Örebro universitet Musikhögskolan
Musikproduktionsprogrammet
___________________________________________________________________________
Audiovisuellt skapande
Arbetet bakom JORD – en audiovisuell föreställning
___________________________________________________________________________
Kurs: Musikalisk gestaltning, Självständigt arbete, Musikproduktion Vårterminen 2017
Författare: David Storm
SAMMANFATTNING
Författare: David StormHandledare: Peter Fogel och Roger Krieg
Title: Audiovisuellt skapande, arbetet bakom JORD – en audiovisuell föreställning Title in English: Audiovisual work, working with JORD – an audiovisual performance
Den här uppsatsen handlar om skapandeprocessen bakom JORD, en audiovisuell föreställning. I föreställningen ackompanjeras en ordlös spelfilm av fyra improviserande musiker. Musiken och filmen har tillåtits påverka varandra under skapandet vilket har lett till en sammanvävd och kraftfull helhet.
En kvalitativ forskningsmetod används där ljudinspelningar från olika improvisationstillfällen och en ostrukturerad loggbok analyseras deduktivt i efterhand. Till uppsatsen finns fyra grafiska partitur, två improvisationer och föreställningen i sin helhet bifogat. I min analys närmar jag mig ljudens inneboende egenskap och karaktär genom att använda mig av metoder hämtade ur Pierre Schaeffers typologi och Denis Smalleys spektromorfologi.
I uppsatsen utforskas mitt konstnärliga uttryck och konstnärskap, min musikaliska identitet, genom att min kreativa process analyseras. Under arbetet från idé till föreställning studeras vilka samverkanseffekter som uppstår mellan film och musik och vad som händer när flera musiker deltar i skapande-processen utifrån de ramar som filmens berättelse ger. Jag undersöker vikten av fri improvisation i en skapandeprocess och hur grafiska partitur kan främja samspel och samklang. Tillsammans med de andra musikerna utforskas olika metoder och övningar för samspel.
Tack till
Edith Bremer, Oskar Cederblad, Sanne Jansson, Julija Morgan, Axel Nyström Mina handledare, Peter Fogel och Roger Krieg
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
INLEDNING ... 1
SYFTE ... 1
FRÅGESTÄLLNING ... 1
BAKGRUND/LITTERATUR ... 2
SPEKTROMORFOLOGI OCH PIERRE SCHAEFFERS TYPOLOGI ... 2
IMPROVISATION OCH SAMSPEL ... 3
FILMLJUD OCH LJUDDESIGN ... 5
INSPIRATION ... 5 METOD ... 6 KVALITATIV METOD ... 6 METOD FÖR DATASKAPANDE ... 7 RESULTAT ... 9 SOMMAR 2016 ... 9 HÖST 2016 ... 10 VINTER 2016 ... 10 VÅR 2017 ... 11 REFLEKTION ... 13 METODVAL ... 13 PROCESS ... 13 LYSSNINGSPERSPEKTIV ... 14
STRUKTURER, MÖNSTER OCH GEMENSAM TOLKNING ... 15
GRAFISKA PARTITUR ... 15
BILDSPRÅK, SCHAEFFERS TYPOLOGI OCH SPEKTROMORFOLOGI ... 16
SAMSPEL OCH SAMKLANG ... 16
IMPROVISATION ... 17
SAMMANFATTNING ... 18
AVSLUTNINGSVIS ... 19
KÄLLFÖRTECKNING ... 20
INLEDNING
JORD är en föreställning där en ordlös spelfilm satt i ett kargt landskap ackompanjeras av fyra improviserande musiker. I föreställningen rör sig gruppen mellan dynamiska ytterligheter som stilla kall vind, ogenomtränglig sjudande skog och ett vrålande samvete. Film och musik vävs samman till en intensiv och fängslande föreställning insvept i ett tryckande mörker. I det här arbetet kommer jag att utforska mötet mellan bild och musik. Jag har även i mina tidigare projekt, ”Flykt” (självständigt arbete i musikalisk gestaltning ”Audiovisuellt berättande”, 2016), ”Erebus” (ambient bandprojekt, pågående), ”Nidur” (bandprojekt, 2011), ”Måsen” (musikteaterföreställning, 2011), ”Deepappleforest” (audiovisuell konsert, 2010), använt mig av film och musik för att skildra och berätta en historia eller ett skeende. I flera av projekten har även improvisation varit centralt. Samspelet mellan musik och film har länge varit viktigt i mitt skapande. I samband med att jag började spela gitarr började jag även att fotografera och för mig har bildspråk och musik många beröringspunkter som alltid kan utforskas vidare.
Genom att analysera min kreativa process hoppas jag stärka och förtydliga mitt arbete och utveckla min förmåga att precisera mitt skapande. Min förhoppning är att mitt arbete kan vara till hjälp för de som planerar eller har funderingar kring att arbeta i ett konstnärligt projekt, där flera konstformer kommunicerar med varandra och där man är intresserad av att utveckla den audiovisuella konstformen där improvisation finns med som en viktig ingrediens. Jag har studerat mötet mellan musik och film, och samspelet mellan musiker och de aktörer jag använt mig av i filmen. Till min hjälp har jag musikerna Julija Morgan, Oskar Cederblad, Edith Bremer och skådespelarna Sanne Jansson och Axel Nyström.
Detta projekt kommer ligga till grund för mitt fortsatta arbete inom audiovisuell konst och jag planerar att fortsätta utveckla detta projekt. I framtiden planerar jag även att utveckla ett samspel mellan min musik och dans. Jag har en dröm om att skapa en pjäs där film, improvisationsbaserad musik, teater och dans får utforska samspel och kommunikation. Syfte
Syftet med denna studie är att analysera min kreativa process samt utforska och utveckla mitt konstnärliga uttryck och konstnärskap.
Frågeställning
Min huvudsakliga frågeställning är:
Hur ser min konstnärliga process ut när jag arbetar i ett audiovisuellt projekt tillsammans med andra?
Detta kommer innebära att jag studerar och reflekterar över:
- Hur ser processen ut när jag konkretiserar en idé och skapar ett verk? - Vilka problem och möjligheter ställs jag inför och hur tar jag mig an dessa? - Vilka metoder används?
- Hur appliceras metoderna? För-, och nackdelar. - Hur skapar vi ett gemensamt uttryck i vår ensemble?
BAKGRUND/LITTERATUR
Spektromorfologi och Pierre Schaeffers typologi
Denis Smalley skriver om spektromorfologi i sin essä Spectromorphology: explaining
sound-shapes (1997), en metod för att analysera och beskriva vad vi hör. Spektromorfologin täcker
luckor i de traditionella komposition och analysverktygen i musik. De traditionella kompositions- och analysverktygen är svåra att anpassa på bl.a. elektroakustisk musik där tonhöjd och rytm inte är centrala. Denis Smalley skriver (1997) att utveckling av spektromorfologisk tänkande till stor del kommer sig av Pierre Schaeffers Traite´ des objets
musicaux (1966).
The art of music is no longer limited to the sounding models of instruments and voices. Electro-acoustic music opens access to all sounds, a bewildering sonic array ranging from the real to the surreal and beyond. (Denis Smalley. 1997. s. 1)
Smalley antyder att traditionella metoder för att nedteckna musik, förstå och arbeta med mu-sik inte är tillräckliga för att dokumentera eller beskriva elektroakustisk mumu-sik och till vis del konstmusik. Han menar att spektromorfologi kan användas istället. Spektromorfologi är ett
begrepp myntat av Denis Smalley 1986 som bygger på interaktion av två delar, den ena ”Spektro-” frekvensspektrum och den andra ”-morfologi” förändringen över tid. Termen kommer ifrån Pierre Schaeffers term morfologi (1966) vilken är en hopslagning av typo-logi och morfotypo-logi.
Schaeffer (1966) har inom typo-morfologin myntat termen ljudobjekt som beskriver ljud uti-från sju kriterier. Kriterierna är uppdelade i fyra kategorier fabric (struktur), sustainment (upp-rätthållning), form och variation. De två kriterierna för struktur är mass (harmonisk struktur och ett ljuds ljudspektra) och harmonic timbre (klangfärg, upplevelsen av mass). Kriterierna för upprätthållning är grain (den taktila kvaliten av ett ljud) och inflection (vibrato eller oscil-lationer av ett ljud). Kriteriet för form är dynamic (dynamik, utvecklingen av intensitet över tid) och kriteriet för variation är melodic profile (ett ljud vars tonhöjd varierar över tid), mass profile (ett ljud vars ljudspektra varierar över tid). I perception and cognition of music (2004) skriver Iréne Deliége och John A. Sloboda om Pierre Schaeffers typo-morfologi.
The objects musicaux of Schaeffer (1966) arose from his view that recording technology has caused all sounds-those of music, animal, or the environment- to be experienced in the same way so that they may be treated as objets sonores, distinct and separate from their original sources. Schaeffer’s phenomenology of sound objects, “solége des objects musicaux,” is a clas-sification under seven criteria: mass, harmonic timbre, dynamic, profile (of melody and of mass), grain and inflection. An essential feature is the notion of reduced hearing wherein only the properties of the sound are considered.
(Deliége & Sloboda. 2004. s. 281)
Att kunna separera ljud ifrån dess källor och uppkomst och kunna behandla alla typer av ljud enbart utifrån hur de låter och deras egenskaper har varit en central del i arbetet med musiken till JORD.
To say a sound is rugged or mat, velvety or limpid, is to compare it to a stone, a skin, velvet or flowing water. At the level of microstructures, analogy seems to have a much more solid foun-dation, although it refers to perceptions which have no tactile or visual connection. There must be a reason for everyday language to compare perceptions thus spontaneously and convincingly: in this case, the issue is not the objects themselves of vision or audition, but their organization.
On this level, it is the structural face of the object that is perceived: it is immaterial whether the object is a sound or an image, since one perceives the same organization under two forms. (Schaeffer 1966. s. 550)
Schaeffer skriver att de analogier vi använder för att beskriva ett ljuds struktur och uppbygg-nad är ett mycket exakt sätt att beskriva både ljud och bild på. Trots att dessa analogier ofta refererar till uppfattningar som inte har någon visuell eller taktil koppling.
Smalley (1997) beskriver ljuds mitt, början och slut med begreppen onset (hur ett ljud slås an), continuant (hur ljudet bibehålls) och termination (hur ljudet avslutas). Detta kan liknas vid de begrepp som används vid syntprogrammering nämligen attack, decay, sustain och rele-ase.
I spektromorfologin vill man beskriva ljudets olika attribut t.ex. textur, längd, grynighet, form, dynamik och rörelse. Man vill se musik inte endast utifrån dess rytm, tonhöjd eller dy-namik utan binda samman hela ljudets attribut och egenskaper och se hur de samverkar. Här används termer som mellanrum, flöde, tomhet, genomskinlighet, mättnad, diffushet, koncent-ration, oklarhet, överlappning, i hoppackad, komprimerad för att beskriva spektral rymd och densitet. Spektral rymd och densitet behandlar vart ett ljud befinner sig, hur nära eller långt bort det upplevs, hur brett det upplevs, hur det vecklar ut sig i en ljudbild, hur tätt eller glest ljudet upplevs.
Rörelse och utvidgning är också viktiga aspekter inom spektromorfologin. Termer som exo-gen/endogen (utifrån, inifrån), agglomeration/dissipation (hopgyttring, upplösning), utvidg-ning/hopdragning för att nämna några används för att beskriva riktning och gestik av rörelsen och utvidgningen av ljudet. Dessa termer är direkt relaterade till lyssnarens interpretation av ljud. Termerna grundar sig i subjektiva upplevelser av ljud och är knuten till lyssnarens tidi-gare erfarenheter av ljud. Den som lyssnar mycket på en vis typ av ljud, exempelvis brus, ut-vecklar en större urskiljningsförmåga och nyansrikedom kring olika typer av brus jämfört med någon som inte är van med denna typ av ljud, där denne i stället uppfattar de olika brusen som lika.
Improvisation och samspel
Nationalencyklopedin definierar improvisation enligt följande.
Improvisation (till improvisera, av italienska improv(v)isare ’improvisera’, av latin improviʹsus ’oförutsedd’, ’oförmodad’), i musiksammanhang en ofta använd benämning på det oförutsedda, oplanerade och spontana i ett musikaliskt framförande. (Nationalencyklopedin, 2017)
Stenström (2009) delar upp improvisationsbegreppet i å ena sidan idiomatisk och å andra si-dan fri improvisation. Den idiomatiska improvisationen avser att förhålla sig till en tradition och håller sig inom musikaliska ramar för att efterlikna en genre eller epok även om detta sker på ett personligt sätt. I fri improvisation står interaktionen med medmusikerna i centrum. De spelar med eller utan uttalade förutsättningar som inte härleds till en genre eller epok. Det Stenström kallar fri improvisation är den definitionen jag kommer använda mig av när jag använder mig av begreppet improvisation.
Stenström skriver i sin bok free ensemble improvisation (2009) om hur deltagarnas personliga uttryck i en fri improvisation gifter sig med varandra.
In free ensemble improvisation, one ́s own ideas can be mixed with those of others so that idea identity and the cause effect relation is dissolved, and so that what the others play almost be-comes part of one ́s own material. (Stenström, 2009, sid. 293)
Konsertpianisten Robert Levin talar i Derek Baileys dokumentär ”On the edge” (1992) om hur den Wienklassicistiska musiken har gått ifrån sin improvisatoriska grund. I strävan efter att skapa den perfekta och kvantifierbara versionen menar han att man tappar kärnan i musiken.
I sina tolkningar av bl.a. Mozarts verk improviserar han och gör varje framförande unikt. Han menar att det är inspelningen och viljan att klippa ihop flera olika tagningar (för att skapa den perfekta tagningen) som delvis har skapat vad han menar är sterila och stela tolkningar då denna arbetsmetod förutsätter att man repriserar sig utan att låta sig påverkas av vare sig sinnesstämning eller omgivning.
Derek Bailey skriver i sin bok Improvisation, its nature and practice in music (1992) om publikens betydelse och påverkan på framträdandet.
Undeniably, the audience for improvisation, good or bad, active or passive, sympathetic or hostile, has a power that no other audience has. It can affect the creation of that which is being witnessed. And perhaps because of that possibility the audience for improvisation has a degree of intimacy with the music that is not achieved in any other situation. (Bailey. 1992. s. 72) Derek Bailey (1992) ger uttryck för hur viktigt improvisation är för ett kreativt skapande.
In all its roles and appearances, improvisation can be considered as the celebration of the moment. And in this the nature of improvisation exactly resembles the nature of music. Essentially, music is fleeting; is reality is its moment of performance. There might be documents that relate to that moment –score, recording, echo, memory – but only to anticipate it or recall it. [...] improvisation has no need of argument and justification. It exists because it meets the creative appetite that is a natural part of being a performing musician and because it invites complete involvement, to a degree otherwise unobtainable, in the act of music-making. (Bailey. 1992. s. 142)
Nachmanovitch (2004) beskriver i sin bok Spela fritt: improvisation i liv och konst improvisation som ett naturligt fenomen som uppstår hos människor i grupp.
Det finns något som kallas entrainment och som är synkronisering av två eller flera dynamiska system i samma puls. Om en grupp män på en byggplats sysslar med att hamra, kommer de att efter några minuter falla in i samma rytm utan uttrycklig kommunikation. På samma sätt ger kroppens fysiologiska rytmer resonans hos varandra; till och med elektroniska oscillatorer som arbetar på närliggande frekvenser anpassar sig till varandra. Det är entrainment som framkallar tillstånd av trans i sufiernas sama-danser. När improvisatörer spelar tillsammans kan de lita till detta naturliga fenomen för att fånga musiken så att de kan andas tillsammans, dela en gemensam puls och tänka tillsammans. (Nachmanovitch 2004, sid. 100)
Nachmanovitch (2004) sätt att beskriva förmågan till ordlös kommunikation genom musik och det musikaliska samspelet kan liknas vid en beskrivning av det mänskliga språket. Hur det naturliga fenomenet entrainment ger improvisatörer möjlighet att dela en gemensam puls och tankar i ett samspel. Genom olika samspelsövningar har vi kommit närmare detta fenomen och gemensamma puls.
Filmljud och ljuddesign
Klas Dykhof skriver i sin bok Ljudbild eller synvilla? – en bok om filmljud och ljuddesign (2002) om skillnaden mellan att ljudlägga bilden eller att ljudlägga filmen. Han skriver att det mest uppenbara sättet att ljudlägga en film på är att ljudlägga bilden. Att man ljudlägger precis det som bilden visar, en cykel som rasslar förbi, en bildörr som stängs, en skogsdunge full av småfåglar eller en porlande bäck. Ljudet beskriver endast den faktiska händelsen och tillför ingenting utöver det som bilden redan berättar. Ljudet bekräftar bara det vi ser.
Vidare skriver Dykhof om ett annat förhållningsätt i ljudläggning och det är att istället ljudlägga filmen och berätta det som inte syns i bild, att berätta vad som försiggår utöver det som bilden visar, t.ex. i tankarna på rollkaraktärerna. Dykhof skriver även om bristerna i film där regissören inte har funderat över vad som händer utanför bild och om allting händer mitt i bild. Han berättar om styrkan i en process där ljudet får tillkomma innan filmen är färdigklippt och vara med och påverka skapandet av filmen.
Inspiration
Till filmen har jag hämtat stor inspiration ifrån Ingmar Bergmans ”Persona” (1966) där syster Alma tar hand om den tigande patienten Elisabet. ”Persona” (1966) skildrar ett tillstånd och en känsla snarare än att den skildrar en exakt handling. Ett ordlöst växelspel om identitet och existens utvecklas mellan huvudpersonerna tills att de slutligen glider ihop och löses upp i intet.
Även Andrei Tarkovsky och Akira Kurosawas verk har haft stor betydelse för hur min film har formats. Tarkovsky förmedlar genom sin klipp- och kamerateknik ett poetiskt bildspråk. Han tar upp djupa existentiella frågor med minimal dialog i t.ex. filmer som Mirror (1975) och Stalker (1979). Gemensamt för Bergman och Tarkovsky är deras suggestiva berättarteknik som ger utrymme för betraktaren att tolka vad som sker i huvudet på filmens rollkaraktärer. Från Kurosawa har jag hämtat det fysiska och det direkta i skådespelarnas agerande. Akira Kurosawa var också en mästare på att komponera rörelser och lämnade aldrig en rörelse åt slumpen. Gemensamt för alla tre är att låta skeenden i varje scen i filmen ta tid. Genom att låta varje scen ta den tid den kräver ger man vikt och betydelse åt varje skeende i en film. Det synes mig att varenda bildruta i deras filmer är komponerade likt en målning eller ett stillbilds-fotografi och deras bildkompositionsteknik är en konstform i sig.
I den här uppsatsen har jag begränsat mig till att i huvudsak behandla skapandeprocessen kring musiken.
METOD
Kvalitativ metod
Det här arbetet rör sig inom konstnärlig forskning och använder sig av en kvalitativ forskningsmetod. Alvehus beskriver den kvalitativa forskningsmetoden såhär:
Kvalitativ metod intresserar sig för meningar, eller innebörder, snarare än för statistiskt verifierbara samband.
(Alvehus. 2013, s. 20)
Jag tolkar det som att den kvalitativa metoden ser till den mänskliga faktorn, tvekandet, tvivlande och prövandet fram och tillbaka. Den använder sig av det som en styrka istället för att avfärda det som ett icke verifierbart eller som en osanning.
Att försöka reducera verklighetens komplexitet till (alltför) enkla samband är inte den kvalitativa metodens uppgift. Snarare handlar det om att visa på komplexitet och nyansrikedom.
(Alvehus. 2013, s. 21)
Även om de faktorer som man vill undersöka, vars samband är svåra för att inte säga omöjliga att mäta, kan de ändå undersökas i en kvalitativ forskning. Den kvalitativa metoden låter forskaren utforska och skriva om bakomliggande orsaker och innebörder utan att för den sakens skull besitta någon slags sanning om dessa och kan istället tillföra ännu en vinklig eller nyans till ett ämne.
Det som präglar kvalitativ forskning är snarare en viss typ av intresse för vad man som forskare vill ha sagt, vilken typ av forskning man vill bidra till (och med).
(Alvehus. 2013, s. 23)
Jag ska göra min undersökning förståelig för andra att ta till sig, men endast genom att se till mig själv kan jag ha något att säga andra. Den konstnärliga forskningen och den kvalitativa metoden har utgångspunkt i forskarens perspektiv. Jag anser inte att det står emot utan ligger helt i linje med det Christer Bouij skriver och ligger som grundsten i den konstnärliga forskningen.
Jag menar också att det är viktigt att vi utgår från att resultatet av konstnärlig forskning skall kunna kommuniceras till andra, för att de skall kunna ta ställning och själva gå vidare i att utveckla nya sätt att betrakta musikaliskt tolkande. Att vår kunskap och erfarenhet kan ge andra impulser till att ta ytterligare ett steg. (Bouij 2005. s. 28)
Att tro sig vara objektiv, när man forskar om människan som kulturvarelse är en chimär. (Bouij. 2005. s. 30)
Jag skulle vilja utveckla det till: att tro sig vara objektiv när man forskar är en chimär. Trots att man använder sig av vedertagna fakta eller baserar sin kvantitativa forskning på mängder av data sker fortfarande en urvalsprocess och en mänsklig bearbetning som påverkar hur eller vilken data som presenteras. Därav bli också forskningen subjektiv även om den kanske stämmer in på många/alla. Jag anser inte att det finns en enda objektiv sanning och att man därför inte kan bedriva konstnärlig forskning med den uttalade målsättningen att få fram ett facit. Däremot kan konstnärlig forskning ge upphov till intressanta upptäckter.
Metod för dataskapande
Jag skriver det här arbetet utifrån min roll som manusförfattare, regissör, musiker, fotograf och ljudtekniker. Jag skriver även om en gemensam musikalisk process och arbete i en ensemble utifrån mig själv, mina reflektioner och anteckningar.
Alla tillfällen vi sågs för att spela och nästintill allt som vi spelade tillsammans har dokumenterats med flerkanals inspelningar och i en ostrukturerad loggbok.
Valet av att skriva en ostrukturerad loggbok gjordes då jag ville behålla ett öppet sinne för de sinnesintryck, upplevelser och upptäckter som gjorts och inte vara fast i rubriker utifrån en förutbestämd mall. Cato R. P. Bjørndal skriver (2005) att den huvudsakliga nackdelen med ostrukturerad loggbok är att den tar längre tid att analysera och utläsa.
Den ostrukturerade loggboken har dock den nackdelen att den är krävande att läsa och analysera i efterhand. Om du under en längre tid har skrivit i loggboken är det lätt att det blir så mycket text att det är svårt att kartlägga mönster i det du skriver; du kan lätt drunkna i ett hav av beskrivningar och reflektioner. Det krävs både tid och energi för att bearbeta loggbokens innehåll på ett sådant sätt att du kan synliggöra mönster i det du skriver om.
(Bjørndal. 2005. s. 64)
Fördelen med att använda sig av denna metod är att metodens bredare perspektiv gett mig möjlighet att senarelägga val av tematik och ämne, vilket varit viktigt för mig och därmed övervägde fördelarna nackdelarna.
Fördelen med en sådan loggbok är att du förhåller dig öppen för att upptäcka saker och ting som är halvt omedvetna för dig eller som du inte tagit dig tid att fundera över.
(Bjørndal. 2005. s. 64)
Loggboken har analyserats utifrån förutbestämda teman. Jag har inspirerats av tematisk analys, en metod för att identifiera, analysera och rapportera mönster (teman) i databehandling (Braun & Clarke. 2006. s.79), men eftersom att jag inte ansett att en tematisk analys är rimlig med tanke på storleken på arbetet så har jag istället valt att utföra en deduktiv analys där jag väljer teman. Teman har jag valt efter vilka delar jag har ansett vara centrala och som jag sett vara återkommande i arbetet. De teman och konnotationer som återkommer i arbetet är bl.a. samspel i olika bemärkelser (mellan musikerna (Nachmanovitch, 2004) och samspel mellan musik och film), bildspråk och spektromorfologi (Smalley. 1997), ljudläggning och ljuddesign (Dykhof. 2002), tonalitet och improvisation. Dessa teman återfinns i mina loggböcker och i mina skisser och är saker vi har återkommit till gång på gång när vi har diskuterat arbetet. Jag har studerat min loggbok utifrån dessa teman. Till loggboken finns även flerkanalsljudinspelningar av varje reptillfälle. Dessa har jag bl.a. analyserat med termer hämtade från spektromorfologin och från Schaeffers typologi, t.ex. ljudens textur och grynighet. Jag har lyssnat efter ljudens inneboende egenskaper och karaktär snarare än harmonik, rytm och instrumentering. Musiken pendlar mellan att ljudlägga filmen, dvs. att porträttera det som inte syns, och att ljudlägga bilden, dvs. att porträttera det som bilden visar (Dykhof. 2002).
Analysen gör jag antingen själv eller tillsammans med andra i ensemblen. Antingen så diskuterar vi eller så antecknar jag mina egna funderingar och tankar kring utmärkande karaktärsdrag och rörelser i musiken. När vi spelar tillsammans försöker vi alla bära med oss det spektromorfologiska tankesättet och använda oss av analogier och bildmetaforer (Schaeffer. 1966). Ett exempel på hur en sådan analys kan se ut återfinns fyra minuter in i föreställningen (klingande bilaga 1) när vi i musiken går från ett parti med stadig puls till att porträttera/ljudlägga den manliga huvudrollens ängslighet och hans letande med ett myller och
ett prasslande. Violinen skapar ett sorts intimt stötvis flöde av brus som i relation till de andra ljuden växlar mellan en hopgyttrande och en upplösande rörelse. Elgitarrens ljud är tätare, mer komprimerat, mindre genomskinligt och mindre sprött än violinens och släpper därför inte fram lika många andra ljud utan täcker över större del av ljudspektrumet.
RESULTAT
I det här avsnittet kommer jag redogöra utifrån min loggbok och bilagor. Till bilagorna hör föreställningen i sin helhet med film och inspelad musik, flerkanals inspelningar ifrån två rep tillfällen och fyra stycken grafiska partitur.
Sommar 2016
Ensemblen bildasProjektet börjar med att jag (elgitarr), Edith Bremer (sång, slagverk, orgel) och Julija Morgan (violin) skapar en fri-improvisationsensemble där vi spelar utan förutbestämda parametrar som tonart och rytm. Vi formulerar oss i metaforer och i bildspråk för att beskriva musiken. Varje gång vi sätter oss för att spela sitter vi tysta ett slag, håller varandra i händerna samlar ihop oss och låter musiken liksom rinna ur oss och försöker att inte forcera någonting.
Studie i tid och rum
Vid våra fyra första speltillfällen spelar vi tillsammans i Vintrosa kyrka med en efterklang på ungefär sju sekunder. I improvisationen låter vi rummet och dess efterklang spela en stor roll för musikens tempo och rörelse. Vi arbetar med samspel och kontraster och tillåter oss att gå med eller mot en idé som någon annan just skapat.
När vi spelar bestämmer vi inte hur länge vi ska hålla på med varje del eller hur många delar varje ”verk” ska innefatta. Vid de första speltillfällena blir nästan alla verk 45–60 minuter långa vardera. Vi låter alla delar gå ihop med varandra och strävar efter att spela samman-hängande. Andningen är central och ger oss en sorts puls att förhålla oss till. Vi pendlar mellan att spela kontrapunktiskt och att spegla varandras rörelser och ljud. Vårt fokus ligger på långa linjer och texturer. (Klingande bilaga 2 del av improvisation A 23 juni och klingande bilaga 3 del av improvisation B 23 juni). I början av inspelningen av en improvisation (klingande bilaga 3 del av improvisation B 23 juni) kan man höra ett par snabba perkussiva ljud med en tydlig onset och en kort continuant men ljudets termination hänger kvar i rummets efterklang. Under ligger en sorts skrovlig bordun långt borta som diffust breder ut sig i ljudbilden. Endogent (inifrån) från bordunen växer mer koncentrade anslag fram som tränger sig längre fram i ljudbilden för att sedan falla bakåt och i sina mellanrum lämna plats åt de andra ljuden igen.
Det ljusa stråkljudet rör sig mellan en genomskinlig och nästan rökformad ganska bred gestalt till en närgången lite påträngande komprimerad tät och smal klang. Rösten tar naturligt plats långt fram i ljudbilden. Överlag så upplever jag ljudbilden som gles och bred men att den rör sig likt en in- och utandning mellan utvidgning och hopdragning, agglomeration (hopgyttring) fram till ett starkare anslag och dissipation (upplösning) efter ett kraftigt anslag.
Metoder för samklang och samspel
Innan vi börjar spela är det viktigt att vi försöker landa i en sorts gemensam sinnesstämning och hitta ett gemensamt lugn. De tillfällen då vi inte hittar dit noterar vi att musiken och samspelet blir lidande. Vi provar olika typer av samarbetsövningar och en av de mest effektiva är också den enklaste: att blunda, hålla varandra i händerna och fokusera på varandras pulsslag och andning. Vi gör ofta den här övningen i ett tyst nedsläckt rum.
Höst 2016
MultimedialtUnder sommaren börjar vi diskutera möjligheterna att kombinera musiken med en annan konstform som bild och/eller dans, teater och/eller film utan att för den sakens skull låta musiken hamna i sekundärt fokus.
Under hösten tar en tonalitet och ett ”sound” för projektet form och en idé om att skapa en spelfilm med skådespelare formas.
Grafiska partitur
Julija Morgan skapar grafiska partitur (bilaga grafiskt partitur 01) som vi använder för att hitta tydligare gemensam riktning och mål. De grafiska partituren har inte en bestämd tolkning eller ram utan får snarare agera som sensorisk input för improvisationen. Vi arbetar utifrån grafiska partitur i ensemblen och experimenterar med olika sätt att styra improvisationen med ett bildspråk utan att skapa några ramar för det audiella. När vi använder de grafiska partituren för att improvisera så uppstår en annan typ av samspel där vi även fokuserar på att tillsammans berätta det som bilden skildrar. Det grafiska partituret tvingar oss att se till helheten av det vi skapar samtidigt som vi måste bygga musiken kring de små händelserna och fördela bildens olika mönster mellan varandra, utan att egentligen diskutera hur vi gör det och istället låta improvisationen och musiken lösa problemen.
Manus/skript och bildspråk
Jag börja skriva på ett manus/skript till en film som vi i ensemblen sedan ska spela till. Jag skapar ett bildspråk förankrat i de ljudmiljöer och stämningar vi skapat under våra återkommande improvisationer. Under tiden jag skriver manuset lyssnar jag på inspelningarna av våra fria-improvisationer för att hitta stämningen.
Vinter 2016–2017
Manus/skript och bildspråk forts.
Filmens tre akter tar form. Jag letar efter inspelningsplatser och kameravinklar baserat på bildspråket. Jag lägger stor vikt vid att analysera och studera filmfotografi och regi och hämtar stor inspiration i Akira Kurosawa, Ingmar Bergman och Andrei Tarkovskys verk. Jag skriver klart filmen i detalj i form av storyboards och skript.
Trumslagaren Oskar Cederblad tas med in i projektet och vi börjar mer utpräglat och fokuserat jobba med rytmik. Vi diskuterar Pierre Schaeffers typologi och hur hans språk inte nödvändigtvis särskiljer musik och ljud som traditionell musikteori gärna gör. I hans typologi skapar han ett språk utanför de traditionella begreppen och ger namn och kategorier åt olika typer av ljudobjekt baserat på deras texturer, strukturer, former, rörelser, grynighet, längd, faktur o.s.v.
Samklang och samspel fortsättning
I ensemblen lägger vi stor vikt vid att hitta en samklang och ett samspel. De grafiska partituren får en form som liknar Denis Smalleys serieruteliknande partitur (bilagor grafiskt partitur 02, 03 och 04). Den här typen av partitur gör det enklare att skapa tydligare och snabbare brytpunkter mellan olika delar. Partituren är inte direkt ihopkopplade med filmen utan används som en metod för idégenerering och för att utveckla samspelet. Några av de serieruteliknande partituren får även färg. Hur länge och i vilken del av rutan vi väljer att fokusera på avgörs i stunden.
Det enda som är förutbestämt är att vi börjar med rutan högst upp i vänstra hörnet och rör oss neråt, läsandes från vänster till höger och att vi byter ruta tillsammans. Varken färgerna eller mönstren, formerna, streckens tjocklek eller intensitet förhåller sig till förutbestämt tolkning.
Här blir det uppenbart vem som styr vart och när vi går ihop och in i varandra. När vi drar ifrån varandra och spelar mot varandra. Det blir också fullt naturligt att byta bild för att vi verkligen känner när alla är redo för någonting nytt. (Loggbok, januari 2017)
En annan metod vi använder oss av är att börja varje repetition med att jamma och fritt improvisera under en obestämd tidsram. Det fungerar både som en sorts soundcheck där vi alla får möjlighet att prova av vår medhörning och lyssna in rummet och en sorts uppvärmnings-övning i samspel och idégenerering. Jag upplever att jag under ett sådant jam släpper på mina kreativa spärrar och att min prestationsångest försvinner.
Vi testar metoder som innebär att vi tätt i en ring lutar oss mot varandra och känner varandras balans. Detta hjälper oss att känna tillit, våga ”inte spela” och låta någon annan i ensemblen ta över en melodisk fras.
Vår 2017
Samverkan film och musik
Filmen spelas in och klipps i ordning och vi spelar till den i olika utkast till de olika akterna. Det är inte bara musiken som formas efter filmen. Innan den sista akten filmas, när kvinnan bär mannen, testar vi att spela utifrån den storyboard som finns om akten. Det som kommer fram är något ganska ömt, skört och vackert och detta formar sedan filmen när dess sista akt spelas in. Eftersom att improvisationen sker upprepade gånger till samma filmsekvenser får den efterhand mönster, struktur och form. Utförandet lämnas fritt och varken tonart eller rytm är förutbestämd men känslan och tolkningen diskuteras och formuleras.
Vi skapar hållpunkter där musiken och filmen synkar. Efterhand får musiken mer och mer styrning och olika delar växer fram. Utifrån filmens akter bygger vi upp en sorts stomme för musiken att stå på. Vi vandrar mellan att porträttera sinnesstämningen hos personen i bild och bygga en sorts ljudlandskap och att skapa ett sorts foley/tramp till filmen.
Vi använder oss nästan uteslutande av metaforer för att beskriva de olika delarna och vilken typ av klanger, texturer och färger vi vill skapa i musiken.
När Axel lyfter upp händerna med jord i så ska det låta som att man drar upp en rostig oljepråm upp på en stenig strand. (Loggbok, 29 mars 2017)
När vi under ett repetitionstillfälle lyssnar på det vi improviserat fram till filmen konstaterar jag att:
Det känns som att vi färdas längre och längre ner under vattenytan precis vid vattenytan så finns det liv, ljus och puls men desto djupare vi färdas desto fattigare blir det på syre och ljus och musiken blir långsammare och glesare.
Den här bilden jobbar vi vidare med och i föreställningen pendlar vi mellan det eoliska och harmoniska vemodet som sedan övergår i det frygiska och däremellan går vi genom det fritonala. I den till stor del instrumentala musiken och till en ordlös film blir inslagen av röst otroligt fokuserade och viktiga. Att skapa en balans mellan vilka element och instrument som tar plats och fokus är viktigt men faller sig också naturligt när vi lyssnar på inspelningar och därefter reviderar vårt spel.
REFLEKTION
Jag har valt att dela upp min reflektionsdel efter teman som jag anser vara relevanta för projektet istället för att dela upp reflektionen efter frågeställningens struktur. Jag har valt att dela upp det efter teman eftersom svaren på mina forskningsfrågor är genomgående för alla teman. I slutet på reflektionsdelen sammanfattar jag metoderna som använts i arbetet med projektet och den huvudsakliga frågeställningen, hur min konstnärliga process ser ut när jag arbetar i ett audiovisuellt projekt tillsammans med andra, blir därmed besvarad.
Metodval
Den deduktiva analysen inspirerad av tematisk analys gjorde att jag kunde få ett helhetsgrepp på arbetsprocessen. Hade jag istället gjort exempelvis en jämförande studie, där två olika processer ställts mot varandra för att hitta deras inneboende egenskaper, skulle det inte funnits tid att gå in helhjärtat i processen. Att validera en sådan arbetsmetod och att hitta kriterier för att bedöma upplevda kvalitéer och klargöra varje enskild definition hade komplicerat analysen i onödan och jag anser inte heller att den tillfört relevanta fakta. Att jag valde att göra en deduktiv och tematisk analys av min ostrukturerade loggbok gjorde att jag kunde arbeta obehindrat och löpande kunde analysera arbetsprocessen.
Process
Jag ville från början av arbetet att föreställningen skulle kunna tolkas på flera olika sätt och innefatta flera olika budskap. Min förhoppning var att berättelsen trots det skulle upplevas direkt, konkret och tolkas nästintill instinktivt. Tolkningen av det som sker på filmen är öppen och det är vissa saker som gnager om man tolkar handlingen rakt upp och ner. Föreställningen erbjuder inte betraktaren att hålla sig till en och samma uppfattning eller tolkning hela föreställningen igenom utan bjuder istället upp till en sorts tolknings-dans. Jag anser att en viktig del i det här är att jag lämnar tolkningsföreträde åt betraktaren.
I mitt projekt har vi i några få partier med mer av ett bild-ljudläggande förhållningssätt (Dykhof, 2002) men överlag tolkar och skapar vi utifrån känslan och stämningen i filmen, det som inte syns. När Axel går genom vattnet och håller sin hand emot den skrovliga klippan ljudlägger vi bilden. Oskar rasslar med kapsyler som återskapar ljudet av att pulsa genom vatten och jag och Julija raspar med stråkar över våra instrument för att måla ljudet av Axels hand emot klippväggen. Edith däremot ljudlägger filmen och fokuserar på känslan som Axel bär med sig (klingande bilaga 1).
I processen med JORD har musik skapats under en lång process. De första delarna skapades långt innan filmens story-board skrevs. Andra delar har skapats i takt med att filmens manus skrevs och andra delar skapades parallellt med att filmningen fortskred.
Projektet har varit en resa från att släppa fram alla ljud och vara helt fria i improvisationen till att bli mer eniga och inlyssnande, släppa fram varandra samt hitta gemensamma teman som improvisationen rör sig kring. Ensemblen har gått från att ha fokus enbart på musiken till att
lyfter musik och filmen varandra delvis tack vare denna teknik. Ett exempel på detta är precis i början av filmen när man inte har en aning om vad som kommer hända, varför Axel sitter där, vart han är på väg eller vad som är hans drivkraft. Men med musiken kombinerat med filmen kan vi skapa oss en uppfattning om att han drivs någonstans och att det är oerhört angeläget för honom. Utan att ett enda ord sägs ger musiken mera tyngd och en starkare intensitet till hans inre värld och tankar. Musiken pulserar sakta framåt och sakta växer ett mer och mer intensivt mörker fram endogent ifrån ljuden. Allting är underordnat den långsamma pulsen och samexisterar med den. Musiken blir tätare och mera mättad, komprimerad kring pulsslagen för att sedan lämna andrum och en sorts glesa mellanrum skapas för att skapa en kontrastverkan.
Lyssningsperspektiv
Under processens olika faser har jag använt mig av många olika typer av lyssning. I inspelningsfasen har jag börjat med en teknisk lyssning där jag analyserar ljud och mikrofon-placeringar för att sedan gå in i en mer musikalisk och kreativ lyssning. När vi har lyssnat tillbaka på inspelningarna pendlar jag mellan att lyssna på mitt eget spelande och att lyssna in helheten, en slags komponerande lyssning. Efter inspelningstillfället går jag in i en mixnings-lyssning och sedan, när jag lyssnar på den färdiga mixen, är jag redo att backa undan och lyssna in helheten, musiken och filmens samspel där jag slutligen försöker närma mig ett lyssnarperspektiv.
Under projektets gång har jag haft många olika roller att fylla och moment att utföra. Jag har arbetat som manusförfattare, regissör, filmfotograf, musiker, inspelningstekniker, mixare. Genom olika samspelsmetoder och framför allt genom fri-improvisation upplever jag mig bättre kunna närma mig ett lyssnarperspektiv. Jag upplever stora vinster med att försöka närma mig lyssnarens perspektiv i alla fall ett par gånger innan den slutgiltiga mixen.
I vår ensemble har vi jobbat med att hitta ett holistiskt perspektiv och se till helheten med film och musik och vi har slutligen insett att vi inte behöver fylla alla tomrum. Vi kan ge plats åt tystnaden och skapa luft mellan fraser, vilket i sin tur bidrar till att göra de intensiva partierna mer intressanta och bibehålla fokus både för lyssnare och musiker. Att vara inlyssnande och att släppa fram varandra, och att i slutändan nå entrainment (Nachmanovitch, 2004), grundar sig både i aktivt lyssnande och i ett starkt självförtroende hos musikerna. Genom det ökade självförtroendet hos var och en skapas ett större mod att testa vars och ens musikaliska gränser och släppa sitt musikaliska ego.
En grundattityd jag har haft i ensemblen är att det inte finns några rätt eller fel och att det inte kommer någonting användbart utifrån en dömande attityd. Jag anser att det är en grundförut-sättning för att kunna improvisera fritt. Att arbeta på det här sättet har gjort att vi har vågat prova nya idéer och att vi inte behövt vara återhållsamma i vår kreativitet. Det som någon har gjort ansats till har vi förvaltat och på det här sättet har vi skapat en grundform till filmens musik. När någon tar ett nytt initiativ i improvisationen så har resten av ensemblen gått in och stöttat och förvalta den idéen. Ibland har vi nått vägs ände och ibland har det gett oss en ny väg att följa. På detta sätt har grundformen (den gemensamma tolkningen) för det improviserade musikstycket till filmen vuxit fram, en grundform som ger oss vissa förutsättningar men som fortfarande är fri improvisation (Stenström, 2009), ej kopplad till genre eller epok.
Strukturer, mönster och gemensam tolkning
När vi arbetade med att spela till filmen var vi tvungna att replikera och ta till vara på våra känslor som om vi såg filmen för första gången varje gång. Det finns en svårighet med att få det att kännas relevant och meningsfullt varje gång man spelar någonting. Automatiskt skapas mönster, former och upprepningar när man i en grupp improviserar till ett förutbestämt bildmaterial.
Det finns en utmaning i att bibehålla den nerv som vi vill förmedla utan att fastna i mönster och strukturer som är rent speltekniska och enbart idiomatiska (enligt instruments natur). Man får försöka tänka bort inövade skalor och fingerhållningar och istället låta instrumentet bli ett verktyg för att berätta och förmedla ett budskap och en stämning. Bara för att någonting är lättare att spela eller klingar bra på ett instrument betyder inte det att det passar in i musiken. Att i ett improvisatoriskt arbete gå från dessa mer självklara vägar och spelsätt är en utmaning, men det har visat sig vara fruktsamt och gett oss ett gemensamt uttryck. Den kan liknas vid att gå på upptäcktsfärd med sitt instrument, vilka ljud är egentligen möjliga att framställa och hur?
En del av denna gemensamma tolkning som uppstår blir en form av komposition (Bailey,
1992). Även om musiken aldrig har en absolut bestämd form kvarstår i alla fall vissa delar av den gemensamma tolkningen av filmen. Vi har skapat hållplatser i filmen och musiken där vi har mejslat ut kärnan och där vi har en starkare gemensam förhållningspunkt. Ett sånt ställe är när Axel tar jord i händerna och föreställningen går in i andra akten. Där vet vi att vi ska skapa en känsla av att vi ”drar upp en rostig oljepråm på en stenig strand” (se s.11). Ett annat är i början av akt tre när Axel blir buren av Sanne genom ett fält av pors och solen strålar in mellan träden. Efter en lång stunds tystnad tolkar vi Sannes omsorgsfulla kamp.
Att musiken befinner sig i en konstant levande process men att filmen har fått en slutgiltig form gör deras dialog och samspel intressant. Filmens suggestiva natur ger möjlighet till olika tolkningar. Man kan avläsa filmens budskap olika beroende på sin egen sinnesstämning, hur många gånger man har sett den och starkt man upplever olika detaljer i filmen från gång till gång. Det här ger oss nya förutsättningar när vi tolkar filmen musikaliskt. Man skulle kunna säga att filmen är vår dirigent i samklang med musikernas känslor, tolkning och upplevelse.
Grafiska partitur
Som musiker är vi fria att tolka vad de olika strecken och formerna innebär, vad det innebär om ett streck rör sig nerifrån och uppåt är taggigt eller rör sig i cirklar. Om vi spelar till samma partitur två gånger kan det finnas vissa likheter i struktur men i övrigt kan musiken vara väldigt olika. Det är inte bestämt i förväg hur länge vi ska vara kvar på ett och samma ställe därför kan längden på ett stycke variera.
En av svårigheterna med att spela den här typen av partitur är att samtidigt som vi tolkar och skapar kring grafiken kunna kommunicera med varandra och hålla reda på vad alla andra gör. Det har Julija löst genom att skapa partitur med ett serieruteliknande system där vi enklare kan bestämma vilken ruta vi tolkar. Den utvecklingen liknar den vi har gjort med filmen där vi har gått från att spela helt intuitivt till att skapa milstolpar där vi vet att i det här partiet ska vi ljudlägga bilden för att i nästa parti ljudlägga det som inte syns.
Att improvisera till grafiska partitur och arbeta med visuella intryck är en metod som kan användas för att utveckla ens förmåga att tolka och formulera idéer och helt enkelt förbättra ens musikaliska fantasi. Det finns en liknande metod som ofta används på bildlektioner på lågstadiet och i förskolan där man istället målar fritt till musik som spelas upp. Den här typen av metoder har i min studie visat sig vara viktiga för att närma sig sin fantasi och sina känslor.
Bildspråk, Schaeffers typologi och spektromorfologi
Att sätta ord med bildspråk och bildmetaforer, spektromorfologi och Schaeffers typologi ger oss ett gemensamt språk. Språket leder till att vi lättare kan formulera en gemensam tolkning/känsla. Under skapandeprocessen använde vi oss av grafiska partitur för att precisera vår gemensamma riktning och utveckla vårt samspel och vår förmåga att växla mellan olika stämningar samt för att stimulera vår kreativitet. För mig handlar dessa teorier om att istället för att utgå ifrån instrumentens egenskaper och deras idiomatik till stor del arbeta med analogier och metaforer. Att använda sig av analogier och bildmetaforer i en skapandeprocess anser jag i många fall är mycket mer kreativt främjande än att använda sig av musikteoretiska termer och på ett avsmalnat sätt diskutera hur olika toner förhåller sig till varandra. Schaeffer (1966) och Smalley (1997) har gett oss verktyg för att kunna diskutera och nedteckna ljuds kvalitéer och egenskaper i detaljnivå utan att i onödan behöva teoretisera musiken och låsa fast oss i tonarter, funktioner, rytmisering eller förknippa den med musik vi tidigare har spelat. Att se på musik och beskriva ljud som ljudobjekt och på så vis kunna inkludera alla typer av ljud i ett musikskapande är ett synsätt jag har använt mig av i verket JORD. Jag anser att det synsättet erbjuder en öppen och tillåtande syn på musik och ljud. Det främjar kreativitet och musikskapande och erbjuder oändliga möjligheter av olika klangfärger. Att använda sig av analogier och bildmetaforer anser jag vara mer intuitivt och ger ofta en närmare och mer exakt beskrivning av ett ljud och en stämning än vad de traditionella musiktermerna kan.
Denis Smalleys (1997) egna grafiska nedteckningar av verk och teorier kommer jag alldeles säkert använda mig av för att hitta en egen form av grafiska partitur att arbeta med både i detta arbete och i andra sammanhang. Jag kan se användningsområden så väl som grund för improviserad musik som för audiovisuell konst och som skiss när jag arbetar med att produ-cera egen eller andras musik.
Samspel och samklang
Det finns en otrolig styrka i att spela och skapa musik tillsammans med andra. Det är en möjlighet att utforska och utveckla relationer med andra människor (Nachmanovitch 2004). Något som jag anser är intressant i den här typen av ensemble är att alla har ganska olika musikalisk bakgrund, men att det på något vis ändå finns fler gemensamma beröringspunkter och referenser, än det finns motsättningar. De olikheter vi har berikar projektet och gör att vi kompletterar varandra. De samspelsövningar vi har gjort har hjälpt oss att hitta varandra effektivt på kort tid men också hjälpt till att skapa ett nödvändigt lugn och bidragit till en god stämning trots att projektet i många moment varit stressigt.
I resultatet skriver jag om att vi sommaren 2016 började göra samspelsövningar där vi höll varandra i händerna och blundande. Den här övningen använde vi oss fortsatt av under hela projektet, varje gång innan vi började spela. Om vi mot förmodan innan en session skulle glömma att göra någon form av samarbetsövning eller prioriterade bort detta p.g.a. tidsbrist, märkte vi att detta direkt påverkade vårt samspel och vår förmåga att känna gemensam puls
och timing. Alla våra insatser hade då tendens att tappa sin tyngd, kraft och riktning. Vi har också lutat oss mot varandra och på olika sätt stött oss mot varandra, ägnat oss åt fri improvisation, spelat till grafiska partitur, spelat kring bildmetaforer och spelat kring en känsla.
Att vi i bandet bor och studerar på olika orter och att tillfällen till repetition har varit ganska få, har kanske gjort dessa övningar och metoder ännu viktigare än om vi hade bott i samma stad och haft mer tid ihop som grupp. Övningarna har gjort att vi lättare har kunnat uppnå det fenomen som Nachmanovitch (2004) kallar entrainment. I takt med att vårt samspel blivit bättre har det också blivit lättare att både luta sig mot varandra och att släppa fram varandra. Vi skapar förtroende för varandra och vi vågar släppa varandra in på skinnet. Vi släpper in varandra i våra egna musikaliska sfärer. Det blir lättare att alternera vem som styr i olika delar och passager. Vi vågar spela obehindrat och impulsivt utan rädsla för att bli dömda. Musikaliskt blir det mycket mer intressant då vi vågar ta risker och utmana oss själva och varandra. Musiken blir än mer intensiv och levande.
Improvisation
Under de reptillfällen då vi spelat musik med en publik har den, även om den har varit liten, påverkat vårt fokus och vår sammanhållning som grupp positivt. Vi spelar mer sammanhäng-ande, håller ihop melodiska fraser bättre och utnyttjar de dynamiska extremerna bättre. Jag tror att det finns mycket forskning att göra inom det här området men jag har valt att avgränsa mig till arbetsprocessen utan publik i det här arbetet.
Vi har av samma anledning som Robert Levin (1992) tar upp valt att göra musiken konserterande och inte använda förinspelad musik till filmen för att låta varje framträdande bli unikt. Inte heller är musiken nedtecknad eller instuderad på ett sådant sätt som möjliggör en exakt reproduktion. Det är snarare kärnan, nerven och känslan, i musiken vi har valt att fokusera på, analysera och kommunicera.
Improvisation har varit grundstenen i skapandet av musiken till föreställningen JORD. Vi har använt improvisation för att utveckla musik, samspel och förutom ett par återkommande strukturer är även framförandet helt improvisatoriskt. Jag anser att improvisation bygger på nerv och fullständig hängivelse åt stunden. Stunden är flyktig och därför är också den improviserade musiken i konstant förändring. Genom improvisation kan vi närmas oss kärnan i musiken och jakten på perfektion kan aldrig stävja den. Att sträva efter perfektion och en absolut exakthet stämmer inte överens med grundtanken i improvisation. Som Derek Bailey (1992) skriver så behöver improvisationen aldrig rättfärdigas. Improvisation sker i stunden och kan aldrig fullt ut replikeras och kan inte heller jämföras med musik som har till syfte att replikeras på samma sätt gång på gång. Jag anser därför att improvisation är kärnan, känslan och nerven i musik.
Sammanfattning
Sammanfattningsvis kan jag konstatera att min konstnärliga process när jag konkretiserar en idé och skapar ett audiovisuellt verk tillsammans med andra har skett i en kreativ progression enligt nedan:
1. Fri improvisation i grupp.
2. Samspelsövningar/metoder testas (tystnad, andning och håller händer). 3. Utformning av filmidé.
4. Grafiskt partitur som metod testas.
5. Manus och bildspråk utifrån inspelade improvisationsövningar (filmens tre akter tar form)
6. Ensemblen utökas och den fria improvisationen får tydligare rytmik. 7. Uppvärmning genom tillits och samarbetsövningar (metoderna utvecklas) 8. Filminspelning
9. Improvisation till olika filmscener
10. Klippning sker efterhand där film och musik tillåts påverka varandra 11. Gemensam tolkning och hållpunkter skapas i improvisationen
Fri improvisation (Stenström, 2009) har varit grundstenen i skapandet av musiken till föreställningen JORD. I flera av ovanstående steg i den kreativa progressionen återfinns improvisatoriska element. Att förutsättningslöst låta det oförutsedda ske och fullständigt hänge sig åt stunden har varit avgörande för hur processen kring musiken har sett ut och utvecklats. Jag anser att improvisation är kärnan, nerven och känslan i musik eftersom att den erbjuder komplett involvering och hängivelse. Jag har använt fri improvisation som metod för att skapa musik och utveckla ensemblens samspel.
Genom att låta filmen och musiken påverka varandra under hela skapandeprocessen anser jag att jag har lyckats skapa en stark sammanvävd audiovisuell helhet där de två delarna samverkar och lyfter varandra. I och med att samspelet har utvecklats i gruppen har musiken blivit mer intensiv och levande.
Spektromorfologi (Smalley 1997) och Schaeffers typologi (1966) har jag använt som terminologi i analys och komposition. Att använda sig av ett gemensamt språk har gjort det lättare för ensemblen att kommunicera och kunna precisera vårt gemensamma mål. Jag upplever också att spektromorfologin och Schaeffers typologi erbjuder en öppen och tillåtande syn på musik och ljud som jag anser främjar musikskapandet i allmänhet och improvisationen i synnerhet. Förutom spektromorfologin och Schaeffers typologi har jag använt mig av bildmetaforer, analogier och ett generellt bildspråk för att t.ex. beskriva vilken riktning jag vill att någonting ska ta eller vilken intention som ska ligga bakom ett visst musikaliskt parti. Grafiska partitur har vi i ensemblen använt för att utveckla vår förmåga att tolka och formulera idéer, på ett effektivt sätt generera idéer, improvisera till bild och simultant lyssna in varandra, förvalta varandras idéer och utveckla ens musikaliska fantasi.
Den gemensamma tolkningen uppstår som en form av komposition. Vi skapar den gemen-samma tolkningen utifrån de improvisationer vi gör kring filmen och vi skapar hållpunkter i filmen där vi i musiken mejslar ut kärnan i filmen. Även om musiken aldrig har en absolut bestämd form kvarstår i alla fall vissa delar av den gemensamma tolkningen av filmen. Vi har haft behov av att, trots begränsad tid, utveckla samspel, samklang och ett gemensamt uttryck i gruppen. Detta problem har vi löst genom olika samspelsövningar såsom medveten
andning och koncentration under tystnad. De har hjälpt oss i ensemblen att effektivt på kort tid utveckla relationen, samspelet och hitta ett gemensamt uttryck. På så sätt skapades gemensamma beröringspunkter och vi kunde därigenom lättare känna in varandra. Denna typ av samarbetsövningar kan vara otroligt lätta att genomföra, men de ställer krav på att man som utövare fokuserar utanför sin egen sfär och lyssnar till sina medmusikanter. Andra samspelövningar vi använt oss av har varit att sitta på golvet, hålla varandras händer och blunda. Det jag då upplever är att mina tankar går från att irra omkring till att slutligen hamna i ett sorts fokuserat meditativt stadie. Efter att ha varit stilla tillsammans så börjar vi synkronisera våra andningar och puls till varandra. Vi har även använt oss av samarbets-övningar där vi balanserat våra kroppar mot varandra. De samarbets-övningarna leder till att vi skapar ett större förtroende för varandra och gör oss mer inlyssnande. Jag anser att improvisation förutsätter ett förtroende och inlyssnande mellan musikerna som deltar i den. Jag anser att om man inte har ett förtroende eller är inlyssnande till sina medmusikanter i ett improvisatoriskt sammanhang riskerar man hamnar i stela och sterila tolkningar. Om ett musikstycke eller ett konstverk ska beröra mig så är nerven och känslan central. Det jag menar med nerv och känsla är att det ligger en uppoffring bakom att man har gjort ett utlämnande eller riskerar någonting, man blottar sig, och visar upp sina känslor. Filmen agerar sensorisk input och leder oss in nya delar och passager.
Avslutningsvis
Att lyssna anser jag vara den viktigaste aktiviteten när man spelar musik, för mig utgör detta en av kärnpunkterna i mitt konstnärskap. Det kan verka självklart, men det är ändå vanligt att bara spela och glömma bort att lyssna. Det jag fastnat vid som återkommande är ett avgörande element, en kärnpunkt, i mitt skapande och som till stor del avgör om ett konstverk berör mig eller inte är om det finns någon kontrast eller något som skaver. Jag upplever att den konst som bibehåller sin kraft över lång tid är den som har extra nerv och kärna, att det finns en stark kontrast och någonting som biter ifrån och inte klappar en medhårs och detta utgör grunden för min musikaliska identitet.
Den här föreställningen kommer nu att få sitt eget liv och jag hoppas att vi i ensemblen kommer fortsätta att framföra den här föreställningen i olika konserterande sammanhang. I mitt nästa projekt vill jag utforska och vidareutveckla det scenkonstnärliga uttrycket genom att bjuda in skådespelare och dansare på scenen. Tillsammans kan vi då utveckla en sorts pjäs där film, improvisationsbaserad musik, teater och dans får utforska samspelet och det multimediala uttrycket.
KÄLLFÖRTECKNING
Alvehus, Johan. (2013). Skriva uppsats med kvalitativ metod: en handbok. Stockholm: Liber AB.
Bailey, Derek. (1992). Improvisation, its nature and practice in music. USA: Da capo press. Bailey, Derek. (1992). [TV-film]. On the Edge: Improvisation in Music - Passing It On. UK: Channel Four
Bjørndal, Cato R. P. (2005). Det värderande ögat: observation, utvärdering och utveckling i
undervisning och handledning. Stockholm: Liber AB
Bouij, Christer. (2005). Konstnärlig forskning - en reflektion. I Seminarium om dans och musikalisk gestaltning som universitetsämnen, 23 september 2005. Musikhögskolan, Örebro Universitet.
Braun, Viginia. Clarke, Victoria. (2006). Using thematic analysis in psycology. Auckland: Edward Arnold Ltd.
Deliege, Irene. Sloboda, John A. (2004). Perception and cognition of music. Hove, New York: Unit for Research in the Psychology of Music, Psychology press.
Dykhof, Klas. (2002) Ljudbild eller synvilla? – en bok om filmljud. Malmö: Daleke grafiska AB.
Nachmanovitch, Stephen (2004). Spela fritt. Göteborg: Bo Ejeby Förlag Nationalencyklopedin. (2017). Improvsation.
http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/improvisation [2017-06-06]
Smalley, Denis. (1997). Spectromorphology: explaining sound-shapes. London: Cambridge University Press.
Schaeffer, Pierre. (1966). Traité des objets musicaux, essai interdisciplines; Paris: Seuil. Stenström, Harald (2009). Free ensemble improvisation. Göteborg: ArtMonitor (NKU).
BILAGOR
Klingande bilaga 1 (JORD)
Klingande bilaga 2 (del av improvisation A 23 juni) Klingande bilaga 3 (del av improvisation B 23 juni)
