Örebro Universitet HumUS-akademin
Jag klarar mig minsann själv!
En undersökning om kvinnliga karaktärer i svensk 60-tals-film
C-uppsats, 2012-08-22 Historia C Handledare: Björn Horgby Författare: Kenny Nordgren
1
Innehållsförteckning
1. Inledning ... 3
2. Forskningsläge ... 3
2.1 Den moderna unga kvinnan ... 4
2.2 Femme fatale ... 6
2.3 1960-talet, jämlikhetens årtionde ... 7
3. Syfte och frågeställningar ... 8
4. Urval, material, källkritik och metod ... 9
4.1 Urval ... 9
4.2 Material ... 9
4.2.1 Tystnaden ... 10
4.2.2 Käre John ... 10
4.2.3 Att angöra en brygga ... 11
4.2.4 Jag är nyfiken – gul ... 12
4.2.5 Eva – den utstötta ... 13
4.3 Källkritik och metod ... 14
5. Bakgrund ... 14
5.1 60-talsradikaliseringen ... 14
5.2 Filmreformen ... 15
5.3 Rocken kommer till Sverige ... 16
5.4 Den sexuella revolutionen ... 16
6. Undersökning ... 17
6.1 Tystnaden ... 18
6.1.1 Klass ... 18
6.1.2 Sexualitet ... 18
6.1.3 Kvinnans relation till motsatta könet ... 19
6.1.4 Kvinnans relation inom det egna könet ... 19
6.2 Käre John ... 20
6.2.1 Klass ... 20
6.2.2 Sexualitet ... 20
2
6.3.1 Sexualitet ... 22
6.3.2 Kvinnans relation till motsatta könet ... 22
6.4 Jag är nyfiken – gul ... 23
6.4.1 Klass ... 23
6.4.2 Sexualitet ... 24
6.4.3 Kvinnans relation till motsatta könet ... 24
6.5 Eva den utstötta ... 25
6.5.1 Klass ... 25
6.5.2 Sexualitet ... 26
6.5.3 Kvinnans relation till motsatta könet ... 27
6.5.4 Kvinnans relation inom det egna könet ... 27
7. Slutsatser ... 28
8. Sammanfattning ... 34
Käll- och litteraturförteckning ... 35
Litteraturförteckning ... 35 Elektroniska källor ... 36 Filmografi ... 363
1. Inledning
Året är 1964 och Käre John har precis gått upp på de svenska biograferna. Filmen handlar om skepparen John (Jarl Kulle) som förälskar sig i den ensamstående servitrisen Anita (Christina Schollin) i den lilla hamnstaden Flintehamn. John kommer från ett tidigare äktenskap som mångt och mycket gick förlorat på grund av hans yrke, och har av den orsaken tappat tron på kärleken. Anita som han förälskar sig i har aldrig tidigare varit gift men har länge längtat efter den rätta mannen i sitt liv. Hon menar att ett äktenskap ska bestå av kärlek och lycka, annars kan man enligt henne lika gärna fortsätta leva ensam som hon har gjort under åren. John å sin sida menar att kärlek handlar till stor del om hur diger mannens plånbok är.
John har efter många, långa år till sjöss lärt sig att leva med ensamheten som tillkommer med yrket. Men ibland är han i behov av lite intimitet, någonting som han hoppas få med Anita. När hon agerar återhållsamt anklagar han henne, och kvinnor i stort, att det är deras fel att män förvandlas till odjur, om kvinnorna hade varit mer öppna sexuellt skulle männen inte behöva bli våldtäktsmän för att få uppleva en stunds närhet. Anita förklarar för John att hon bara haft samlag med en man tidigare i sitt liv och att hon är rädd för att skrämma bort honom, som hon tycker sig har gjort tidigare med många män. Hon är snarare intresserad av ett förhållande än att bara spendera natten tillsammans som John till en början hoppades. Tre år senare har Vilgot Sjömans samhällskritiska Jag är nyfiken – gul (1967) Sverige-premiär. Filmen handlar om den unga teaterstuderande Lena (Lena Nyman) som intervjuar människor på Sveriges gator, bland annat ställer hon frågor till de intervjuade huruvida de tycker att Sverige fortfarande är ett klassamhälle eller ej. Den unga kvinnan är starkt influerad av det som revolutionära 60-talet fört med sig och inspireras av både Martin Luther King och den sexuella frigörelsen som växt fram under årtiondet. Hon har trots sin unga ålder haft samlag med 23 olika män varav de första 18 hon anser som tråkiga för att hon, som hon själv beskriver det, experimenterade en del i början. Jämförelsevis med Käre John, som bara låter åskådarna se kvinnokaraktären med bar överkropp vid ett fåtal tillfällen, låter Jag är nyfiken –
gul även åskådarna ta del av helt nakna kvinnor och män vid upprepande tillfällen.
Under blott de här tre åren har det således skett en förändring i framställningen av de kvinnliga karaktärerna. Från att ha varit tämligen återhållsam till sex är karaktären tre år senare snarare raka motsatsen. Ett förhållande eller ett giftermål verkar till synes inte lika essentiellt som tidigare. Vad är det egentligen som har skett? Har det revolutionära 60-talet skapat nya kvinnliga stereotyper med nya värderingar som porträtteras i filmsammanhang? Har samtidens stora debatter någon påverkan på hur de kvinnliga karaktärerna gestaltas och på vad som är okej med att visas på film? Jag menar att dessa två stereotyper representerar två helt skilda kvinnotyper som återfanns i det svenska samhället under olika delar av 60-talet. Genom en analys av kvinnliga stereotyper i film anser jag att det bör gå skönja en förändring av genusordningen, både i filmen och i samhället, ju längre årtiondet går. Med min uppsats ämnar jag följaktligen att undersöka hur de kvinnliga karaktärerna i svensk 60-tals-film gestaltas och hur starkt influerade samtiden de verkligen är.
2. Forskningsläge
Forskningsläget kring hur kvinnor porträtterats i svensk spelfilm genom åren är inte särskilt omfattande, vilket Tommy Gustafsson påpekar i sin bok En fiende till civilisationen:
4
manlighet, genusrelationer, sexualitet och rasstereotyper i svensk filmkultur under 1920-talet
där han lyfter fram filmvetaren Tytti Soila vars doktorsavhandling var den första, som också länge var den enda i sitt slag, filmvetenskapliga verket i Sverige med ett renodlat
genusperspektiv.1 Bortsett från de få svenska verken jag funnit i ämnet har jag även valt att redovisa internationell forskning kring kvinnliga stereotyper i film. De två kvinnliga
stereotyperna jag valt att redovisa i det här avsnittet är den såkallade moderna unga kvinnan som började växa fram i mitten av 10-talet och 40-talets förföriska femme fatale.
Vidare kommer jag även presentera forskning kring genus under 60-talet, i synnerhet Yvonne Hirdmans forskning kring den gamla enförsörjarnormen som kom att utvecklas till en
tvåförsörjarnorm samt det nya jämlikhetskontraktet som utformades under årtiondet.
2.1 Den moderna unga kvinnan
Sedan 1987 har det bara utkommit ett fåtal böcker som innehåller ett genusperspektiv, men då oftast som en mindre del av undersökningen.2 En sådan undersökning är historikern och filmvetaren Tommy Gustafssons tvärvetenskapliga avhandling En fiende till civilisationen:
manlighet, genusrelationer, sexualitet och rasstereotyper i svensk filmkultur under 1920-talet
som behandlar de olika temana som återfinns i titeln. Han tar upp en karaktärstyp han kallar för den moderna unga kvinnan som är ett av 20-talets nu i efterhand allra största kännetecken. Utseendet på den moderna unga kvinnan karaktäriserades av korta kjolar och shinglat hår. Filmbranschen kände sig benägna att skildra denna kvinnotyp även på vita duken för filmerna något sånär skulle stämma överrens med samhällets preferenser. Filmen hade under 20-talet fått ett tämligen kraftigt fäste i samhället och influerade starkt hur befolkningen klädde sig och vilken livsstil de skulle följa.3 I tidningen Filmnyheter diskuterades skillnaden mellan den
moderna unga kvinnan i film med dess motsvarighet i samhället. Den fiktiva kvinnan ansågs
redan ligga efter sin tid, för till skillnad mot den verkliga kvinnan som var kortklippt och rökte cigarr, precis som männen, var hon alldeles för godhjärtad och oskuldsfull.4
Filmhistorikern Sumiko Higashi har undersökt samma karaktärstyp under efterkrigstiden, men väljer att kalla den för den nya kvinnan. Kvinnan hade nu blivit befriad från de tidigare
viktorianska sederna. Den nya kvinnan för tankarna till ungdomsrevolter och jazztidens moraler. Till skillnad mot den viktorianska kvinnan var den nya kvinnan okonventionell när hon återuppbyggde sig själv i ett numera gravt konsumentsamhälle. Många kvinnor med universitetsutbildning valde att satsa på karriärer och den sociala sfären istället för
äktenskapet, något som började lite flyktigt redan innan första världskriget. Den nya trenden efter första världskriget karaktäriserades av en ny ungdomlig sexualitet och kamratäktenskap. På film kunde den nya kvinnan gestaltas som exempelvis en rebellisk skolflicka och var på det stora hela pojkig.5
Den moderna kvinnan, jag väljer hädanefter att kombinera Gustafsson och Higshis både
stereotyper till detta, var inte den mest förekommande karaktären under 20-talet, dock var hon
1
Gustafsson, Tommy (2008), En fiende till civilisationen: manlighet, genusrelationer, sexualitet och
rasstereotyper i svensk filmkultur under 1920-talet, s. 26. 2 Ibid, s. 26. 3 Ibid, s. 50-52. 4 Ibid, s. 103. 5
Higashi, Sumiko (2002), “The New Woman and the Consumer Culture: Cecil B. DeMille’s Sex Comedies” I M. Bean, Jennifer & Negra, Diane, A Feminist Reader in Early Cinema, s. 298f.
5
den mest ihågkomna. Gustafsson väljer exempelvis i sin bok fokusera på filmerna En piga
bland pigor (1924) och Flickan i frack (1926) när han undersöker den moderna kvinnan i
svensk film, men han skriver även att den moderna kvinnan givetvis förekommer i flera andra filmer.6 Den moderna kvinnan, gestaltad av Magda Holm, i En piga bland pigor sover länge på dagarna, tränar gymnastik och besöker jazzklubbar på kvällarna, vilket inte hennes man är tillfreds med. I filmens slutskede omformas hon dock till en ”vanlig” kvinna, men det är ändå den starka kvinnan hon var först som berörde filmkritkerna mest. Magda Holm återvänder två år senare som en annan modern kvinna i Flickan i frack där en flicka bestämmer sig för att gå klädd i frack till en studentbal. Filmkritikerna gillade detta och kallade henne för hurtig och käk. En kritiker tyckte till och med att hon var vackrare iklädd frack än utan.7 Den moderna
kvinnan var på så sätt mer lik en man än vad hon någonsin hade varit tidigare, och av
filmkritikerna att döma verkar det mest vara positivt. Idag ser vi den käcka, maskulina kvinnan allt oftare. Ett tydligt exempel på senare tid är Lisbeth Salander i Millenium-serien som får typiskt maskulina utmärkande egenskaper tack vare hennes utmanande klädsel och frisyr. Filmvetaren och journalisten Hynek Pallas menar att Salander och andra tuffa kvinnor är ett praktexempel på svensk jämställdhet.8
Doktorsavhandlingen Kvinnors ansikte: Stereotyper och kvinnlig identitet i trettiotalets
svenska filmmelodram, skriven av filmvetaren Tytti Soila, utgavs 1991 och undersöker bland
annat vilka kvinnliga stereotyper som återfinns i 30-talets filmmelodramer. Soila skriver om bilden av den borgerliga familjen som installerades redan under 1800-talet och fanns kvar under 1930-talet. Den borgerliga synen på kvinnan var en klar förbättring i jämförelse med den lutherska synen som dominerat tidigare i det kristna samhället. 30-talets industrisamhälle byggde på en åtskiljning av den intima och offentliga scenen där kvinnorna skötte hushållet och mannen försörjde familjen på den offentliga scenen. Idealbilden av kvinnan i den borgerliga familjen var därför att hemmet och intimsfären var hennes kompetensområde. Kvinnans maktlöshet på offentliga scenen lades inte speciellt mycket tyngd på, istället hyllades hon för att hon besatt egenskaperna känslosamhet och mänsklig omsorg vilket tycktes komplettera männens rationella tänkande och ansvarstagande på den offentliga scenen. Idealbilden stärktes av allmänhetens föreställningar som fanns hos de olika
massmedierna. Där framstod kvinnan som den veka, men vänliga, hustrun som skötte hemmet som mannen kunde återvända till som sin tillflyktsort. Den goda kvinnan, dugliga husmodern och den ömsinta modern var ett ideal de flesta ville leva upp till.9
Filmurvalet till hennes avhandling bestod av 65 filmer vari hon kunde urskilja tolv olika kvinnliga stereotyper: sprakfålen, oskulden, väninnan/systern, nippertippan,
frillan/jazzflickan, kärlekstanten, pigan, köksdiktatorn, matmoran, huskorset, fina frun och östermalmsdraken. Sprakfålen och oskulden är de två mest förekommande karaktärerna och
är varandras motpoler. Soila menar att 30-tals-filmen har väldigt tydliga och breda
karaktärstyper, allt som oftast återfinns en komisk stereotyp som bryter av den mer seriösa framtoningen som de nyss nämnda karaktärstyperna besitter, och i det facket hamnar bland andra kärlekstanten och pigan. Melodramen eftersträvade verkligheten så mycket som möjligt, men trots det menar Soila att karaktärstyperna ovan inte är några verklighetstrogna karaktärstyper över huvud taget. De står för väldigt abstrakta egenskaper eller är symboler för en viss samhällsklass. Egenskaperna karaktärerna behärskade skapade binära oppositioner 6 Gustafsson (2008), s. 102. 7 Ibid, s. 104f. 8
Pallas, Hynek (2011), Vithet i svensk spelfilm 1989-2010, s. 73.
6
som t.ex. brott/dygd, god/ond och land/stad. Det betydelsefulla i melodramen är inte hur viktiga karaktärerna är, utan snarare vad de representerar.10
Här är det på sin plats att ge en förklaring till vad som är skillnaden mellan en stereotyp och karaktär för att senare i uppsatsen lätt kunna särskilja på de båda. Stereotyper är uppfattningar som vi människor ger en viss grupp av människor. Stereotyper hjälper hjärnan att kategorisera människor samt att förenkla vardagen.11 En stereotyp bidrar således till att det dyker upp en förenklad bild i våra huvuden, en sorts mall, om hur en viss person ser ut. Sociologen Perry R. Hinton menar att en stereotyp har tre viktiga delar. För det första kan man lära känna igen en grupp av människor utifrån exempelvis nationalitet, kön eller hårfärg. Ta hårfärg som
exempel. När man identifierar de med rött hår särskiljer man dem från resten av befolkningen. När man gjort det kan man lägga till vissa egenskaper till den gruppen, i det här fallet är gruppen de rödhåriga, att lägga till en egenskap är andra steget. Egenskapen kan vara något sorts personlighetsdrag. Ponera att vi lägger till egenskapen styrka för de rödhåriga. Nu har alltså en stereotyp skapats, vi identifierar den här stereotypen som rådhårig och stark. Sista delen enligt Hinton är när man konstaterat att en människa tillhör en viss grupp så tillskriver man den människan den stereotypa egenskapen. Med andra ord konstaterar man att
människan är stark för att den är rödhårig.12 I filmsammanhang kan en återkommande
stereotyp exempelvis vara någon av de som Soila hittat i sin undersökning. De har ett särskilt utseende och besitter olika sorters egenskaper. En karaktär däremot är inom film en
skådespelare som gestaltar en roll som härleds från någon av stereotyperna. Förenklat kan man skriva att i en specifik film gestaltas oskuldsstereotypen av karaktären Pia. Eller tvärtom, att karaktären Pia tillhör oskuldsstereotypen. En stereotyp är på så sätt en sorts kategori medan en karaktär tillhör någon av de kategorierna.
2.2 Femme fatale
Den mörka damen, den ondskefulla förförerskan som lockar och frestar männen till deras fördärv är ett av det äldsta tema som finns i den västerländska konsten, litteraturen, mytologin och religionen. Tillsammans med hennes alter ego oskulden (även kallad mamman, eller den oskyldiga) utgör de båda kvinnliga urstereotyperna.13 I filmforskning är det den förstnämnda stereotypen som fått störst utrymme, inte minst bland de som forskat om genren film noir. Under 1940-talet utvecklades subgenren film noir ur thrillerfilmen. Denna subgenre, som på franska betyder svart/mörk film, kännetecknas av en dyster värld där falskspel, korruption och mord är en del av vardagen. Den stereotyp som är återkommande i den här filmtypen är
femme fatale (film noirs variant av den mörka damen). Denna stereotyp har fyra
karaktäristiska drag. För det första är hon sexuellt förförisk. För det andra genererar hennes sexualitet att hon har stor makt över filmens män. Det tredje som karaktäriserar henne är att sveken, täckmantlarna och förvirringen som alltid omger henne resulterar i att hon uppfattas som en tvetydig karaktär, både hos åskådarna och hos de andra karaktärerna i filmen, och det fjärde kännetecknet är att när hon framställs som en gåtfull kvinna blir hon en central del av sveken i berättelsen som filmens huvudrollsinnehavare får genomlida.14 Utseendemässigt karaktäriserat hon av blont eller mörkt långt hår, långa, vackra ben, smink och (dyra)
10 Ibid, s. 49. 11
Aronson, Elliot, Wilson, Timothy D. & Akert, Robin M. (2007), Social psychology. 6 ed., s. 17.
12
Hinton, Perry R. (2003), Stereotyper, kognition och kultur, s. 11-14.
13
Place, Janey (1998), ”Women in Film Noir” i Kaplan, E. Anna (red.), Women in Film Noir, s. 47.
7
smycken. Allt detta gör filmskaparna för att visuellt framställa henne så sexuell och våldsam som möjligt.15
Femme fatales har ambitioner som kan te sig på olika sätt. Det kan handla om att hon vill bli
ägare över en nattklubb, inte bara vara ägarens fru. Hon kanske vill ha sin mans pengar, inte bara hennes bekväma medelklass liv. Eller så kanske hon vill vara en igenkännbar stjärna istället för en ensling som ingen känner igen. Det hon strävar efter är att vara helt självständig, hon vill inte vara beroende av någon, allra minst av män. Hon skulle kunna gå så långt att mörda människor för sin självständighet.16
2.3 1960-talet, jämlikhetens årtionde
Historikerna Christina Florin och Bengt Nilsson tar i ”Något som liknar en oblodig
revolution…”- Jämställdhetens politisering under 1960- och 70-talen upp Anna-Greta Leijon
som beskriv hur könssituationen såg ut under denna tidsperiod. Hon menar att många inflytelserika personer i Sverige inte tyckte att könen skulle fortsätta ha separata roller i historien, utan att de vill se ett samhälle där männen hjälper kvinnan med hushållsarbetet, men för att det ska bli verklighet krävs en ”oblodig revolution”, både i individernas liv och i
samhället.17
Historikern Yvonne Hirdman skriver att ett jämlikhetskontrakt utformades under 60-talet som hade sin grund i att familjen gick från en enförsörjarnorm till en tvåförsörjarnorm, vilket i sammanhanget är den oblodiga revolutionen som Florin och Nilsson valt att namnge sin bok efter. I sin bok tar Hirdman upp Eva Mobergs broschyr om Kvinnans villkorliga frigivning vari man bland annat kan läsa att äktenskapets möjligheter som försörjningsinrättning borde försvinna helt och att fullt arbetsföra kvinnor inte ska behöva bli försörjda av sina män. Utifrån Mobergs broschyr tolkar Hirdman att äktenskapet numera sågs som ett fängelse för kvinnorna. Kvinnornas arbete i både hem och på arbetsmarknaden sågs som skamligt.18 Syftet med detta kontrakt var att ersätta det tidigare husmoderskontraktet som gällt under många år. Det genuskontrakt går att urskilja redan i Bibeln där det bland annat går att läsa att kvinnan kommer få utstå mycket smärta, men att hon alltid kan vända sig till sin man som kommer se efter henne.19 Redan här, i den äldsta boken, får könen sina roller utstakade under de kommande tusen åren. Den naturliga ordningen säger att mannen ska ta hand kvinnan, barnafödaren, som är det svagare könet. Äktenskapets urtext lyder: ”tager du denna kvinna att sörja för i nöd och lust? Tager du denna man att lyda/älska i nöd och lust?”20 Mannens
förpliktelser i detta genuskontrakt är att han ska axla rollen som försörjare och beskyddare till kvinnan, medan hennes förpliktelser är att föda barn och uppfostra det.21
Hirdman hänvisar till forskningsrapporten Kvinnors liv och arbete, utkommen 1962, som lägger upp riktlinjerna för en jämställdhet mellan könen. Jämställdheten ska inte bara vara
15 Place, (1998), s. 54. 16
Ibid., 56f.
17
Florin, Christina & Nilsson, Bengt (2000), ”Något som liknar en oblodig revolution…”: jämställdhetens
politisering under 1960- och 70-talen, s. 7. 18
Hirdman Yvonne (2003), Genus: om det stabilas föränderliga former, s. 162ff.
19
Ibid, s. 77.
20
Ibid, s. 80f.
8
rättslig, utan män och kvinnor ska behandlas lika även när det kommer till yrkesutbildning, lön, anställning och befordran. Det ska också vara jämställt inom familjen. Pojkar och flickor ska få precis samma uppfostran och utbildning. Dessutom ska arbetet i hemmet och vården av barnen delas mellan mannen och hustrun. Den könsfria människan började härmed sakta växa fram. Den nya mannen skulle vara mjuk, visa känslor och kunna gråta. Vad man var överens om var att könsfrågorna var problematiska och borde ändras. Man var även överens om att kvinnan missgynnades på grund av att de var slavinnor i hemmet och att männen borde förändras. 1968 överlämnades en rapport om kvinnans ställning i Sverige till FN. Vad som återfanns i den rapporten var bland annat att föreställningen om att kvinnor ska försörjas genom äktenskapet måste motarbetas eftersom den är ett hinder för kvinnans självständighet samt för hennes möjligheter att kunna konkurrera på arbetsmarknaden bland männen. 1969 kom sedan idén om en tvåförsörjarfamilj.22 Vad som i praktiken sedan egentligen hände var att kvinnan förändrades en del och blev förvärvsarbetare medan mannen hade svårt att uppfylla sin del av jämlikhetskontraktet.23
Utifrån den tidigare forskningen om hur kvinnan framställts i film som jag redovisat ovan går det skönja att filmskaparna eftersträvar att försöka vara så verklighetstrogna som möjligt i sin framställning av kvinnan. Filmskaparna under 20-talet kände sig manade att porträttera den nya, moderna kvinnan som numera fanns i samhället på vita duken för att vara så
verklighetstroget gentemot samhället som möjligt. Även 30-talets filmmelodramer
eftersträvade att vara verklighetstrogen, även fast Soila menar att karaktärerna representerade alldeles för starka stereotyper för att man skulle kunna kalla dem för verkliga karaktärer. Under 40-talet var det femme fatale som var en av de dominerande kvinnostereotyperna film och lurade de manliga karaktärerna i fördärvet. I den tidigare forskningen om 60-talets
Sverige som jag valt att ta med går det skönja ett aktivt arbetande för ett mycket mer jämställt samhälle. Enligt Hirdman sker en förändring i genusordningen i senare delen av 60-talet, i och med det som hon kallar för jämlikhetskontraktet. Kan det vara så att Anita representerar den gamla, senare förlegade, enförsörjarnormen medan Lena är en produkt av den nya
tvåförsörjarnormen som jämlikhetskontraktet förde med sig? Går det med andra ord urskilja en förändring av de kvinnliga karaktärerna i filmerna allteftersom genusordningen
förändrades i samhället under senare delen av 60-talet? Här ser jag en ingång till min
undersökning, om filmerna som producerades under 60-talet även de, som Gustafsson antyder var fallet tidigare i filmens historia, eftersträvade att vara så verklighetstrogna som möjligt, speglar det revolutionära årtiondet av sig i framställningen av de kvinnliga karaktärerna? Tanken är att undersöka ett antal kvinnliga karaktärer i några svenska filmer från perioden med förhoppningen att de säger någonting om stereotypen de representerar och hur starkt påverkad den är av samtiden. Detta leder in i uppsatsens syfte.
3. Syfte och frågeställningar
Efter att ha redogjort för forskningsläget kring hur kvinnor tidigare porträtterats på film och hur genusrelationen såg ut under 60-talet är det i allra högst grad dags att presentera min egen undersökning. Forskningen om hur kvinnor har porträtterats i svensk film är i mitt tyckte relativt magert i förhållande till internationell forskning kring samma ämne, vilket betyder att en forskningslucka finns att fylla.
22
Ibid, s. 164ff.
9
Mitt syfte är följaktligen att undersöka hur kvinnor porträtterades i svenska filmer under 60-talet. För att kunna genomföra min undersökning utgår jag från följande frågeställningar:
Sker det en förändring i framställningen av de kvinnliga karaktärerna under 60-talet? Vad beror den på?
Hur ser deras sexualitet ut?
Vilka kvinnostereotyper går att finna i filmerna, och hur påverkade är de av samtiden?
4. Urval, material, källkritik och metod
4.1 Urval
Jag hade några premisser jag tog i beaktande under urvalsprocessen. Det första jag gjorde var att välja ut de mest populära filmerna under 60-talet, och vilka som var mest populära
baserade jag på deras bruttointäkter de spelat in på biografer. Till min hjälp hade jag Svensk
filmografi. 6, 1960-1969 som listar alla svenska filmer som hade premiär under 60-talet och
hur mycket de spelade in. Statistiken börjar dock inte gälla förrän 1 juli 1963 vilket innebär att jag inte kunnat ta med filmer som hade premiär tidigare än sommaren -63. Förutom filmerna med de högsta bruttoinkomsterna var tanken att det skulle vara spelfilmer och inte
dokumentärer eller dylikt. Jag ska undersöka hur kvinnor framställs i filmens värld, vilket inte skulle fungera med dokumentärfilmer vars uppgift är att fånga och återge verkligheten. Efter att ha gallrat fram de mest populära filmerna var tanken att banta ner dem till fem verk, vilket på förhand kändes lagom många för en C-uppsats. På förhand var tanken att ha med fem verk från början, mitten och slutet av 60-talet, men eftersom statistiken inte börjar förrän mitten av -63 fick det året känneteckna början av årtiondet. Efter att ha sållat bort några få dokumentärer och barnfilmer lämnade det mig fyra filmer från åren -63, -64, -65 och -67. Efter det tittade jag på de mest populära filmerna från -68 och -69 innan valet föll på en film från -69. Två filmer försvann på grund av att de inte fanns tillgängliga som varken köp- eller hyrfilm, vilket inte jag inte heller anser hämma min undersökning då tanken egentligen är att slumpmässigt välja ut några filmer för analys.
4.2 Material
Under denna rubrik följer en presentation av filmerna jag fick fram av urvalet. Jag har valt att ta med lite tidigare forskning om filmerna för att kunna ge en mer precis bild av vad det är för typ av filmer och vad som skrivits om dem tidigare. I vanlig ordning finns det mer forskning om vissa filmer än om andra, så omfånget är varierande. I Svensk filmografi. 6, 1960-1969 kan man läsa om vad som skrevs om varje film i dagspressen, vilket jag har valt att ta med i innehållsbeskrivningarna eftersom det egentligen bara är två av filmerna som ägnats åt forskning tidigare. Först ger jag en kort handlingsbeskrivning av filmen innan jag presenterar tidigare forskning och kritik.
10 4.2.1 Tystnaden
1963, regissör: Ingmar Bergman.
Den här filmen var Ingmar Bergmans sjätte av hela 15 verk under 60-talet. Filmen är även sista delen i auteurens ”religiösa trilogi” som föregicks av Såsom i en spegel (1961) och
Nattvardsgästerna (1962). Filmen handlar om de två systrarna Ester (Ingrid Thulin) och Anna
(Gunnel Lindblom) samt den sistnämndas son Johan (Jörgen Lindström) som är ute och reser i Europa. Sällskapet har svårt att kommunicera, både med ortsbefolkningen då de inte kan språket men även med varandra.
Som vanligt gällande Bergman är hans filmer analyserade till punkt och pricka, Tystnaden är inget undantag. Jag återkommer mer till den tidigare forskningen i uppsatsens analysdel och presenterar istället här den kritik filmen fått. Tystnadens kritik var genomgående bra, vilket mycket berodde på att Bergmans föregående film Nattvardsgästerna togs emot med viss skepticism. Filmen kallades till och med för Bergmans därtill största och bästa film. DN-recensenten Mauritz Edström tyckte dock att regissören fortfarande sysslade med sina Gudsproblem, som var ett stort bekymmer under hela regissörens liv, något som Bergman själv nekade till. Edström skriver i sin recension att de mänskliga problem som regissören skildrar i Tystnaden snarare borde tas till en läkare eller psykiatriker än att tas upp inför Gud, som enligt honom är fel forum.24 Filmhistorikern Gösta Werner menar att denna trilogi är Sverige största och absolut viktigaste verk utan någon konkurrens.25 Detta utspel får emellertid tas med en nypa salt då Werner skrev sin bok redan -70.
Redan inför premiären var filmen i blickfånget för diskussion. Expressens Alf Montán skrev att Bergman nu har brutit sexvallen på film, och då gick Tystnaden trots allt genom censuren utan någon klippning. Varför den gick igenom censuren utan att klippas ned berodde på den nya paragrafen som Statens Biografbyrå införde blott tre dagar innan Tystnaden nådde
censuren. I den paragrafen gick bland annat att läsa att Biografbyrån inte utan vidare kunde gå in och klippa i en film ”vilken vunnit erkännande såsom film av betydande konstnärligt värde eller som uppenbarligen kan antagas vinna sådant erkännande”. Bergman hade vid den här tidpunkten under flera år varit internationellt erkänd och blivit utnämnd till chef för
Dramaten, därför ansågs Tystnaden passa in i den nya paragrafen. Utomlands blev dock filmen nedklippt, ibland till och med helt stoppad.26
Tystnaden blev en stor publikframgång i både Sverige och utomlands, men det var snarare för
de då spektakulära kärleksscenernas skull än för den konstnärlighet Bergmans filmer brukade bli kända för. Intäkterna Tystnaden spelade in var de i särklass högsta som en svensk film spelat in på många år.27
4.2.2 Käre John
1964, regissör: Lars-Magnus Lindgren.
John, en ung skeppare anländer till den lilla hamnen Flintehamn någonstans i Skåne. Inne på byns café blir han uppassad av Anita som oftast bruka vara misstänktsam mot män, men
24 Donner, Jörn (red.) (1977), Svensk filmografi. 6, 1960-1969, s. 153. 25
Werner, Gösta (1970), Den svenska filmens historia: en översikt, s. 156.
26
Ibid, s. 153f.
27
Furhammar, Leif (2003), Filmen i Sverige: en historia i tio kapitel och en fortsättning. 3., [rev. och utök.], s. 312.
11
känner sig dragen till John redan dagen därpå. Filmen fick stor uppmärksamhet världen över för sina nakenscener, men nominerades också till en Oscarstatyett för Bästa utländska film.28
Käre John fick i princip genomgående bra kritik av de svenska recensenterna. Filmen ansågs
vara klart bättre än romanen med samma namn den baserats på. De flesta var ense om att filmen inte innehöll lika många erotiska inslag som den litterära förlagan, utan tyckte att filmen var en fin kärlekshistoria om helt vanliga människor. En recensent skrev att filmen visade prov på en harmonisk svenskhet. Filmen ansågs på det stora hela vara en riktigt positiv överraskning, och flera var entusiastiska över den återblicksteknik som togs i bruk, men de hade gärna velat se en djupare människoskildring. Aftonbladets Jurgen Schilt tyckte tvärtemot sina kollegor och skrev att Käre John var en urusel historia som var ett praktexempel på den ”filmiska okonsten”. Filmens manus tyckte han var ett av de konstlade han sett på åratal.29
Även Käre John gick igenom censuren utan att bli nedklipp, trots att till och med filmens producent ansåg att minst en av filmens kärleksscener behövde klippas ned. Någon debatt om sexscenerna togs inte heller upp av den svenska presskåren. Det var inte bara heller i Sverige filmen blev en succé, den gick inte obemärkt förbi internationellt heller. I Cannes filmfestival fick Schollin det internationella kritikerpriset för bästa kvinnliga skådespelarprestation. Redan 1970 ansågs emellertid filmen vara redo att gå i pension. Edström tyckte det var lustigt att en film med en sådan här kärlekshistoria kunde bli en så pass stor världsframgång som den trots allt blev samt att den på flera håll till och med visades på porrfilmsbiografer.30 Käre John är trots allt en av den första i sitt slag och har blivit ihågkommen för just det.
Filmvetaren Leif Furhammar skriver att Käre John därtill var den största svenska exportsuccé någonsin samt ett av de mest inkomstbringande utländska verken i USA genom tiderna, mycket på grund av den frigjordhet som genomsyrar filmen.31 Werner menar å sin sida att vägen låg öppen för regissören Lars-Magnus Lindgren efter Änglar, finns dom… (1960), men att hans nästa film Käre John inte blev den succé man trodde. Han tycker att den siktade alldeles för tydligt på underlivet.32 Huruvida han grundar det på eget tycke eller kommersiellt framgår inte, men som jag påvisar ovan finns statistik och forskning som visar att den ju faktiskt gick väldigt bra kommersiellt sett.
4.2.3 Att angöra en brygga 1965, regissör: Tage Danielsson.
I Att angöra en brygga är fyra seglare på väg till Ensamholmen ute i Stockholms skärgård där nykokta kräftor och alkohol väntar. När seglarna försöker lägga till vid bryggan drabbas de av det ena bakslaget efter det andra. För att människorna på ön ska kunna hjälpa seglarna krävs det att de överlistar den asociala fiskargubben ”Garbo” (Hans Alfredsson) som även bor på ön och vägrar hjälpa sina grannar.
Även Att angöra en brygga fick genomgående bra kritik av den svenska presskåren. Edström och Svenska Dagbladets Carl-Henrik Svanstedt var båda överrens om att det var den roligaste svenska film som någonsin gjorts, Edström tog det ett steg längre och utropade den till
världens roligaste film. Regissör Tage Danielsson får även han genomgående bra kritik. Bland 28 http://www.imdb.com/title/tt0058281/ 29 Donner, s. 197f. 30 Ibid, s. 198. 31 Furhammar, s. 276. 32 Werner, s. 98.
12
annat ansågs filmen vara det stora genombrottet för honom. Expressens Lasse Bergström tycker filmen är rolig rakt igenom, fast framåt slutet på ett mer seriöst plan. Den enda som inte är lyrisk över filmen som ansågs vara den nya svenska filmens vattenmärke var återigen Schildt som bland annat kallar den för ”ett stycke crazy i den fria improvisationens tecken”.33 4.2.4 Jag är nyfiken – gul
1967, regissör: Vilgot Sjöman.
Lena (Lena Nyman) vill veta allt om livet och verkligheten. Med en bandspelare kartlägger hon den svenska välfärden -67 genom att intervjua svenskar om pengar, sex, fängelser, jobb och politik. Lena, som vill revoltera mot samhällets orättvisor samt bryta hennes egen ensamhet som hon försöker göra genom att experimentera med relationer, politisk aktivism och meditation, finner resultatet från intervjuerna nedslående.
Jag är nyfiken – gul diskuterades flitigt, bland annat av den svenska regeringen. Frågan de
ställde sig var huruvida det var passande att socialdemokraternas Olof Palme medverkade i en film som man delvis skulle kunna kategorisera som en porrfilm. Diskussionen i den svenska dagspressen handlade dock om att censurdebatten som drabbade Sjömans tidigare film 491 (1964) aldrig dök upp denna gång. Filmen kan delvis uppfattas vara riktad mot Statens Biografbyrå, eftersom det blev en sådan stor debatt om Sjömans förra film, så presskåren väntade sig därför en storskalig debatt kring filmen och den svenska censuren. Man trodde att Sjöman, likt Bergman med Tystnaden -63, skulle komma höja toleransnivån till en nya höjder för vad som var okej att visas på film. Men när den väl lämnades in till censuren var
majoriteten överrens om att en klippning ej behövde föreligga här heller.34
Debatten som senare följde i filmens kölvatten handlade snarare om de politiska aspekterna filmen förmedlade än om sexualiteten och censuren som de flesta förutspått. Debatten
dominerades av frågor såsom om filmen visade prov på politisk medvetenhet? Kunde Sjöman analysera de problem som Sverige och världen stod inför under denna tidsperiod? Var Lena verkligen en realistisk ung, politiskt aktiv ungdom? De flesta svaren fick ett rungande nej, men det var inte frågorna i sig kritiken var riktad till, utan snarare hur Sjöman närmade sig dem.35 Furhammar skriver att politik på film, som blev populärt under 60-talet, hade svårt att nå ut till en tillräckligt stor publik för att kunna spela in tillräckligt med pengar för att bli ekonomiskt gångbara. Det som behövdes var att kompensera politiken med andra attraktioner, som sexualitet, något som Sjöman i allra högst grad lyckades med.36
Att Jag är nyfiken – gul utmanade det svenska folkhemmet och att Lena Nymans karaktär till stor del låg till grund för filmens popularitet var de flesta recensenterna ense om. Schildt tyckte att Sjöman hade fångat någonting som länge efterlysts, nämligen en blick över svenskarnas förträngningar, livsmönster och attityder mot världen. Han tyckte heller inte att samlagsscenerna är speciellt vågade, utan han finner dem snarare roande på grund av Nymans bitska karaktär. Sexscenerna gick egentligen inte riktigt hem hos någon av recensenterna, de menade att ju längre filmen gick började det mer och mer likna en handledning i
sexualkunskap.37
33 Donner, s. 245f. 34
Larsson, Mariah & Marklund, Anders (red.) (2010). Swedish Film: An Introduction and Reader, s. 243f.
35
Ibid, s. 244f.
36
Furhammar, s. 303.
13
Vidare ansåg varken Bergström eller Edström att filmens främsta styrka var det konstnärliga, utan styrkan låg i att den irriterar och rör upp känslor hos åskådarna. Edström ansåg att Jag är
nyfiken – gul är en politisk handling som skakar om svenskarnas neutralitet. Han såg den även
som en sorts valfilm inför det stundande valet -68. Enligt honom visar Sjöman i filmen två alternativ, antingen blir det en borgerlig valseger som kommer bryta en politisk utveckling, eller så blir det en ny socialdemokratisk seger som tillåter den gamla kompromissandan att åter lunka vidare. Främst tycker han dock att den ger sig på socialdemokraternas förkrympta jämlikhetskrav.38 De flesta var även ense om att filmen var något unikt inom svensk film och skulle komma hamna i debatter och färgsätta den svenska filmen för många år framåt.
Jag är nyfiken – gul kom även att ha en stor påverkan på legaliseringen av svensk porrfilm i
början av 1970-talet. Sjöman var den svenska regissör som tagit den sexuella representationen längst på film, bortsett från de olagliga porrfilmerna, men samtidigt var den sexuella attityden i filmen väldigt karaktäristisk för samtiden, både i filmer som producerades samtidigt och i samhället. Jag är nyfiken – gul ruckade på gränserna, men det gjorde även porrtidningar och strippklubbar under samma period vilket torde vara en av anledningarna till varför inte debatten kring filmen nämnvärt fokuserades på sexscenerna.39
Internationellt sett var det dock den sexuella representationen som var den huvudsakliga diskussionen. Filmen förbjöds bland annat i Finland, Norge och i flera delstater i USA för sina vågade sexscener. Diskussionen handlade främst om huruvida sexscenerna var konstnärligt eller politiskt motiverade i filmen. I USA togs filmen till rättegång, och många röster ville till och med att Sjöman skulle kallas in till förhör. Huruvida filmens status på federal nivå ser ut är än idag oklart, för fyra domare röstade för och fyra emot. Filmen fick dock till slut
distribueras i vissa delstater. Trots ramaskriet anses Jag är nyfiken – gul vara den film som slog sönder tabut mot sexscener på film i USA, mycket på grund av att den fick distribueras fast den i rättegången kom att kallas för obscen. Många amerikanska regissörer tog tillfället i akt att tänja på censurens gränser och hänvisade till att Jag är nyfiken – gul minsann lyckats ta sig igenom censuren med sin starka frigjordhet.40
4.2.5 Eva – den utstötta
1969, regissör: Torgny Wickman.
Eva (Solveig Andersson) är en 14-åring med problem. Hon skämmer ut sina fosterföräldrar genom att blotta sig för en uteliggare som renderar i en polisanmälning. Ingen vill dessutom leka med henne, förutom äldre män som det visar sig att Eva har haft samlag med flera gånger.
Till skillnad mot de fyra filmerna jag redogjort för ovan blev Eva – den utstötta sågad vid fotknölarna av den svenska presskåren. ”Falskt snyftreportage” var en rubrik i SvD medan en annan recensent jämförde regissör Wickman med Ragnar Frisk som regisserade
pilsnerfilmerna om Åsa-Nisse. Den här gången var det Edström som stod för den hårdaste kritiken. Han tar upp den nya svenska vågen av halvambitiösa och halvpornografiska filmverk som blossat upp i senare delen av 60-talet som han tycker är väldigt tröttsamma. Han skriver att Wickman har en ambition att skildra svensk småstadsliv och hur moraliska attityder kan trycka ner de svaga. Tyvärr så fokuserar han mer på sexet som Edström menar enbart tryckts in för att kunna sälja produkten. Han menar att det inte ens blir pornografi, utan bara en 38 Donner, s. 345f. 39 Ibid, s. 246. 40 Ibid, s. 249ff.
14
väldigt tam och sentimental ”socialporr”. Filmen är enligt honom så nära svensk parodi man kan komma.41
Eva – den utstötta var inte heller Wickmans enda pornografiska film, förutom den redan
nämnda satt han bland annat i regissörsstolen under Kärlekens språk (1969) och Den
ståndaktiga kyrkoherden (1970). Werner skriver att regissörer som Wickman använde filmer
som en sorts täckmantel för att kunna spekulera i sex och pornografi. Den här sortens filmer fick snart en egen inofficiell filmgenre som internationellt kallades för ”Schwedenfilm” och var oerhört populära på bakgatsbiografer.42
4.3 Källkritik och metod
Mitt syfte är att undersöka hur kvinnor framställs i film, vilket betyder att det jag letar efter i mitt källmaterial är kvinnliga karaktärer. Eftersom jag valde mitt källmaterial först och främst utifrån popularitet kan det innebära att kvinnliga karaktärer har väldigt små eller rent av obefintliga roller i filmerna vilket fallet inte hade varit om jag valt filmer som jag på förhand visste hade framträdande kvinnoroller. Min urvalsmetod kan alltså visa sig vara bristfällig om det finns för få kvinnliga karaktärer. Utifrån handlingsbeskrivningarna att döma går det dock urskilja att fyra av fem filmer i varje fall har minst en kvinna som huvudkaraktär.
Metoden jag använde mig av i undersökningen av hur kvinnorna porträtterades i svenska 60-tals-filmer var att utifrån egna tolkningar noga studera de kvinnliga karaktärerna i mitt källmaterial för att kunna urskilja en förändring under årtiondet samt med förhoppningen att de ger information om den stereotyp de representerar. För att göra det enklare för mig har jag tagit avstamp i de två stereotyperna den moderna unga kvinnan och femme fatale. Varför valet föll på de båda stereotyperna grundar jag på att den moderna kvinnan och förförerskan
(femme fatale) mycket troligt bör vara två stereotyper som återfinns i källmaterialet då det svenska 60-talet kännetecknades av jämställdhetssträvan och en sexuell revolution. När jag analyserade karaktärerna tittade jag på vilken klass de tillhörde, hur deras sexualitet såg ut samt deras relationer med andra kvinnliga och manliga karaktärer i tron att kunna få en sånär komplett bild som möjligt av hur de kvinnliga stereotyperna såg ut i 60-talets svenska filmer.
5. Bakgrund
I detta stycke presenterar jag en bakgrund till min undersökning. Hur såg samtiden ut när filmerna i mitt källmaterial producerades? Det jag valt att lägga fokus på är den så kallade 60-tals radikaliseringen som skedde i Sverige på flera plan, rockens intåg i landet, den sexuella revolutionen och den filmreform som Harry Schein fick igenom -63 som revolutionerade hela filmbranschen.
5.1 60-talsradikaliseringen
Under 1960-talet var det ett flertal områden som bidrog till årtiondets radikalisering. Områdena som samverkade och låg till grund för det radikala årtiondet var strukturella, konjunkturella, sociala, politiska och kulturella. Världsekonomin växte sig starkare än någonsin under tiden mellan Andra världskriget och fram till 70-talet. De industrialiserade länderna fick se sin produktion öka med mer än fyra procent per år. Radikaliseringens mest
41
Ibid, s. 473f.
15
intensiva fas var -68 då de första tecknen på att den ekonomiska blomstringen som varit började slätas ut. Oljekrisen -71 brukar ses som slutet för högkonjunkturen.43
Som jag tar upp i stycket tidigare forskning förändrades könsrollerna under 60-talet.
Husmoderskontraktet, enförsörjarnormen, som hade dominerat Sverige sedan 20-talet ersattes nu av ett jämlikhetskontrakt som hade en tvåförsörjarnorm.44 En av orsakerna till övergången till det nya jämlikhetskontraktet var att kvinnorna blev eftertraktade på arbetsmarknaden, och således krävdes en ändring på synen av kvinnor i arbetet och i samhället. Förutsättningen för att jämlikhetskontraktet skulle fungera var att kvinnorna skulle bli helt ekonomiskt och socialt oberoende av männen. Könsrollsfrågan kom sedermera att bli en av årtiondets mest
debatterade frågor.45
Tekniken var på stor framåtmarsch under 60-talet. I radio diskuterades många olika sorters teman som för samtiden var högst relevanta. Samtidigt gick samhället in i televisionens värld där Vietnamkriget, det först tv-sända kriget, och protesterna som omgärdade det sändes flitigt.46 Att titta på tv hemma intresserade befolkning betydligt mer än att se film på bio, så biografbesökarna kom att minska stadigt under de kommande åren och tärde hårt på
filmbranschen. Det skulle behövas en reform för att få branschen på fötter igen. 5.2 Filmreformen
Åren 1957-1963 kallar Furhammar i sin bok Filmen i Sverige: en historia i tio kapitel och en
fortsättning för ”vägen utför”. 1956 började televisionen sända reguljärt vilket medförde att
9000 mottagarlicenser såldes. 1960 hade en miljon sålts. Samma år gick det även urskilja att fler människor hellre tittade på sina tv-apparater än gick till biografen.47 Samtidigt som tv-tittarna ökade och biografbesökarna minskade växte ett teoretiskt filmintresse fram på bred front. Begreppet ”kvalitetsfilm” (även kallat konstfilm) började användas allt frekventare. Harry Schein, som kom att bli en av svensk films frontfigurer, skrev boken Har vi råd med
kultur i vilken det bland annat går läsa att han ville sänka den dåvarande tjugofemprocentiga
nöjesskatten på biobiljetterna till tio procent. Detta skulle bland annat, men framförallt, gynna den svenska produktionen av kvalitetsfilmer, som kom att bli den stundade filmreformens huvudsakliga syfte.48
Scheins revolutionerande förslag gick hem hos den socialdemokratiska regeringen, och den 6:e mars 1963 skrevs ett avtal mellan staten och filmbranschen, som var representerad av Sveriges Biografägareförbund, Folkets Husföreningarnas Riksorganisation, Föreningen Våra Gårdar, Sveriges Filmuthyrareförening u p a och Föreningen Sveriges Filmproducenter. Avtalet började gälla 1:e juli samma år. Genom reformen tillkom även stiftelsen Svenska Filminstitutet som var den största bidragande orsaken till att den svenska filmsituationen ändrades. Filmproduktionen fick här en ekonomisk ökning genom det nya stödsystemet som bidrog till att Svenska Filminstitutet kunde ge ut belopp i tiomiljonersklassen till de svenska producenterna. Reformen genomförde även en kulturpolitisk styrning därför de flesta filmerna som fick bidrag skulle på ett eller annat sätt vara konstnärliga, med andra ord
”kvalitetsfilmer”. Detta år kallas även av Furhammar för den svenska filmhistoriens mest
43
Östberg, Kjell (2002), 1968 när allt var i rörelse: sextiotalsradikaliseringen och de sociala rörelserna, s. 22f.
44 Horgby, Björn (2007), Rock och uppror – Amerikansk, brittisk och svensk rockkultur 1955-1969, s. 256. 45 Östberg, s. 48ff. 46 Ibid, s. 86. 47 Furhammar, s. 249. 48 Ibid, s. 279.
16
betydelsefulla år. Scheins reform innebar bland annat att filmindustrin förvandlades ekonomiskt, organisatoriskt och kreativt. Bortemot 60 nya långfilmsregissörer debuterade under de följande tio åren.49
Trots att denna filmreform ändrade filmsituationen i Sverige till det bättre var effekten ändå inte helt fullständig, den kunde inte vända på de stadigt sjunkande biografbesökarna som blev mindre och mindre för åren som gick. Detta var ett hot mot reformen eftersom den främst finansierades just med biografintäkter. 1972 blev man tvungen till att reformera
filmreformen.50
5.3 Rocken kommer till Sverige
Filmen var inte enda mediet som genomgick en kraftig förvandling under 60-talet, musiken gjorde det också. Rockens intåg i det svenska samhället bidrog till att nya ungdomsgrupper bildades. Rockens lyssnare var främst arga, unga män och de sågs av samhället som rebeller. I Storbritannien kallades denna grupp för rockers, medan de i Sverige fick benämningen
raggare. Gruppen hade sina rötter i arbetarklassen, lyssnade på rock, körde amerikanska bilar
och festade.51 Dessutom hade de en öppen sexualitet och en sexistisk inställning till kvinnor som stärkte bilden av att de var väldigt utmanande för samtiden.52 Det var med andra ord inte musiken de lyssnade på som var det huvudsakliga problemet, utan det var vad de stod för.
Dixies var en mjukare grupp som hade förankring i medelklassen och skiljde sig markant
gentemot raggarnas mer hårda stil. Dixies betonade unisex, killarna hade nästan lika långt hår som tjejerna och båda könen klädde sig i duffel och halsduk. Killarna gick i tweedblazers medan tjejerna hade angorajumprar och rutiga kjolar.53
Under 60-talet blev även modsstilen, även den från Storbritannien, betydande i Sverige. Den här stilen var bredare klassmässigt och förenade unga i både arbetar- och medelklassen. De skiljde sig en aning från rockers och dixies i frisyrer, klädstil och musik. Modsen var likt dixies unisexinspirerade och båda könen hade långt hår och bar urtvättade jeans samt parkas eller arméjacka. Den urbana svarta klädstilen var en stor inspirationskälla. I Storbritannien hade dock modsen en mer snobbigare klädstil än i Sverige. De var inte lika aggressiva som rockers, men tvekade att ta till våld i syfte att sära på de olika stilarna. Till skillnad mot rockers var inte modsen rasister, så deras musikstil präglades av den svarta bluesen, men bestod också av The Beatles, Rolling Stones och Kinks. I Sverige kom modsstilen att bli betydande i slutet av årtiondet och var även en föregångare till hippies.54
5.4 Den sexuella revolutionen
Förutom strävan efter jämställdhet var sexualdebatten en av de mest diskuterade frågorna under 60-talet. Sexualundervisning i svenska skolor hade börjat redan på 1940-talet, och 1955 var den redan helt obligatorisk. Detta var något unikt, Sverige var det första land i världen som hade infört en obligatorisk sexualundervisning i skolan. I Sverige togs detta beslut utan några större klagomål. Värre var det på andra håll. ”Sweden – Land of Sexual Liberty” var ett typexempel på huvudrubrik i internationell dagspress. De skrev om den svenska frigjordheten 49 Ibid, s. 279ff. 50 Ibid, s. 279. 51 Horgby, s. 81. 52 Ibid, s. 277. 53 Ibid, s. 82f. 54 Ibid, s. 83f.
17
och omoralen, och det dröjde inte länge innan Sverige blev kategoriserat som det syndfulla landet.55 Den svenska sexualpolitiken diskuterades flitigt runt om i världen, och det berodde mest på att en obligatorisk sexualundervisning i skolan sågs som ytterst radikalt.56 Ju länge 60-talet led desto mer accepterat blev den frigjorda sexualiteten i Sverige. Det var egentligen bara de unga som inte fick njuta fullt ut av den.57 Trots det påverkades de unga av
revolutionen. En studie från -66 kartlade de ungas sexvanor och påvisade att ungdomarnas sexdebut skedde tidigare än förut samt att de hade fler sexuella kontakter.58
En stor del av årtiondets sexualdebatt handlade om sexualskildringar på film. Som jag tagit upp tidigare sprängde Bergman sexvallen på film i och med Tystnaden 1963. Många förväntade sig att ribban nu skulle höjas ytterligare, men så blev det inte. Blott tre månader efter Tystnaden totalförbjöd Statens Biografbyrå en svensk film, vilket av många ansågs var något helt unikt. Filmen i fråga var Sjömans 491. Filmen handlar om sex brottsliga ungdomar som lär känna en ung socialarbetare som bor i samma hus. En dag upptäcker pojkarna ett hemligt rum deras nyfunna vän har som är fullt med böcker och antika möbler som han ärvt, och pojkarna känner sig svikna över att han inte sagt någonting. De börjar sälja av alla föremål i rummet, men när de märker att ägaren blir jätteledsen och inte har råd att köpa tillbaka sakerna bestämmer de sig för att hjälpa till. De frågar en tjejkompis de lärt känna ifall hon skulle kunna ställa upp som prostituerad. Filmen slutar med att pojkarnas nyfunna vän grips av polisen misstänkt för att ha utnyttjat flickan sexuellt. Statens Biografbyrå var inte nådig. De kallade filmen för ”förrådande” och ”skadligt upphetsande”. Varför den
totalförbjöds var för ”hänsyn” till samhällets ungdomar, vilka ju även var en stor del av biopubliken. Det var kombinationen av våld och sex som de tog den på. Filmer som släpptes under samma tidsperiod, men som inte kombinerade dessa två teman gick igenom censuren, antingen med ett fåtal klipp eller inga alls. Till 491s försvar ska sägas att filmens sexscener inte skildrades närgånget över huvud taget.59
Som jag skrivit tidigare höjde Sjöman senare ribban ytterligare med Jag är nyfiken – gul -67 utan något misstycke vare sig i censuren eller dagspressen. Det har diskuterats flitigt om vad Sjöman egentligen ville med sina utmanande filmer. En tanke är att han ville öka den
konstnärliga friheten genom att utmana censuren och höja ribban, en annan teori är han helt enkelt bara ville skapa debatt. Den tredje, som Sjöman själv har yttrat sig om, är att han ville ha en mer frigjord sexualitet i Sverige och trodde att filmmediet kunde hjälpa till med detta.60
6. Undersökning
I det här avsnittet ämnar jag undersöka mitt källmaterial. För att analyserna ska få en tydlig struktur har jag delat in undersökningen med rubriker som klass, sexualitet, kvinnans relation
med männen och kvinnans relation inom det egna könet. Innehållet är dock väldigt skiftande
då exempelvis Att angöra en brygga inte säger så mycket om relationen mellan filmens kvinnor som Tystnaden gör, så vissa rubriker har jag inte med till vissa filmer.
55
Lennerhed, Lena (1994), Frihet att njuta – Sexualdebatten i Sverige på 1960-talet, s. 89.
56 Ibid, s. 91. 57 Ibid, s. 170. 58 Horgby, s. 255. 59 Ibid, s. 170ff. 60 Ibid, s. 172.
18
Mitt källmaterial är alltså filmer och därför använder mig av innehållsbeskrivningarna som finns att tillgå i Svensk filmografi. 6, 1960-1969 när jag återger delar av handlingen. 6.1 Tystnaden
6.1.1 Klass
Tystnaden har två kvinnliga huvudrollsinnehavare, systrarna Ester och Anna. Min tolkning är
att de är två välbärgade systrar från antingen övre medelklass eller överklass. I filmens början anländer de till den fiktiva staden Timoka61 varpå åskådarna får veta att systrarna och den yngres son varit ute och rest omkring en del i Europa. Det gamla och ståtliga hotellet de tar in på i Timoka skvallrar även det om att de sannolikt har tillgång till en del pengar. I en sekvens kallar Anna lite sarkastiskt sin syster för intelligent vilket kan anspela på att hon skulle kunna ha doktorerat i någonting på universitetet. Hon arbetar som översättare och kan en del språk.62 Utseendemässigt karaktäriseras systrarna av kjol och kavaj med uppsatt hår. Ester är
mestadels sängliggande under filmen, hon har en livshotande sjukdom vilken var anledningen till att de stannade till i staden istället för resa hem direkt till Sverige, men när de anländer till hotellet går även hon klädd i nyss nämnda klädstil. Anna svidar om en del då hon vid flera tillfällen går ut på stadens gator, bland annat till olika klänningar.
Vidare finns det inte mycket mer att ta upp om klass, Bergman berättar ytterst lite om vilka de båda systrarna är för åskådarna. Han lägger snarare fokus på att gestalta den relation som systrarna har med varandra utan att förtälja för mycket om deras bakgrund vilket i
sammanhanget är mindre intressant. 6.1.2 Sexualitet
På hotellet känner de sig ensamma, de kan inte göra sig förstådda, och trots att Ester jobbar som översättare känner hon inte till språket alls. Anna, som inte orkar sitta på hotellrummet och se över sin syster hela tiden, bestämmer sig att gå ut. På en krog tappar en kypare några mynt bredvid henne, när han böjer sig ner för att ta upp dem smeker han Anna på hennes knä. Anna skyndar sig därifrån och går istället in på en varieté som hon lämnar lika snabbt igen då ett par i logen bredvid hennes börjar ha samlag. Hon rycks dock med av stämningen och går tillbaka till kyparen som hon går ut tillsammans med i hopp om samlag. Lite senare i filmen smiter hon iväg från hotellrummet ytterligare en gång, denna gång träffas de i ett annat rum på hotellet.63
Förutom hunger och gemensam skräck, främst för det annalkande kriget som skildras i inledningssekvensen då ett stort antal stridsvagnar tornar upp sig längs med rtågälsen, är den sexuella kontakten filmens viktigaste relation.64 Ändå är detta en av de blott två kvinnliga-manliga relationerna som återfinns i Tystnaden. Elsa är som jag tidigare nämnt sängliggande större delen av filmen, så någon sexuell relation är inte hon kapabel till. I scen dricker hon dock alkohol och masturberar medan Anna tagit med Johan utan på stadens gator. Hon vet redan med sig att varken alkohol eller onani hjälper, hon kommer inte få känna kärlek någon
61 Donner, s. 152. 62 Ibid, s. 152. 63 Ibid, s. 152. 64 Werner, s. 154.
19
mer gång i sitt liv.65 Tystnaden var alltså den första filmen under 60-talet som på allvar utmanande censuren genom att tänja på hur stark sexualitet som fick visas på film. Det är främst denna onaniscen som fick uppmärksamhet.66
6.1.3 Kvinnans relation till motsatta könet
Bortsett från Annas sexuella relation med kyparen hon träffade på den lokala puben är alltså Elsas relation med hotellbetjänten filmens andra och sista kvinna och man-relation. I och med att Elsa är sjuk gör kyparen givetvis allt vad hon ber honom om, det är ju det han arbetar med, men Ester kör ändå inte med honom på något sätt som man skulle kunna tro med tanke på att de härstammar från olika samhällsklasser. Här finns paralleller att dra med August
Strindbergs pjäs Fröken Julie och relationen mellan grevens dotter Julie och densammes betjänt Jean. Även fast överklassen inte blir utnyttjad av underklassen som i Fröken Julie är chansen stor att detta var ett drag av Bergman som under sin karriär influerades starkt av Strindbergs verk. Delar av dagspressen tyckte även de att filmen förde tankarna till gamla Strindberg-pjäser.67 Till skillnad mot sin lillasyster använder inte Elsa män för att tillfälligt stilla sin sexualitet.
6.1.4 Kvinnans relation inom det egna könet
I Tystnaden ligger ingen nämnvärd fokus på hur relationen mellan kvinnorna och männen ser ut, utan på kvinnornas relation med varandra. Ester har länge känt att hennes lillasyster Anna stöter bort henne. Ett exempel på det är när hon går in till Anna och Johan som sover middag tillsammans, nästintill nakna. Ester tänker stryka sin syster på kinden men tar sakta tillbaka handen. Hon känner behov av närhet, men känner sig utestängd av närheten Annas son får men inte hon själv.68 Tystnaden och de två andra filmerna i denna trilogi utgör olika delar i ett stort mysteriespel om Guds röst och tystnad. Alla tre filmerna kännetecknas av att det är få karaktärer som medverkar och att det blir svåra för dem att kommunicera med varandra ju längre filmen lider. I Tystnaden anländer två systrar och den enes son till ett främmande land där de endast kan kommunicera med varandra. Ju längre filmen går, desto längre avstånd tar Anna från Elsa och kommunikationssvårigheterna blir påtagliga för båda två och tars i uttryck av sexuella relationer än av konversationer.69
Efter Anna haft samlag med kyparen andra gången säger hon till honom att det är skönt att de inte förstår varandra, för då kan hon få ut sin ilska mot sin syster som hon länge gått och burit på. De båda blir en stund senare ertappade av Elsa. Anna går och låser upp dörren och
skyndar sig sedan in i rummet igen. När Elsa hittar henne är hon i famnen på mannen hon haft samlag med kyssandes.70 Hon vill att Elsa ska se. Varför hon vill att hon ska se beror
troligtvis på att det är en sorts hämnd på Elsa, som enligt Anna alltid har hatat henne, som påpekar att Anna, som är frisk och kry, fortfarande är kapabel till att träffa män medan Elsa är för sjuk för att kunna göra detsamma. Sex fungerar som en sorts undanflykt från verkligheten i Tystnaden. Anna försöker så ofta som möjligt komma ifrån sin sjuka syster. Hon vill inte ta hand om henne hela tiden, hon vill kunna leva sitt eget liv. Anna verkar till och med hellre fly till sin älskare än att umgås med sin son. Detta är ett tema som är genomgående i trilogin, 65 Donner, s. 152. 66 Werner, s. 154. 67 Ibid, s. 153. 68
Bergom-Larsson, Maria (1977), Ingmar Bergman och den borgerliga ideologin, s. 134.
69
Werner, s. 152.
20
svårigheten att kunna kommunicera med sin far och tvärtom.71 I Tystnaden medverkar inte Johans far, och hans mamma verkar alltså mer intresserad av en intim kontakt med en älskare än sin son, så här gestaltas även svårigheten att kommunicera med sin mor.
Anna var alltså rädd för sin storasyster när hon var yngre. Varför hon var rädd för henne framgår inte. Nu när hon ligger på sin dödsbädd vågar hon berätta för henne att hon inte är rädd längre. Någon försoning mellan de båda uppstår dock inte, Anna är mer intresserad av en annan sorts kärlek än den hon kan få av sin syster.72
6.2 Käre John
6.2.1 Klass
Kapten John Berndtsson har tillsammans med hans något yngre besättning gått in med sin skuta i den lilla hamnen Flintehamn på västkusten en lördag där de planerat att ligga kvar över helgen. I det lilla samhällets kafé blir John serverad av svårflirtade Anita som han genast blir intresserad av.73 Enligt min tolkning kommer båda två från arbetarklassen, med tanke på vilka arbeten de har. Skillnaden mellan de båda torde vara att Anita har ett mer lågavlönat arbete än John, vilket bland annat Johns kostym skvallrar om. Å andra sidan bör väl en kapten klä sig respektabelt, men senare i filmen antyder John att pengar inte är några problem, för det har han gott om. Han tilltalar heller inte Anita på något speciellt sätt trots hon är en servitris och troligtvis van vid att få otrevliga kommentarer och bli hunsad. Något mer går inte utläsa angående samhällsklasser i filmen. Käre John är en relativt simpel kärlekshistoria mellan två helt vanliga svenska människor. Hade de båda härstammat från olika samhällsklasser hade deras kärlek varit ”förbjuden” och skillnaden mellan de bådas härkomst hade påpekats tydligare i filmen.
6.2.2 Sexualitet
I Käre John finns det bara en relation mellan män och kvinnor, och det är den mellan huvudpersonerna John och Anita som är stark präglad av sexualitet. Därför har jag med sexualitet och relationen mellan kvinnor och män under samma rubrik. Några relationer inom samma kön återfinns inte.
John verkar från första stund intresserad av Anita, att en av besättningsmännen säger att snyggare kvinnor har man ju sett spelar ingen större roll, och bestämmer sig för att försöka få kontakt med henne. När hon ger tillbaka växeln sträcker John ut sin hand, men istället för att lägga kronorna i hans öppna hand väljer hon att lägga dem på bordet bredvid den istället. Anita spelar svårflörtad, vilket John tycks gilla. Han föreslår ett restaurangbesök. Anita svarar inte nej, men säger att de får avvakta lite för hon måste hitta en barnvakt innan hon ger sig iväg ut på en restaurang.74 John är säker på att ett restaurangbesök kommer bli av dagen efter, och säger till en av sina besättningsmän att ”imorgon slipper hon inte lindrigt undan”.
John kommer från ett tidigare äktenskap som slutade med att hans bäste vän tillika kompanjon tog både hans fru och hus, så han har sedan dess bara haft tillfälliga förbindelser och
71 Werner, s. 155f. 72 Donner, s. 153. 73 Ibid, s. 197. 74 Ibid, s. 197.
21
prostituerade.75 Han ser Anita som det förstnämnda. Anita har å sin sida inte varit gift tidigare och är sannolikt mer intresserad av ett förhållande eller giftermål än en stunds intimitet. De har båda likaså olik syn på äktenskap. Anita tänker sig att kvinnan varje dag längtar efter att sin man ska komma hem från arbetet, medan John antyder att deras äktenskap i själva verket är ett kamratäktenskap i vilket både mannen och kvinnan skulle kunna vara fria att hitta intimitet på olika håll fast fortfarande vara gifta. Tänkandet här är det som gör de båda till varandras motpoler. Anita menar att ett äktenskap ska bestå av kärlek och lycka, annars kan man lika gärna leva ensam som hon gjort i alla år. John, med ett krossat äktenskap i bagaget, tror inte längre på kärleken och kan, för tillfället, inte tänka sig ett sådant äktenskap Anita suktar efter.
Senare i filmen bjuder Anita hem John till sitt hus. För John betyder detta att de ska ha samlag, men när Anita återigen agerar återhållsamt blir han våldsam i sin åtrå, och Anita skriker till slut att hon tänker polisanmäla honom. Han kallar henne för stackars jävel innan han förklarar att det är kvinnornas fel att män blir sexuella galningar, och med det menar han att han tycker att kvinnorna är återhållsamma samt retar männen när det kommer till sex. Han säger även att horor i varje fall är ärliga. Innan han stormar ut från huset kallar henne för ett ”anständigt kyskhetsluder”. Anita ångrar sig raskt och springer efter honom. Hon förklarar att hon varit återhållsam därför att hon var rädd för att John skulle förakta henne. Det slutar med att de tillbringar natten tillsammans.76 Detta är ett exempel på män som tänker kortsiktigt, intimitet för stunden, medan kvinnor tänker långsiktigt då de är intresserade av ett
förhållande. Enligt John är det alltså kvinnornas fel att män först och främst är ute efter sex. Till hans försvar ska det dock sägas att han tappat tron på kärleken efter sitt krossade
äktenskap. Sekvensen är även ett exempel på att den sexuella revolutionen har börjat få fäste i det svenska samhället eftersom John vill och har haft samlag utan att binda sig.
Johns mål från allra första början var alltså att försöka få till ett samlag med Anita medan hon ville annat. Jag tolkar det som att John såg henne som ett tillfälligt tidsfördriv under helgen de låg i Flintehamn, både i att försöka få henne i säng och ha samlag med henne. Vägen till det samlaget blir dock lång och dyr för honom. När Anita fortsätter spelar svårflörtad erbjuder han sig att följa med henne och hennes dotter till Malmö Folkets park i ett försök att ställa sig in hos henne. När djurparken är stängd bjuder han dem på en resa till Köpenhamn där de spenderar en hel dag tillsammans.77 Under den här stunden fattar Anitas dotter, som aldrig tidigare haft en far, tycke för John. John börjar fatta tycke för de båda han också. Att enbart ha samlag med Anita är inte längre det enda John vill, även om det för tillfället är prioritering nummer ett. Morgonen efter de spenderat natten tillsammans vill John ta farväl av de båda. Han får veta av ägarna till kaféet där Anita arbetar att hon rest iväg tidigt på morgonen utan att säga ett ord till John, som blir bestört av att höra detta. Han har fattat tycke för Anita, och han vill att hon ska veta det. Tron på kärleken har kommit tillbaka. När de lägger till i nästa hamn hittar John en telefonkiosk och lyckas till slut få tag på Anita. Hon hinner knappt svara i telefonen innan han friar till henne.78 Anitas återhållsamhet gav resultat. John blev mer och mer intresserad av henne och blev till slut kär i henne. Anita gillade John när de träffades för första gången redan för två år sedan, men den gången var han så alkoholpåverkad att han inte kommer ihåg någonting av det mötet.
75 Ibid, s. 197. 76 Ibid, s. 197. 77 Ibid, s. 197. 78 Ibid, s. 197.
