Både fint och fult. EXAMENSARBETE

Full text

(1)EXAMENSARBETE Både fint och fult. Att som sångare tillsammans med en kompositör utveckla ett nytt verk med olika sångsätt och effekter.. Josefine Gellwar Madsen 2014. Konstnärlig kandidatexamen Musik. Luleå tekniska universitet Institutionen för konst, kommunikation och lärande.

(2) Både fint och fult. – Att som sångare tillsammans med en kompositör utveckla ett nytt verk med olika sångsätt och effekter.. Josefine Gellwar Madsen, 2014 Konstnärlig kandidatuppsats Institutionen för konst, kommunikation och lärande Luleå tekniska universitet 2014 Konstnärlig handledare: Jan Sandström Biträdande konstnärlig handledare: Kjell Peder Johanson Forskningshandledare: Åsa Unander-Scharin.

(3) Abstrakt Det här arbetet undersöker hur ett samarbete mellan en sångare och en kompositör kan se ut. Samarbetet utmynnade i ett nyskrivet verk för sång och mindre kammarensemble, Circles And Veils. Syftet är att undersöka vilka olika sångsätt man kan använda och på vilka sätt man kan kombinera dem för att sedan applicera dem i musiken. Det användes även olika, mer eller mindre etablerade, effekter i stycket. För att genomföra undersökningen har workshops ägt rum. Där har det experimenterats med rösten för att kartlägga möjligheter och användningsområden. I diskussionen avhandlas resultatet, nya röstresurser och möjliga misstag. Till exempel om sångsätten har använts på ett adekvat sätt i verket, de problem som uppstod vid skifte mellan olika sångsätt och tankar kring improviserade delar i verket. Nyckelord: sångare, komposition, modern röst, klang, effekter, improvisation, samarbete, sångsätt.. 2.

(4) Förord För att kunna genomföra det här arbetet krävdes många människors hjälp och engagemang. Jag vill rikta ett enormt tack från hjärtat till er alla! Tack till musikerna; Christine Amcoff, Mikael Roos, Astrid Lindh, Johanna Yew Olsson, Emelie Lindquist, Kristofer Morhed, Ronja Schneider och Magnus Ricklund Lidgren, er tolkning gav musiken ytterligare en dimension. Tack till Frida Claeson Johansson för hjälp med ljudtekniken under konserterna. Tack även till Fredrik Helgesson för en otroligt stämningsfull ljussättning under konserterna. Stort tack till Christian Feivik för att du delade med dig av din skicklighet vid skapandet av affischen och för att du, med din dirigering, lyfte musiken till en ännu högre nivå. Tack Joel Löf för ditt professionella arbete med ljudtekniken under konserterna och för ditt tålamod vid mixningen av ljudfilen. Tack Jonas Olofsson för att du ville hjälpa oss med inspelningen av omfången. Tack Jan Sandström och Åsa Unander-Scharin för all handledning och uppmuntran med uppsatsen. Tack till Synnöve Dellqvist för all röstlig coachning och Kjell Peder Johanson för hjälp med det sceniska vid konserterna. Tusen tack till min familj, som trots 140 mils avstånd reste upp till Norrland och tog del av mitt arbete. Tack Oskar Melander för allt ditt stöd och för att du fick min vardag att gå ihop under kaosartade omständigheter. Och självklart, mitt största och fetaste tack till Olle Sundström. Vi var ett lysande team och du komponerar så att det går rakt in i mitt hjärta!. 3.

(5) Innehållsförteckning Inledning och bakgrund ................................................................................................ 5 Syfte och frågeställningar ............................................................................................. 6 Metod .............................................................................................................................. 6 Verket Circles And Veils ...................................................................................... 7. Processbeskrivning ........................................................................................................ 8 De olika sångsätten ............................................................................................. 8 Effekter ............................................................................................................... 12 Tonande effekter .................................................................................... 12 Icke tonande effekter .............................................................................. 14. Förberedande arbete – Workshops ...................................................................... 18. Kompositionsprocessen ...................................................................................... 20. Instuderingsprocessen ......................................................................................... 21. Diskussion ....................................................................................................................... 24. Referenser ....................................................................................................................... 28. Appendix ......................................................................................................................... 29. 4.

(6) Inledning och bakgrund Personlig bakgrund Här sitter jag i Piteå som student på Musikhögskolan. Efter många olika val och ödets nycker blev det till slut en klassisk sångutbildning. Det har aldrig varit en självklarhet för mig vilken scenisk konstform jag skulle välja. Jag dansade balett i sex års tid som liten och var under den tiden helt inställd på att det var Svenska Balettskolan som skulle bli min väg. Så blev inte fallet eftersom jag, liksom de flesta, gick igenom en allmän tonårsrevolt under högstadietiden. Jag slutade dansa, sökte musikprofil i sjunde klass och var fast i musiken. Då var elbas mitt huvudinstrument men det var också här jag började förstå varför det är så otroligt skönt att sjunga. Sen jag var sju år spelade jag klassiskt piano en gång i veckan på musikskolan. Även om jag hade uppnått en viss nivå så gick det inte att jämföra med frihetskänslan som uppstod när jag öppnade munnen och fick ljuda musikaliskt på något sätt. Det som har haft störst musikalisk inverkan på mig är den afrikanska musiken. Jag har sedan jag var tolv år varit medlem i Zimba marimba band, ett afrikanskt marimbaband som verkade professionellt under hela min tonårstid. I flera års tid hade vi spelningar varje helg och reste runt i världen på turnéer och studieresor. I Zimba marimba band handlade allt om att spela tillsammans och att ge publiken en upplevelse. Så resonerar jag fortfarande, det viktigaste när man musicerar är att få göra musiken tillsammans och att både publiken, man själv och medmusiker får en känsla av samhörighet och sinnlig harmoni. Vägen hit har varit väldigt krokig. Från jazz till musikal, tillbaka till jazz, mer musikal och slutligen klassiskt, och jag är fortfarande inte säker på vilket fack jag borde placera mig i. Denna ambivalens är något många musiker och kanske speciellt sångare går igenom då rösten mognar relativt sent. Men jag tror också att detta velande har lett till att jag är en mycket bättre musiker idag än om jag hade bestämt mig för att fortsätta spela piano och inget annat. Jag hoppar fortfarande runt bland genrerna och börjar ana att jag aldrig kommer kunna, eller för den delen, vilja välja.. Projektets bakgrund Rösten är för mig ett uttrycksmedel snarare än något man använder ”så vackert som möjligt”. Mitt mål med sångutbildningarna jag har gått och vill gå är att fullända min teknik, oavsett genre, för att få full kontroll över de olika sätt jag kan använda rösten på och kunna göra precis vad som helst med den. Det innefattar sång, tal och röstliga effekter. Jag har märkt att detta förhållningssätt till rösten kan vara lite provokativt för vissa, till exempel de som aldrig tvivlat på sitt val av inriktning eller instrument. Efter tidigare samarbeten med kompositören Olle Sundström vet jag att Olle och jag delar synen på röstens potential som relativt outnyttjad. Jag vet också att det är just den här typen av röstutnyttjande Olle är ute efter när han komponerar för sång. Den konstnärliga delen av arbetet har varit ett samarbete med Olle Sundström, klassisk kandidat komposition år 3. Han har tidigare skrivit fyra stycken till mig för sång och instrument, varav tre tydligt bryter normen för klassisk sång. I två av dem används även mikrofon på scen för att förstärka dynamiskt svaga rösteffekter. 5.

(7) Mina olika sångsätt När jag pratar om olika sångsätt och tekniker vill jag börja med att poängtera att jag utgår från mitt eget perspektiv i den här frågan. Sång, kanske speciellt sångteknik, är väldigt personligt och svårt att sätta allmängiltiga begrepp på. I den här uppsatsen har jag valt att utgå från mitt synsätt på de olika begrepp som tas upp och ber därför läsaren att lyssna på de ljudexempel som finns med för att få en tydlig ljudbild över det jag nämner i uppsatsen. Eftersom jag går en klassisk sångutbildning och oftast jobbar med min klassiska teknik har det fallit sig naturligt att ha den klassiska tekniken som röstlig utgångspunkt i arbetet. För mig är den lättast att referera till vid jämförelse av de olika sångsättens tekniska skillnader. Meningen med de olika sångsätten var att använda den röstliga klang som förknippas med de olika stilarna. Det betyder inte alltid att jag gör en stilenlig interpretation. Till exempel ändrar jag inte rytm eller tonhöjd i de partier som sjungs med jazzklang, vilket man annars ofta gör när man sjunger jazzrepertoar.. Syfte och frågeställningar Syftet är att undersöka en process där jag som sångare i samarbete med en kompositör utvecklar ett nytt verk som innehåller flera olika sångsätt och effekter. • • • •. Hur utvecklar och använder jag olika sångsätt och effekter? Hur tar jag mig an den del av sångstämman som är skriven på ett okonventionellt sätt? Vilka problem skapas när jag måste skifta mellan sångsätten? Vilka fördelar ges min interpretation då jag har insyn och inflytande i kompositionsarbetet?. Metod Som hjälp i kompositionsprocessen har vi genomfört workshops där vi undersökt olika uttryckssätt rörande min röst, såsom timbre1 och register. Dessa workshops (genomförda hösten 2013) är inspelade och har tillsammans med inspelningen av genrep och två framföranden (jan-feb 2014) legat till grund för mitt arbete och de frågor jag reflekterat kring. Våra workshops hade olika utgångspunkt varje gång och var även ett utmärkt tillfälle för diskussion om rösten och appliceringen av den i verket. Delar av det som vi kom fram till sammanställdes även i ett dokument. Alla workshops och delar av dokumentet finns beskrivna i processbeskrivningen längre ner i arbetet, Förberedande arbete – Workshops. Jag intervjuade även Monica Danielsson under hennes besök med sin duo Duo Ego, i Piteå i september 2013. Monica är en yrkesutövande sångare och gör mestadels nyskriven musik. Intervjun har jag använt som referens till min diskussion.. 1. Klangfärg på rösten. T.ex. mörk eller ljus klang. 6.

(8) Efter framförandet har jag läst flöjtisten Marina Cyrinos masterarbete om interpretation av nyskrivna stycken med nya tekniker på flöjt för att ta del av hennes tankar kring en process som till stor del liknar min. Även boken Spela fritt av Stephen Nachmanovitch har varit till hjälp i skrivandet om improvisation. Under hela den konstnärliga delen av arbetet har jag fört loggbok och försökt fånga alla frågor och tankar om vårt projekt för att kunna diskutera dem senare i min uppsats.. Verket Circles And Veils Olle har komponerat ett verk på sammanlagt ca 40 min. Kompositionen utnyttjar rösten på olika vis men innehåller även helt instrumentala partier. Verket är skrivet för soloröst och kammarensemble. Sångstämman bygger på både traditionella och icke konventionella sångsätt. De icke konventionella sångsätt som används har vi testat oss fram till för att se vad som faktiskt är genomförbart med min röst. Alla varianter presenteras i nästa avsnitt De olika sångsätten. Text och musik är baserade på Den gudomliga komedin av Dante Alighieri. Det är en berättelse skriven på vers om Dantes resa genom helvetet, skärselden och paradiset för att återigen få träffa sin älskade, Beatrice. Helvetet består av nio nedåtgående kretsar, skärselden av tio uppåtgående kretsar runt Skärseldsberget och paradiset delas upp i tio olika sfärer. Oavsett om man har läst boken eller inte, är det lätt att skapa egna spännande bilder om hans resa, om man får en kortfattad återgivning av handlingen. För att Circles And Veils skulle upplevas på bästa sätt höll Olle en introduktion innan konserterna där han gav en kort sammanfattning av boken och berättade lite grann om vårt projekt för publiken. Texten är skriven på både svenska och engelska. Den svenska texten skiftar mellan rikssvenska och skånska, min egen dialekt. Efter workshops, diskussioner och mycket testande resulterade vårt samarbete i ett ca 40 minuter långt stycke i tre satser. Texten, som Olle skrivit, bygger löst på berättelserna i Den gudomliga komedin av Dante Alighieri. Ye Who Enter Here – Dantes första etapp genom helvetet, And Above – hans resa genom skärselden och Bringer Of Light – vägen upp genom paradiset. Ye Who Enter Here I den första satsen används flest sångsätt och effekter jämfört med de andra satserna. Olle fick användning för alla de olika sångsätten vi provade oss fram till i sin skildring av helvetet utom en, ”Happy baby voice”, som får sin praktfulla entré i andra satsen. Olika sångsätt fick representera olika karaktärer i helvetet, exempelvis fick den rena bröströsten representera de smådjävlar som håller reda på de falska politikerna. I första satsen förekommer även mycket imitationer av olika saker, till exempel ljudet av en piska, det klafsande ljudet av någon som vadar i bajs med mera. And Above Andra satsen har en försiktig början och blir mer och mer positiv i sin karaktär under styckets gång. I den här satsen används inte alla sångsätt men en del nya effekter. I mitten har den ett tydligt avbrott i form av en improvisationsdel som jag och Olle har kallat för ”monologen”. Det är här som Happy baby voice får vara med för första och enda gången. Till skillnad från 7.

(9) helvetet där det ständigt är natt, har skärselden vanliga dygn som skiftar mellan natt och dag. Det går att höra i musiken som har små melodiska fraser som skymnings- respektive gryningstema. Bringer Of Light Sista satsen utgörs av en enda lång stegring där sången virvlar högre och högre i tessitura2 för att slutligen landa på den högsta tonen i verket, ab³. Stegringen representerar den himmelska atmosfär som Dante finner i paradiset då han äntligen får träffa sin älskade Beatrice igen. Hela tredje satsen sjungs med klassisk teknik och innehåller endast några få textfraser.. Processbeskrivning De olika sångsätten Som jag tidigare nämnt i bakgrunden till arbetet vill jag ännu en gång poängtera vikten av att särskilja de sångsätt och tekniker jag berättar om i uppsatsen med de allmängiltiga begrepp som finns. Efter noggrant övervägande och diskussion har jag och Olle valt att benämna de olika sångsätten på ett sätt som kändes logiskt för själva kompositionen och för att underlätta vid instudering. Min utgångspunkt, som står beskriven även i bakgrunden, är den klassiska tekniken då det är den teknik jag förkovrat mig mest i. De sångsätt jag använder i verket är: • Klassisk - lyrisk klang Klassisk teknik är det jag jobbar med mest i vardagen, därför är det enklast att utgå från den när jag jämför med de andra sångsätten. Det är en smidig teknik som är relativt lätt att artikulera i. Den sjungs i princip bara med huvudklang och man använder en jämn och tät luftström. Den här typen av teknik används ofta när man sjunger romanser eller opera. För mig är det här en teknik som ligger bekvämt och troligtvis också den teknik som fysiskt är mest skonsam för min röst. Jag är sopran och mitt omfång sträcker sig en bit över standardrepertoar. Det ungefärliga omfånget för en sopran är vanligtvis c¹-c³. För en koloratursopran3 är den högsta tonen f³. Olle ville så klart utnyttja mitt höga register i verket så vi valde att använda ab³ som högsta ton. Vilken ton som är den högsta i mitt omfång skiftar lite beroende på dagsform så för att vara säkra på att jag fortfarande skulle kunna ta tonen efter 45 minuters musicerande valde vi ab³. Den ligger några tonsteg under den högsta ton jag vanligtvis kan ta. Olle valde också att skriva hela verket som en väldigt långsam stegring i. 2. Omfång för en stämma i ett stycke.. 3. Sopran som sjunger snabba och höga partier. Till exempel ”Nattens drottning” i Mozarts opera Trollflöjten. 8.

(10) tessitura. Detta gör att hela verket slutar med den högsta tonen, ett sätt att underlätta för mig eftersom en så hög ton är väldigt krävande och kan slita lite på rösten. I partituret är det här sångsättet noterat som ”L”.. . . . . Omfång med klassisk - lyrisk klang (spår 2).. • Klassisk - dramatisk klang För att jag och Olle skulle hålla isär de olika sångsätten på ett enkelt sätt valde vi att kalla den här röstklangen ”dramatisk”. Det är en variant på min klassiska klang med lite mer volym, således klassisk teknik med mer dramatisk klang. Egentligen försöker jag efterlikna en viss ljudbild vilket i sig genererar en ”typisk operaröst”. Tekniskt sett tar jag i lite mer än jag gör när jag sjunger klassiskt med lyrisk klang, har lite högre lufttryck och sjunger lite starkare. Resultatet blir att rösten uppfattas som mer dramatisk än den lyriska klangen. Man ska dock inte blanda ihop det med röstfacket dramatisk sopran4, en sångare med dramatisk rösttyp.. . . . . . Eftersom jag naturligt har en lyrisk rösttyp som lätt tar sig upp i högt register, minskar omfånget när jag lägger till den dramatiska klangen. Rösten upplevs tyngre och vid en viss gräns, b², blir klangen lyrisk igen. När vi testade omfången lade vi märke till att den dramatiska klangen gjorde det möjligt att komma längre ner i register. Den ljöd också mer än den lyriska klangen, detta för att jag lägger till lite mer fullröst. I partituret är det här sångsättet noterat som ”D”. . . . . . . . . . . . . . Omfång med klassisk - dramatisk klang (spår 3)..

(11) . • Jazzklang. När jag sjunger med jazzklang förlitar jag mig på att mikrofonen förstärker det som man teknik, resonans/reverb möjligt annars förstärker själv med klassisk 5 och volym. Det gör det att få fram riktigt små skillnader i nyans och frasering. Rent tekniskt sjunger jag med mindre huvudklang och med mer luft. Att sjunga med mikrofon lägger även till andningen som ännu en parameter i interpretationsarbetet då minsta in- eller utandning får möjlighet att höras med förstärkning.. . . . . . . . . . . . . Eftersom jazzklangen skiljer sig en del tekniskt från den klassiska klangen blir omfånget också ganska annorlunda. Rösten är luftigare och kommer ganska långt ner utan att låta lika tung som den gör när man sjunger i samma låga register med klassisk klang. Det som händer. . . 4. . . inom opera är Wagners ”Nibelungens ring”. Sopran med tyngre och större röst, typisk repertoar. . 5. En konstgjord man lägger på mikrofonens ljudsignal i efterhand via mixerbordet. resonans . 9.

(12) ovanför c³ är att rösten låter likadant som i den klassiska klangen. Flöjtrösten6 tar över och det blir ingen större skillnad mellan de olika teknikerna. Till skillnad från när jag använder den klassiska klangen eftersträvar jag inte en jämn och egaliserad7 röst när jag sjunger med jazzklang. De skarvar som finns får lov att höras. Det hörs tydligt i den tvåstrukna oktaven då jag går över till något som ljudligt liknar den manliga falsetten 8. Jag sjunger med huvudklang, placerar ljudet högre upp i näsan och breddar munnen så att tungan blir platt. I partituret är det här sångsättet noterat som ”J”.. . . . . . . . . . Omfång med jazzklang (spår 4).. • Popklang Popklangen sjungs också i mikrofon men den är tätare, dvs mindre luftig, än jazzklangen. Jag använder mig av lite mer ”gråt” i rösten, vilket innebär att jag höjer struphuvudet något och placerar ljudet lite mer i näsan. Skillnaden mellan pop- och jazzklang i det här stycket är också en interpretatorisk fråga. Det är mindre naturligt för mig att sjunga ”poppigt” och för mig är den här klangen en förställning av rösten, i jämförelse med jazzklangen. Jag utgår från en befintlig ljudbild som jag imiterar, en typisk popsångare, för mig kan det till exempel vara Mariah Carey. Omfångsmässigt skiljer sig popklangen inte så mycket från jazzklangen. Skillnaden är att jag

(13) sjunger allt med en tätare röst och att övergången till ren huvudklang kommer lite högre upp i registret. Det bör också sägas att det vanligtvis inte används ett så här högt register i poplåtar. Det som sjungs med popklang i Circles And Veils går heller aldrig högre upp än till c². Popklang används endast på ett ställe i verket, nämligen i första satsen (Ye Who Enter Here, takt 89-104). I partituret är det här sångsättet noterat som ”P”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Omfång med popklang (spår 5).. • Ren bröströst Ren bröströst kan också kallas fullröst. I partituret, där alla teknikanvisningar skrivna på engelska, är den noterad som ”F” efter den engelska översättningen ”full voice”. Den rena bröströsten är hos mig inte särskilt mjuk och smidig vilket fungerade perfekt till användningsområdet i det här verket, som den del i första satsen där de små djävlarna vaktar . . . . . . 6. . . . . . Den ljusa och ”flöjtaktiga” delen av sopranregistret som ligger högst upp.. . 7. Klassiska sångare eftersträvar en egaliserad röst, dvs en röst som har samma klang genom hela registret och där man inte kan höra några skarvar eller ojämnheter. 8.

(14) En teknik, främst använd av tenorer, som ger en ljus, luftig och något beslöjad röstklang. Rösttekniskt hindras delar av stämbanden att vibrera vilket gör att rösten når högre än normalt. 10. . . .

(15) de oärliga politikerna (Ye Who Enter Here, takt 211-219). Den har ingen som helst huvudklang och placering på grund av att jag aldrig tränar och egaliserar den. Ren bröströst har aldrig varit den röst jag spontant använt, varken före eller efter det att jag började ta sånglektioner, och jag har oftast inte behövt den till något.. . . . . . Tittar man på omfånget för den rena bröströsten kan man säga att det som ligger i den övre delen i princip är oanvändbart för andra ändamål än ”ful” sång. Det lägre registret är mycket mer användbart för mig. När jag sjunger med klassisk teknik i riktigt låga lägen brukar jag blanda upp huvudklangen med lite ren bröströst för att skapa ett rundare och ”mustigare” ljud.. . . . . . Omfång med ren bröströst (spår 6).. • Scary baby voice.

(16) Den här röstklangen är en icke konventionell teknik. Den utvecklade vi redan i det första stycket som Olle skrev för mig. Olle byggde Scary baby voice på tankar och inspiration från artister som låtit på liknande sätt. Sedan utvecklade vi tillsammans det som vi har kommit att kalla ”Scary baby voice”. Det vi vill åt med den här rösten är att skapa en obehaglig stämning. och det är just ett ”läskigt barn” som är min ljudliga referens. Den låter som ett ”läskigt barn” Rösten är väsande och tillgjord, har ett apatiskt tonfall och används vid de tillfällen en skrämmande stämning ska förstärkas. Det här sångsättet är inte det mest ergonomiska för min röst men gör ingen skada så länge det är i små doser. Rösttekniskt drar jag bak tungroten och struphuvudet vilket ger ett mer gutturalt ljud. Jag sjunger väldigt luftigt och ”ljusar upp” röstklangen. För att få känslan av att det är ett barn som sjunger försöker jag medvetet träffa tonerna mindre precist. Jag undviker att sjunga med en jämn luftström, och använder mig i princip inte alls av stödet. Man skulle kunna säga att jag försöker återskapa det sätt att sjunga på som man gör när man är helt ovetande om sångteknik eller röstapparatens anatomi.. . . . . . . . . . . . Omfånget för den här rösten är väldigt stort, troligtvis eftersom jag struntar helt i teknik och ”bara sjunger” så lågt respektive omfånget utnyttjas inte till fullo i högt jag kan. Det här verket eftersom Olle tyckte att det vid en viss höjd, ungefär vid mitten på tvåstrukna oktaven, slutar låta som ett läskigt barn och mer börjar låta som att man ”stryper en gammal gumma”. Trots detta valde Olle att vid ett specifikt tillfälle använda den här rösten i ett högre läge. Jag försökte då att sjunga så luftigt och lätt som Scary baby voice tillåter i det registret, för att det skulle låta så barnlikt som möjligt. Det kan också vara intressant att nämna att det kan låta som en flicka respektive pojke beroende på var i registret man sjunger. Längst ner i registret låter det mer androgynt, som vilket barn som helst. Men högre upp, i övre delen av ettstrukna oktaven, börjar klangen mer och mer likna ett läskigt flickebarn. I partituret är det här sångsättet noterat som ”SB”.. . . . . . . . . . . . . . . . Omfång med Scary baby voice (spår 7).. 11. .

(17)

(18)

(19)

(20)

(21)

(22)

(23)

(24). . . . . . . . . . + . . . . . . • Happy baby voice . . Den här varianten på Scary baby voice låter mindre hes och är mer subtilt obehaglig. Även .) den används :som ett sätt att skapa en obehaglig stämning. I verket används Happy baby voice ; .) . ) / 2 / bara i tal under monologen, det soloparti som ligger i mitten av andra satsen. När jag i princip bara en referens, ett morskt, snorigt. använder mig av det här sångsättet har jag . (83 6 ( 3 ( förskolebarn. Jämför man den tekniska biten med Scary baby voice är tonläget aningen ljusare . betydligt mer nasal och rösten tätare än den föregående varianten. Happy baby voice är också vilket jag tror bidrar till att göra rösten ännu mer barnlik.. C+ + . . 3 / . %A3 A' (/ 6. ( 8. . %A3 A'. / %A3 A' 3 . . . . . . . B. . / (. . /. . And Above, takt 139-143. + . (.. . Happy baby voice har samma omfång som sin föregångare, Scary baby voice, men eftersom den bara används i tal kändes en illustration över omfånget inte nödvändig. Vill man ändå få 2 2 2 . . ( en blick över hur omfånget ser ut hänvisar jag till omfånget med Scary baby voice här ovanför. I partituret är det här sångsättet . noterat som ”HB”.. . . 8BB ). .. . . Effekterna . . !" och Olles byggt mina De effekter som är med i verket är delar avdet samlade resultatet på både . , ) idéer. Någon gång kom jag med en idé som jag bad Olle att lyssna på, men oftast var det Olle som kom med förslag. Ibland baserades hans idéer på de fysiska saker man kan göra med sin röst och . något. De effekter i verket ibland bad han mig har utgå från en imitation av som. finns med. ) utvecklats ur både fysiska förutsättningar och imitationer. ,&D in effekterna i två olikakategorier, icke tonande. Jag råderläsaren. . 1) tonande och Jag har valt att dela att lyssna på musikfilen innan eller under läsning för att få bästa möjliga uppfattning om de olika 1 ) effekterna. av effekterna dyker upp på flera ställen i verket. De exempel ur partituret som Många . . ) ges nedan är första gången respektive effekt används. För att förenkla har jag valt att benämna dem C+ enligt de 3 / anvisningar Olle har skrivit i partituret. . Tonande %A3 A' effekter 3 36 3 %A3 A' 3 ( 8 / . • Rolling R and uvular trill *) tonande R:en har olika De här två effekterna har jag valt att lägga under samma rubrik. De ) karaktär eftersom det första är ett tungspets-R, även kallat ”rullande R” och det andra ett . . -.) tungrots-R, även kallat ”skorrande” R. De båda drillarna görs alltså medtungspetsen respektive tungroten. Jag kommer i fortsättningen benämna dem ”rullande R” och ”skorrande jämn och ganska stark R”. Båda varianterna är beroende av en utandning. De gånger jag inte förberedde mig ordentligt eller var mindre koncentrerad slutade R:et helt enkelt att låta. I den skånska dialekten är skorrande R standard och eftersom jag talar skånska har jag lika lätt för . . 12.

(25) . . . . . .(+ +. + . . . .(# +. ).

(26). . . .

(27). båda typerna av R. Bilden nedanför visar det första tillfället de båda R:en är med i stycket. Just vid det här tillfället går det skorrande R:et över till ett hundskall, se Low pitch barking

(28) + ner. längre . . . . . . . * # (, / . 0. . . 4 3) 4 ) / . +. . .

(29).

(30). . AB. . . . )2 2 ) . 0 Ye Who Enter Here, takt 102-104. +.

(31)

(32) 9 : ; < ) # = . A0B. ). ). C. *3. *3. /# 0 . . . .

(33). with Dobaci/timp • Gliss along AB ) ). . . . AB. AB.

(34). . . AB. AB. .

(35) på en Den här effekten är en så kallad imiterande effekt. Jag imiterar ett tremolo Dobaci,

(36) . en + + som står stäms upp och ner. Här rundskål i mässing, puka som samtidigt på en rekommenderar jag starkt att man lyssnar på ljudfilen för att förstå hur ljudet verkligen låter. !+ låta För att så likt som möjligt vidgade jag munnen väldigt mycket inuti, hade läpparna + ett Sen använde jag mycket formade till halvstängda och ”o”. huvudklang som kunde studsa.

(37) runt ordentligt innei hålrummet. Till den här effekten behövdes mikrofonen som förstärkning då ljudet blir mindre resonansrikt, och därmed mindre likt ursprungskällan, om man sjunger

(38) + för starkt. +. *6/#.

(39) . * (#6 + "#+

(40) + . . . . . Ye Who Enter Here, takt 113-118. . . . . . . . . . . . . . . . . (imitation av Operagong) • *going* +. . . . * ( . . . . . . Här har vi ännu *going*, fonetiskt uttal; [gɔɪŋ]. Operagong, en imiterande effekt, ljudet av en Operagongens därför en ton är stigande, är de toner som står noterade i min

(41) stämma endast !+ att göra det här ljudet hänvisning till ungefär hur mycket tonhöjden bör förändras. Jag valde *6 $ både nasalt och gutturalt för att göra det resonansrikt men ändå platt. G:et i *going* utgör på gongen.

(42) "#+ ”kraschen”, själva anslaget .

(43) . . 1 # . . . . . . . . . . DG. ). GE . . . . . . . Ye Who Enter Here, takt 149.. . . . . . 13. . .

(44) . . . . . . . . . . . . . . . .

(45). .

(46). . . väldigt annorlunda ljud jämfört med att sjunga på utandning, alltså att sjunga normalt. Ljudet - . blir väldigt olika beroende på hur man #$ placerar Om man andas in långt ner i sin inandning. mjuka blir ihåligt. ljudetganska+dovtoch gommen, Andasman inuppåt,mot

(47) svalget blir. mycket ljusare. Karakteristiskt för all sång på inandning är ljudet olika grader av heshet. Efter A0B att ha provat oss fram under våra workshops och lyssnat på inspelningen från just den .

(48) sessionen,

(49) i stycket var den med lågt typ fram som passade kom vi till att den bäst justhär

(50) vilket

(51) perfekt och passade placerad inandning. Den +lätminst röstlik ett mer spöklikt ljud blev + i helvetet. . . . . . • Inhale voice här är en av de mest effekterna. sjunga på inandning ger + ett Det spektakulära Att % I>. . . . . + +. . . . . . . .

(52) "#+ = /# . .

(53). .

(54) . DG# ) GE. Ye Who Enter Here, takt 184-185. . . . . . ( * • Voiced L flz, voiced Z

(55) . + + att texten Effekten att sjunga på tonande konsonanter används i första satsen för att förstärka. sjungspå bokstavering. Den här texten är skriven på ettlåtsasspråk och sjungs av

(56) jätten .

(57) .

(58) vaktar den ”Raphèl zabí almi”. Nimrod nionde kretsen maí amèche i helvetet, + + som Det

(59). tonande L:et går över till att sjungas med flattertunga, flatterzunge på tyska och förkortat flz.. . . . . Det är en teknik som innebär att man rör tungspetsen upp och ner i valfri hastighet, ju fortare .

(60) .

(61) desto intensivare ”flatter”. Vanligtvis används den här tekniken Jag ser det för blåsinstrument. !#+ påZ är lite klurigare och kräver precis placering som entyp och ett lätt drill. Att av sjunga tryck av tungan mot hårda gommen. Trycker man för hårt blir det ett T och trycker man för lätt blirdet ett S. + . .

(62) . . . . . . . . . . . . . . 78. /# 8 . /# . . . .

(63) . . . + . AB. ). Ye Who Enter Here, takt 255-256..

(64) . ) # . . ). . . . . . . . ). . (. Ye Who EnterHere, takt262.

(65) +.

(66) . Icke tonande effekter

(67) . ( pitch barking

(68) • Low

(69) . . Det här är ett imiterande ljud som helt enkelt är tre kortare growl med låg röst. Vid growl !+ sätter man de falska stämbanden i svängning. De sitter ovanför de riktiga stämbanden men är mycket mindre rörliga vilket bidrar till att ge det ”bullriga” ljud som kallas growl (Sadolin 2006, s. 175). i första satsen, då för att Det här användsen gång i hela verket, nämligen . . . ). A8B. . .

(70) .

(71). . . . . symbolisera den trehövdade hunden Kerberos som befinner sig i den tredje kretsen i helvetet. efterett ganska lät den R. För att förenkla den här"#+ effekten Olle , * #, * komma precis långt skorrande . . . . .

(72). 14 . . . # . . . .

(73)

(74) .

(75) .(+ + ) . .

(76) .(# + (#.

(77)

(78) . , . . . . . . . Det hjälpte mig att få min placering längre ner ihalsen och få fart på de falska stämbanden, .

(79) plötsligt ljud. det blev då lättare att göra ett starkt och . . . . . . . . . . . . * # (, / . . . . .

(80)

(81) )2 C ) 2 ) ) A0B *3 0 /# 0 Ye Who Enter. Here, takt 104-107.

(82) .

(83) . • Heavy low ABbreathing. AB. AB.

(84) . . . . . . . *3. . AB. AB.

(85) . man forcerar den eller framkalla . en hostning när ochtungandning kan lätt kittla i halsen Djup eller försöker göra den enligt en viss rytm. I det här fallet måste andningen även vara 9. Den tillräckligt volymstark för att höras över ett rytmiskt komp av piano, elbas och darbuka

(86) men gjordes behövde ändå få en ”flämtande” i mikrofon barauppnås vid en viss

(87) karaktär som in- och volym. Jag valde att andas in – ut – in – ut, med ganska hårda ansatser i både utandningen. Den här effekten mitt i improvisationsdelen satsen (takt 160-185) kom i första vilket innebar att jag i början ofta hamnade i ofas med min andning. tvungen att var Jag planera min andning så att det blev så logiskt som möjligt att börja med en kraftig inandning. + .

(88)

(89)

(90) .

(91)

(92)

(93) . / * ( . . . . % I> Ye Who EnterHere, takt 166-167.. . . . . . •. . (imitation *ch-tsh* av piska). . . . . . . . . . . . efterklang. Jag uttalar stavelserna enligt svensk grammatik, ch som i en pisksnärt med lång. + Den här effekten görs i mikrofon och jag backar chock [ɧɔk] och tsh som i match [matɕ]. för att . efterklangen. . skapa den långa långsamt diminuerar från

(94) mikrofonen samtidigt som jag .

(95) . . Det de en imitation av här ären ganska flesta känner igen: och ett ljud som spännande effekt. DG# ) GE. Ye Who Enter Here, takt 186-187.. . . . . • Create clicking sound with poutinglips. ( * . . . Det här ljudet upptäckte

(96) jag själv, ett tag innan vi ens började vårt samarbete, och jag bad Olle Det är ett vi startade med våra workshops. att ha med det iverket på något sätt innan underbart litet ljud som påminner om droppande vatten. Vi testade oss fram till hur fort jag. kunde göra det och ändå hålla en jämn rytm. Tekniskt sett formar jag ett väldigt trutande O 9 Bägarformad handtrumma som är ofta förekommande i arabisk folkmusik. . 15 .

(97)

(98)

(99)

(100) . . . . . . . . . . . . . . . . . .

(101)

(102) ( * + + . . . .

(103). + + medläpparna och gör sen en väldigt liten och försiktig rörelse, lik den man gör när man Jag hållerhela nedre delen pussar någon.

(104) av ansiktet, det vill säga munnen,hakan och kinderna, helt stilla. Den här effekten gjordes i mikrofon, trots att det är ganska få instrument eftersom den är så pass ljudsvag. som spelar samtidigt, +

(105) , * #, * # ,#, * + . . ( , 88 Ye Who Enter Here, takt 188-189. # "#+. .

(106). . • Make wet sticky sounds with tongue and lips.

(107). .

(108). .

(109). . . . . . . Effekterna är ganska ofta imiterande och här har vi en väldigt specifik och bisarr imitation,.

(110). . ljudet av människor som vadar i bajs. Detta vidriga straff får de människor som smickrat överdrivet mycket i sin liv. Det gällde att jag lät så slafsigt som möjligt och just här var . effekten given att använda eftersom. denförstärkte

(111) mikrofonen. . och därmed förhöjde den . kladdiga känslan avsevärt. Mikrofonen förstärker verkligen alla ljud i en röst, även biljuden såsom puffar när man säger P och de eventuella smackljud som hörs när man pratar, till exempel vid förflyttningar av tungan. Den här effekten gick ut på att helt enkelt låta så kladdig och smackande som möjligt. .

(112). . , * #, * . * . . . . . . Ye Who# Enter Here, takt 190-194.. .

(113). .

(114). .

(115). . formant during unvoiced rolling ”r” • Change.

(116). .

(117). .

(118). . . . . Andra satsen börjar med den här effekten, rullande R med olika formanter 10. Den gjordes i mikrofon och efterhand som ljudet skulle bli starkare kupade jag händerna runt mikrofonen för att öka ljudvolymen. Det blir en markant skillnad på ljudet om man formar munnen till ett O eller ett E. När man använder formanten O blir ljudet inte bara mörkare utan låter också burkigare och mer fjärran. Det påminner om en helikopter som flyger förbi. Här är det, precis som med tonande rullande och skorrande R, väsentligt att ha en jämnstark utandning. Man kan höra på inspelningen att smattrandet av tungan blir mindre intensivt efterhand som luften börjar ta slut och luftströmmen blir svagare. Det var också svårt att behålla den jämna luftströmmen med E som formant. E är en så kallad flack vokal vilket innebär att tungan blir platt och munnen hålls ganska bred vid ljudande eller ansats på vokalen E. Det här resonansrummet gör att luftströmmen gärna sprider sig och blir mindre koncentrerad än när man sjunger O. Alltså måste man vara ännu mer tydlig och koncentrerad på att hålla en jämn luftström med E som formant.. 10 Ansats. till en viss vokal i ansatsröret, det vill säga håligheterna i mun, svalg och näsa (Sundberg 2001, s 159). 16.

(119) .

(120)

(121)

(122)

(123)

(124)

(125). . . . . . . . . . . . . . / (. 00 . . . . . . #$ %. . . &. . . &. And Above, takt 1-4.. . . . . . . . . . . . . . . . . #$ % . . . . '. &. . . & . . . & . '. &. . • Imitate waves on shore. Här har vi ett av mina favoritställen i hela kompositionen. Det är i början på andra satsen och symboliserar möter när han den strand kommer till Skärselden. som ärdet första Dante suggestiv bakgrund Effekten pågår i tio takter och blir en väldigt till resten av ensemblen. De. spelar ett milt rytmiskt och väldigt ljuvt melodiskt parti. Jag härmar ljudet av vågor mot en strand. En lugn och suckande andning i mikrofonen som jag även kupade mina händer över . ljud. Den suckandeandningen föratt skapa ett mer brusande. skapadejag genom att hålla tillbaka inne i läpparna i en ganska fast O-form. Jag flyttade även tungan långsamt fram och munnen för att skapa ett mörkare respektive ljusare ljud, detta för att imitera hur vattnet rinner tillbaka uti havet. kommer längre upp på stranden och sedan. . ). . . . . ). . 2( ). . ). . And Above, takt 28-29. . . ). . . . . . . . .

(126) . . . . .

(127) . . . . .

(128)

(129) . . . . . & . . . . . . . . 23 Det

(130). här är inledningen till det soloparti, eller monolog Olle och jag valt att kalla det, som som. . 4" . *) är i mitten på andra satsen. Här kommer sångsättet Happy baby voice fram för första gången. . . . is blocked . nose • Breathe like your. ).

(131) Tekniskt hade jag samma rösttekniska inställning som beskrivs ovan i avsnittet De olika sångsätten – Happy baby voice. Händernahöll jag 23 delvis kupade över mikrofonen för att

(132)

(133) andades endast genom 1 ) förstärka ljudet lite extra. Jag förhöll mig ganska fritt till

(134) rytmen

(135)

(136) och

(137)

(138) munnen. .

(139) + . . . . . .) C+ . . .

(140) . 3 / . 3 .3 . . . . . . . . . . . . And Above, takt 118-121.. 3 . %A3 A'. %. . . . . . . . . . . . • Konsonanter som perkussiv effekt. . Vid några tillfällen har Olle valt att ha med konsonanter som en perkussiv effekt. Första. . . . , ). . satsen innehåller två väldigt tydliga sådana, lagda efter varandra P och H. De är lagda på det i första satsen där texten bokstaveras. ställe Som jag beskrivit tidigare i effekten Voiced L flz, sjungs av jätten Nimrod som vaktar . voiced Z, är den här texten skriven på ett låtsasspråk och. 23 den

(141) i helvetet, ”Raphèl maí amèche zabíalmi”. De här två konsonanterna nionde

(142) cirkeln.

(143)

(144)

(145) mikrofon så den största utmaningen var att få tillräckligt stark volym på dem. sjungs

(146) utan.

(147) . ). . . . . . . . . 17. . . .

(148) . ). . . . . . . . . . . . .

(149) . Smart nog gjort att låta hela ensemblen ha en hade Olle tänkt detlättare genom på detta ochsjunga är en så kallad takts paus under de här effekterna. Att ett markerat P är ganska lätt. Det. bildas. medläpparna (Elert 1989, s. 59). Jag såg helt enkelt labial konsonant,

(150) alltså där ljudet . . till att göra ett så kraftigt P-ljud som däremot svårare möjligt, ganska likt ett puffljud. Det är . . . att få ett starkt H. I båda konsonanterna var jag tvungen att jobba ordentligt med magstödet ”knuff” för att skapa det lufttryck. som behövdes. När jag och ge diafragman en ordentlig . skulle bokstavera H var jag även tvungen attrikta luftströmmen upp bakom tänderna för

(151). ljudet skulle bli lite väsande och därmed lättare att uppfatta. .

(152). . . . ! 3' . . . . . . .

(153) konsonant I tredje och sista satsen används endast två effekter, och tonande Ssom perkussiv .

(154). . L med flattertunga, flz, som även används i första satsen. Här ska alltså S:et låta utan ton i ett ett lite längre instrumentalt slag för att sen gå över i en ton på stavelsen ”tå”. Effekten bryter är också början

(155) som. parti och satsen.

(156) Det långa S:et på den första textfrasen används i tredje skapar en mer smygande känsla som gör att den överraskande användningen av text inte blir % lika plötslig. Jag liknar det vid encymbal som ofta används som en slags uppbyggnad till en. ny del.. %' * 5 .

(157)

(158) . . . . 78 /# . . . . B. .

(159) . . . .

(160)

(161) . AB. . 2 ) 0 . . ). . .

(162) . . ). . Ye Who Enter Here, takt 254.. . .

(163). Bringer Of Light, takt 63-64..

(164)

(165) . . 2 0 . .

(166) arbete – Workshops Förberedande

(167). .

(168)

(169)

(170)

(171) För

(172) att

(173) få

(174) veta

(175) vad

(176)

(177) Olle

(178) hade

(179)

(180) för

(181) valmöjligheter i sitt komponerande av sångstämman hade vi ett antal. workshops där vi testade alla möjliga röstklanger och effekter som jag kan producera. Alla. '

(182) workshops spelades inför att Olle

(183) skulle ha en ljudbank mina olika klanger och för min över alla. del som hjälp i instuderingsarbetet. . .

(184)

(185) • Workshop 1 – omfång

(186).

(187)

(188)

(189).

(190). vårt började med att registrera Vid första möte vi de konventionella sångsättens (klassiskt, .

(191) . . . jazz och pop) omfång. Vi testade också de sångsätt som är mindre konventionella (ren. . och den klassiska scary baby de två inriktningar klangen kan bröströst voice) och olika som ha, lättare lyrisk klang och tyngre dramatisk klang. Resultatet De kan man läsa om i avsnittet. olika sångsätten ovan.. . . .);(. . . . • Workshop 2 – Att sjunga på inandning. . . . . på inandning och detta sätt var En sångeffekt som är relativt ny inom konstmusik är att sjunga ganska nytt för mig också. Vi kom fram till att det blir väldigtolika ljud beroende på var i en blev en munhålan man riktar sin inandning. Det resulterade i några olika varav varianter

(192) . som senare favorit i första satsen, Ye Who Enter Here. Den inandningen är lite mer användes luftig och i klangen och skapar en obehagligare stämning (Ye Who Enter Here, takt ) mörk 184-185). När inandningen blir så pass mörk och luftig försvinner känslan av att det är en röst den inandningen som var som skapar ljudet och ljudet blir mer obestämbart. Det var också . .

(193). .

(194). . . . 18 . . .

(195) lättast att göra utan att börja hosta. För att få den mörkare klangen riktade jag inandningen längre ner i halsen. Ju högre upp jag riktade min inandning desto ljusare blev klangen, ljudet blev då mer kväkigt och mer och mer likt en papegojas läte. . . 3 – R-ljud • Workshop. . Som en del i effektsången använde Olle sig av de olika R-drillar som går att göra. R-drillar går att dela upp i olika tillvägagångssätt. De man brukar prata om är rullande R, [r], och skorrande R, [R] och [ʁ]. De skorrande R:en går att dela in i två olika varianter: tonande uvular tremulant [R] med en jämn drill, och tonande uvular frikativa [ʁ] med en ojämn drill har en ganska skrapig karaktär (Elert 1989,s. 65-67). Det frikativa R:et är relativt som och om man låter bli att tona på det får man en perkussiv effekt. Båda deskorrande ljudsvagt R:en används i den skånska dialekten. I verket finns det två drillar som görs på tungrots-R, båda två i första satsen. Jag och Olle valde tillsammans, efter att ha provat oss fram, att använda oss av den tonande uvulara tremulanten, alltså det tungrots-R som hade den mest svag jämna vibrationen och lät mest lik en drill. Detta för att sångstämman inte skulle bli för gentemot resten av ensemblen (Ye Who Enter Here, takt 104 och 252). Under vår workshop förut; vi ett sätt att använda det rullande upptäckte R:et påsom ingen av oss hade tänkt på genom ännu ett att forma läpparna till olika vokaler menutan att ljuda ger man tungspets-R:et uttryckssätt. Det blev inledningen på andra satsen (And Above, takt 1-11).. . . . . . . • Workshop 4 – Egenregister. . . . . Vid det fjärde mötet testade vi de olika sångsättens egenregister, alltså var de olika rösterna klingar starkt respektive svagt. Detta för att underlätta för Olle vid komponerandet och ge sångstämman för att ha som rättvisa. Det vi kom fram till sammanställde Olle i ett dokument

(196) underlag under hela kompositionsprocessen. . . . . . . . . . . . .

(197) Egenregister för klassisk - lyrisk klang.. . . . . . . . . . . . . . Egenregister för klassisk - dramatisk klang..

(198) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Egenregister för jazzklang.. . . . . . . . . . . . . 19. . . .

(199) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Egenregister för popklang.. . . . . . . . . . . . . . .

(200) Egenregister för ren bröströst.. . . . . . . . . . . . . Egenregister för Scary baby voice.. • Workshop 5 – Skånska. var det ett I stycket sjungs det både på engelska och svenska. Eftersom skånska är min dialekt självklart val av Olle att även ha med skånska i stycket som komplement till rikssvenskan. Att använda försvårar diftonger och skånskan är register. Däremot lättare och tydligare i lägre skorrande R egaliseringen av rösten vilket är primärt i den klassiska tekniken. Som mest användes skånsk dialekt i samband med jazzrösten just för att förenkla artikulationen och göra texten hörbar vid framförandet. Det finns dock en strof som sjungs på skånska med klassisk lyrisk klang (And Above, takt 77-86). I just den strofen fick jag ge avkall på diftongerna och ”släta ut” dem lite grann. Genom att göra själva diftongen direkt och låta tonen ljuda på den vokal i diftongen som passade bäst blev texten lite tydligare. Det här är ett bra exempel från takt 79, texten lyder: ”nu med blodig panna”. På skånska skulle ordet ”blodig” vanligtvis låta ungefär så här: ”bleoudig”, men jag förkortade diftongen till ”bleodig” så att åhöraren tydligare kunde höra vilket ord jag sjöng. När man byter dialekt, i mitt fall när jag sjunger på skånska, kan det hända att åhöraren kopplar något mer till strofen, till exempel ett karaktärsdrag, än om samma strof skulle sjungas på rikssvenska. Det här utnyttjade Olle genom att allt som var sjunget på skånska skulle symbolisera olika väsen nedstigna från paradiset.. Kompositionsprocessen Tanken med mitt examensarbete var inte att skriva ett verk tillsammans med en kompositör utan snarare att vara en del av processen i kompositörens skapande och komponerande av sångstämman. Marina Cyrino skriver i sitt arbete om just det här – man äger på inget sätt upphovsrätten till stycket utan samarbetet klassas som interaktivt (Cyrino 2013, s. 37). Det innebär att vi, under hela processen, har fört en diskussion om sångstämman för att stycket ska bli optimalt för ändamålet. Det faller sig ganska naturligt att man får en interaktiv roll som musiker under den här typen av 20.

No results found