Dans och koreografi i konstens rum

(1)

Dans och koreografi i konstens rum

En komparativ fallstudie av Trisha Browns

koreografier Floor of the Forest och Accumulation i konstfältet på 1970-talet och 2000-talet

Av: Kajsa Sandström

Handledare: Roussina Roussinova

Södertörns högskola | Institutionen för kultur och lärande Kandidatuppsats 15hp

Konstvetenskap | höstterminen 2020

Arkivarie- och kulturarvsprogrammet med ämnesinriktning konstvetenskap

(2)

Abstract

Dance and choreography in the visual arts

A comparative study of Trisha Brown's choreographies Floor of the Forest and Accumulation in the 1970's and 2000's

Through a comparative case study of Trisha Browns choreographies Floor of the Forest (1970) and Accumulation (1971), presented in a visual arts context in the 1970's and in the 2000's, this paper traces how performative aspects of Browns work has changed over time.

Floor of the Forest and Accumulation are analyzed through Erika Fischer-Lichte's theory of performativity in performance and the performing arts. The original choreographies in the 1970's are further contextualized by Browns history and role in the visual arts field in the 1960's and 1970's. Performances of Floor of the Forest and Accumulation in museums in the twentieth century are discussed in relation to Claire Bishops concept dance exhibition.

The findings show how the place/site continued to be a central factor in Brown's choreographing also after her site-specific performances in the 1970's. The exhibition of Floor of the Forest and Accumulation in museums took place through an adaptation of the choreographies to the specific site of the museum, in order to enable new performative spaces.

An adaptability to the visual arts institution that, according to Bishop, characterizes the phenomenon dance exhibition.

Populärvetenskaplig sammanfattning

Genom en komparativ fallstudie av Trisha Browns koreografier Floor of the Forest (1970) och Accumulation (1971), som har tagit plats i bildkonstens rum på 1970-talet och 2000-talet, spåras i uppsatsen hur performativa aspekter av Browns konstnärskap har förändrats över tid.

Uppföranden av Floor of the Forest och Accumulation analyseras genom Erika Fischer-Lichte's teori om performativitet i konsthändelsen. De tidiga koreografierna kontextualiseras i relation Browns roll i 1960- och 1970-talens konstfält. Rekonstruktionen av koreografiernas uppföranden på museer på 2000-talet diskuteras vidare utifrån Claire Bishops koncept dansutställningar. Studien visar hur platsen/rummet fortsatte att utgöra en central aspekt i Browns koreograferande även efter hennes platsspecifika koreografier på 1970-talet.

Utställningen av Browns koreografier på museer ägde rum genom en anpassning till museets specifika plats, för att således möjliggöra nya performativa rum. En anpassningsförmåga som enligt Bishop präglar fenomenet dansutställningar.

(3)

Inledning ... 4

1.1 Problemformulering ... 4

1.2 Syfte ... 5

1.3 Teori ... 6

1.4 Material ... 8

1.5 Metod ... 9

1.6 Forskningsläge ... 10

1.7 Begreppsförklaring... 12

1.8 Disposition ... 13

2 Performativitet i Trisha Browns koreografier Floor of the Forest och Accumulation.. 14

2.1 Floor of the Forest in and around 80 Wooster Street, New York, April 18, 1970 ... 14

2.2 Accumulation, New York University Gymnasium, New York, October 22, 1971... 17

2.3 Floor of the Forest på muséer, 2000-tal... 20

2.4 Accumulation på muséer, 2000-tal ... 22

3 Floor of the Forest och Accumulation i konstfältet, 1970-tal och 2000-tal ... 25

3.1 Kroppslig utsuddning av gränser, Browns förhållande till konstfältet på 1960- och 70- talen ... 25

3.2 Platsspecifik koreografi blir dansutställning, 2000-tal... 28

4 Avslutande diskussion... 32

Käll- och litteraturförteckning... 35

(4)

Inledning

1.1 Problemformulering

1960-talets utsuddande av gränser inom konst, musik, teater och litteratur kom att förändra konsten genom en performativ vändning: Från synen på konsten som objekt till konsten som händelse (event).¹1960-talet i New York, med Happenings, performancekonst och postmodern dans lyfts ofta fram som en skärningspunkt mellan hur dans och koreografi befunnit sig sida vid sida med bildkonst. Sedan 1970-talet har den postmoderna dansens utveckling tagit plats på den experimentella black box-teatern. Ett institutionellt samröre som även avspeglas i historieskrivningen genom dansvetenskapens inordnande under teatervetenskapen.² I bildkonsten verkar de interdisciplinära kopplingarna mellan dans och koreografi och bildkonst däremot vara ett mer outforskat område. Det senaste decenniet har det dock skett någonting med relationen mellan dans och koreografi och bildkonst. Moderna Museet i Stockholm huserade 2017 Marina Abramovic (f. 1946) retrospektiv The Cleaner där konstnären utöver film, videoinstallationer, scenografier och fotografier lät specialtränade dansare uppföra re- performanceverk, från 1970-talet till idag.³På Museum of Modern Art (MoMA) i New York presenterades 1960-talets dansrörelse vid Judson Church genom utställningen The Work is Never Done (2018-2019), där ett flertal kanoniserade koreografier från 1960-talet återuppfördes på museet.⁴På Malmö Konsthall framförde danskompaniet Weld Company under ett par veckor våren 2019 en koreografi av Yvonne Rainer (f. 1934), koreograf, filmskapare och ikon för den amerikanska postmoderna dansen.⁵Frågan om vad som händer när konstformen dans och koreografi tar plats i konstens rum och kontext är central för denna uppsats.

Koreografen Trisha Browns (1936-2017) konstnärskap har befunnit sig i gränslanden mellan dans och bildkonst från 1960-talet till 2000-talet. Som en var en av förgrundsgestalterna inom avantgardet för den postmoderna dansen, som tog sin början på experimentscenen Judson Church i 1960-talets New York, var hon aktiv under konstens performativa vändning som på 1960-talet ledde fram till uppfattningen om konsten som en rumslig och förkroppsligande

1 Erika Fischer-Lichte The Transformativ Power of Performance, Routledge, New York, 2008, s. 18f.

2 Teatervetenskap, dansvetenskap och performance studier, Institutionen för kultur och estetik, Stockholms universitet: <https://www.su.se/ike/forskning/forskningsomr%C3%A5den/teatervetenskap-dansvetenskap-och- performancestudier-1.521168> (2020-12-12)

3 Marina Abramovic, The Cleaner 18.2.2017 – 21.5.2017

<https://www.modernamuseet.se/stockholm/sv/utstallningar/marina-abramovic/> (2020-11-29)

4 The Judson Dance Theatre: The Work is Never Done MoMA, Sep 16, 2018 – Feb 3, 2019

<https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3927> (2020-11-29)

5 Yvonne Rainer + Weld Company, Again? What Now? 8.2 – 24.2 2019, dans och film

<https://www.konsthall.malmo.se/utstallning/yvonne-rainerweld-again-what-now/> (2020-11-29)

(5)

upplevelse.⁶ Under 1970-talet verkade Brown inom ett interdisciplinärt fält influerat av Fluxusrörelsen och den minimalistiska konstriktningen. På 1980-talet flyttade in sitt konstnärskap på teaterns institutioner med The Trisha Brown Dance Company.⁷Brown är en av de koreografer som flitigt förekommer när dans och koreografi blivit ett fenomen på museer och konsthallar under 2000-talet. Det är framförallt hennes tidiga, platsspecifika koreografier som ställs ut och som på exempelvis Documenta XII i Kassel återuppfördes av dansare under den drygt tre månader långa utställningen, sommaren 2007.⁸

1.2 Syfte

I denna uppsats undersöks hur Trisha Browns konstnärskap har korsat bildkonsten under 1970- talet och 2000-talet. Genom att jämföra Browns tidiga koreografier Floor of the Forest (1970) och Accumulation (1971) med uppförandet av samma koreografier på museer på 2000-talet, är syftet att undersöka hur upplevelsen av koreografierna har förändrats över tid. Valet av Floor of the Forest och Accumulation motiveras genom att det var dessa koreografier som presenterades live av dansare på den drygt tre månader långa utställningen Documenta XII i Kassel 2007. För konstvetaren Claire Bishop utgör år 2007 även inledningen till vad hon kallar fenomenet dance exhibitions, som beskriver hur dans och koreografi som tar plats på museer anpassas till museets öppettider.⁹Browns koreografier på Documenta XII kan därmed ses som symptomatiska för den kommande utvecklingen av dans och koreografi som tagit plats på museer och konsthallar i Europa och USA sedan dess.

Forskningen om Browns konstnärskap är riklig. Med uppsatsen hoppas jag tillföra ett nytt perspektiv på hur Browns koreografier har genererat betydelse i bildkonstsammanhang under två olika konsthistoriska epoker: 1970-talet och 2000-talet.

Frågeställningarna lyder:

1. Hur skiljer sig koreografierna Floor of the Forest och Accumulation mellan det tidiga 1970-talet och 2000-talet?

6 Marvin Carlson “Introduction, Perspectives on performance: Germany and America” The Transformativ Power of Performance: A New Aesthetics, Routledge, New York, 2008, s. 6.

7 Trisha Brown Dance Company, Trisha Brown/Biography: <https://trishabrowncompany.org/trisha- brown/biography/> (2020-12-12)

8 DOCUMENTA KASSEL 16/6- 23/9 2007, Trisha Brown at documenta 12 – history, media, performance

<https://www.documenta12.de/en/100-tage/100-tage-archiv/lunch-lectures/trisha-brown-at-documenta-12- history-media-performance.html> (2020-11-29)

9 Claire Bishop “Black Box, White Cube, Grau Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention” TDR: The Drama Review, Vol. 62, Nr. 2, Summer 2018 (T238), s. 22f.

(6)

2. Hur relaterar Floor of the Forest och Accumulation till konstfältet under ovan nämnda tidsperioder?

1.3 Teori

Uppförandet av Floor of the Forest och Accumulation, på 1970-talet och 2000-talet, analyseras utifrån konstvetaren Erika Fischer-Lichtes teori om performativitet i konsthändelsen. I boken The Transformativ Power of Performance: A New Aesthetics (2008) spårar Fischer-Lichte utvecklingen av 1900-talets experimentella teater, där skillnader mellan konstnär och publik, kropp och sinne, konst och liv suddas ut, liksom hon sätter teatern i relation till sociala och kulturella processer.¹⁰

Fischer-Lichtes teori bygger på John L. Austins performativitetsbegrepp som myntades 1955 genom Austins upptäckt av uttalandens konstativa och performativa verkan. Det senare, så kallade ”explicit performatives”, exemplifierades av exempelvis prästens uttalande vid giftermålet eller dopet.¹¹Genom att språkliga yttranden refererar tillbaka till tal-akten i sig skapas en ny social verklighet.¹² För Fischer-Lichte är däremot begreppet performativitet transformativt och innebär en kollaps av dualistiska synsätt: mellan performativa och konstativa yttranden; performatvitet och textualitet; performer och publik.¹³Teorin skiljer sig således från Hermeneutikens tolkningsmodell, som bygger på en uppdelning mellan subjekt och objekt, materialitet och semiotik, det signifierande och det signifierade.¹⁴

1960-talets performativa vändning i konsten förebådades enligt Fisher-Lichte av bland annat Jackson Pollocks (1912-1951) action painting, med därpå följande kroppskonst, ljusskulptur, videoinstallationer, Fluxusrörelsen med flera. Att besöka en konstutställning i början av 1960- talet innebar för publiken att de ofta blev delaktiga i ett performance, ofta omförhandlade relationerna mellan konstnär/konstverk och publiken, där förkroppsligande och atmosfär dominerade över den semiotiska läsningen. Inom musiken stod Cage för den performativa vändningen när han i början av 1960-talet började använda scores som, med fokus på musikernas visuella framträdande, förändrade musikupplevelsen.¹⁵ Även inom litteraturen skedde en performativ vändning genom exempelvis interaktiva noveller, där läsaren genom egna val påverkar berättelsen, och genom publika uppläsningar av författare.¹⁶

10 Carlson, 2008, s. 6.

11 Fischer-Lichte, 2008, s. 24.

12 Erika Fischer-Lichte “Culture as Performance”, Modern Austrian Literature, Vol 42, No. 3, 2009, s. 2.

(7)

Inom teatern karaktäriseras den performativa vändningen av ett förändrat förhållande mellan performer och publik. Fischer-Lichtes syn på teatern beskrivs som en händelse (event), i vilken åskådare såväl som skådespelare får en djupare upplevelse av vad det innebär att vara i världen.¹⁷I stället för att representera fiktiva karaktärer på scenen stod teatern som händelse i fokus och skådespelarnas agerande refererade tillbaka till händelsen i sig (self referentiality).¹⁸ I uppsatsen kommer jag fortsättningsvis att referera till fenomenet händelse i bemärkelsen performance som tar plats i scenkonstsammanhang eller i konsten.

Händelsen som event definieras av en kontinuerligt återkopplande loop som upprätthålls genom pågående interaktioner mellan performer och publik, av Fisher-Lichte kallad autopoiesic feedback loop. Loopen är ett själv-refererande system av perception, sensoriska affekter, känslor och tankar som öppnar upp för händelsen att ta plats genom det som uppstår mellan performer och publik i händelsen.¹⁹Performern inverkar på betraktaren affektivt genom att generera energi.²⁰Händelsen är transformativ och innebär en omdefiniering av rollerna performer och åskådare. Genom sin fysiska närvaro blir åskådaren medskapare i händelsens utveckling.²¹

Närvaron av performer och åskådare i en performance beskrivs av Fischer-Lichte genom begreppet embodied mind.²² Genom synen på kroppen som ett material sker en sammansmältning av dualistiska uppdelningar, mellan kropp och intellekt, närvaro och representation.²³Som embodied minds är vi alltid redan involverade i en autopoiesic feedback loop med världen, men det är genom den iscensatta händelsen som vi på nytt blir medvetna om och mottagliga för denna process.²⁴

Även betydelser som genereras av att människor samlas för att ta del av en performance uppstår mellan performer och åskådare. Det går inte att kontrollera vilken betydelse som händelsen som helhet kommer att generera, liksom varje performancetillfälle skiljer sig åt.²⁵

17 Carlson, 2008, s. 6.

18 Fischer-Lichte, 2008, s. 20f.

19 Fisher-Lichte, 2008, s. 18 och s. 39.

21 Fischer-Lichte, 2008, s. 32f och 40f.

22 Fisher-Lichte, 2008, s. 88.

24 Fisher-Lichte, 2008, s. 39f.

(8)

1.4 Material

Studiens källor är av efemär kvalitet och delar därmed svårigheten som forskning om temporär och efemär konst utgör.²⁶Hendel Teicher beskriver i boken Trisha Brown: Dance and Art in Dialogue 1961-2001 svårigheten att sätta samman en bild av Browns tidiga arbete, särskilt som de tidiga verken tog plats innan det numera vanliga användandet av video.²⁷Framförandet av Floor of the Forest och Accumulation på 1970-talet och 2000-talet har i denna studie rekonstruerats utifrån olika typer av material, från olika källor, som dokumenterats vid olika tillfällen:

Accumulation dansades för första gången av Brown på New York City Gymnasium 1971.

Det finns utifrån vad jag hittat inga fotografier, film eller annan dokumentation bevarad från tillfället. En filmad dokumentation av Accumulation från 1996 finns på YouTube.²⁸ På YouTube finns även Accumulation i en senare utveckling av koreografin i Accumulation with Talking Plus Water Motor från 1986.²⁹I en intervju med Brown på Documenta XII (2007) finns inspelade fragment av Floor of the Forest och Accumulation i utställningen.³⁰Accumulation på Documenta XII är även dokumenterad av en besökare i utställningen. Ytterligare material utgörs av video-trailers som publicerats på YouTube i samband med att The Trisha Brown Dance Company framfört Browns tidiga verk på museer på 2000-talet.

Förstahandsbeskrivningar av Floor of the Forest på 1970-talet består av en recension av Sally Sommer från 1972,³¹ovan nämnda intervju med Brown på Documenta XII och återgivna referat ur Trisha Brown Archive. Det ursprungliga uppförandet av Accumulation beskrivs av kollegan Rainer.³² I boken Trisha Brown: Dance and Art in Dialogue 1961-2001 finns korta verksbeskrivningar som sammanställts utifrån arkivmaterial.³³För ytterligare beskrivningar av

26 Anna Lundström Former av politik: Tre utställningssituationer på Moderna Museet 1998-2008, Makadam Förlag, Göteborg Stockholm (2008), s. 22.

27 Hendel Teicher (ed) Trisha Brown: Dance and Art in Dialogue 1961-2001, The MIT Press, 2002, s. 296.

28 Accumulation – Trisha Brown (1971), filmad av Marc Robinson

<https://www.youtube.com/watch?v=86I6icDKH3M> (2020-12-12)

29 Accumulation with Talking Plus Water Motor- Trisha Brown (1986)

<https://www.youtube.com/watch?v=4ru_7sxvpY8&t=22s> (2020-12-12)

30 Lidia Rossner (interview), Alexander Rossner (video) “Trisha Brown – Interview at documenta 12 (2007)”

<https://vimeo.com/68282106> (2020-12-01)

31 Sally Sommer, “Equipment Dances: Trisha Brown” The Drama Review: TDR 16(3): "Puppet", Sep 1972, s.

135-141.

32 Yvonne Rainer “A Found Memoire with Sundry Reflections on a Friend and Her Art” Trisha Brown: Dance and Art in Dialogue 1961-2001, The MIT Press, 2002, s. 48.

33 Teicher, 2002, s. 298ff.

(9)

koreografiernas ursprungliga uppföranden har jag använt mig av The Trisha Brown Dance Companys hemsida, där Brown citeras.³⁴

Fotografier har hämtats ur ovan nämnda böcker och artiklar: i Sommers artikel finns en bild av Floor of the Forest 1972; i boken Dance and Art in Dialogue finns ett foto av Brown ur en senare utvecklig av Accumulation, 1979.³⁵

En text publicerad på Documentas hemsida utgör vidare material för att beskriva kontexten i vilken koreografierna presenterades i utställningen 2007.

1.5 Metod

Metoden utgörs av en fallstudie av Browns konstnärskap på 1970-talet och 2000-talet. Studien är vidare en komparativ analys mellan koreografierna Floor of the Forest och Accumulations uppföranden i New York i början av 1970-talet, och samma koreografier på museer i Europa och USA, 40 år senare.

Fallstudien inleds med en rekonstruktion av Floor of the Forest och Accumulations ursprungliga uppföranden på 1970-talet. Därefter rekonstrueras koreografiernas återuppförande på 00-talet. Rekonstruktionerna analyseras genom Fischer-Lichtes teori om performativitet i konsthändelsen, utifrån begreppen: embodied mind; autopoiesic feedback loop; performative space; emergence, och; händelsens temporalitet.

Rekonstruktionen av Floor of the Forest och Accumulations uppföranden på 1970-talet sätts därefter i samband med forskning om Browns konstnärskap och hennes roll i 1960- och 70- talens konstfält. Rekonstruktionen av koreografiernas uppföranden på museer på 2000-talet diskuteras utifrån fenomenet med dansutställningar, som tar plats på museer på 2000-talet.

I en avslutande diskussion sammanfattas studiens resultat. Även ytterligare tankar som uppkommit i studien lyfts fram.

Till min rekonstruktion av koreografin Floor of the Forest har jag haft tillgång till förstahandkällor i form av Browns egna beskrivningar samt en recension efter ett tidigt uppförande av koreografin. För att rekonstruera Accumulation i början av 1970-talet behövde jag tillgå andrahandsbeskrivningar. Accumulation har, till skillnad mot Floor of the Forest, uppförts ett stort antal gånger och filmades i utförande av Brown så sent som 1996. Solot har även utgjort en grund för Browns kommande koreografier, vilka finns dokumenterade och

34 Trisha Brown Dance Company: Repertory/Accumulation (1971)

<https://trishabrowncompany.org/repertory/accumulation-1.html> (2020-12-17) och Floor of the Forest (1970)

<https://trishabrowncompany.org/repertory/floor-of-the-forest.html?ctx=date> (2020-12-17)

35 Teicher, 2002, s. 270. Fotograf Nathanael Tilston.

(10)

beskrivna. Källorna och materialen är därmed fler, liksom koreografin har genererat betydelse i olika sammanhang och under en längre tid.

För att rekonstruera koreografiernas återuppförande på museer på 2000-talet eftersökte jag dokumentation på framförallt YouTube. Jag har funnit material på video från Documenta XII 2007 samt ytterligare framföranden av The Trisha Brown Brown Dance Compamy på museer, efter 2007.

Även när koreografierna finns på film och video behöver vi dock hålla i åtanke att upplevelsen av att titta på en video skiljer sig från möjligheten att ta del av koreografierna live.

I Fischer-Lichtes performativitetsteori är det just närvaron mellan performer och publik som gör den levande konsthändelsen specifik.³⁶I mitt arbete som dansare har jag framfört bland annat Rainers koreografi på Malmö Konsthall 2019. Min erfarenhet av att betrakta, praktisera och utöva dans inför publik kompletterar om möjligt att jag i denna studie endast har kunnat tillgå koreografierna Floor of the Forest och Accumulation i form av video, foto och text.³⁷

1.6 Forskningsläge

Forskningen om Browns konstnärskap är, som jag tidigare nämnt, omfattande. Här tar jag upp två artiklar av konstvetaren Susan Rosenberg som behandlar två andra samtida uppföranden av Browns koreografier från 1970-talet. Därefter refereras kort en artikel av Annika Öhrner som visar hur influenser mellan dans och bildkonst drev på konstens utveckling på 1960-talet.

Pågående forskning på området dans på museer utgörs av doktorand Josefin Löfblads avhandling Mellan det museala och det teatrala: tre samtida danshistoriska iscensättningar (arbetsnamn), vid Institutionen för kultur och estetik på Stockholms universitet.³⁸

I nära samarbete med The Trisha Brown Dance Company, forskning i Trisha Brown Archive samt intervjuer med Brown och hennes kollegor, har Rosenberg forskat på Browns konstnärskap utifrån ett konstvetenskapligt perspektiv. Forskningen resulterade år 2016 i boken Trisha Brown: Choreography As Visual Art.³⁹I en artikel med samma titel från 2012 beskriver Rosenberg ett återuppförande av koreografin Man Walking Down the Side of a Building (1970)

36 Fischer-Lichte, 2008, 68f.

37 Min erfarenhet av att dansa på museer och konsthallar utgör bakgrund till uppsatsens problemformulering, liksom förstahandskunskapen har hjälpt mig att ställa frågor till materialet. Jag har även under min utbildning till dansare (2000-2004) tränat danstekniker med ursprung i 1960-talets New York, liksom jag dansade Browns koreografi Set and Reset från 1983.

38 Avhandlingen tar avstamp i det nutida intresset för dans på museer och undersöker användningar, gestaltningar och produktioner av danshistoria genom tre historiska iscensättningar av dans på museer. Josefin Löfblad Doktorand <https://www.su.se/profiles/jolo3287-1.390473> (2021-01-02)

39 Susan Rosenberg Trisha Brown: Choreography as Visual Art, Middletown, Wesleyan University Press, 2016.

(11)

som tog plats på Whitney Museum of American Art i New York hösten 2010. I koreografin Man Walking från 1970 promenerade en man, suspenderad i vågrät relation till marken, nedför en sju våningar hög byggnad på nedre Manhattan. Genomförd med enkel bergsklättringsutrustning och beskådat av ett fyrtiotal personer drog händelsen till sig tillräcklig uppmärksamhet för att Brown året därpå skulle bjudas in att presentera en utveckling av idén på Whitney Museum, med titeln Another Fearless Concert (1971).⁴⁰Dokumentation av Man Walking (1970) finns på YouTube.⁴¹

När verket Man Walking återskapades 2010 var det utmed fasaden på det ännu högre Whitney Museet. Rosenberg beskriver upplevelsen av händelsen, bland ett 150-tal människor i publiken nedanför, som förrädisk och möjligtvis livshotande. Man Walking utfördes två gånger, av en man och en kvinna. Upprepningen ingav en känsla av återupplevd ångest. Till skillnad från enkelheten i rörelserna som syns på den filmade dokumentationen från 1970 såg gåendet 2010 artificiellt och upphackat ut.⁴²Dokumentation av Man Walking utmed Whitney Museum 2010 finns att se på YouTube.⁴³

I artikeln sätter Rosenberg Browns konstnärskap på 1970-talet i relation till bildkonstens strömningar under samma tid. Delar av artikeln återkommer i fallstudien.

I Rosenbergs artikel Trisha Brown’s Water Motor: Forever, Now, and Again (2012) beskrivs ett återuppförande av Browns koreografi Water Motor (1978), på Dance Theatre Workshop i New York i mars 2011.⁴⁴Water Motor 2011 dansades av kompanimedlemmen Neal Beasley. I samband med föreställningarna projicerades filmatiseringen av Water Motor av Babette Mangolte (f. 1941), dansad av Brown 1978, kontinuerligt i teaterns foajé. Filmen har fått status av original och utgör därmed utgångspunkt och referens för Beasley återuppförande på DTW, 33 år efter att Brown dansade verket.⁴⁵

Valet av en manlig dansare förändrade enligt Rosenberg perceptionen av koreografin.

Beasleys mer kompakta, muskulära kropp resulterade i en alternering av rörelsernas effekter, vilka synliggörs i Mangoltes filmatisering där en omtagning av koreografin visar dansen i slowmotion.⁴⁶Att Beasleys rekonstruerat dansen utifrån filmen och stillbilder från 1978 blev

40 Rosenberg, 2012, s 21.

41 Excerpts from “Man Walking Down the Side of a Building” (1970)

<https://www.youtube.com/watch?v=sKkBXZSljHk> (2021-01-06)

42 Rosenberg, 2012, s. 22f.

43 Elisabeth Streb discusses Trisha Brown’s “Man Walking Down the Side of a Building”

<https://www.youtube.com/watch?v=9kxWm31jh3Q> (2021-01-06)

44 Susan Rosenberg “Trisha Brown’s Water Motor: Forever, Now and Again”, TDR: The Drama Review (1988-), Spring 2012, Vol 56. No 1, (Spring 2012) s. 150-157.

45 Rosenberg, 2012, s. 154f.

46 Babette Mangolte Water Motor (1978) https://www.youtube.com/watch?v=3FALHd5Viz4&t=240s (2021-01- 06)

(12)

enligt Rosenberg synligt genom att han stannade upp ögonblickligen längre vid de avfotograferade momenten i koreografin. Water Motor 1978 markerade en brytpunkt i Browns konstnärskap, från hennes tidiga konceptuella och strukturella koreografier till den inkorporerade dansens glädje. Beasleys dans synliggjorde en paradox när koreografins struktur och bakomliggande idéer om rörelse trädde fram. Något som tidigare varit synonymt med Browns egna dansande.⁴⁷

I artikeln Yvonne Rainer and Robert Morris - An Evening of Talking and Dancing, 1964 beskriver Öhrner ett historiskt tillfälle när dans och koreografi tog plats i bildkonsten på Moderna Museet i Stockholm.⁴⁸I programmet Five New York Evenings, som arrangerades tillsammans med Fylkingen 1964, deltog Manhattans neo-avant-garde. Programmet kom enligt Öhrner att utgöra en katalysator för den skandinaviska konstens performativa vändning i mitten av 1960-talet. En av kvällarna tillägnades Rainer och Robert Morris (f. 1943), som presenterade ett antal performanceverk där bland annat rumsligheter och relationen mellan föreställning och publik utforskades.⁴⁹

I texten lyfter Öhrner även fram sambandet mellan Morris tankar om minimalistisk skulptur och Rainers idéer om dans, som manifesterades i Morris berömda text Notes on Sculpture från 1966 och Rainers essä A Quasi Survey of some ‘minimalist’ tendencies in the quantitatively minimal dance activity midst the plethora, or an analysis of Trio A från 1968.⁵⁰Även i Morris text Notes on Dance, som vid parets påföljande turné till Danmark publicerades i konsttidskriften Billedkunst (no. 3, 1966: 37), går idéerna från Judson Church rörelsens vardagliga förhållande till rörelse och performativitet igen.⁵¹

1.7 Begreppsförklaring

Snarare än att separera begreppen dans och koreografi använder jag i uppsatsen en hopskrivning av dem. Jag menar att dans som konstform inte kan särskiljas från en koreografisk tanke eller struktur. I uppsatsen förstås dans och koreografi som en i grunden performativ konstform. Rummet, tiden och publikens närvaro utgör i sig avgörande aspekter för hur koreografin utformas och framförs. Dansen som materialitet och medialitet är fysisk och händer i nuet. Kroppsliga rörelsers uttryck är på samma gång abstrakta och konkreta. Utöver dansarens

47 Rosenberg, 2012, s. 155f.

48 Annika Öhrner “Yvonne Rainer and Robert Morris – An Evening of Talking and Dancing, 1964” A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1950-1975, Koninklijke Brill NV, 2016.

49 Öhrner, 2016, s. 536f.

50 Öhrner, 2016, s. 535.

51 Öhrner, 2016, s. 538.

(13)

närvaro, tekniska kvalitet och uttryck, spelar kontexten i vilken dansen framförs en viktig roll för vilka betydelser uppstår. När rörelsen relaterar till något utanför sig själv, exempelvis ett perspektiv eller en generativ struktur, framträder koreografin som en del av ett sammanhang.

Genom dans och koreografi blir det således särskilt tydligt på vilket sätt platsen och betraktarens närvaro inverkar på konstupplevelsen.

Dans och koreografi som presenteras i bildkonstsammanhang beskrivs i uppsatsen som koreografi, koreografiskt verk, eller förkortat, verk.

I uppsatsen förekommer Brown, Sommer och Rainers definitioner av 1970-talets koreografier som dance concerts, eller förkortat a dance. Eftersom begreppen inte har någon svensk motsvarighet använder jag mig av dem på engelska.

Begreppet dance exhibition används av Bishop för att beskriva hur dans och koreografi som tar plats på museer sträcks ut i tid för att anpassas till museernas öppettider. Begreppet översätts i uppsatsen till svenska, dansutställning.

För att skilja mellan vad som på svenska brukar benämnas konst från andra konstformer, använder jag ibland det mer specifika begreppet bildkonst. Betydelsen av ordet bildkonst kan översättas till engelskans visual art och innefattar även konst som inte primärt vänder sig till synsinnet, så som ljudkonst, performance och installationskonst.

1.8 Disposition

Fallstudien är indelad i två delar:

Första delen rekonstruerar uppförandet av koreografierna Floor of the Forest och Accumulation på 1970-talet och på 2000-talet. Rekonstruktionerna analyseras och diskuteras genom Fischer-Lichtes teori om performativitet i konsthändelsen.

I fallstudiens andra del sätts föregående rekonstruktioner och analys i relation till forskning om Browns konstnärskap och konstfältet under ovan nämnda tidsperioder.

Sist följer en avslutande diskussion som sammanfattar resultatet och utifrån tankar som uppkommit i samband med studien.

(14)

2 Performativitet i Trisha Browns koreografier Floor of the Forest och Accumulation

Rekonstruktionerna av Floor of the Forest och Accumulation på 1970-talet och 2000-talet analyseras genom Fischer-Lichtes teori om performativitet i konsthändelsen, utifrån begreppen:

autopoiesic feedback loop; embodied mind; performative space; emergence, och; händelsens temporalitet.

2.1 Floor of the Forest in and around 80 Wooster Street, New York, April 18, 1970

It was done as naturally as it could be done. A normally vertical activity performed horizontally and reshaped by the vertical pull of gravity. It was strenuous. Great strain and effort to support the body weight while negotiating buttons and zippers. We rested at times, and when we rested hanging down, an article of clothing became a hammock. The audience ducked down to see the performers suspended or climbing below the frame, or stretched upward to see the activity above. – (Trisha Brown, Trisha Brown: Dance and Art in Dialogue, 1961-2001, Teicher, Hendel)⁵²

Det första uppförandet av koreografin Floor of the Forest (1970) tog plats på ett loft i en före detta industribyggnad på nedre Manhattan i New York, april 1970. I koreografin förhåller sig dansarnas rörelser till en installationsliknande struktur, bestående av en upphissad, ca 3,5 x 4 meter rektangulär stålram med ett rutnät av rep, i vilka kläder sitter fast. Dansarnas uppgift är att klä på- och av sig kläderna medan de befinner sig i vågrät relation till tyngdkraften.

I en filmad intervju i samband med utställningen av Floor of the Forest och Accumulation på Documenta XII 2007, beskriver Brown det första framförandet av Floor of the Forest 1970.

Till det tomma rummet, utan stolar, programblad eller annan information, bjöds publiken in.

De ställde sig vid kanten av konstruktionen för att på nära håll iaktta dansarnas mödosamma aktioner. Publiken, som kommit helt nära inpå, böjde sig även ned för att se dansarna som då och då vilade sig genom att hänga ned under rutnätet, liksom barn tumlade in och ut under konstruktionen. För Brown var det som hände vid rektangelns periferi lika mycket en del av dansen. Floor of the Forest första uppförande bestod enligt Brown av flera plan: koreografin tog plats på golvet; i utrymmet mellan golv och konstruktion; i kläderna i repen, och; ovanpå

52 Trisha Brown Dance Company, REPERTORY/Floor of the Forest (1971)

<https://trishabrowncompany.org/repertory/floor-of-the-forest.html?ctx=early> (2020-12-03)

(15)

repens rutnät. För Brown innebar händelsen ett komplett användande av de koreografiska möjligheter som fanns att tillgå i situationen.⁵³

Enligt Fischer-Lichte är den performativa händelsen transformativ och innebär en omdefiniering av rollerna performer och åskådare. Genom sin fysiska närvaro, perception och respons blir åskådaren medskapare i händelsens utveckling.⁵⁴Händelsens specifika materialitet frambringas i nuet och förstörs omedelbart efter att den har skapats. På så vis sätts en kontinuerlig cykel av genererad materialitet igång i händelsens autopioesic feedback loop, som pågår under hela den levande föreställningen.⁵⁵Händelsens rumslighet (performative space) är flyktig och övergående och konstituerad för att möjliggöra det som uppstår mellan performer och publik. Det performativa rummet ramas in genom publikens placering samt av hur rummet möjliggör för rörelse och perception. Rumsligheten är även konstituerat för att användas på oförutsedda sätt, genom det som uppstår mellan performer och publik. Platsen för händelsen kan förstås utgöra en behållare (container) för det performativa rummet.⁵⁶

Browns beskrivning av hur koreografin Floor of the Forest tog plats i olika plan liknar Fischer-Lichtes beskrivning av performative space. De koreografiska nivåer som Brown beskriver inbegriper, som förutom konstruktionen även inbegrep de specifika rumsligheterna som uppstod genom publikens placering i förhållande till installationen och dansarna. Genom att bjuda in publiken till en tom industrilokal lämnades ramen för det performativa rummet öppen. Händelsen tog plats genom beslut som togs kollektivt av publiken, i relation till dansarnas närvaro och rörelser. Vi kan även tänka oss att närvaron av barn, som inte har ett inlärt beteende för att titta på konst eller koreografi och som anammade situationens disposition som ett rum för lek och samspel, inverkade på resten av deltagarna i händelsens autopioesic feedback loop.

Sommer beskriver ett annat tidigt uppförande av Floor of the Forest med titeln Rumage Sales and the Floor of the Forest (1972). Rumage Sales tog plats i en gymnastiksal i New York, där en klädauktion pågick simultant med- och som en del av koreografin Floor of the Forest. Även publikens roll beskrivs i artikeln. Medan vissa deltagare gick runt, förhandlade och provade kläder eller växlade några ord med dansarna, som då och då vilade sig genom att hänga ned under nätet, betraktade andra besökare händelsen och dansarna på avstånd. Åskådarna kunde

<https://vimeo.com/68282106> (2020-12-01)

54 Fischer-Lichte, 2008, s. 32f och 40f.

(16)

således välja att kliva in- och ut ur rollen som aktiv deltagare i händelsen, som verkar ha varit en livlig tillställning.

There was a lot of talking and milling about, clothes were tried on and taken off, vigorous bargaining was going on between buyers and auctioneers. Some of the spectators chose to stand away from the action so they could view both the activity of the dace and the sale. Spectators would change from observer to participant as they moved from the sidelines toward the central area in order to buy something. As the sale became more busy, clothes where left scattered around the floor. Intermittently, buyers would look up to watch and comment on the dance going on overhead.⁵⁷

I artikeln citeras Brown som beskriver hur hon, hängandes upp och ned samtidigt som hon försökte dra på sig Simone Fortis (f. 1935) mammas handvirkade klänning, iakttog en främling som provade en kimono Brown fått av sin vän Suzushi innan hon varit tvungen att lämna USA.

Brown observerande kvinnans rörelser när hon första gången provade ett nytt klädesplagg och funderande på vad hon tänkte.

Sommer beskriver även hur det performativa rummet som genererades under Rumage Sales sträcktes ut i tid genom att Brown under en tid framöver kunde se människor på gatan som bar hennes kläder. För dessa personer var kläderna ett plagg som de gillade, medan de för Brown var en bit av hennes historia. Hela tillställningen innebar en stark upplevelse för Brown. Under uppförandet av Rumage Sales and the Floor of the Forest gjorde hon sig av med mycket av sina egna saker, även tidigare scenografier. Sommer citerar Brown som berättar att hon från och med detta tillfälle inte längre använder sig av objekt i sitt arbete utan nu fokuserar enbart på rörelse.⁵⁸

I artikeln finns ett foto av dansare och publik runt installationen, som hänger högre upp från golvet än vad som verkar ha varit gällande i tidigare och senare framföranden av koreografin.⁵⁹ I nedre bildplanet, under installationen, ser vi publikens huvuden. De flesta är riktade nedåt, mot vad jag förmodar var klädhögarna. Cirka en och en halv meter ovanför huvudena hänger ett par ben ned under nätet av rep och kläder. Händelsen ramas in av gymnastikhallens rymd.

När jag läser Sommers beskrivning av Rumage Sale framstår koreografin som ett utsuddande av gränser mellan konsthändelse och social tillställning. Situationen var utformad på ett sätt som tillät både publiken och dansarna att kliva in och ur händelsens roller: publiken genom att

57 Sommer, 1972, s. 140.

58 Sommer, 1972, s. 140.

59 Sommer, 1972, s. 140. Foto av Peter Moore.

(17)

delta i klädauktionen eller välja att betrakta situationen på avstånd; dansarna genom att aktivt utföra uppgiften i repen eller vila sig, genom att hänga ned under nätet.

2.2 Accumulation, New York University Gymnasium, New York, October 22, 1971

One simple gesture is presented. This gesture is repeated until it is thoroughly integrated into my kinesthetic system. Gesture 2 is then added. Gesture 1 and 2 are repeated until they are assimilated, then Gesture 3 is added. I continue adding gestures until my system can support no further additions. The first 4 gestures occur on the first 4 beats. The subsequent gestures are packed into that one measure. - Trisha Brown: Dance and Art in Dialogue, 1961-2001, Teicher, Hendel⁶⁰

Accumulation är en fyra och en halv minuter långt rörelsebaserat solo som uppfördes för första gången av Brown på New York University Gymnasium i oktober 1971.⁶¹Koreografin, som var 4.30 min lång, dansades av Brown till låten Oncle John’s Band med The Grateful Dead. Den första rörelsen, en rotation av handlederna med utsträckt tumme, började och upprepades sju eller åtta gånger. En andra rörelse lades till och rörelse ett och två upprepades åtta gånger.

Därefter lades rörelse nummer tre till ettan och tvåan, varpå tre upprepades, och så vidare, tills hela kroppen tillslut var aktiverad.⁶²

På ett fotografi från 1979 står Brown på vad som verkar vara en scen. Hon är klädd i löst sittande t-shirt och byxor. På bröstet sitter en talmikrofon fästad. Högra armen är framsträckt i en vriden rörelse med tummen pekandes ut till sidan medan Brown tittar i profil över sin högra axel. Vänstra armbågen är vikt mot midjan, med den vänstra underarmen i en utåtvriden rörelse som förlängs av tummen. Rörelsen känns igen från Accumulation och föreställer Brown i en senare utveckling av koreografin, Accumulation with Talking Plus Water Motor.⁶³

I filmatiseringen av Accumulation, på Brooklyn Academy of Music, 25 år efter koreografins första framförande, dansar Brown koreografin längst fram vid scenkanten.⁶⁴Filmen är utan ljud och koreografin framträder genom den korniga bilden som genererad av ett inre urverk. Browns rörelsekvalité framstår som ledigt och ekvilibristiskt på samma gång. Rörelsernas gester

60 Trisha Brown Dance Company REPERTORY/Accumulation (1971)

<https://trishabrowncompany.org/repertory/accumulation-1.html> (2020-12-03)

61 The Trisha Brown Dance Company: Repertory/Accumulation (1971) https://trishabrowncompany.org/repertory/accumulation-1.html (2020-12-18)

62 Teicher, 2002, s. 312.

63 Teicher, 2002, s. 271.

64 Accumulation – Trisha Brown (1971), filmad av Marc Robinson

<https://www.youtube.com/watch?v=86I6icDKH3M> (2021-01-06)

(18)

återkommer och utökas, allt eftersom med större kroppsliga rörelser. Koreografin ser inte ut att behöva mer utrymme än kroppens egen räckvidd.

Accumulation består av vardagliga gester och rörelser som utökas och omtas. Rörelserna relaterar tillbaka till koreografin genom vad konstvetaren Susan Rosenberg beskriver som en maskin-lik struktur.⁶⁵Enligt Rosenberg inger den matematiska omtagningen av rörelser en känsla av att koreografin konstruerades i realtid inför betraktarens blick. Koreografin ramas in av dess soundtrack, låten Oncle John’s Band. När Brown avslutar för hon den högra handens pekfinger in i den vänstra handens handflata. Ett tecken som liknar det amerikanska tecknet för

“stop”. Enligt Rosenberg föreslår gesten ett kretslopp, från rörelsens ursprung, genom konstnärens kropp och tillbaka till sig själv.⁶⁶

Accumulations utökning och omtagning av rörelser går att likna vid performativa yttrandens självrefererande verkan (self-referentiality). Performativa uttalanden skapar en ny social verklighet genom att referera tillbaka till tal-akten i sig. På liknande sätt refererar rörelsen i Accumulation tillbaka till koreografin i sig. Koreografin består således av ett självrefererande system av rörelser, genom vilket en ny verklighet skapas mellan dansare och publik i händelsen.⁶⁷

I Fischer-Lichtes begrepp embodied mind utgör den inkorporerade kroppen i världen både objekt, subjekt och material i händelsen, liksom den är en källa för symboliska konstruktioner eller kulturella uttryck.⁶⁸Genom en syn på kroppen som material sker en sammansmältning av dualistiska uppdelningar, vilka ger upphov till ett oscillerande mellan performerns fenomenologiska och semiotiska kropp.⁶⁹ Konceptet embodiment innebär vidare en förskjutning bort från förklarande begrepp som "text" eller "representation”.⁷⁰

För att beskriva hur betydelser framträder när människor samlas för att ta del av en performance introducerade Fischer-Lichte begreppet emergence (uppstigande, framväxt).

Betydelsen av en performance kan i efterhand kan verka logisk och rimlig men eftersom den uppstår mellan performer och åskådare kan den inte kontrolleras av ett enskilt subjekt.

Oförutsägbarhet är således avgörande för begreppet emergence.⁷¹Betydelsen av performance skiljer sig vidare från begreppet mis en scène, vilket innefattar planlagda scenanvisningar.

65 Susan Rosenberg “Trisha Brown: Choreography as Visual Art”, The MIT Press, October, Spring 2012, Vol.

144, (Spring 2012), s. 18-44.

66 Rosenberg, 2012, s. 38f.

(19)

Sceniska handlingar och sekvenser kan förvisso tillskrivas specifika betydelser, men det går inte att kontrollera vilken betydelse som händelsen som helhet kommer att generera, liksom varje performancetillfälle skiljer sig åt.⁷²

I en skrivbok från 1971 i Trisha Brown Archive beskrivs upprinnelsen för Accumulation som ett sökande efter rena rörelser. Genom de grundläggande anatomiska funktionerna ”böja”,

”sträcka” och ”rotera” fann Brown acceptabla rörelser: ett abstrakt och icke-refererande rörelsespråk grundat i kroppens kinestetiska logik. Hon citeras av Rosenberg:

Plagued by the body’s ”inefficiency as an object for making art” Brown identified her search for an “acceptable gesture” with the search for “pure movement”. From this concept – and hours of trials in the studio – she arrived at an abstract, nonreferential, physical sign system that was grounded in the body’s kinesthetic logic. This system was realized according to three elemental, natural pathways of the joint’s motion: “bend,” “stretch” and “rotate.”⁷³

Browns sökande efter vad hon beskriver som rena, icke-representerande rörelser sammanfaller med den performativa vändningens syn på kroppen i händelsen som ett icke-representerande material. I Accumulation genererar rörelserna betydelse i en performativ struktur bortom signifikation. Betydelser som framträder i koreografin oscillerar mellan dansarens kinestetiska/fenomenologiska kropp och gestik i ett ständigt återkopplande (själv-refererande) flöde.

I relation till Browns övriga rörelsebaserade, strukturella och matematiska repertoar från 1970-talet kan Accumulation förstås utgöra en grund för hennes fortsatta arbete. Rainer sätter i artikeln A Found Memoire with Sundry Reflections on a Friend and Her Art (2002) Accumulation i relation till Browns kommande strukturella koreografier som skapades utifrån ett öppet eller sublimerat geometriskt eller matematiskt system, där rörelserna karaktäriserades av på samma gång stramhet och kvickhet.⁷⁴

Enligt Rosenberg tenderar strukturen i Accumulation att göra koreografin objekt-lik.

Accumulation fick även, tillsammans med två andra ackumulativa koreografier, status av flyttbara konstobjekt när de mellan åren 1971-76 ställdes ut internationellt i bildkonstsammanhang.⁷⁵År 1974 framfördes Group Primary Accumulation (Raft Version) av fyra dansare liggandes på flytande flottar i Loring Park Lagoon.⁷⁶År 1978 kombinerade Brown Accumulation med koreografin Water Motor (1978), där hon även adderade talad text till

73 Trisha Brown, unpublished journal entry, 1971, p 90. Trisha Brown Archive. (Rosenberg, 2012, s 38.)

74 Rainer, 2002, s. 48.

75 Rosenberg, 2012, s. 39.

76 Rosenberg, 2012, s. 40.

(20)

rörelsestrukturen i Accumulation with talking plus Water Motor (1978). Browns utveckling av Accumulation visar hur hon anpassade det koreografiska materialet till olika platser, genom olika antal dansare och i olika förhållande till tyngdkraften (utförd ståendes eller liggandes). I Browns platsspecifika anpassning av koreografin i Group Primary Accumulation (Raft Version) (1974) inverkade vattnets rörelser på avstånden mellan dansarna och publiken. Genom att omforma Accumulation som koreografiskt material i relation till andra material och olika platser, möjliggjorde händelsen för nya relationer och betydelser.

2.3 Floor of the Forest på muséer, 2000-tal

I den korta filmade intervjun med Brown på Documenta presenteras delar ur Floor of the Forest som tar plats på museet Fridericianum i Kassel. Kameran följer dansarna i närbild när de justerar repens knutar vid stålkonstruktionens sidor, iklädda arbetshandskar. Kläderna fixas till i repen innan dansarna hoppar upp på rutnätet och en av dem kryper in i ett par vita, vida, suspenderade byxor. Syns i bild gör också hur dansarna vilar sig genom att hänga ned med överkropparna under rutnätet, där de även pratar med varandra.⁷⁷Till skillnad från 1970-talets Floor of the Forest, som suddade ut gränser mellan dansföreställning och social tillställning, framstår dansarnas aktioner inför publiken på Documenta snarare som signifierande vardaglighet.

När Floor of the Forest återuppförs på Documenta XII utgör installationen i rummet på Fridericianum ramarna för koreografin. Floor of the Forest, varsamt belyst i museets rum, blir ett konstobjekt i sig. Inom museets väggar är publikens och dansarnas roller sedan länge bekräftade, händelsens autopoiesic feedback loop är strikt koreograferad av museirummets seenderegimer. Publiken rör sig runt installationen och dansarna på ett avstånd av en- till ett par meter. Ett barns skulle antagligen hejdas i sin impuls att vidröra installationens kläder.

På en annan dokumentation av Floor of the Forest, utförd av två manliga dansare från The Trisha Brown Company på Collezione Maramotti i Italien 2009, står och sitter publiken utmed väggarna runt konstruktionen i museet. Med programblad och kameror i händerna betraktar publiken i tystnad hur dansarna kommer in, hoppar upp på nätet och därefter klättrar in i- och ur de färgglada kläderna.

När Floor of the Forest tar plats på museer på 2000-talet präglas det performativa rummet av museiinstitutionens konventioner, men även teaterns konventioner aktiveras i händelsen. I artikeln Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention (2018)

<https://vimeo.com/68282106> (2020-12-01)

(21)

beskriver Claire Bishop fenomenet dansutställningar som en gråzon som sprungit fram ur ett historiskt sammanfallande av å ena sidan experimentteaterns black-box, å den andra konstgalleriets vita kub. Dansutställningen är en hybridform av performance och innebär en förändrad relation mellan åskådare och konstverk och som visar sig genom koreografiska verk sträcks ut tidsmässigt för att fylla museet öppettider.⁷⁸Inés Moreno beskriver i artikeln Opening Hours (2010) hur dans och koreografi som presenteras på museer förhåller sig till museiinstitutionens temporalitet. Moreno lyfter, liksom Bishop, fram att flertalet koreografiska verk som presenteras är durational och anpassar sin struktur till institutionens öppettider.

Medan teaterns temporalitet innebär en immersion av åskådaren under tiden som delas mellan perfomer och publik, bär konstgalleriet på en logik av transparens och upplevelsen baseras på principen om autonomi och en kroppslös perception.⁷⁹Förändringen beskrivs av Bishop som en övergång från black-boxteaterns event time till den vita kubens exhibition time. Både black- boxteatern och konstens vita kub är ideologiskt laddade rum som konstruerar betraktarsubjekt (viewing subjects) på olika sätt.⁸⁰ Karaktäristiskt för dansutställningens gråzon är sociala medier och de smarta mobiltelefonerna som numera utgör en integrerad del i seendepraktiken mellan betraktare och konstverk på museet.⁸¹

Flera personer i publiken på Collezione Maramotti håller kameror i händerna. Jag ser däremot ingen som fotograferar. Fotografering är vanligt på museet och definierar enligt Bishop hur vi bör förstå fenomenet dansutställningar.⁸²Fotografering brukar däremot inte vara tillåtet på teatern. På Maramotti betraktar publiken händelsen kollektivt i tystnad. När dansarna avslutar, genom att klättra ut ur nätet, applåderar besökarna.

I gråzonen som upprättades när koreografin Floor of the Forest tog plats på museet flyttade seenderegimer från teaterns svarta låda, genom kulturellt välbevandrade besökare, in i den vita kuben. Den performativa händelsens disposition tolkades som dansföreställning. I händelsens autopioesíska feedback loop kom publiken överens om att förhålla sig till Floor of the Forest utifrån teaterns förväntningar. På videon håller publiken programblad i händerna. Ytterligare en konvention som hör hemma på teatern. Kanske står det på programbladet att fotografering inte är tillåten? Kanske innebär förskjutningen, att mötas av levande kroppar i ett rum som är avsett för ett kroppslöst betraktande av konstobjekt, en förvirring som förpassar besökarna till rummets ytterkanter?

78 Bishop, 2018, s. 24.

79 Inés Moreno, “Opening Hours” Dance Research Journal, Vol. 46/3, December 2014, s. 78.

80 Bishop, 2018, s. 29f.

81 Bishop, 2018, s. 24.

82 Bishop, 2018, s. 40.

(22)

Av ytterligare dokumentationer på YouTube framgår hur verk ur Browns tidiga repertoar har framförts av olika dansare, i ett flertal konstinstitutionella sammanhang, i relation till presentationen av Browns konstnärskap. Floor of the Forest framfördes exempelvis av dansstudenter från UCLA World Arts and Cultures under en installation på Hammer Museum i Los Angeles, mars till april 2013.⁸³Vid ovan nämnda tillfälle har konstruktionen, liksom på Documenta, blivit till en pågående konstinstallation som då och då aktiveras av (unga) dansare.

Inom konstinstitutionens väggar utgör installationen Floor of the Forest i sig även ett historiskt dokument ur Browns konstnärskap och den konsthistoriska tidpunkten 1960- och 70-talens New York. Händelsens performativa rum är laddat med referenser till koreografins ursprungliga uppförande, Browns konstnärskap och konsthistorien.⁸⁴ Snarare än en återaktivering av koreografins ursprungliga betydelse framträder i händelsen en ny betydelse, av historiska återkopplingar. Den performance som tar plats i Floor of the Forest nät levandegör således ett dokument, som i sig förenar bildkonstens och dansens historia.

2.4 Accumulation på muséer, 2000-tal

När koreografin Accumulation återuppförs på Documenta XII dansas den av dansare i grupper om två till tre personer som står utplacerade bredvid installationen för koreografin Floor of the Forest på Fridericianum. Besökare cirklar runt dansarna, eller står stilla och betraktar koreografin på ett avstånd av ett par meter. Kameran visar närbilder på dansarnas fötter och tar upp ljudet av bara fotsulor som rör sig mot stengolvet.⁸⁵

På en sex och en halv minuter lång video av den pågående Accumulation, filmad och upplagd av en besökare i utställningen, syns dansarna i grupper om två till tre personer stå vid öppningarna in till utställningsrummet. Det kvadratiska rummet på museet har grönmålade väggar och verkar vara ett genomgångsrum med fönster längs ena väggen och dörröppningar till museets övriga salar i de övriga tre. Dansarna rör sig i koreografin av ackumulativt utökande rörelser som repeteras, dock aldrig längre än att dansaren tar ett eller ett par steg i olika riktningar från ursprungspositionen. I information om videon framkommer att Accumulation framförs till musik av The Grateful Dead och låten Uncle John's Band. När musiken tar slut avslutar dansarna och vänder sig ett kvarts varv, nu ståendes i profil, varpå koreografin upprepas. Denna gång utan musik men till ljudet av museets sorl och röster.

83 Hammer Museum, “Trisha Brown: Floor of the Forest” https://www.youtube.com/watch?v=9dAvQstiVqA (2020-12-01)

<https://vimeo.com/68282106> (2020-12-01)