Hur mitt absoluta gehör påverkar mitt sätt att komponera och improvisera

(1)

Kurs: BG 1016 Examensarbete, kandidat, jazz, 15hp 2018

Konstnärlig kandidatexamen i musik, 180 hp Institutionen för jazz

………

Handledare: Fredrik Ljungkvist

Mikael Emilsson

Hur mitt absoluta gehör påverkar mitt sätt att komponera och

improvisera

Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete

Det självständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat på inspelning: xxx

(2)

Innehållsförteckning

Inledning ... 4

Musikalisk Bakgrund ... 4

Musikalisk uppväxt ... 4

Absolut gehör, för- och nackdelar ... 6

Övning ... 7

Bakgrund och metoder... 7

Jazzteori för att hjälpa gehöret ... 8

Att identifiera och öppna flaskhalsar ... 9

Att starta projektet ... 10

Valet av genre och musiker ... 10

Medverkande musiker: ... 11

Hur jag fick kontakt med musikerna ... 11

Komposition – Metoder på specifika låtar ... 12

Metod eller analys?... 12

"Stronger Prologue" ... 12

"Loser" ... 13

"Tryna Sleep" ... 14

”Giant Steps” – Intro, Reharmonisering ... 15

”Double Bag” ... 15

Konstnärliga flaskhalsar ... 16

Repetitioner ... 16

Boka rep ... 16

Repeterandet ... 16

Diskussioner ... 17

Konserten ... 18

Förberedelser ... 18

Konsertens förlopp ... 18

Prestationsångest ... 18

Slutreflektion ... 19

Lärdomar... 19

Bilagor ... 21

Double Bag ... 21

(3)

Stronger Prologue ... 25

Tryna Sleep ... 28

Loser ... 32

Giant Steps – Reharmonisering ... 35

(4)

Inledning

Projektets syfte är att utforska och konkretisera det förhållningssätt som jag använder mig av för att komponera samt utvecklas som musiker, kompositör och improvisatör. Detta kommer jag att göra genom att dels komponera musik och dels beskriva själva komponeringsprocessen, den enskilda övningen samt repetitioner inför examenskonserten. Förhållningssättet utgår från en musikers förmåga att likt en målare ha en bild i fantasin om hur ett resultat skall se ut. Detta är en mycket stor fördel jämfört med att endast känna till de regler och normer som finns kring komponering och improvisation, eftersom det då går att ha en tydlig idé som man sedan kan utföra, t.ex. en fras som hen hör innan man spelar den. Frågan jag ställer mig är hur denna förmåga kan samspela med andra förmågor såsom teoretisk kunskap om harmonilära och den instrumenttekniska begränsningen samt hur jag som musiker kan analysera och dra lärdomar av detta i syfte att utvecklas som improvisatör och kompositör. Arbetet är gjort ut mitt perspektiv som saxofonist.

Det verkar som att många utövare, inte minst inom musik, har ett bristande intresse för självanalys och planering av själva övningen. Många av de studenter som jag har haft kontakt med och en del av de lärare jag haft har varit alltför fokuserade på det jag kallar isoleringsövning. Isoleringsövning betyder i sammanhanget en övning som görs i syfte att isolera en viss aspekt av ett musikaliskt uttryck. Exempelvis kan det vara att spela långa toner eller öva en viss skalsekvens. Jag misstänker att mitt förhållningssätt till övning som går ut på att framkalla musikaliska idéer, samt att utföra dem på ett exakt vis, ligger till grund för den branta utvecklingskurva som jag haft som saxofonist.

Musikalisk Bakgrund

Musikalisk uppväxt

Vid fem års ålder började min musikaliska resa då jag motvilligt började spela cello. Strax efteråt fick jag spela inför alla på dagis. Det lät illa, såklart. Jag var en femårig nybörjare men det var denna känsla som fick mig att till slut byta instrument. I sex år spelade jag detta fantastiskt vackra instrument som jag tyckte lät så falskt att jag mådde illa. När jag var nio år fick jag en elbas av min pappa i julklapp. Den fastnade jag snabbt för. Det var nästan omöjligt att spela falskt så länge instrumentet var stämt. Några år senare när jag börjat på Adolf Fredriks Musikklasser (AF) i fjärde klass fick jag vara med i ett band som spelade Beatles-covers, och ett par år därefter slutade jag spela cello.

AF är en musikskola med körlektioner flera gånger i veckan, vilket var väldigt intressant att uppleva med absolut gehör. Körer som inte är på avancerad nivå har mycket ofta en stark tendens att sjunka i pitch. I början hände det att jag envisades med att sjunga bestämt i den tonart som stycket började i men efter ett tag vande jag mig. Detta tror jag kan ha påverkat mitt gehör negativt då jag länge efteråt har haft en tendens att t.ex. stämma instrument något lågt, och har även ofta tyckt att musik

(5)

med något lägre pitch än A=440 är extra tilltalande. Detta har dock gradvis försvunnit sedan jag slutade sjunga i kör.

Efter några år med elbasen började jag ta lektioner och ägna mer tid åt övning på egen hand. I samma veva började jag intressera mig för funk och ett band som heter "Red Hot Chili Peppers".

Bandet har en framstående basist; Michael Balzary, mer känd som "Flea". Jag lärde mig många av hans basgångar på gehör och spelade till play-along-spår och RHCP-skivorna vilket var otroligt utvecklande. Det finns ett youtube-klipp med Flea och trummisen i RHCP, Chad Smith, när de jammar på duo, som jag försökte härma och spela till.¹ Det var en bit över min dåvarande tekniska nivå men eftersom jag hade lyssnat på det så många gånger att jag visste hur det lät kunde jag, tack vare mitt gehör, komma närmare och närmare hur Flea spelar.

Senare blev innehållet på mina baslektioner mer åt jazzhållet. Jag fick lära mig hur musiken fungerar teoretiskt och lära mig om skalor och mer avancerade ackord än ren moll och dur. På lektionerna började vi jobba med "The Chicken", en instrumental funklåt skriven av Alfred "Pee Wee" Ellis. Denna låt kom att forma min identitet och mitt uttryck som basist. Det finns en version med "Dave Weckl Band" där Tom Kennedy spelar bas. Kennedy är en amerikansk fusionprofilerad basist som spelat mycket tillsammans med Weckl i sin uppväxt. För mig var denna version ett ideal för basspel. Här gick jag igenom samma procedur som med youtube-klippet jag hänvisade till ovan. I den här inspelningen är det så mycket som händer så det fanns otroligt mycket att jobba med. Min tanke var att när jag kan spela så att det låter som på inspelningen kommer jag att vara en bra basist.

Arbetet med denna låt började när jag var tretton år gammal och kom att fortgå i ungefär fem år.

Tydligen är jag en person som inte så lätt tröttnar på att göra samma sak om jag hittar något stimulerande.

I gymnasiet blev jag mer och mer frustrerad över att jag inte visste hur jag skulle öva för att bli bättre. Min roll som basist blev mindre och mindre bekväm i takt med att jag lyssnade mer på saxofonister än basister. En avundsjuka mot de som kunde spela saxofon började infinna sig och när jag hörde Michael Brecker spela på låten "Midnight Voyage" på skivan "Tales from the Hudson" blev jag så inspirerad att jag kände att jag måste lära mig spela saxofon. Några veckor senare (april 2013) fick jag ett telefonsamtal från min pappa som då befann sig vid sommarstugan där han är uppvuxen.

Han hade hittat sin gamla Selmer tenorsax i en låda och frågade om jag ville att han tog med den hem till Stockholm. Initialt tänkte jag att det skulle vara lönlöst eftersom jag troligen inte skulle spela på den, men jag sa ja. Delvis för att verka ambitiös. Några veckor senare var jag helt fast. Jag spelade flera timmar om dagen, trots att det lät som naglar mot svarta tavlan. Jag var bestämd, motiverad och dessutom säker på att jag skulle bli en bra saxofonist. Utvecklingen var märkbar om inte dag för dag så åtminstone vecka för vecka. Det kändes som jag äntligen hittat rätt instrument.

1 https://www.youtube.com/watch?v=ph9apVzuXQM ”Flea and Chad Smith jam”

(6)

Absolut gehör, för- och nackdelar

Absolut gehör (AG), förmågan att identifiera toner utan referens, eller som jag ser det: förmågan att inte glömma hur toner låter, har många fördelar när man försöker bemästra ett instrument. Vissa tidskrävande moment i lärandet kan utelämnas helt vilket gör att en elev/student med absolut gehör kan behöva något annorlunda metoder än de flesta andra musikstuderande. En del av att lära sig improvisera handlar om att kunna identifiera vilka toner som ingår i en musikalisk idé för att sedan genomföra den. En elev/student med AG vet, så länge hen kan föreställa sig hur tonerna låter, vilka tonerna är utan att behöva räkna ut det och kan således fokusera på att räkna ut hur de spelas på sitt instrument. Inte för att gehörets nivå är svart eller vit (absolut gehör eller inte) men för att när gehöret är så pass avancerat att det uppfyller definitionen av absolut gehör behöver förmågan att identifiera tonerna i en musikalisk idé inte tränas upp.

Förmågan att identifiera ackord är något som jag har utvecklat genom hela livet och fortfarande fortsätter att utveckla. Vissa ackord behöver jag först identifiera tonerna och sedan räkna ut vilket ackordet är medan andra ackord kan jag identifiera bara av att höra helheten. I och med att denna förmåga har även mina kompositioner förändrats på det sättet att nya ackord har tillkommit

fantasin. Dvs. Ingen behöver spela ackordet för mig för att jag ska höra det i huvudet. I nuläget skulle jag behöva räkna ut hur ett Bbmollmaj7 över ett C7altererat låter. Jag kan stapla ut tonerna i

huvudet men kan inte höra helheten som t.ex. ett Dmaj7#11#9. Just Maj7#11#9 är ett ackord som jag nyligen börjat använda mycket efter att jag nyss upptäckte det mer eller mindre av en slump. Det var i komponeringsprocessen av "Double Bag" som jag råkade lägga G med vänsterhanden på pianot och ett Abm11 (nerifrån Cb, Db, Gb, Bb) i högerhanden. Klangen var så innehållsrik att jag ville ha med det ackordet i låten och jag spelade det nästan varje gång jag satt vid ett piano i flera veckor efteråt. Sedan hade klangen fastnat i gehöret.

Den största fördelen som jag upplever med absolut gehör är att jag inte behöver transkribera tonmaterial om det inte är väldigt komplicerat, utan det mesta fastnar av sig självt. Antalet soloprestationer som jag transkriberat i sin helhet kan jag räkna på mina båda händer, trots att jag ofta får höra hur viktigt det är att transkribera och lära sig andras solon. Varje gång jag spelar en ton på saxofonen så förstärks kopplingen mellan en motorisk rörelse och ett sound. Om jag då får en uppgift att lära mig en melodi så behöver jag endast fokusera på hur melodin låter, eftersom kopplingen mellan motorik och gehör redan är så stark att jag inte behöver bry mig om hur den ska spelas. Detta förutsätter dock att melodin inte är för svår att spela för min aktuella nivå av koppling mellan gehör och motorik.

Med det sagt kan det vara mycket svårare att lära sig nya låtar. Exempelvis så skulle deltagarna på en ensemblelektion på KMH lära sig en ny låt (melodi, ackord och kompfigurer) på gehör.

Ensembleledaren spelar före, sedan ska vi härma. En fras i taget. Om det inte är en väldigt lång fras är det ju i princip omöjligt för mig att inte kunna härma frasen, så efter en repetition av frasen går vi vidare eftersom jag hade uppfattat frasen. När vi under ledning av ensembleledaren har tagit oss igenom hela melodin så har jag inget kvar i minnet förutom möjligen den senaste frasen vi spelade.

Jag kan ju inte veta hur det är för någon utan absolut gehör men följande liknelse är relevant för mig:

Någon ber mig att repetera ett flertal 4 eller 5-siffriga koder. När jag repeterat den första koden får jag höra nästa kod som jag upprepar osv. Svårigheten är inte att repetera varje kod utan att

memorera ett flertal sådana koder för att sedan kunna återskapa dem i ordning. Svårigheten i att lära sig melodier på detta sätt, misstänker jag, beror på att jag inte behöver någon som helst

(7)

anknytning till melodierna som jag härmar. Det skulle även kunna bero på dålig koncentrationsförmåga eller dåligt minne.

En annan stor nackdel just som saxofonist är faktumet att noter till saxofon ofta är transponerade, vilket i mitt fall som tenor-saxofonist innebär att jag ska transponera det som står i noterna en nona nedåt. Man kan även se det som att tonerna byter namn. Oavsett blir detta otroligt utmanande för en person med absolut gehör som sedan tidig ålder etablerat och bekräftat hur varje ton låter men sedan behöver tänka om helt när denne ska läsa transponerade noter. I mitt fall som tenorsaxofonist ska jag spela en ton som låter som ett E när det står F# i noterna. Har man inte absolut gehör kan man bara lära sig vilka toner som sitter var på saxofonen men det kan inte jag göra på samma sätt eftersom det i mina öron inte stämmer.

Övning

Bakgrund och metoder

Jag är av uppfattningen att ens musikaliska preferenser inte går att styra över medvetet i speciellt hög grad, på samma sätt som det är svårt att med viljekraft styra över vilken maträtt som faller dig i smaken. Du kan välja vilken musik du lyssnar på och vilken mat du äter men reaktionen som dina sinnen speglar är inte upp till dig att välja. Detta är avgörande när det handlar om att forma en musikalisk personlighet dina preferenser kommer styra över hur du försöker spela. Detta betyder givetvis inte att dina preferenser är skrivna i sten, men de är svåra att ändra på med flit.

Ofta när jag lyssnat på något jag gillar fastnar något av det jag lyssnat på. Ett fragment av en fras eller ett harmoniskt förlopp som fångade mitt intresse lite extra skapade ett minne. Har man många sådana minnen kan man använda sig av dem för att skriva egna ackordföljder, melodier etc. I kombination med mitt absoluta gehör har jag utnyttjat mina minnen av hur olika melodiska rörelser och tonmaterial låter bl.a. genom att spela till backing tracks på samma låt om och om igen och prova hur idéerna låter. Idéer som jag format med hjälp av tonmaterial som jag hört användas. Jag brukar spela "All The Things You Are" eftersom den innehåller många vanliga och snygga

ackordföljder, och "Giant Steps" eftersom den innehåller snabba tonartsbyten. Genom att bara följa denna gehörsbaserade metod utvecklas många aspekter av musicerandet samtidigt. Ifall jag

misslyckas med att spela det jag försöker med har jag två metoder för att få det jag försöker spela att sätta sig i fingrarna.

1: Spela det på samma ställe i nästföljande chorus.

2: Pausa och spela om det långsamt många gånger.

Att öva på det här sättet ökar förmågan att producera mycket musikalisk information per tid. Med musikalisk information menar jag t.ex. melodier (fler toner=mer information). Ett annat exempel är frasering. Frasering med mycket information skulle kunna vara en fras där varje ton har en uttänkt dynamik, medans frasering med lite information innebär att tonerna endast har uttänkt

(8)

tid, ökar även den tekniska utmaningen i att utföra idéerna. Detta gör att den tekniska förmågan utvecklas samtidigt med kapaciteten att producera musikalisk information. Den musikaliska informationen behöver inte nödvändigtvis något av de ovannämnda exemplen, det kan dessutom vara:

• Med hur stor säkerhet man kan spela över annan harmonik än vad komposition är tillskriven.

• Hur "Avancerad" harmonik man kan höra och spela på.

• Uppfattning och tillämpning av olika nivåer av spänning när man spelar utanför harmoniken.

• Förmåga att hitta upplösningar på harmonisk spänning.

Om tonmaterial som jag inte är bekväm med eller inte har många referenser till i minnet kan jag tänka teoretiskt för att hamna rätt med gehöret. Det kan t.ex. vara ett ackord som inte framkallar fraser automatiskt p.g.a. att jag inte har hört tonmaterialet tillräckligt många gånger eller inte hör alls vilket tonmaterial som passar. I ett sådant fall kan det vara bra att använda teoretiska kunskaper för att ”räkna ut” hur olika fraser skulle kunna låta genom att skriva ut fraser och lära sig dem eller försöka slumpmässigt spela toner inom den tonalitet man vill lära sig höra. Det finns säkerligen många fler alternativ. Att öva på specifika skalor som man försöker fästa i gehöret kan säkert vara ett bra sätt att göra det på.

Jazzteori för att hjälpa gehöret

Att ha bra koll på vilka skalor som tillhör vissa ackord kan betyda flera olika saker. Det kan till exempel vara att du kan berätta namnet på skalor som tillhör ackord, eller så kan du skriva ner dem, kanske kan du till och med sjunga dem. Det viktigaste för mig har alltid varit att kunna höra dem i fantasin. Om det enda som spelar roll i slutändan är hur musiken låter, kommer då inte våra öron visa oss vägen till harmonisk kunskap även om vi låter bli att lära oss vilka svarta cirklar på ett papper som i kombination bildar en viss skala som hör till ett visst ackord? Om vi ändå hör vilken skala som låter på vilket sätt, är det verkligen så viktigt att sätta namn på i lärandesyfte? Självklart måste en jazzmusiker kunna kommunicera och vara införstådd med musikteoretiska begrepp. Frågan är vad som bör prioriteras, och jag tror att svaret beror på vem frågan är avsedd. Jag tror att det är ett misstag att se teoretisk kunskap som något som leder till konstnärskap. Jag tror snarare att konstnärskap och en djupgående gehörsbaserad uppfattning om hur skalor förhåller sig till ackord och hur ackord förhåller sig till varandra är det som ger en kompositör eller improvisatör möjlighet att uttrycka sina känslor via musik. Detta eftersom att det är ljudet av musiken som sedan kommer avgöra hur det uppfattas av lyssnaren. Om man då skriver musik eller spelar musik baserat på teori, hur kan då en komposition eller improvisation möjligen vara en projektion av ditt personliga uttryck?

Pianot har länge varit ett verktyg nära till hands för mig när jag vill utforska samklangen mellan ackorden som läggs på piano, och fraserna och tonmaterialet jag använder på saxofonen. Som exempel: jag har ett piano framför mig på vilket jag lägger ut ett Dm7 med pedalen nedtryckt så jag har tid att spela på saxofonen medan ackordet klingar ut. Låt säga att jag bestämmer mig för att endast använda tonerna Ab, Bb, Db och Gb för att utforska hur det låter när jag använder mig av dessa toner till ett Dm7. Är en sådan godtycklig avgränsning teoretisk eller gehörsbaserad? En anledning till att jag valde just de tonerna skulle kunna vara att de, så vitt jag vet, inte har någon koppling till ett teoretiskt ramverk, men den kan vara teoretisk i den bemärkelsen att jag inte tänkt

(9)

ut i förväg hur det ska låta. Däremot är det ju möjligt att, när man provat det nämnda tonmaterialet mot harmoniken, sammankoppla hur det lät med vilka knappar man tryckte på. ett alternativ är att anteckna eller memorera tonmaterialet och vad det har för relation till ackordet och på så sätt enkelt transponera och applicera det på olika tonarter. På det sättet hamnar tonmaterialet i gehöret när det upprepas tillräckligt många gånger. Ett annat alternativ är att lyssna noga på hur fraserna som uppstår med det valda tonmaterialet låter. Även att i realtid hitta lösningar på den eventuella spänning som uppstår när man spelar fraser som helt eller delvis inte hör hemma i skalan som är

”rätt” i förhållande till ackordet. Det skulle vara ett exempel på en metod med fokus på hur man kan utveckla helheten av sin improvisationsförmåga.

Att identifiera och öppna flaskhalsar

En så kallad flaskhals är en enskild svag länk som förhindrar maximalt resultat. Ett exempel är en bil med dåliga däck och stark motor som ska accelerera så snabbt som möjligt. Här är däcken

flaskhalsen vilket innebär att om man byter ut däcken så att de får fäste när motorn utvecklar maximal kraft så kommer däcken inte längre förhindra att man kan utnyttja motorns fulla kapacitet.

Konceptet är väldigt användbart även som musiker och improvisatör när man planerar sin övning.

Om flaskhalsen för det mesta är den tekniska begränsningen på sitt behöver man öva annorlunda jämfört med om det är fantasin som sätter gränsen. Med det menar jag att om man kan utföra alla idéer man får, dvs man får sällan eller mycket sällan en idé som man inte har teknisk kapacitet att fullfölja eller inte har snabbhet eller säkerhet nog för att veta hur man ska spela idén är du i en helt annan situation än om man ofta behöver sortera bort musikaliska idéer för att man inte klarar av att spela dem eller för att man inte hinner räkna ut hur den rent mekaniskt ska utföras.

Ett exempel som jag stött på: Jag har övade till en backing-track på blues i Bb. Jag märkte att jag hade en tendens att inte lyckas spela som jag hade tänkt när jag försökte spela fraser inom skalan F superlokrisk (1, b2, b3, b4, b5, b6, b7) som jag använde på ackordet F7. I vissa fall synkade inte tungan (tonens anslag och frasering) med fingrarna och rätt ofta spelade jag fel toner.

Problemet var inte att jag inte fick några idéer inom den skalan utan snarare att vissa kombinationer av toner rent mekaniskt var extra svåra för mig. Här är det en tydlig flaskhals på samma sätt som de dåliga bildäcken i exemplet innan. Jag fick idéer som jag inte helt klarade av att genomföra. När jag hade identifierat det som en flaskhals valde jag att ge extra fokus till just den skalan och öva den på olika sätt som jag tyckte var svårt och relevant för att de innehöll fragment av fraser som jag ofta försökte spela. Denna sortens övning måste vara en del av en plan för att vara värd att lägga ner tid på enligt mig. Precis som med bilens däck, vilka inte ökar accelerationen ifall de får fäste mot

underlaget, så tjänar man inte speciellt mycket på att bara vara bra på att spela ett specifikt mönster i en viss skala om man inte vet hur man ska använda den tekniska vinningen. Däremot fungerar det utan tvekan mycket effektivt om du har en tydlig svaghet som du kan isolera och öva upp.

(10)

Att starta projektet

Valet av genre och musiker

Under min tid som basist växte mitt intresse för fusion och har sedan dess varit den genre som jag lyssnat på och anammat mest. Mitt vägval när det kom till examensarbetet var svårt, eftersom jag ville visa vad jag har ägnat mig åt mest under min gångna tid på KMH eftersom det känns som den mest naturliga grunden för examination. Lektionerna har inte innehållit speciellt mycket fusion mer än en kurs som jag valde till; Workshopensemble med fusionprofil under ledning av Thomas Wikström. Vi spelade klassiska fusionkompositioner skrivna av bl.a. Randy Brecker, Mike Stern och Russel Ferrante. Däremot har båda mina tidigare projektarbeten i årskurs ett och två varit inriktade på egenkomponerad fusion, vilket innebär att många timmar har gått åt till att komponera sådan musik.

Vilken sättning bandet skulle ha var ett relativt svårt val. Det var självklart att jag ville ha med saxofon, piano, trummor och elbas. Mer än så var länge oklart. Till exempel så funderade jag på att ha med gitarr, fler blåsare, sång eller en till keyboardist. Innan kompositionerna var färdiga var det svårt att veta vad jag ville uppnå för sound och vilken roll varje instrument skulle ha.

Det beslut som tog längst tid för mig att fatta gällande sättning var, huruvida jag skulle skriva för gitarr eller inte. Eftersom jag inte spelar gitarr själv blir det svårt att veta hur de ackorden jag skriver kommer spelas på gitarr då det har en del begränsningar som inte piano har. Det första är ju att gitarren har sex strängar vanligen, vilket innebär att sex toner kan spelas samtidigt. Vilka sex toner som kan spelas samtidigt är dock väldigt begränsat. Eftersom strängarna är stämda på ett visst sätt och gitarristens hand är begränsad i flexibilitet och antal fingrar (vilket förvisso även är sant hos en pianist) begränsas möjliga voicings på ett mer svårbedömt sätt än på piano. Jag som är noggrann med voicings skulle behöva skriva om en del saker, men vet ändå inte riktigt vad som går att spela.

Dessutom, om man jämför samma ackord på piano och gitarr så låter det väldigt olika ibland. Till exempel så spelade jag på ett jam, med bl.a. Johan Hansén Larsson på gitarr, en av mina

kompositioner "Double Bag" där harmoniken utgår från hur det låter på ett piano. Här lyckades han få fram de toner som skulle vara men det lät ändå inte alls som jag hade tänkt mig. Det faktum att det kan skilja sig så mycket i hur det låter på gitarr jämfört med piano, som jag är mer familjär med, gjorde mig så obekväm att jag beslutade att utesluta gitarr. Detta kan tyckas vara ett fegt drag men jag kände att det var viktigt för mig att veta hur jag vill att alla bandmedlemmar ska spela på mina egna kompositioner.

De andra alternativen var mycket svåra att ta ställning till och jag kom ingen vart i beslutsfattandet gällande sättning förrän några av kompositionerna var klara. När "Stronger Prologue" och "Tryna Sleep" började arta sig tyckte jag att varje instrument hade en stämma med så pass mycket musikalisk information som jag ansåg riskerade att inte uppfattas av publiken om fler instrument adderades till ljudbilden.

(11)

Medverkande musiker:

Mikael Emilsson, saxofon Oskar Lindström, piano/synt Henrik Linder, elbas

Jonathan Lundberg, trummor

Hur jag fick kontakt med musikerna

I årskurs två på KMH hade jag bi-instrument som eget kursval eftersom jag ville fortsätta spela bas, något som jag saknat sedan gymnasiet. Basläraren som jag hade under gymnasietiden är han jag valde som bi-instrumentlärare på KMH, Robert Sundin. Han undervisar på Kulturskolan i Märsta, dit jag åkte för att få mina lektioner. Inför ett tillfälle i april 2017 berättade Robban att Jonathan Lundberg, som även han undervisar på Kulturskolan i Märsta, hade en trio som skulle repetera samma dag som våran lektion och att jag kunde ta med saxofonen ifall de ville jamma lite efter min lektion och efter deras repetition. Den trion bestod av Jonathan på trummor, Henrik Linder på bas och Johan Hansén Larsson på gitarr. Jag blev nervös av bara tanken på att spela med dem, då de hade kändis-status för mig, men jag tog med min saxofon ändå. När vi hade haft vår lektion var deras repetition precis slut och jag gick till deras replokal och frågade om jag kunde få spela ett par låtar med dem, vilket vi gjorde. Det blev ett jam på nästan två timmar och det var något av de roligaste musikaliska sammanhangen jag varit med om. Allt kändes toppen, och de tyckte också det var kul.

Det var fantastiskt att bara hoppa in i ett så samspelt band med precis den sortens musiker som jag älskar att spela med. Vi spelade bl.a. ”Impressions”, ”Giant Steps” och ”Cherokee” och jag kände mig otroligt bekväm i deras spelstil. Att spela standards med elbas och rock-kit, vilket då var fallet, kan lätt låta konstigt om bandet spelar på samma sätt som om det hade en traditionell sättning, eller om man försöker få det att låta som en traditionell sättning. I det här sammanhanget upplevde jag dock att musikerna hade ett eget utarbetat spelsätt som skapade ett annat gruppljud.

Några månader senare träffade jag Henrik bland publiken på Fasching. Vi torrpratade lite innan jag nämnde att jag skulle ta examen på vårterminen och även att jag skulle tycka det var kul om han och Jonathan ville vara med. Han sa att han var taggad och att det lät kul. När jag bestämt mig för vilken sorts musik jag ville spela och hade gjort en demo i Sibelius skickade jag den till honom via Facebook och frågade igen om han var sugen på att delta i projektet och fick ett ja.

Under mitt första år på KMH hade jag ett annat fusionprojekt där jag spelade bl.a. egna

kompositioner med sättningen sax, trumpet, elbas, trummor, slagverk och piano. Oskar Lindström spelade piano på det projektet vilket hade fungerat mycket bra. De ackord och rytmiseringar som han väljer när han kompar passade perfekt för det sammanhanget och jag var övertygad om att det skulle fungera bra även här trots att låtarna jag skrev var mycket svårare.

(12)

Komposition – Metoder på specifika låtar

Metod eller analys?

På olika låtar har jag använt mig av olika utgångspunkter för hur jag börjar komponera. I vilken grad en metod är bestämd innan komponerandet tar fart skiljer sig mellan de olika kompositionerna.

Gemensamt för alla kompositioner är dock att de börjar med en spontan idé. Beroende på vad idén består av ser fortsättningen på komponerandet olika ut. Är det t.ex. en melodifras som är den spontana grunden till låten och jag redan där hör en tydlig harmonik så kan jag välja om jag ska fortsätta skriva klart melodin eller sätta harmonik på det jag redan skrivit. I det här skedet bestämmer jag mig oftast för hur komponerandet ska gå till.

"Stronger Prologue"

Den här låten började som en melodifras. En fras som är vanlig inom pop och sjungs, bl.a. av Ariana Grande i refrängen på hennes låt "Break Free", med texten "I´m stronger than I´ve been before".

Efter att jag bestämt mig för att ha med den frasen i min låt satte jag ut ett rytmiskt sammanhang.

Här hade jag en idé att alla toner efter upptakten skulle ha varsitt ackord och att trumkompet skulle börja i första 4/4-takten. Jag hade även en idé att sista ackordet skulle vara ett G dur med både ters och elva och att det skulle hända mycket på vägen. Här hade jag klart för mig att detta skulle vara första låten på konserten och att den kort och koncist skulle sammanfatta det stilistiska ideal som jag vill förmedla med konserten. Detta stilistiska ideal kännetecknas bland annat av relativt simpla melodier där en stor del av den musikaliska spänningen kommer från oväntade rytmiseringar och harmonik som framhäver melodierna på ett personligt och bestämt, nästan lite ilsket vis.

Nästa steg brukar var att sätta harmoniken. Det gör jag genom att först sätta ut punkter i melodin som jag upplever som betonade eller av någon anledning tycker ska ha ett nytt ackord. I exemplet i bilden ovan valde jag att kompet skulle markera alla meloditoner utom upptakten men med det slutade med att tredje och fjärde tonen fick samma ackord. Sedan lyssnar jag på det jag skrivit hittills om och om igen och kommer på nya saker att lägga på, vissa stannar kvar och andra tas bort. Så här blev resultatet av den processen:

(13)

"Loser"

Den här kompositionen började på ett annat sätt. Här var grundidén ett trumkomp, basgång och en ackordföljd. Idén kom spontant men den är helt klart influerad av en specifik musikalisk händelse. En konsert på Fasching med en trio vid namn "The Effect". Trion bestod av Carl Mörner Ringström - elgitarr, Henrik Linder – elbas, och Jonathan Lundberg – trummor.²³ Det var en låt som träffade mig särskilt hårt och det var "Yang", skriven av en australiensisk gitarrist vid namn Frank Gambale.

Ackorden på solodelen av låten är Em11, C#m11, Am11, B7alt, med två takter per ackord.

Min ursprungliga idé såg ut så här:

2 https://www.youtube.com/watch?v=upesr1t2aYo The Effect - "Yang"

3 https://www.youtube.com/watch?v=wfAWP4fJdi0 Frank Gambale – ”Yang”

(14)

Nästa steg blev att skriva en melodi till ackorden samt att skriva en fortsättning. Jag ville hitta en fras på sista ackordet som både leder snyggt tillbaka till takt ett och till nästa del. När jag hade skrivit en melodi till denna första del fick melodin även bli fokus och det som utgjorde grunden till nästa del.

Jag skrev ackord och komp med hänsyn till melodin i nästa del av låten till skillnad från första delen.

Det enda som var bestämt på förhand i denna komposition var kompet. Vilka element som skrevs med vilken utgångspunkt var inte bestämt i förväg.

"Tryna Sleep"

Precis som namnet antyder är det en låt vars grundtanke utvecklades när jag försökte sova. En kort idé som innehöll melodi, trumkomp och rytmiska markeringar artade sig under loppet av gissningsvis en halvtimme innan jag var tvungen att starta datorn och skriva ner en skiss i Sibelius. Det som var klart i huvudet vid det här laget var några melodifraser, rytmiska markeringar och några få ackord.

Nedan är en representation av det jag skrev, natten då jag försökte sova. Den är inte exakt eftersom jag fortsatt arbeta med samma fil när jag skrev vidare på låten.

Något som är utmärkande för den här kompositionen är att jag tog extra lite hänsyn till vad som gick att spela, utan skrev bara det jag hörde vilket gjorde att den blev väldigt svår att spela för framförallt bas och piano. Detta var ett medvetet val som jag gjorde i början av

komponeringsprocessen. En naturlig följd av detta blev att jag skrev för hela bandet parallellt, dvs.

jag skrev inte en melodi innan jag hade en idé om hur hela bandet skulle låta i samspel med melodin.

Jag lät även bli att anpassa melodin till taktstrecken utan lät melodin avgöra vart taktstrecken skulle stå. Liksom när jag sätter ackorden sätter jag ut en rytmisk betoning där ett taktstreck känns

naturligt. Det blev inte så många taktartsbyten ändå jämfört med vad jag hade förväntat mig men det kan bero på att jag för det mesta hör fraser som är i linje med vissa rytmiska normer som är svåra att komma undan om man inte anstränger sig för att göra rytmiskt "konstiga" melodier.

När jag har bestämt hur första takten ska låta finns det olika sätt att fortsätta

komponeringsprocessen. Om jag inte har någon plan eller idé som ljuder i fantasin, är det möjligt att

(15)

analysera det av låten som redan är skrivet. Det är möjligt att resonera sig fram till en ackordföljd och skriva en melodi utan att veta hur den låter, och bara anpassa den så att ”rätt” tonmaterial används. Det skulle till exempel, om man utgår från de tomma slagen i andra takten i exemplet ovan, gå att klämma in C7b9, Fm7b5, Bb7b9b13, och skriva en melodi som ”fungerar” utan att ha en tydlig idé om hur det ska låta. Det skulle möjligen vara det mest logiska om jag endast utgått från mina teoretiska kunskaper om vad som blir ”rätt”. Å andra sidan är det möjligt att strunta helt i vad som är

”rätt” och istället lita helt på att gehöret hittar det som är autentiskt för just den kompositionen.

”Giant Steps” – Intro, Reharmonisering

”Giant steps” är en välkänd jazzstandard skriven av saxofonlegenden John Coltrane. Eftersom att en så stor del av min övning de senaste åren har varit att improvisera till backingtracks på bl.a. ”Giant Steps”, ville jag att det skulle vara en del av examenskonserten. Jag ville göra en reharmonisering för att göra något nytt, då jag förväntade mig att många i publiken hört låten ett flertal gånger tidigare.

Samtidigt är det ju originalackorden som jag övat på, och som står för en så betydande del av min utveckling när det gäller att hitta på fraser över vanliga ackordsekvenser. Ackorden i låten bygger sammanfattningsvis på 2-5-1-kadenser som flyttas i stora terser. Jag i att göra en reharmonisering av temat på låten för att sedan övergå till originalet fast med en annan kompstil. I slutet av låten återgår vi till min reharmonisering och slutar på mitt favoritackord, som mot melodins sista ton Bb blev ett Gmaj7#9#11 med #9 i melodin. Man kan se det som en F#dur-treklang ovanpå ett Gdur (nedifrån G, D, B, C#, F#, A#).

”Double Bag”

I den här kompositionen har trummorna en viktig roll. Grundtanken var att skriva en låt med hetsigt komp och en lyrisk melodi, troligen inspirerat av saxofonisten Ben Wendel och hans medverkan i bandet "Kneebody". Låten börjar med ett intro med bara trummor som spelar ett snabbt "break beat" i 4/4. Efter fyra takter av den lyriska melodin, åtta takter inklusive repris, spelar jag ett bestämt Bb i melodin och låter kompet sköta spänningen, vilket förövrigt är något av ett återkommande tema i mina kompositioner. Harmoniken i takterna efter är något som hände av en slump. Här är det Abm11 och Fm11 som turas om, ett ackord per takt. När jag testade den idén på piano råkade jag när Abm11 kom andra gången (i tredje takten) spela G och D med vänsterhanden istället för Ab och Eb. Ackordet som blev hade så mycket energi och nyans att jag ville ha med det och noterade det då som Abm11/G och ackordet efter som Fm11/E. Det är samma ackord som jag i andra kompositioner kallar för Gmaj7#9#11 eller Emaj7#9#11 för att använda exemplen i ”Double Bag”. En lämpligare benämning enligt mig eftersom jag t.ex. inte vill ha ett Ab i ackordet Gmaj7#9#11 (Abm11/G) men jag lät den ursprungliga harmoniska stavningen stå kvar eftersom det var så jag hörde ackordet från början.

(16)

Konstnärliga flaskhalsar

Att identifiera svagheter och hinder i mitt utövande av improvisation på mitt instrument är något jag reflekterat mycket och länge kring. Något jag nu även börjat applicera på

komponeringsprocessen. En lärdom jag tog med mig av komponerandet är att metoden som jag använder mig av är en av anledningarna till att jag begränsade bandet. Eftersom pianot är det vanligaste hjälpmedlet för mig när jag skriver harmoniska förlopp så skriver jag låtarna med antagandet att en pianist ska spela det. Skulle jag redan innan komponeringsprocessen börjat ha gitarr med i bearbetningen av låtidéer är det därför rimligt att jag finner det mer naturligt att ha den som grund. Det kräver möjligen att jag skaffar mig en djupare kunskap om gitarren och kanske även att jag lär mig spela gitarr.

Eftersom jag påverkas såpass mycket av den musik jag lyssnar på kommer det troligen vara gynnsamt för mångfalden bland mina kompositioner om jag breddar min exponering av musik. I nuläget lyssnar jag mestadels på fusion och modern (fr. ca1970) jazz vilket återspeglas i mina kompositioner. Detta är förmodligen också en anledning till att jag begränsade bandet.

Repetitioner

Boka rep

Att hitta reptider inför konserten blev något svårare än jag hade väntat mig. Första repet bokades i januari, vilket jag trodde var i mycket god tid med tanke på att konserten inte skulle äga rum förrän den 7:e mars. Under det första repet bokade vi inga nya repdatum, vilket var dumt. Istället skrev jag till dem ett par veckor senare och frågade när de var tillgängliga. Jag hade tur och vi fick till ett rep redan veckan efter då vi även bokade in ett till rep. Sedan visade det sig att Henrik och Jonathan var upptagna ända fram till konsertdagen, vilket innebar att innan konsertdagen hade vi inte ens haft ett genomdrag utan avbrott eller felspelningar av varje låt. Tack vare att jag såg till inför vårt näst sista rep att allt skulle vara genomtänkt, gick det ändå bra eftersom alla hade kunnat öva enskilt med en klar bild av formen på varje låt.

Repeterandet

Inför första repet hade jag skickat noter på två låtar i förväg; ”Loser” och ”Tryna Sleep”. Jag hade även tagit med mig noter på ”Stronger Prologue” utifall vi mot förmodan skulle ta oss igenom de andra låtarna. Jonathan hade kollat in låtarna så pass väl att han spelade nästan precis som jag hade tänkt redan då, vilket gjorde att hela repetitionen gick mycket smidigt. ”Loser ” satt nästan på en gång vilket nästan överrumplade mig då jag inte hade tänkt klart gällande form på den låten, så vi gick vidare till ”Tryna Sleep”. Här var det mycket som behövde övas på. Jag beslutade att vi skulle ta

(17)

hur det skulle låta, men det var fortfarande mycket som musikerna behövde gå igenom på egen hand så jag tänkte att det var lika bra att gå vidare till ”Stronger Prologue” som ingen kollat på innan eftersom jag inte hade gett dem noter tidigare. Här blev det uppenbart för mig att det kan vara lätt att få en skev uppfattning av hur svårt något är, när man själv har skrivit det och lyssnat på det dussintals gånger. Bandet tyckte inte ens att det var någon idé att prova eftersom det var så mycket saker som behövde redas ut, så jag skickade noterna till bandet så att de på egen hand kunde öva på sina stämmor.

Att förbereda mig och bandet för konserten handlade främst om att repetera materialet och se till att det inte fanns några oklarheter kring formen på alla låtar. Om någon är osäker på det kan det sätta onödiga käppar i hjulet för hela bandet, och det är oftast enkelt att åtgärda. Inför sista repetitionen såg jag till att det stod ordagrant i alla musikers noter precis vad som händer under varje låt. "Är det intro på den här?"" Hur långt?" "Vart går vi efter den här reprisen?" "Vad händer efter det där solot?". Dessa frågor måste ställas senast på genrepet så att de kan redas ut, vilket de gjorde.

Vi hade inte mer än fyra repetitioner totalt inför konserten och jag var inte klar med alla låtar förrän näst sista repet. Detta gjorde att jag var stressad långt innan konserten eftersom det var så mycket som var oklart. Det jag gjorde åt det var att jag helt enkelt såg till att allt var klart till näst sista repet.

Diskussioner

De diskussioner som förts på repetitionerna har mest handlat om konserten som helhet samt fördelning av solister mellan låtarna. Den första diskussionen vi hade handlade om hur vi skulle inleda konserten. Jag var tidigt säker på att ”Stronger Prologue” skulle vara den första låten men jag kände att jag ville ha större effekt av intensiteten i första delen av låten. Förslaget som dök upp i bandet var ett pianointro, vilket jag gillade eftersom pianot har en extra viktig roll i den låten då det är så många ackord som jag är noga med att publiken uppfattar. Vi kom fram till att Oskar skulle ha en rubatointroduktion där han spelar melodin och ackorden precis som det står i den första av repriserna och mer öppet den andra reprisen. Sedan kommer upptakten till melodin som spelas av mig följt av en explosion när hela bandet markerar de punkterade åttondelarna i takt två med de tillhörande ackorden som nu publiken hört en gång tidigare vilket vi kom fram till är positivt eftersom det är så många oväntade ackord.

På någon av låtarna ville jag ge utrymme för ett bassolo. Vilken av låtarna var jag inte säker på eftersom jag inte tyckte att någon av låtarna var speciellt bra anpassad att ha bassolo på. Detta har med min envishet att nästan alltid skriva låtar som gör sig bäst med mycket energi och ljudstark dynamik vilket oftast fungerar dåligt ihop med bassolon då basens roll i bandet gör att det kan vara svårare att höra detaljer i en solistisk prestation om inte dynamiken i övriga bandet tas ner, vilket jag inte ville göra på ett sätt som är forcerat. Henrik påpekade att ”Double Bag” har en del utrymme att ta ner dynamiken på ett naturligt sätt. Vi kom fram till att han fick spela på takterna 5-8 med öppen repris dvs. han ger tecken när vi ska gå vidare, och då går vi till takt 17 som är den från början uttänkta solodelen där han sedan lämnar över till nästa solist.

(18)

Konserten

Förberedelser

Samma dag som min konsert var det från början sagt att en till examenskonsert skulle äga rum före min konsert. Min skulle börja 20:30 och konserten innan skulle börja 19:00. Den tidiga konserten blev flyttad till ett annat datum vilket gjorde att jag, mitt band och teknikerna för ljud/ljus fick mycket god tid på oss att göra klart allt det tekniska och vi hann även spela igenom många av låtarna. Dessutom hade jag anlitat ett kamera-team med två kameratekniker och fyra kameror för att konserten skulle bli dokumenterad med både ljud och bild. Detta gick väldigt smidigt eftersom vi hade så god tid på oss.

Konsertens förlopp

Nästan allt under själva konserten gick som planerat. Ingen verkade osäker på något gällande form eller harmonik, vilket gjorde det mycket bekvämt för mig att spela. Det enda som kändes dåligt under konsertens gång var min soloinsats på ”Double Bag”. Det började med att jag snubblade på en fras så kickade prestationsångesten in. Det är märkligt hur en sådan miss kan trigga igång en hel tankekedja som går något i stil med: ”Nu lät det som att jag hade dålig teknik eftersom jag spelade fel, nu måste jag spela någonting imponerande för att väga upp mitt misstag, vad ska jag spela för någonting svårt, allting låter ju fult? Vad är det ens för konstig låt jag skrivit?”. Det blir en ond spiral som kan vara svår att ta sig ur. Jag brukar fastna i den många fler gånger under en konsert än en, så faktumet att det kändes så pass bra i övrigt under hela konserten tar jag ändå som ett kvitto på att de förberedelser jag gjorde inför framträdandet gav goda resultat.

Prestationsångest

Så länge jag kan minnas har prestationsångest tagit stor plats i många sammanhang som jag hamnat i. Inte minst i musikaliska sammanhang. Nästan alltid efter en musikalisk prestation är jag missnöjd över något eller missnöjd med min prestation överlag. Och nästan varje gång jag pratar med någon som lyssnat har jag fått höra att det "lät jättebra". Det är ofta inte alls det jag vill höra för då känns det bara som att jag bett om bekräftelse. När jag har deltagit i föreläsningar i ämnet har det mest handlat om hur man kan göra för att tycka att man är bättre än vad man tycker just när

prestationsångesten infinner sig. Jag tror dock att, åtminstone för mig, är det bättre att ta reda på varför man får prestationsångest. Om prestationsångesten beror på att du upplever att andra tycker att du borde spela på ett visst sätt som du i nuläget inte förmår bör du vidta andra åtgärder än om du själv vill spela på ett annat sätt. Jag har kommit fram till att, åtminstone i många fall, för mig har prestationsångesten handlat om att jag inte spelat som jag själv vill på grund av att jag har haft för

(19)

lite erfarenhet och övat för lite. Det blir nämligen bättre när jag övar mer och är bättre förberedd inför t.ex. en konsert. På min examenskonsert såg jag till att ha övat ordentligt på både generell teknik och specifikt på de låtar vi skulle spela så att jag bättre kunde få fram den musik jag vill. Såvitt jag kan avgöra fungerade det bra, eftersom det kändes kul att spela och jag kände för det mesta inte att jag var speciellt begränsad när jag spelade. Nu när jag har tänkt på prestationsångest på ett lite annat sätt än tidigare känner jag att jag kan dra en del nytta av det, så länge jag vet vad jag behöver göra för att utvecklas. Om man känner sig begränsad av sin tekniska färdighet på instrumentet när man spelar och tvingas sålla bort fraser i en improvisation eller snubblar när man spelar dem (eller egentligen bara att det inte blev som man försökte göra det) förstår jag inte varför det skulle vara konstigt med prestationsångest. Jag tror att det i ett sådant fall är ett tecken på att man vill utvecklas.

Slutreflektion

Det har varit mycket intressant och utvecklande att på detaljnivå beskriva hur det går till när jag skriver och spelar musik. Det är viktigt att komma ihåg att de processer och tillvägagångssätt jag beskriver är ur mitt perspektiv, vilket skulle kunna skilja sig väldigt mycket från gemene

musikstudent, speciellt från den majoritet som inte har absolut gehör.

Målet med projektarbetet var examenskonserten och rapporten beskriver vilken utgångspunkt jag har i arbetet med musiken som skrivits och spelats på konserten samt hur arbetet gått till och funderingar och observationer som dykt upp på vägen. Eftersom en så stor del av projektarbetet handlar om min personliga prestation under och inför konserten, inte bara som bandledare och kompositör utan framförallt som musiker, handlar följaktligen en stor del av den förberedande processen om övandet inför framträdandet, vilket är anledningen till att jag har fokuserat mycket på just den delen av rapporten.

Lärdomar

Jag har fått känna på vikten av att vara ute i god tid med allt som måste göras. Komponerandet blev mycket svårare under tidspress märkte jag vilket är ett stort problem i den situation som projektarbetet försatte mig i, där jag var tvungen att följa min plan att ha en viss mängd

egenkomponerat material klart och färdigrepat till ett visst datum. Det kan sätta käppar i hjulet för den kreativa process som krävs för att en komposition ska bli till. Att boka rep var också ett moment

(20)

Efter att ha tampats med prestationsångest länge har jag kommit fram till en del saker som är viktiga för att få bukt med det. Att ta reda på vad den beror på är steg ett. Beror den på ett

inneboende driv att utvecklas kan man använda det till något positivt. Till exempel kan det motivera till att förbereda sig väl, vilket hjälpte mycket för genomförandet av examenskonserten.

Som helhet är jag mycket nöjd med resultatet av mitt examensarbete och är tacksam för att bandmedlemmarna ställde upp och delade min höga ambitionsnivå.