Hættner Aurelius, “Litteratur och idéer”, i Litteraturvetenskap. En inledning, Staffan Bergsten (red.), Lund:
Studentlitteratur 1998, s. 33–50.
38 I och med denna prövande hållning har jag låtit mig inspireras av den tidigare nämnda Emma Eldelins senaste
studie i vilken hon “velat se om det går att formulera en pågående reflektion som inte med nödvändighet mynnar i säkra slutsatser men som riktar sig mot det möjliga och potentiella”. Liksom Eldelin ser jag på min studie som “en
inbjudan till samtal”. Att slå dank med virtuositet. Reträtten, sysslolösheten och essän, Lund: Ellerströms 2018, s. 22.
Denna kritiska och dynamiska definition – med vilken vi förstår att idédramat förutsätter någon typ av idérelaterad rörelse, möjligen en dialektisk process – kommer fortsättningsvis vara av vikt i framställningen.
Hur ska då läsningen genomföras rent praktiskt? Hur går vi från teori – den idémässiga litteratursynen – till metod? Mot bakgrund av uppsatsens inledande frågeställning ter sig en komparativ metod naturlig. Detta eftersom innehållet i Snows föreläsning sätts i relation till innehållet i Albees drama. Dessutom knyts Albees framställning av de två kulturerna samman med dennes framställning av sanning och illusion, genom en närläsning av texten och i anknytning till sekundärlitteraturen. Det handlar således om tämligen konventionella metodologiska principer – komparation och närläsning.
Här bör det även påpekas att studieobjektet inte är dramat på scen, utan dramat som text. För att använda teatervetenskaplig terminologi står dramatext snarare än scentext i fokus. Detta 40
innefattar såväl repliker som det som av vissa forskare kommit att kallas metatext, det vill säga den text i dramat som inte utgörs av repliker, vilket kan vara allt från scenanvisningar till dramatis personae, personförteckningen. En inbjudan till ett sådant tillvägagångssätt återfinns faktiskt hos 41
Albee själv, i och med att han har uppmanat till läsning av sina dramer. 42
Även om jag nu skisserat ett antal teoretiska och metodologiska vägar efter vilka jag kommer vandra vill jag likväl inte hamna i den fälla som Toril Moi talar om i Revolution of the Ordinary (2017), nämligen att “treat texts as illustrations of our pre-existing theories”. Jag är förvisso inte 43
fullt så övertygad som Moi om att vardagsspråksfilosofi skulle kunna utgöra det stora botemedlet mot en sådan problematik, vilket är själva ärendet med hennes bok, men hon sätter onekligen fingret på något i kritiken mot en typ av litteraturvetenskap som är alltför teoridriven och till följd av detta förutsägbar och självbekräftande. Istället för trendiga teoribildningar föreslår Moi,
40 För vidare läsning om denna distinktion, se t.ex. Siv Strömquist, Inte bara repliker. Scenanvisningar och annan metatext i
svensk dramatik under tre sekler, Uppsala: Hallgren & Fallgren 2006, s. 12 f.
41 Ibid., s. 16 f.
42 I en intervju säger han att “I’d rather, or just as soon, have a play of mine read than seen in a not very good
performance. You get a great deal out of reading the plays. I wish more people read them.” Se Jeanne Wolf, “Jeanne
Wolf in Conversation with Edward Albee”, i Conversations with Edward Albee, Philip C. Kolin (red.), Jackson:
University Press of Mississippi 1988, s. 115.
43 Toril Moi, Revolution of the Ordinary. Literary Studies after Wittgenstein, Austin, and Cavell, Chicago: University of
inspirerad av filosofen Stanley Cavell, den grundläggande frågan “Why this?” som en central ingång till studiet av litteratur. Hon visar därmed hur överraskningar i texter kan fungera som 44
fruktbara utgångspunkter för vidare litteraturvetenskapliga undersökningar. Med Cavells fråga i bakhuvudet kan vi ta oss an läsningen som ett äventyr – “an exploration of the unknown” – på vilket vi, och detta är viktigt, kan lära oss något av texten snarare än att blott bekräfta det vi redan vet. Det var mycket riktigt med en sådan cavellsk fråga detta arbete inleddes, då jag under en 45
läsning av Albees drama plötsligt uppfattade Snows text som väldigt närvarande rent intertextuellt.
Till sist: Martin Lamm beskriver i en klassisk studie hur idédramat, tydligast exemplifierat med Goethes Faust, utgör en betydelsefull fond bakom det moderna dramat. Denna fond är, tror jag, 46
högst närvarande också i Virginia Woolf. En forskare talar faktiskt om dess “philosophical textures”. Småningom ska vi titta närmare på dessa. Först måste vi dock poängtera att det 47
abstrakta tänkandet i en fiktion omöjligen kan förstås utan en förståelse för det narrativa
innehållet. Låt oss därför påbörja det litteraturvetenskapliga äventyr som Moi talar om genom att bege oss till ett vardagsrum i den lilla staden New Carthage på den amerikanska östkusten.
Who’s Afraid of Virginia Woolf? Dramatisk översikt
Martha är dotter till rektorn på högskolan i New Carthage, ett liberal arts-college i New England. Hennes man George är historiker och de bor tillsammans i ett hus på campus. En sen kväll, efter en tillställning hos Marthas far, kommer de hem, ovetandes om att de under denna natt kommer få deras liv förändrade i grunden.
Så befinner vi oss i ett vardagsrum, i vilket vi ska förbli dramat igenom. George och Martha har redan börjat gräla så smått, ett gräl som under dramats gång ska eskalera till ett “total war”. Till 48
en början rör det sig bara om trivialt tjafs gällande vilken film ett Bette Davis-citat kommer ifrån. Senare ska mer avgörande frågor stå på spel. Ännu är vi dock i akt I – “Fun and Games” – och
44 Ibid., s. 181.
45 Ibid., s. 6.
46 Martin Lamm, Det moderna dramat, Stockholm: Bonnier 1948, t.ex. s. 11 ff. Även i senare forskning betonas
idéernas centrala roll i den moderna dramatiken. Se t.ex. Martin Puchner, The Drama of Ideas. Platonic Provocations in
Theater and Philosophy, Oxford: Oxford University Press 2010, särskilt s. 73–119.
47 Roudané 1990, s. 13.
Martha berättar för en förvånad George att hon har bjudit över några gäster, ett par de träffade tidigare under kvällen. Nick och Honey heter de, även om Martha glömt detta. Värdparet lär sig heller aldrig namnen under dramats gång. 49
Gästerna är nya vid universitetet. Nick har precis fått en anställning på vad Martha inledningsvis tror är den matematiska institutionen, men som sedan visar sig vara den biologiska. Han är blond och “good-looking” enligt både Martha och metatexten. Honey är hans fru, “a petite blond girl, 50
rather plain”, enligt metatexten, och “a mousey little type, without any hips or anything”, enligt Martha. Nick och Honey tillhör båda en yngre generation än George och Martha som är i 51
50-årsåldern.
Det yngre paret anländer precis när Martha skäller på sin man efter att hon fått utstå några okvädningsord av honom i samma stund som han öppnar dörren. Nick och Honey får alltså omedelbart en antydan om osämjan i det hushåll de besöker. George uttrycker här “[o]stensibly a pleased recognition of Honey and Nick, but really satisfaction at having Martha’s explosion overheard” enligt metatexten. Detta är en viktig sekvens i det att vi börjar få en förståelse för 52
det äldre parets skoningslöshet och deras benägenhet att inte ens dölja sina konflikter för utomstående.
Vad George och Martha däremot ska dölja för utomstående enligt deras oskrivna regler är den son som de skapat. Han finns egentligen inte. Han är en fiktion, skapad med språket, någon som de hittat på till följd av det dysfunktionella äktenskapets sterilitet. De har, med Ruby Cohns ord, “cemented their marriage with the fiction of their child”. Ännu är detta höljt i dunkel för den 53
åskådare eller läsare som närmar sig verket för första gången. Sonens illusoriska konturer kan visserligen anas redan i första akten – som när George i början förklarar för Martha att hon inte ska “start in on the bit about the kid” – men det är långt senare i dramat som förstagångsläsaren
49 Dessutom är det inte ens säkert huruvida Honey är hennes riktiga namn eller om det bara är “Nick’s habitual term
of endearment”. Zinman 2008, s. 44.
50 Albee 1962, s. 9 och dramatis personae.
51 Ibid., dramatis personae och s. 10.
52 Ibid., s. 19.
förstår helheten. När vi får reda på att Martha har talat om sonen med Honey begriper vi alltså 54
inte till en början att detta troligtvis är första gången någonsin som han offentliggörs.
De fyra börjar dricka tillsammans, och trots att klockan redan är mycket har berusningen bara börjat. En bit in i första akten, mitt i den kontinuerliga verbala boxningsmatchen mellan George och Martha, berättar den senare historien om när hon och George deltog i en bokstavlig, fysisk boxningsmatch mot varandra. George upprörs över berättelsen och går iväg för att hämta ett gevär. Han kommer tillbaka, riktar det mot sin fru och avfyrar. Skräcken är påtaglig i rummet, framförallt genom Honeys skrik, men istället för ett skott framträder ett paraply ur vapnets mynning. “POW!!!” utbrister George. “You’re dead! Pow! You’re dead!”. Sällskapet börjar 55
skratta, förskräckta men samtidigt förtjusta. Den mycket egendomliga skenavrättningen var ett practical joke, ett av det äldre parets många spel, deras “games”. Det var dock likaledes en symbolisk våldshandling som pekar framåt mot den språkliga våldshandling som ska ske i den sista akten och avsluta pjäsen.
En stund efter händelsen med vapnet som visade sig vara en leksak trappas konflikten mellan George och Martha upp ytterligare. Akt I når sin kulmen när Martha berättar om hur hon och George kom att gifta sig. Här framkommer detaljer om George misslyckanden inom den akademiska världen, att han med Marthas ord är en “flop” i karriären. Marthas far – rektorn – 56
såg tidigt en potentiell efterträdare i George. George levde sedermera aldrig upp till
förväntningarna, han gick aldrig den väg som var utstakad för honom. Detta är uppenbarligen en av hans stora sorger. När Martha synliggör detta misslyckande är han nämligen “[a]lmost crying” enligt metatexten. Kort därpå slår han dessutom sönder en spritflaska i vredesmod. Den
krossade flaskan till trots ämnar Martha att fortsätta förnedringen av George. Han hindrar dock hennes tal genom att börja sjunga på den melodi som alltmer framträder som dramats något ironiska musikaliska ledmotiv: “Who’s afraid of Virginia Woolf, Virginia Woolf, Virginia Woolf, Who’s afraid [etc.]”, en intellektualiserande parafras på en populärkulturell Disney-visa om den
54 Albee 1962, s. 18.
55 Ibid., s. 57.
56 Ibid., s. 84. Detta är inte bara Marthas åsikt: t.ex. benämner en forskare George som “a minor academic”. Kate
Falvey, “Dark Humor in Edward Albee’s Who’s Afraid of Virginia Woolf?”, i Dark Humor, Harold Bloom (red.), New
stora stygga vargen. Honey börjar sjunga med men mår snabbt illa. Hon har druckit för mycket 57
och lämnar så scenen för att spy. Därmed avslutas första akten.
Akt II – “Walpurgisnacht” – inleds med ett samtal mellan Nick och George. De är nu ensamma i vardagsrummet. Tonen mellan de två är stundtals mycket aggressiv. Konflikt återfinns således inte bara hos George och Martha utan i allra högsta grad också hos Nick och George. Vi
kommer att fördjupa oss i den senare av dessa konflikter vid senare tillfälle. I nuläget nöjer vi oss med att fullfölja skissen av dramats handling.
George berättar en historia för Nick. Vi får höra om ett krogbesök med några vänner i
ungdomen, om en kamrat i sällskapet som hade dödat sin mor med ett gevär, men av misstag. Sommaren därpå dödar han också fadern, än en gång oavsiktligt, denna gång i en bilolycka. George beskriver hur pojken drabbades av ett slags hysteri efter att ha fått reda på vad som hänt, vilket ledde till att han placerades på ett mentalsjukhus, varpå han slutade tala för gott och förblev inlagd därvid. Till historien hör också att pojken under deras utekväll var så berusad att han uttalade ordet bourbon som ‘bergin’, till de andra pojkarnas stora nöje. Detta har betydelse eftersom Martha snart ska upprepa ordet och ändra innebörden av George anekdot. Genom hennes användning av ordet kommer en första antydan om att det i själva verket är George som ska förstås som anekdotens fingerade huvudperson. Hursomhelst är Nick än så länge
berättelsens enda åhörare. Efter att ha lyssnat på George börjar också Nick berätta om det förflutna, han öppnar upp sig och delar med sig av några hemligheter. Det är, skulle man kunna säga, en hemlighet som är av särskild betydelse för konflikten mellan Nick och George, och tre hemligheter som George småningom ska komma att exploatera som medel i denna konflikt. George har hyst misstankar om Nick som varandes en ytlig karriärist. Detta visar sig stämma då Nick talar om sina planer att avancera vid universitetet och hur han ska använda sig av Martha för att göra detta. Nicks karriärism synliggörs alltså på ett helt oförblommerat sätt vilket bidrar till att trappa upp konflikten ytterligare mellan de två. Nicks tre andra hemligheter är i) att han lurades in i giftermål med Honey på grund av en falsk graviditet, ii) att hennes familjs rikedomar också var en viktig anledning bakom varför han gifte sig med henne, och iii) att dessa rikedomar införskaffats på ett ohederligt sätt. Alldeles strax ska George alltså använda sig av dessa
bekännelser mot Nick. Vi kan med en forskares träffande beskrivning konstatera att “Nick has provided George with the very ammunition that the latter uses against him”. 58
Efter att George fått denna information om Nick och dennes fru äntrar Martha och Honey åter scenen. I andra akten står fortsättningsvis tre spel i centrum: ‘Humiliate the Host’, ‘Get the Guests’ och ‘Hump the Hostess’. Den första av lekarna briljerar Martha i. Hon gör detta
framförallt genom att fullt ut, inte bara genom den tidigare insinuationen, ändra betydelse på den anekdot George berättat för Nick. Martha börjar tala om en roman som George en gång i tiden skrev och hade för avsikt att publicera. Den handlade om en pojke som mördar sin far och sin mor och låter påskina att det var oavsiktligt, att det med Marthas sarkastiska ord var “all an accident!”. Marthas far stod dock i vägen för publikation, han hotade att sparka George från 59
positionen vid universitetet om texten gavs ut. George hade vid tillfället då gjort gällande att det inte alls var en fiktiv framställning, utan sanningen, i bemärkelsen att det var någonting han själv hade upplevt. Marthas redogörelse för detta väcker George ilska. Scenen övergår i våld då han fattar ett strypgrepp på henne. Efter att Nick ingripit och situationen lugnat ner sig är det så dags för George hämnd. “How about a little game of Get the Guests?” säger han och inleder den andra leken. Också här ska en historia vi tidigare bekantat oss med framföras i ny skepnad. 60
George berättar för sällskapet om innehållet i det han väljer att kalla för sin andra roman. Det visar sig vara en illa förtäckt version av de hemligheter som Nick har delat med sig av. Honey inser successivt att historien handlar om henne och att Nick har förrått henne. Hon blir återigen illamående och måste gå iväg för att spy.
Andra akten avslutas med att Martha, medan Honey ännu ligger utslagen i badrummet, intensifierar den ömsesidiga uppvaktningen av Nick som tidigare påbörjats, medveten och till synes obrydd om det faktum att George är närvarande. George nonchalerar de två och låter den tredje leken, ‘Hump the Hostess’, ske. Han sätter sig ned för att läsa en synnerligen pessimistisk bok om historia och civilisation, en bok som inte sällan identifieras med Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes (1918). Efter att Nick och Martha lämnat rummet läser han ett stycke 61
58 Orley I. Holtan, “Who’s Afraid of Virginia Woolf? and the Patterns of History”, Educational Theatre Journal, 25, 1973:1,
s. 51.
59 Albee 1962, s. 136.
60 Ibid., s. 140.
högt för sig själv och kastar sedan ilsket iväg boken som träffar dörren på ett sådant sätt att ringklockan ljuder. Då kommer Honey tillbaka från badrummet. Hon är fortfarande
vimmelkantig när hon inleder ett samtal med George. Här bekänner hon något vi tidigare bara kunnat ana, det vill säga att hon inte vill ha barn, att hon är rädd för att få barn. På grund av klockans läte dessförinnan undrar hon dessutom vem det var som ringde på. I samband med detta får George en idé. Han säger att den som ringde på dörren var en person som kom för att lämna sonens dödsbud.
Sista akten börjar med att Martha och Nick kommer tillbaka från sovrummet. Det framkommer att Nick inte kunde prestera, att han var en sexuell “flop”. De är själva på scenen. Honey och 62
George syns inte till. Trots allt vad som tidigare hänt bekänner nu Martha sin kärlek till George inför Nick. Så kommer George strax därpå tillbaka för att inleda den rit som ger namn åt denna akt – “The Exorcism”. Han gör detta genom att berätta om sonen. Om födelsen, om uppväxten. Martha försöker ingripa i denna sista av lekar, ‘Bringing up Baby’, men misslyckas. De börjar tala i mun på varandra när George reciterar den katolska dödsmässan. Så förklarar han att sonen dött i en bilolycka och beskriver denna på ett identiskt sätt som den i anekdoten från förra akten. Genom språket dödar han den son som en gång skapades med språket. Illusionen upphävs. Myten överges. I denna process löses även Honeys illusioner upp i det att hon nu vill
konfrontera sin rädsla för att skaffa barn. Skakade lämnar Nick och Honey huset, och i det något ambivalenta slutet kan vi med metatexten trots allt ana en “hint of communion” mellan George och Martha, även om vi också förstår att en rädsla föreligger inför ett kommande liv utan falska illusioner. “The play ends as Honey faces her fear of sexuality and George and Martha 63
hesitantly face a future without protective illusions” som C. W. E. Bigsby formulerar det. 64
Vi ska nu gå vidare från denna allmänna beskrivning av handlingen och röra oss närmare läsningen av Virginia Woolf som ett epistemologiskt idédrama. Innan vi börjar titta på de två kulturerna i dramat ska vi dock återgå till begreppets fader. Låt oss därmed lämna
vardagsrummet i det fiktiva New Carthage för en resa över Atlanten till en universitetsstad som är desto verkligare: Cambridge.
62 Albee 1962, s. 188.
63 Ibid., s. 238.
C. P. Snow och de två kulturerna
C. P. Snow var sedan länge en etablerad skönlitterär författare när han i maj 1959 fick äran att hålla en så kallad Rede Lecture vid det anrika universitet i Cambridge. Snow var dock inte bara författare. Han hade ett förflutet som fysiker och var sålunda förtrogen inte bara med
litteraturens värld utan också med naturvetenskapens. Utifrån denna position som en sorts gränsvarelse bland de intellektuella skulle han i föreläsningsform presentera sin teori om de två kulturerna. Vad han troligen inte kunde förutse var den inverkan föreläsningen skulle komma 65
att få. Den efterföljande debatten kom att sträcka sig långt bortom campusområdet i Cambridge och blev lika omfattande som hätsk. Det mest kända svaret blev F. R. Leavis aggressiva skrift Two Cultures? The Significance of C. P. Snow (1962) men många andra prominenta intellektuella, såsom författaren Aldous Huxley och polyhistorn Michael Polanyi, skulle också komma att delta.
Småningom ebbade debatten ut men Snows begrepp kom ändå att förbli i bruk på ett
66
osedvanligt seglivat sätt. Vad som däremot tycks ha hänt med åren är att begreppet använts på så många olika sätt att dess analytiska funktion möjligen gått förlorad. Denna insikt tog Emma 67
Eldelin fasta på i sin avhandling om hur de två kulturerna använts i den svenska idédebatten. Hon problematiserar bland mycket annat hur många har använt begreppet “på ett tämligen opreciserat sätt, som slagord och utgångspunkt för vissa diskussioner och för en egen agenda”. 68
För att inte hamna i en sådan godtycklig och slentrianmässig uppfattning om vad det hela handlar om är det på sin plats att läsa texten på nytt, att åter ta oss an det begrepp som fått ett eget liv och numera står alltmer isolerat från originaltexten.
Two Cultures tar avstamp i ett dikotomt förhållande. Snow ser ett polariserat brittiskt
vetenskapssamhälle. Två grupper befinner sig på kollisionskurs. Han konceptualiserar grupperna
65 Teorin började visserligen ta form i en tidskriftsartikel redan några år tidigare – C. P. Snow, “The Two Cultures”,
New Statesman and Nation, 52, 1956:1334, s. 413 f – men det var föreläsningen som gjorde begreppet bevingat.
66 Huxley hävdade att Snow gav uttryck för en “bland scientism” och Polanyi vände sig emot föreställningen om att
naturvetenskapen skulle varit marginaliserad i Storbritannien. Se Aldous Huxley, Literature and Science, New York:
Harper & Row 1963, s. 1 och Michael Polanyi, “The Two Cultures”, i Knowing and Being, Chicago: University of
Chicago Press 1969, s. 40–46. Samtidigt ryckte många in till Snows försvar, däribland fysiker som J. D. Bernal men
också poeter som Edith Sitwell. För vidare läsning om debatten och dess inlägg, se t.ex. Guy Ortolano, The Two
Cultures Controversy. Science, Literature and Cultural Politics in Postwar Britain, Cambridge: Cambridge University Press 2009, särskilt s. 2 ff och 59 ff.
67 Se t.ex. John de la Mothe, C. P. Snow and The Struggle of Modernity, Austin: University of Texas Press 1992, s. 14 som
menar att “the distinction between the ‘two cultures’ has been so overquoted that it has lost all of its meaning”.
som ‘kulturer’ i någon typ av antropologisk bemärkelse och tillskriver dem därmed diverse kulturella egenskaper. Det handlar å ena sidan om den traditionella kulturen, de humanistiskt 69
skolade litterära intellektuella (“literary intellectuals”), och å andra sidan den vetenskapliga kulturen, ingenjörerna och naturvetarna (“scientists”). De förra symboliserar en pessimism och ett slags bakåtsträvande i och med deras studium av det förflutna och ointresse för framtiden. De senare symboliserar istället en optimism samt en praktisk, problemlösnings- och
framtidsorienterad inställning. 70
Kulturernas respektive medlemmar är “comparable in intelligence, identical in race, not grossly different in social origin, earning about the same incomes”. De sociala likheterna är alltså inte 71
oansenliga. Det som skiljer kulturerna åt är istället någonting annat. Det handlar primärt om intellektuella, moraliska, och psykologiska skillnader. Snow menar att dessa skillnader inte heller är av ringa betydelse, tvärtom, eftersom de lett till allvarliga kommunikationsproblem kulturerna emellan. Den kanske mest citerade meningen i texten handlar om just 72
kommunikationsproblematiken: “Between the two [cultures] a gulf of mutual incomprehension – sometimes (particularly among the young) hostility and dislike, but most of all a lack of
understanding.” Till fientligheten, aversionen och bristen på förståelse hör också att de har 73
förvanskade uppfattningar av varandra. Skulle någon i den ena kulturen redogöra för den andra kulturens värderingar och sysslor så skulle redogörelsen med största sannolikhet konstitueras av en nidbild. Förhållandet är likaledes dialektiskt: “[t]he feelings of one pole become the 74
anti-feelings of the other”. 75
69 Snow är dock inte helt konsekvent i hur han använder sig av ordet kultur, varför det har tolkats också på andra
sätt. En dansk forskare skriver t.ex. att “Snows begreb om kultur [...] var kvalitativt og ikke antropologisk. Han sagde altså, at også naturvidenskab er kultur af samme art og på samme niveau, som litteratur er kultur”. Hans Hauge, “Begrebet Culture: Fra Coleridges kirke til Hillis Millers dekonstruktion”, i Hans Hauge och Henrik Horstbøll (red.),
Kulturbegrebets kulturhistorie, Århus: Aarhus Universitetsforlag 1988, s. 27. Jfr även Daniel Cordle, Postmodern Postures.
Literature, Science and the Two Cultures Debate, Aldershot: Ashgate 2000, s. 47 som också han pekar på att ett av Snows mål var “the admission of science to the culture”.
70 Se not 4 och 5.
71 Snow 1959, s. 2.
72 Snow beskriver hur de “had almost ceased to communicate at all [min kursivering]” och att de “in intellectual, moral, and
psychological climate had so little in common that instead of going to Burlington House or South Kensington to Chelsea, one might have crossed an ocean [mina kursiveringar]”. Ibid., s. 2 f. Notera hur de kulturella skillnaderna tillmäts oceanisk betydelse.
73 Ibid., s. 4.
74 De har “a curious distorted image of each other”. Ibid., s. 4.
Snows ärende slutar emellertid inte vid att diagnostisera det problematiska förhållandet mellan de litterära intellektuella och vetenskapsmännen. Istället fortsätter han med att beskriva varför det polariserade intellektuella klimatet inte är önskvärt. Relationen mellan de två kulturerna är, får vi veta, ett hinder för det som bör göras i de politiska frågor som enligt Snow är de allra viktigaste i dennes samtid. Det handlar om global fattigdom tillika global ojämlikhet. För att få bukt med dessa problem är det av stor vikt att världens fattiga länder industrialiseras, menar han, och för att vara med och möjliggöra detta måste det brittiska utbildningssystemet skifta fokus från att premiera humaniora till att i större utsträckning börja premiera naturvetenskapliga studier. Idén 76
om de två kulturerna är alltså bara föreläsningens startpunkt i bemärkelsen att Snow så småningom börjar diskutera industrialism, fattigdom, ojämlikhet och utbildningsreformer. 77
Som vi har sett förordar Snow någon typ av mittenväg. Han vill att de två kulturerna ska kunna förstå varandra igen. Han vädjar helt enkelt till att överbrygga klyftan mellan kulturerna och efterfrågar därmed en ny, tredje kultur, vilket accentueras än mer i uppföljaren The Two Cultures. And a Second Look (1963). Men även om han i sin ansats riktar kritik mot både den traditionella 78
och den vetenskapliga kulturen slås man av att kritiken inte är jämbördig. Snow tycks besitta en särskild partiskhet gentemot en av kulturerna. Så konstaterar idéhistorikern Svante Nordin att “[h]uvuddelen av [Snows] kritik drabbade den litterärt humanistiska kulturen”. 79
Litteraturhistorikern William Marx går snäppet längre när han framställer Snow som en representant för hatet mot litteraturen, för det han kallar anti-litteratur. Själv skulle Snow 80
naturligtvis invända mot en sådan karakteristik. Hur skulle en skönlitterär författare som lovordat litteratur kunna vara en litteraturhatare? Och varför skulle en representant för hatet mot
litteraturen överhuvudtaget ödsla tid på att kritisera vetenskapsmän för deras ointresse för skönlitteratur? Sådana motargument må vara giltiga men samtidigt sätter Marx fingret på något. 81
Det finns de facto en principiell skillnad i hur Snow kritiserar de två kulturerna. I Snows
76 Guy Ortolano formulerar det väl när han skriver att Snows “lecture called for a revolution in scientific education –
not as an end in itself, but as a part of an ambitious program of domestic modernization and global industrialization”. Ortolano 2009, s. 4.
77 Ibid., s. 56.
78 Där skriver han om hur man i västvärlden numera har “lost even the pretence of a common culture [min
kursivering]” och att detta är ett stort problem som bör åtgärdas. Se C. P. Snow, “The Two Cultures: A Second Look”, i Snow 1993, s. 60.
79 Svante Nordin, Filosoferna. Det västerländska tänkandet sedan år 1900, Stockholm: Atlantis 2011, s. 686.
80 William Marx, La haine de la littérature, Paris: Les Éditions de Minuit 2015, s. 65–85.
81 Snow menar att den vetenskapliga kulturen är “self-impoverished” i och med att de inte tar del av skönlitteratur.
föreställningsvärld figurerar nämligen den traditionella kulturen som “en samhällelig
bromskloss”. De är alltså inte bara illitterata i ett naturvetenskapligt hänseende – något som 82
exemplifieras med att de inte ens kan redogöra för termodynamikens andra lag – utan också blinda inför industrialismens historiska förtjänster och framtida möjligheter. Detta leder till att 83
de är oförmögna att handskas med de tidigare nämnda politiska problem som Snow menar är de allra mest angelägna att lösa. Den vetenskapliga kulturen, å andra sidan, må lida av en intellektuell fattigdom i det att dess företrädare inte tar del av litteratur, vilket Snow givetvis finner
beklagansvärt i kraft av att vara författare, men de är samtidigt väl rustade för att lösa de stora politiska problemen. De kan helt enkelt ta sig an framtiden på ett sätt som den traditionella kulturen är oförmögen till. Bristerna hos den vetenskapliga kulturen är följaktligen färre. 84
Vad kan vi då dra för slutsatser av begreppet? Frågan har diskuterats alltsedan den där majdagen för 60 år sedan då Snow höll sin föreläsning. Någon samsyn hos forskarna ligger emellertid inte inom räckhåll. Lorenz Johann Firsching föreslår att de två kulturerna ska förstås som ett försök att beskriva den långvariga klyftan i västerländsk kultur mellan humanistiskt och naturvetenskapligt tänkande; John de la Mothe beskriver Snows föreläsning som “[a] statement on the social, cognitive and communicative dichotomy between the arts and sciences [mina kursiveringar]”; William Marx tolkar dikotomin som att den snarare handlar om litteratur kontra vetenskap. 85
Tillsammans illustrerar dessa tre exempel den oenighet som föreligger gällande exakt vad dikotomin konstitueras av. Rör det sig om vetenskap kontra humaniora, vetenskap kontra konst (i vid mening), eller vetenskap kontra litteratur? Med hjälp av en samtida brittisk filosof kommer jag föreslå den första av dessa tolkningar som en lämplig väg framåt. Sålunda menar jag att Snows begrepp ger uttryck för vissa föreställningar om kunskap.
82 Eldelin 2006, s. 10.
83 Snow tvekar inte inför att kalla dem ludditer. Snow 1959, s. 23 f. För exemplet med termodynamik, se s. 16.
84 I en bok om Snows skönlitterära produktion diskuterar en forskare Snows förkärlek till vetenskapsmännen på ett
mycket klargörande sätt då det knyts an till ett gemensamt framstegstänkande: “[Snow] deplores the division of knowledge into two worlds because one of those worlds seems to be contradicting man’s political progress, seems to be leading man back to his worst self. [...] Snow favors the scientist, who looks into the future confident that there is
a future and that knowledge is worth pursuing.” Frederick R. Karl, C. P. Snow. The Politics of Conscience, Carbondale:
Southern Illinois University Press 1963, s. 129.
85 Lorenz Johann Firsching, Worlds Apart. The Two Cultures Problem in Twentieth-Century Britain, (diss.) Binghamton:
Snow som kunskapsteoretiker
Den klyfta i västerländskt tänkande som den nyss nämnde Firsching talar om i sin idéhistoriska tolkning av Snow har av filosofen Simon Critchley blivit föremål för en intressant analys. Critchley konceptualiserar den i första hand som klyftan mellan kunskap och visdom. Den förra kategorin kopplas samman med vetenskapliga studier och den senare med humanistiska studier; den förra med analytisk filosofi, den senare med kontinentalfilosofi. I någon mening är detta 86
bara en sorts omskrivning av Wilhelm Diltheys klassiska distinktion mellan Naturwissenschaften och Geisteswissenschaften, mellan Erklären och Verstehen. Det som dock gör Critchleys resonemang särskilt intressant för vårt vidkommande är att han småningom inkluderar de två kulturerna. 87
Critchley argumenterar för att John Stuart Mill med sin beskrivning av Jeremy Benthams
respektive Samuel Taylor Coleridges tänkande, vilken mynnar ut i distinktionen mellan benthamiter och coleridgeaner, också beskriver klyftan mellan analytisk filosofi och kontinentalfilosofi. Mills distinktion bör sålunda förstås i termer av Benthams intresse för sanning, för frågan om kunskap, och hur detta står i kontrast mot hur Coleridge intresserar sig för mening, för visdom. Critchley 88
menar att “the gulf between analytic and continental philosophy is the expression a deep cultural divide between differing and opposed habits of thought – let’s call them Benthamite and
Coleridgean, or empirical-scientific and hermeneutic-romantic”. Efter att ha kopplat samman 89
Mills distinktion mellan benthamitism och coleridgeanism med konflikten mellan analytisk filosofi och kontinentalfilosofi, samt naturvetenskapligt kontra humanistiskt tänkande, pekar Critchley vidare mot ett sätt att förstå denna dualism i termer av Snows två kulturer, alltså som två tänkesätt som står i ett antagonistiskt förhållande gentemot varandra och som är oförmögna att förstå varandra. Critchleys tolkning finner stöd i Mills originaltexter om Coleridge och 90
Bentham, texter som tycks ge uttryck för föreställningar om de två kulturerna avant la lettre.
86 Simon Critchley, Continental Philosophy. A Very Short Introduction, Oxford: Oxford University Press 2001, s. 1–11.
87 Jfr Roger Scruton, “Scientism and the Humanities”, i Scientism. The New Orthodoxy, Daniel N. Robinson och
Richard N. Williams (red.), London: Bloomsbury Academic 2014, s. 131–146 som på ett explicit sätt kontrasterar Snows två kulturer med Diltheys distinktion.
88 Critchley 2001, s. 42 f.
89 Ibid., s. 48.
“Compare their modes of treatment of any subject, and you might fancy them inhabitants of different worlds” skriver Mill. Det är ett citat som lika gärna skulle kunna ha varit Snows. 91
Hos Critchley placeras alltså Snow i ett kunskapsteoretiskt sammanhang. Han läser Snow som skapare av en gångbar metafor för att förstå konflikten mellan två huvudlinjer i västerländskt tänkande. De två kulturerna kan enligt den tolkning Critchley presenterar göra anspråk på olika saker – kunskap och sanning i det ena fallet, visdom och mening i det andra. Samtidigt pekar han på de respektive tänkesättens baksidor. Han framhåller en risk med det naturvetenskapliga tänkandet i form av det som brukar kallas scientism, alltså en tro på att naturvetenskaplig metodik kan och bör användas i all form av intellektuell verksamhet. Likaledes identifierar han en
grundläggande risk med det humanistiska tänkandet, nämligen obskurantism, alltså
anti-vetenskaplighet eller upplysningsfientlighet. Så riskerar alltså jakten på kunskap att resultera i scientism medan jakten på visdom riskerar att resultera i obskurantism. 92
Somliga forskare har dock kritiserat tolkningar av Critchleys slag. Till exempel menar Emma Eldelin att det är “viktigt att poängtera att Snows skillnad mellan kulturerna var antropologisk och inte epistemologisk”. Hon skriver att “[o]m det hade varit epistemologiska skillnader Snow 93
var ute efter, kunde han kanske ha åberopat den sedan åtminstone 1900 välkända tyska
distinktionen mellan ‘Naturwissenschaften’ och ‘Geisteswissenschaften’, naturvetenskaper och andevetenskaper, förklaring och förståelse, men en sådan distinktion hade inte fått särskilt stor betydelse i den brittiska traditionen”. Denna invändning förefaller mig inte vara särskilt 94
övertygande. Det faktum att Snow inte åberopade exempelvis Dilthey är inget argument för att han inte skulle kunna ha bidragit till en epistemologisk diskussion. 1800-talskonflikten mellan T. H. Huxley och Matthew Arnold åberopas inte heller explicit av Snow men ändå menar samma Eldelin att han skriver in sig i den brittiska tradition i vilken man kontrasterar ‘Science’ med ‘Literature’, såsom hos Huxley och Arnold. En desto starkare invändning kommer däremot 95
med Eldelins betonande av hur tydligt historiskt, geografiskt och inte minst biografiskt förankrad föreläsningen är. Hon menar att det Snow beskrev, skisserat utifrån dennes personliga
91 John Stuart Mill, “Coleridge”, i Collected Works of John Stuart Mill, vol. 10, J. M. Robson (red.), Toronto: University
of Toronto Press 1969, s. 120.
92 Critchley 2001, t.ex. s. 7.
93 Eldelin 2006, s. 48.
94 Ibid., s. 49.
erfarenheter, var två specifika och historiskt situerade grupper i det specifikt brittiska
vetenskapssamhället, och inte två vidare grupperingar bland västerländska intellektuella, eller för den delen två tänkesätt eller paradigm. Därav, menar Eldelin, bör begreppet strängt taget 96
förstås antropologiskt, som just kulturer och ingenting annat. Här finns otvivelaktigt intressanta och relevanta poänger. Samtidigt talar vissa aspekter av Snows föreläsning emot en sådan
tolkning. Snow skriver till exempel att karakteristiken av en tudelad intelligentsia är giltig för hela västvärlden, och att den bara framträder som allra tydligast i Storbritannien. Detta leder till att 97
den geografiska förankring som Eldelin talar om skulle kunna ifrågasättas. Likaså menar Eldelin att begreppet litterär intellektuell måste förstås bokstavligt och inte som ordet humanist i någon vidare bemärkelse. Hon har, skulle man kunna säga, en snäv definition av den traditionella kulturen. Men även detta tycks motsägas av Snows text. På ett ställe talar han till exempel om “practicing artists” – praktiserande konstnärer i största allmänhet – som om de tillhörde de litterära intellektuella. Eldelins argumentation, som bygger på att vi läser Snow bokstavligt, 98
stöter framförallt på problem i det att Two Cultures är en text med mycket metaforik. När Snow beskriver hur de två kulturerna inte längre talar samma språk avser detta inte ett faktiskt sakförhållande. Ordet språk används i överförd betydelse för att fånga vad han menar är
kommunikationssvårigheter. För att ta ett annat exempel är det inte heller ett samhälle i egentlig mening han beskriver, utan ett vetenskapssamhälle. Mot bakgrund av detta torde det vara rimligt att anta att kulturbegreppet inte heller ska läsas bokstavligt. Med Critchley kan vi istället tolka 99
föreläsningen som en kunskapsteoretisk text om motstridiga tänkesätt, måhända i antropologisk gestaltning.
Albee som filosof
Vi har sett prov på händelseförloppet i Virginia Woolf, bekantat oss med Snows två kulturer och, till sist, fått syn på begreppets epistemologiska innebörd. Så har det blivit dags att läsa Albee som tänkare. Även om man i den tidigare forskningen inte närmat sig Virginia Woolf som en dramatisk gestaltning av ett kunskapsteoretiskt tänkande, vilket jag själv kommer föreslå, har man dock inte sällan identifierat ett intellektuellt innehåll i dramat. Till exempel pekar Ivan Nagel, Ruby Cohn
96 Ibid., t.ex. s. 53–60.
97 Snow 1959, t.ex. s. 18.
98 Ibid., s. 9.
99 I sammanhanget kan vi notera att Eldelin själv faktiskt beskriver begreppet de två kulturerna som en metafor på
