Ambivalenta Madonnor

LINKÖPINGS UNIVERSITET 

Institutionen för kultur och kommunikation  717G02 Konstvetenskap 2, fortsättningskurs  B­uppsats 

Ambivalenta Madonnor

En genusanalys av målningarna ​ Modern ​ och ​ Madonnan​ av Lena Cronqvist

VT15 

Författare: Matilda Karlsson  Handledare: Niclas Franzén         

Kapitel 1. Inledning

1.1 Ämnesbeskrivning och -motivering 3

1.2 Syfte och frågeställningar 3

1.3 Avgränsning och empiri 3

1.4 Tidigare forskning 4

Kapitel 2. Teor​ i och metod

2.1 Genusperspektiv 6

2​.2 Ikonologisk bildanalys 7

Kapitel 3. Bakgrund och biografi

3​.1 Feminism och konst 9

3​.2 Madonnamotivet 10

3​.3 Lena Cronqvist 11

Kapitel 4. Bildanalys

4​.1 Bildanalys av Modern 1975 14

4​.2 Bildanalys av Madonnan 1969 18

Kapitel 5. Sammanfattning och slutdiskussion

Kapitel 6. Käll- och litteraturförteckning

Tryckta källor 24

Otryckta källor 25

Kapitel 7. Bildbilaga

7​.1 Bild 1 26

7​.2 Bild 2 27

7​.3 Bild 3 28

7​.4 Bild 4 29

7​.5 Bild 5 30

7​.6 Bild 6 31

7​.7 Bild 7 32

Kapitel 1. Inledning

1.1 Ämnesbeskrivning och -motivering

Lena Cronqvist (f. 1938) är en svensk samtidskonstnär som arbetar med måleri, grafik och  skulptur. I flera av sina verk ifrågasätter hon traditionella kvinnoideal genom att visa upp sin  egen ambivalens kring synen på kvinnan som omhändertagande och omvårdande. I de två  verken jag har valt att studera gestaltar hon rollen som dotter respektive mor. Personligen har  jag ett stort intresse för porträttmåleri och jag fascineras av Cronqvist som med hjälp av den  kristna bildtraditionen upphöjer sina självporträtt till en form av allmängiltlighet. Genom att hon  som konstnär identifierar sig med madonnan, den kristna urmodern, kan jag som betraktare i  min tur identifiera och testa myterna och de motsägelsefulla ideal som de representerar mot  min egen upplevelse och identifikation med konstverket. Det är dessa tankar och tolkningar  som jag vill undersöka och formulera i min uppsats.  

1.2 Syfte och frågeställningar

Det jag vill undersöka är hur Cronqvist förhåller sig till ett traditionellt kvinnoideal i 

målningarna ​Modern​ ^och ​Madonnan​. Min analys kommer att fokusera på en samhällelig och  konsthistorisk kontext samt mänskliga relationer. Mina frågeställningar är: 

­ Vilka symboler och konsthistoriska referenser finns i målningarna? 

­ Vad berättar målningarna om en traditionell kvinnosyn och hur Cronqvist upplever att  hon som kvinna förväntas vara? 

­ Hur förhåller sig Cronqvists gestaltning av kvinnorollen till en samtida feministisk  kontext? 

1.3 Avgränsning och empiri

Jag har valt verken ​Modern  och ¹ ​Madonnan  eftersom det är två verk som tydligt anspelar på ² klassiska kvinnoroller, vilket gör dem relevanta i min analys. De förhåller sig dessutom till ett  historiskt känt och könsrollsladdat madonnamotiv vilket lyfter dem ut ur konstnärens privata 

1 Bild 1: ​Modern​ 1975, olja och tempera på duk, 169X126 cm, Norrköpings Konstmuseum 

2 Bild 2: ​Madonnan​ 1969, olja på duk, 120X106 cm, Moderna Museet, Målningen kallas även för 

Förortsmadonna​ ^och ​Madonna​. Jag har valt att använda titeln ​Madonnan​, som används av Moderna museet  som äger målningen.  

sfär och gör deras budskap allmänmänskligt. Bägge verken har visats på Norrköpings  Konstmuseum och ​Modern​ ingår i museets konstsamling. ​Madonnan​ ingick i utställningen  Hem Längtan​ som visades 2014. Jag har varit och sett båda verken på museet. Det är två  relativt stora oljemålningar och deras motiv samt det måleriskt expressiva uttrycket gör intryck  på mig och jag tilltalas av Cronqvists bildvärld samt hennes tekniska skicklighet. Min 

uppfattning är att det är två verk som lämpar sig väl för en bildanalys med genusperspektiv. 

Med avstamp i konstnärens liv känns det dessutom berikande för analysen att se på och  jämföra två olika kvinnoroller, i det här fallet modern och dottern.  

1.4 Tidigare forskning

I en avhandling från 2006 kallad ​Spegling och skapande​ undersöks konstnärens förhållande  till modersobjektet av Nina Weibull.  Samma år utkommer ytterligare en avhandling, Katarina ³ Wadstein MacLeods ​Reflections of girls​, som handlar om hur normbrytande flickors beteende  framställs i Cronqvists konst.  Jag hittar också en masteruppsats där författaren gör en ⁴ komparativ analys av målningen ​Kyssen I​ av Cronqvist.  Det är intressant för mig att se hur ⁵ uppsatsen ser ut, sett till formalia, innehåll och layout. För att få en övergripande bild av  konstnärens liv och produktion har jag studerat ett antal konstböcker och utställningskataloger  som innehåller illustrationer, fotografier, intervjuer, essäer och dikter.  ⁶

Det finns mycket litteratur som handlar om madonnamotivet och jag väljer ut de skrifter  som finns omnämnda i källförteckningar från andra källor som jag har använt mig av. Det  verkar finnas betydligt fler intressanta texter men jag känner ett behov av att begränsa mig  eftersom detta inte är huvudämnet för uppsatsen. Jag väljer också att läsa en C­uppsats av  Mia Mäkilä med titeln ​Stereotyper och symboler i Mariabilder​, eftersom jag i denna källa kan  få relevant information till min egen uppsats som behandlar ämnet ur ett annat perspektiv.  ⁷

 Till stöd för min genusanalys har jag antologin ​Konst, kön och blick​, som innehåller  sex feministiska bildanalyser samt ett inledande kapitel med en introduktion till 

3 Nina Weibull, ​Spegling och skapande: en studie i Lena Cronqvists “Målaren och hennes modell”​^,  Stockholms universitet, Stockholm 2006 

4 Katarina Wadstein MacLeod, ​Lena Cronqvist: Reflections of Girls​, Sekel, Malmö 2006 

5 Maria Berntsen Jerntoft, ​En koreografi blir til et bilde: En komparativ studie av en koreografi från 1980 av  Pina Bausch og maleriet Kyssen I av Lena Cronqvist​, University of Oslo, Oslo 2008 

6 För titlar och övrig information se källförteckning. 

7 Mia Mäkilä, ​Stereotyper och symboler i Mariabilder, Linköpings universitet, Linköping 2002 

genusanalysens grunder.  Jag använder mig också av litteraturen ⁸ ​Möten med bilder  och ⁹ Konstfeminism  för att fördjupa mina kunskaper. Boken ¹⁰ ​Möten med bilder​ går igenom  bildanalysens verktyg och präglas av ett genusperspektiv, den har också ingått som  kurslitteratur i en tidigare delkurs på kursen Konstvetenskap 2. ​Konstfeminism​ ^är en 

utställningskatalog som publicerades 2005 i samband med utställningen ​Konstfeminism​ ^som  producerades av Dunkers Kulturhus, Liljevalchs konsthall och Riksutställningar. Syftet med  utställningen var att fördjupa debatten om konst, kön, genus, sexualitet och makt i Sverige. 

8 Anna Lena Lindberg, ​Konst, kön och blick: Feministiska bildanalyser från renässans till postmodernism​^,  Norstedts, Stockholm 1995 

9 Yvonne Eriksson & Anette Göthlund,​ Möten med bilder: Att tolka visuella uttryck​, Studentlitteratur, Lund  2012 

10 Anna Nyström (red.), ​Konstfeminism: Strategier och effekter i Sverige från 1970­talet till idag​^, Atlas,  Stockholm 2005 

Kapitel 2. Teori och metod

2.1 Genusperspektiv

Min teoretiska ansats kommer att kretsa kring ett genusperspektiv. Det kommer att bli 

relevant att föra en diskussion om Cronqvists syn på kvinnoroller och ­ideal eftersom verkens  visuella retorik tydligt knyter an till detta tema. Moderskapet är kopplat till en traditionell  kvinnoroll med fokus på omvårdnad och Jungfru Maria är en stark symbol i detta 

sammanhang.  Genusforskning är en direkt översättning av engelskans ​gender studies​ ^och  studerar relationer mellan maskulinitet och feminitet. Begreppet ​genus​ syftar på ett socialt  kön, som bygger på en kulturell tolkning av biologiska skillnaderna mellan kvinnor och män,  en tolkning som varierar över tid och på olika platser. Detta synsätt härstammar från 

konstruktivismens idé om att vi konstruerar “kvinnlighet” och “manlighet” och det är därmed  inte givet att könsstereotypa beteenden uppkommer på grund av biologiska faktorer utan att  de kan uppstå som en följd av sociala konstruktioner. För att använda Simone de Beauvoirs  bevingade ord: 

Vi föds inte till kvinnor, vi blir det.  ¹¹  

Det är vanligt att vi tänker på kvinnor och män som ett motsatspar. Mycket förenklat  kan man säga att kvinnornas kompetenser är känslomässig begåvning, omsorg om andra och  fredlighet medan männen är intresserade av teknik och att kriga. Då det är många individer  som inte känner igen sig i denna beskrivning har genusforskningen kommit att intressera allt  fler. I och med införandet av begreppet genus så har forskningens fokus flyttats från att 

inledningvis mest beröra kvinnorhistoria till att allt mer uttalat studera relationen mellan könen. 

Tyngdpunkten ligger på att analysera föreställningarna om vad som är manligt respektive  kvinnligt och hur de interagerar samt att utgå från ett maktperspektiv.  ¹²

Maktperspektivet undersöker vem eller vilka som har tolkningsföreträde och  bestämmer hur något ska representeras, inom bildanalysen avses här den visuella  framställningen.  I och med postmodernismens genombrott ökade intresset för ¹³

populärkulturen och i samband med detta växte intresset för hur könen gestaltas på film och i 

11 Lindberg 1995, s. 14 

12 Lindberg 1995, s. 14 

13 Eriksson 2012, s. 13 

reklam. I bildsamhällets maktspel intar blicken en betydande roll för att bestämma subjektets  och objektets positioner.  En text som kom att bli en teoretisk utgångspunkt för diskussionen ¹⁴ om “den manliga blicken” är Laura Mulveys “The Male Gaze”, i vilken hon beskriver hur  Hollywoodfilmens kvinnor blir objektifierade av manliga regissörer.  Att kvinnor framställs ¹⁵ som objekt är inget nytt, utan har pågått under århundraden, och att analysera blickar är  vanligt i en bildanalys som undersöker maktpositioner. Att kunna lyfta blicken och titta tillbaka  från ett fotografi eller porträtt är ett tecken på makt och möjlighet att framstå som ett subjekt.  ¹⁶ I mina bildanalyser kommer jag att implementera detta synsätt, exempelvis genom att göra  jämförelser och kopplingar till de feministiska bildanalyser som ingår i antologin ​Konst, kön  och blick​^.   

2.2 Ikonologisk bildanalys

Jag kommer i ett senare kapitel att tillämpa Erwin Panofskys (1892­1968) ikonologiska  bildanalys på två av Cronqvists alster. Dessutom kommer jag att väva in en färg­ och 

formanalys, eftersom jag anser att det är en viktig aspekt av upplevelsen av konstverken som  inte den ikonologiska metoden tar tillräckligt stor hänsyn till. För att underbygga färganalysen  använder jag mig av Maj­Brit Wadells artikel “Om att söka sitt jag ­ ett tema i Lena Cronqvists  konst” där hon gör färganalyser av ​Modern​ utifrån den ryske konstnären Wassily Kandinskys  färglära.  Ingela Lind refererar också till Kandinsky i sin essä ¹⁷ ​Målaren​, som handlar om  Cronqvists måleri från perioden 1964­1994.   ¹⁸

Ikonologins beroende av skriftliga källor för bildtolkning har påtalats av många  konstvetare, men metoden används även av andra humanvetenskapliga forskare och har  många likheter med semiotik.  Ordet semiotik kan härledas från grekiskans ¹⁹ ​semeion​^, som  betyder tecken, och är ett samlingsnamn för teorier och studier av tecken och annan 

icke­språklig kommunikation  Enligt den ikonologiska metoden delas bildanalysen upp i tre ²⁰ steg. I det första steget, som kan kallas för­ikonografisk beskrivning, behöver betraktaren bara  känna igen vardagliga ting och företeelser. Panofsky tar som exempel två personer som 

14 Lindberg 1995, s. 15 

15 Eriksson 2012, s. 66 

16 Eriksson 2012, s. 67 

17 Maj­Brit Wadell,​“Om att söka sitt jag ­ ett tema i Lena Cronqvists konst”, ​Konsthistorisk tidskrift​, nr 1 1986 

18 Ingela Lind, “Målaren”, ​Lena Cronqvist målningar 1964­1994​, Cronqvist, Lena, Galleri Lars Boman,  Stockholm 1994 

19 Hans­Olof Boström, ​Panofsky och ikonologin​, Karlstad University Press, Karlstad 2004, s. 40 

20 ​http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/l%C3%A5ng/semiotik​, 2015­04­21 

hälsar på varandra genom att lyfta på hatten. Formmässigt är det bara en förändring i färger,  former och volymer, men när betraktaren identifierar objekten (personerna) och händelsen  (hälsningen) sker den första nivån av tolkningen.  Med hjälp av sin inlevelseförmåga kan ²¹ betraktaren få en viss känsla för stämningen i bilden. På vilket sätt sker hälsningen? Uttrycker  personerna en viss form av sinnesstämning genom att le vänligt mot varandra eller är 

ansiktsuttrycken neutrala? Även detta hör till nivå ett. 

Tolkningsnivå två (den ikonografiska tolkningen) innebär att man försöker tyda “the  world of ​images​^, ​stories and allegories​”  Här behövs kunskap från litterära källor för att få ²² kännedom om hur olika teman och begrepp har uttryckts genom objekt och händelser. Ofta  handlar det om historiska symboler och miljöer som inte ingår i betraktarens egen samtid. Det  sista steget är det som skiljer ikonologin från ikonografin genom att betraktaren försöker  uttolka verkets “inre mening”. Nu är det inte konstverket som sådant som är det intressanta  för analysen utan vad konstverket kan säga om konstnärens egen samtid. Dessa symboliska  värden kan ibland vara okända för konstnären själv och handla om samhälleliga attityder,  politik, religion och filosofi. I min tolkning kommer jag som sagt att fokusera på genus och  synen på kvinnoroller.   

21 Boström 2004, s. 12 

22 Boström 2004, s. 13 

Kapitel 3. Bakgrund och biografi

3.1 Feminism och konst

Detta bakgrundsavsnitt kommer att fokusera på den konsthistoriska utvecklingen av en  feministisk konstteori och dess påverkan på samtida kvinnliga konstnärer. Jag har tidigare  nämnt​ Laura Mulvey, författare till “The Male Gaze”, eftersom hennes text är betydelsefull för  utvecklingen av en feministisk konstteori under 1970­talet. År 1971 publicerade konstvetaren  Linda Nochlin sin banbrytande artikel “Why Have There Been No Great Women Artists?” som  utgjorde startskottet för forskningsområdet.  Det kvinnorforskningen undersöker är hur de ²³ kulturellt konstruerade könsrollerna har påverkat såväl konstens produktion som dess  mottagande, värdering och historieskrivning.²⁴_​ Feministisk bildanalys handlar om att  ifrågasätta mannen som norm och kvinnan som “den andra”, till exempel genom att  undersöka föreställningen om konstnären som ett skapande geni och hur det påverkar  konstvärlden.²⁵ 

Från 70­talet och framåt har frågan varför kvinnors konst nedvärderats ställts  upprepade gånger. Det har varit relevant för kvinnoforskarna att studera den hierarki som  uppstått kring konstbegreppet i och med att konsten varit indelad i höga och låga genrer,  exempelvis historiemåleri och stilleben, och att dessa genrer i sin tur har kopplats till  föreställningar om vad som är manligt respektive kvinnligt.  Samtidigt har den nya ²⁶ kvinnomedvetenheten påverkat de kvinnliga konstnärernas alster, ett exempel är Anna  Sjödahls utställning ​Var dags liv: Mitt alternativ​ som visades på Konstfrämjandet i Stockholm  1973.  Hon protesterade mot bilden av konstnärsmyten, det vill säga ett ensamt geni som ²⁷ skapar gudabenådad konst i sin ateljé, genom att visa upp sin verklighet och vardag som  kretsade kring ansvaret för hem och barn. Ett av hennes verk, ​Vår i Hallonbergen²⁸​^, är en  parafras på Edvard Munchs ​Livsfris​ i Oslos rådhus.  Målningen har också många likheter ²⁹

23 Lindberg 1995, s. 229 

24 ​Lindberg 1995, s. 10 

25 Lindberg 1995, s. 15 

26 Lindberg 1995, s. 12­13 

27 Anna Nyström (red.), ​Konstfeminism: Strategier och effekter i Sverige från 1970­talet till idag​^, Atlas,  Stockholm 2005, s. 54 

28 Bild 5: ​Vår i Hallonbergen​, Anna Sjödahl 1972, olja på duk, 185X135 cm, Borås konstmuseum  

29 Nyström 2005, s. 55 

med Cronqvists ​Madonnan​ från 1969, något jag kommer att återkomma till i min bildanalys i  kapitel 4. 

3.2 Madonnamotivet

Britta Birnbaum, som arbetat med en utställning kallad ​Mariabilder​ på Nationalmuseum,  ställer sig frågan om Maria med barnet kan vara den västerländska konstens vanligaste  motiv.  Att det är den kristna konstens vanligaste motiv är inte så märkligt, då skildringarna ³⁰ av Jesusbarnet är ett viktigt komplement till framställningarna av den vuxna Kristus, som då  framstår som mer oskuldsfull och sårbar.  Kring modern, Mariagestalten, har det uppstått en ³¹ rik symbolism då hon i första hand har skapats av konstnärer, diktare och folklig fantasi. 

Symboliken är starkt kopplad till naturen och har ofta formen av blommor, frukter, snäckor och  djur. Eftersom det inte står så mycket skrivet om Maria i evangelierna är det i första hand de  tidiga Mariabönerna och ­sångerna som är källan till myterna.  Mariakulten är lika gammal ³² som den kristna kyrkan och har samma bakgrund.  Bebådelsen är en central myt som också ³³ finns omnämnd i bibeln. Enligt den kristna tron stiger ängeln Gabriel ner till Maria och berättar  för henne att hon ska föda ett barn, trots att hon är jungfru. Bebådelsens under har gett  upphov till en mängd olika symboler, ett exempel är den vita liljan, som står för Marias renhet.

 Såhär lyder Augustinus ord som skildrar händelsen:  

34

Han själv satte sitt tält i solen, det vill säga : Han fann som en brudgum, då ordet blev kött, i det  jungfruliga skötet sitt tält.  ³⁵

Tanken om att “ordet blev kött” är viktig inom kristendomen, i och med att Gud återupprättade  sitt förbund med människorna när han lät Maria föda honom en son, och bebådelsen är ett  populärt och mycket vanligt motiv inom en västerländsk konsttradition. 

Bildstereotypen av madonnan med barnet har sprungit ur de bysantinska ikonerna. På  de bysantinska och unggotiska ikonerna är Jesus avbildad som en vuxen man i ett barns  kropp då kyrkan inte ville framställa Jesus som ett outvecklat barn.  Bildtypen av den ³⁶

30 Görel Cavalli­Björkman & Britta Birnbaum, ​Mariabilder​, Nationalmusei utställningskatalog 512, Stockholm  1989  

31 Mäkilä 2002,  s.28 

32 Bia Mankell, “Madonnabilden som tecken och identitet”, ​Kyrka i bruk​, Linköping 1996, s. 166 

33 Cavalli­Björkman 1989, s. 46 

34 Cavalli­Björkman 1989, s. 9­10 

35 Cavalli­Björkman 1989, s. 18­20 

36 Mäkilä 2002, s. 28 

tronande madonnan präglas av symmetri, där tronen är centrerad och kompositionen kan  bilda ett kors där tronens topp utgör korsets huvud och änglar och helgon på rad utgör  korsarmarna.  Kompositionen av Maria med barnet i knät bildar ofta en triangel och är en ³⁷ symbol för treenigheten och den heliga familjen, där Maria är urmodern och bas för det nya  testamentet.  ³⁸

En annan kultbild från den bysantinska konsten är den ömma modern eller den ömt  kyssande Maria.  Modern lägger barnet mot sin kind och barnet slår armarna om hennes ³⁹ hals. Det handlar om ömma porträtt som framhäver deras glädje och liksom övriga bilder inom  genren är konstnärens tolkning av modern och barnets relation onyanserad. Maria är barnets  beskyddarinna och stöd och en del konstnärer väljer att antyda hennes tunga ansvar och  framtida sorger.  ⁴⁰

3.3 Lena Cronqvist

För att få ett mer nyanserat sammanhang och en stabil grund till bildanalysen har jag med  detta biografiska avsnitt om personen och konstnären Lena Cronqvists liv och karriär. 

Cronqvist föds 1938 i Karlstad. På 50­ och 60­talen utbildar hon sig på Konstfack och 

Konstakademien i Stockholm. 1964 gifter hon sig med poeten Göran Tunström och samma år  reser de till Grekland.  I sina ungdomsverk från 60­talet hämtar hon ofta motiven från resor ⁴¹ och är tydligt inspirerad av engelsmannen Francis Bacon i målningar som ​I dörren till en  verksamhet​ ^och ​Slaktare​. Efter mitten av 60­talet blir hennes motiv personligare och intimare. 

I augusti 1969 föder hon sonen Linus och i samband med graviditeten börjar hon måla  familjebilder och madonnor.  

En kort tid efter förlossningen drabbas hon av en amningspsykos,​ ​som resulterar i 3 ½  månaders vistelse på mentalsjukhus.  Vid juletid 1969 fick hon lämna St Jörgens sjukhus och ⁴² såhär beskriver hon själv händelserna i efterhand: 

1969 födde jag en son och blev efter en vecka hemma psykotisk, hög och magisk. Klarade inte av  modersrollen, modersmyten, och kastades mellan ångest och gudalikhet. Trodde mig kunna allt; 

37 Mäkilä 2002, s. 32, För bildexempel se ​Ognissantimadonnan​ av Giotto i bildbilagan.  

38 Mäkilä 2002, s. 8 

39 Cavalli­Björkman 1989, s. 50 

40 Mäkilä 2002, s. 30 

41 Lena Cronqvist, ​Lena Cronqvist genom tre decennier​, Vikingsbergs konstmuseum, Helsingborg 1998  

42 Lena Cronqvist; Tobias Berggren, ​Lena Cronqvist: en presentation av Cronqvists bilder med text och  dikter av Tobias Berggren, Lena Cronqvist, Göran Sonnevi och Göran Tunström​, Galerie Belle, Västerås  1979, s.11 

skapa, läka, hela. [...] Jag upplevde vården som förtryck, att jag på sjukhuset fråntogs rätten att  uppleva, att känna, att leva; vården som ett övergrepp på min integritet. Alla känslor bestraffades  och slogs ner med medicin, elbehandling, låst avdelning, de känslor jag nyss återupptäckt och hade  behövt leva ut och tolka. [...] För att bli utsläppt måste man anpassa sig i en passiv baby­kvinnoroll,  säga ja till behandling man inte accepterade. Överläkaren, guden, visste ju bäst. Bilderna blev mitt  sätt att protestera.  ⁴³

I ​St Jörgensviten​ från 1971 målar hon maktförtrycket underifrån. Hon protesterar mot  auktoriteter på samma sätt som andra radikala vid denna tid, men hennes protest växer ur  egna erfarenheter. Hon har normaliserats mot sin vilja. Enligt Ingela Lind upplever Cronqvist  att hon fråntagits både moderslycka och möjlighet till skapande galenskap. Den senare hade  befriat henne från en känsla av att ständigt befinna sig under en glaskupa.  För att hitta ⁴⁴ tillbaka till det egna skapandet efter medicineringen målar Cronqvist markstudier av mossor  och lavar.  

Under andra hälften av 70­talet nådde hon en stor publik med en serie målningar som  skildrar den borgerliga familjen och modersidealet. Motivvalen och deras ifrågasättande av  samhällets normer överensstämde med decenniets tidsanda och den växande 

kvinnorörelsens idéer.  Målningarna påminner om teatrala uppställningar och är ⁴⁵

monumentala. Hit hör bland annat ​Trolovningen​ (1974­75) och ​Modern​ (1975), båda bygger  på renässansmålningar men är samtidigt laddade med Cronqvists egen symbolik som öppnar  för nya tolkningar av historiska tecken. På 80­talet målar hon en serie självporträtt där hon  testar olika kvinnoklichéer på sig själv. Målningarna kan ses som visuella rollspel och för den  som vill läsa mer om bildsviten ​Målaren och hennes modell​ rekommenderas Nina Weibulls  avhandling ​Spegling och skapande​ från 2006. Först på 90­talet börjar Cronqvist hitta tillbaka  till sin humor, i en serie flickmålningar släpper hon in den knäpphet som hon inte vågat visa  sen vistelsen på mentalsjukhus, eftersom hon var rädd för att folk skulle tro att hon verkligen  var galen.  I färgerna påminner flickmålningarna mer om hennes tidiga 60­talsmålningar, som ⁴⁶ har en betydligt starkare och mer ohämmad färgskala.  

Cronqvist är bosatt i Stockholm men arbetar periodvis på Koster.  Hon är en ⁴⁷

målmedveten och hårt arbetande konstnär som är känd för att använda sig själv som modell,  likt Frida Kahlo, samtidigt som hon för en dialog med andra stora profiler ur konsthistorien. Ett 

43 Cronqvist; Berggren, 1979, s. 11 

44 Lind 1994, s. 9 

45 Weibull 2006, s. 13 

46 Lind 1994, s. 11 

47 Lena Cronqvist, ​Årets konstnär Lena Cronqvist​, Strömstads kommun, Strömstad 2000 

tydligt exempel är ​Trolovningen⁴⁸​, som är en parafras på en målning av Jan van Eyck från  1434 , där det unga paret har porträttlikhet med Cronqvist och hennes make Göran ⁴⁹

Tunström. Dock ska man vara försiktig med att tolka verken strikt självbiografiskt eftersom det  sällan är konstnärens intention: 

Det är självklart att jag liksom andra konstnärer ofta tar mig själv som utgångspunkt. Men att  använda sin egen gestalt kan också ha praktiska utgångspunkter. Man behöver en modell. Och  med spegelns hjälp kan man alltid använda sig själv som modell. Att leka med spegeln är också en  rest från en barnslig lust ­ då man i ensamhet åmade sig framför spegeln och trotsade de barnsliga  ramsorna, “Såhär blir du om vinden vänder och tuppen gal”.  ⁵⁰

Studerar man målningen noga kan man se Cronqvists ansikte på två ställen. Hon syns också  i en spegel på väggen där hon retsamt sträcker ut tungan mot betraktaren. Cronqvists konst  rör sig mellan humor och allvar och otvivelaktigt är det så att livshändelser och ­kriser har  influerat konstverken. Det syns inte minst i de sviter som skildrar faderns, moderns och  makens död. Själv säger konstnären att hon skulle blivit sjuk utan måleriet och att i svåra  stunder så fungerar arbetet även som terapi och fristad för henne.   ⁵¹

48 Bild 6: ​Trolovningen​ 1974­75, 169X125 cm   

49 Marilyn Stokstad, ​Art History​, Prentice Hall/Pearson, Upper Saddle River, N.J 2011, 4. ed., s. 575 

50 Cronqvist 2000, s. 142­143 

51 Yngve Karlsson, “Lena Cronqvists St Jörgensvit: En protest mot den förtryckande vården”, ​Läkartidningen​^,  nr 7 2001, s. 699 

Kapitel 4. Bildanalys

4.1 Bildanalys av ​ Modern ​ 1975

Modern​ är en rätt stor oljemålning (169X126 cm) som föreställer en sittande kvinna i ett  avlångt och smalt rum. Längs med väggarna står det tre bruna skåp, ett vid varje vägg. Det  största skåpet, som är placerat längs bak i rummet, räcker ända upp till taket. Det skåpet är  ljusare i färgen än de andra två som flankerar rummets sidor. De är alla gjorda i trä och ser  stora, tunga och ålderdomliga ut. På parkettgolvet ligger det en matta med ett geometriskt  mönster i vitt och blått. Det finns många detaljer i målningen och konstnären har noggrant  återgivit ådringen i tiljorna och mattans fransar. Kvinnan är placerad mitt i bilden, på mattan,  och vi ser henne rakt framifrån. Det ser ut som om hon sitter på en tron då hon är mycket  rakryggad och majestätisk i sin uppenbarelse. Dock syns ingenting utav den möbel som hon  sitter på. Hon är klädd i en lila, blommönstrad klänning som når ända ner till golvet. Tittar man  noga runt klänningsfållen så ser man att det också finns röda detaljer i mattan. I sitt knä håller  kvinnan en figur som liknar en trasdocka med blå klänning. Den lilla gestalten kan vid första  anblicken påminna om ett barn men har en gammal kvinnas ansiktsdrag och grått hår. 

Ansiktet syns i trekvartsprofil och hon tittar snett ner i marken med halvöppen mun. Hon är  mycket blek och hennes kropp och lemmar ser ut att sakna styrsel, liksom en dockas. Hennes  bruna strumpbyxor fångar upp de bruna nyanserna i golvet och i skåpet som står bakom dem. 

Den klara blå färgen på klänningen som hon bär kontrasterar och förstärker skåpets orange  färgtoner. Den sittande kvinnan håller dockkvinnan i ett fast grepp mellan bägge sina händer,  som ser stora och grova ut med en stor, svart ring på den högra handens långfinger.  

Ansiktsuttrycket på den sittande kvinnan är sammanbitet och svårtolkat. Håller man för  den högra ansiktshalvan stirrar hon tomt framför sig, håller man sedan för den vänstra så ser  ansiktet spänt och oroligt ut och blicken är riktad snett åt sidan. Ansiktsfärgen är blodlös och  blek även hos henne och reflekterar de vita blommorna på klänningen, de vita rektanglarna  på mattan och rummets dåligt upplysta väggar, som framstår som dunkelt grå bakom de  mörka skåpen. Rummet känns på tok för litet för den stora kvinnan och hon skulle antagligen  slå huvudet i taket om hon reste på sig. Sammantaget är känslan i målningen oharmonisk och  klaustrofobisk. Titeln ​Modern​ skapar en förvirring då man först antar att det är den sittande  kvinnan som är modern och att hon håller i ett barn. Förhållandet blir det ombytta när man ser 

att hon håller i en äldre kvinna som då antagligen är hennes mor. Men eftersom modern är  gammal behöver dottern kanske ta hand om henne precis som om det vore hennes barn. Det  är oklart vem titeln syftar på och det är möjligt att den syftar på båda kvinnorna samtidigt och  speglar deras komplicerade relation som antyds genom stämningen i verket. 

Uppställningen med den sittande kvinnan placerad i mitten påminner om  senmedeltidens och renässansens madonnabilder.  Det är bildtypen av den tronande ⁵² madonnan som vi ser. Hon sitter rakryggad och den långa klänningen breder ut sig över  golvet, formen påminner om en triangel. Upplevelsen förstärks av centralperspektivet som  smalnar av rummet och leder blicken mot en konstruerad mittpunkt vid madonnans huvud. 

Det är anspelningen på den traditionella madonnaframställningen som gör att man som  betraktare blir överraskad när man identifierar den lilla gestalten i kvinnans knä som en  gammal kvinna istället för ett Jesusbarn. Förutom åldersförhållandet mellan de två 

personerna så finns det ytterligare ett tecken som öppnar för tolkningen att det är den lilla  personen som egentligen är den åsyftade modern, nämligen att hon är klädd i en blå  klänning. Färgen blått har kommit att symbolisera jungfru Maria eftersom hon ofta avbildas  iklädd en blåfärgad mantel. Den sittande kvinnan är däremot klädd i en lila klänning och det är  inte en färg som associeras med en klassisk madonnabild. Maj­Brit Wadell skriver att bildens  känslouttryck fångas i den violetta färgen, som enligt Kandinsky är en bruten och 

disharmonisk färg som förknippas med sorg.  Vidare skriver Wadell att hon först antog att ⁵³ Cronqvist inspirerats av en altarmålning gjord av van Eyck, eftersom han i och med 

Trolovningen​ (1974­75) uppenbarligen var aktuell som inspirationskälla för konstnären vid  denna tid, men Cronqvist uppger att hon istället utgått från en målning av Piero della 

Francesca kallad ​Brera­Madonnan  och att hon bytt ut valvet bakom madonnan mot ett skåp.⁵⁴  Skåpet symboliserar den borgerliga miljö som konstnären växte upp i och som präglas av 

55

materiellt överflöd samtidigt som man förväntas vara återhållsam med sina känslor. En  generell tolkning skulle kunna vara att målningen skildrar en borgerlig kvinnas frigörelse från  sitt ursprung, en process som hon måste genomgå för att bli en självständig varelse och  vuxen kvinna. Konstnärens egen kommentar lyder: 

52 Wadell 1986, s. 27 

53 Wadell 1986, s. 33 

54 Bild 3: ​Brera­Madonnan​, Piero della Francesca, ca 1475 

55 Wadell 1986, s. 29,  

Jag försöker arbeta på mytens baksida med verkligheten som jag upplever den, arbeta i mytens  sprickor, redovisa min ambivalens i den gamla kvinnorollen. Att utsattheten är viktig för att uppleva  och ta ansvar för sig själv, att inte överlämna upplevandet av världen åt mannen för att hamna i en  falsk trygghet, skräckslagen.⁵⁶  

Det finns som sagt de som tolkar Cronqvists verk som självbiografiska och privata. I  Modern​ har den sittande kvinnan fått konstnärens ansiktsdrag, också den äldre kvinnan går  att identifiera som konstnärens mor då ansiktet skildras realistiskt till skillnad från kroppen. 

Med denna kunskap och identifikation handlar verket också om modern och dotterns relation. 

Dottern håller fast vid sin mor samtidigt som hon försöker förgöra henne. Madonnans ansikte  reflekterar konflikten som måste få en lösning. Konflikten kan ha sitt ursprung i att dottern  under uppväxtåren känt sig kuvad av modern och på grund av detta aldrig fått möjlighet att  genomgå de naturliga mognadsfaserna från barn till vuxen. Enligt psykoanalysen kan detta  leda till liknande krissituationer.  Att Cronqvist väljer att gestalta sig själv som madonna kan ⁵⁷ dessutom härledas till den graviditetspsykos som hon drabbades av 1969, då hon trodde sig  ha fött guds son och att hon hade magiska krafter. En puerperalpsykos skiljer sig inte från  andra psykoser som utlöses av pressade livssituationer, men det drabbar endast kvinnor som  är dåligt förberedda på modersrollen och som har en oklar separation från sina föräldrar.  ⁵⁸ Under tiden som Cronqvist låg inlagd var hon skild från sitt barn, som fadern och 

svärföräldrarna tog hand om. När hon kom hem igen efter flera månaders medicinsk  behandling hade hon ännu sämre självförtroende och ansåg att hon var en otillräcklig och  dålig mor. Upplevelsen tog flera år att bearbeta och målningarna som skildrar 

barndomsminnen och familjerelationer kan ses som en del i processen och som ett verktyg  för att förstå sambandet mellan nuet och det förflutna. Tre år senare återanvänder konstnären  motivet av sig själv som madonna med modern i knät i en bildvävnad kallad ​Madonna​ ^(1978). 

Vävnaden skiljer sig från målningen och olikheterna beror inte bara på att verken är utförda i  olika tekniker utan tyder på att Cronqvist aktivt söker efter ett annat uttryck. I vävnaden är den  sittande kvinnan klädd i blått, som ger henne ett lugnare och svalare karaktär, medan 

dockmodern fått en grön­gul klädnad som för tankarna till naturens grönska. ​Madonna​ ⁽¹⁹⁷⁸⁾  innehåller också ett textband där det står: 

56 ​Filip Lindberg, “Lena Cronqvist ­ Modern(1975)”, ​Kobolt Magazine​^, nr.5  

http://koboltmagazine.tumblr.com/post/105593538539/lena­cronqvist­modern­1975​ 2015­03­30 

57 Wadell 1986, s. 29 

58 Wadell 1986, s. 31 

Min moder / som också är min / dotter / kyss mina blinda ögon  ⁵⁹  

Cronqvist har även gjort en variant på madonna­motivet med en yngre version av sig själv  sittandes i knät, ​Madonna​ (1976­77).  Stämningen i målningen är ljusare och mer försonande ⁶⁰ än den i ​Modern​^.  

Cecilia Stam skriver i en artikel publicerad i kulturtidskriften ​Paletten​ 1981 att hon  anser att Cronqvist använder sig av det privata på ett sätt så att det uppnår allmängiltighet  och berör de flesta. Eftersom hon orkar ta upp det mest förbjudna och tabubelagda, sådant  som vi förtränger och inte talar högt om så blir många starkt berörda av hennes konst.  Med ⁶¹ utgångspunkt i denna tes känns det intressant att undersöka vilka tabun som kommer upp i  denna analys av målningen ​Modern​. För det första så upplevs den dystra stämningen som ett  tecken på att Cronqvist (om hon nu identifierar sig med kvinnan som bär hennes ansiktsdrag)  inte trivs i sammanhanget, där interiören symboliserar ett borgerligt hem. Hemmet är befolkat  med en familj, här representerad genom dottern och modern. Övriga familjemedlemmar är  utelämnade i detta verk, som verkar handla om en konflikt mellan dessa två. Med kunskap om  konstnärens förflutna är det möjligt att anta att denna konflikt förstärkts av konstnärens dåliga  självförtroende i den egna modersrollen. Det känns som om hon beskyller sin egen mor för att  vara en dålig mor och att hon på grund av moderns brister själv inte klarar av uppgiften att  vara en god och lycklig mor. Men vad definierar egentligen en god mor? Carol Duncan skriver  i sin essä “Lyckliga mödrar och andra nya idéer i det franska 1700­talsmåleriet” från 1973 att: 

Hon är vacker, anspråkslös och blygsam, hennes lycka består i att göra mannen lycklig och att  tillgodose barnens behov. I själva verket är allting hos henne, inklusive hennes personlighet,  bestämt av hennes situation i kärnfamiljen, en situation ur vilken 1700­tals författarna härledde  kvinnans “natur”. [...] Hon är sparsam, skicklig i hushållsgöromål och en god mor och vårdare för  sina barn.  ⁶²

Artikeln fokuserar på en förändrad framställning av modersrollen och ett utbrett intresse för  familjeporträtt, där det nya är att kvinnan framställs som oerhört lycklig och tillfreds med sin  lott, helt i linje med tidens anda och moral. Vad författaren och filosofen Rousseau 

(1712­1778) förespråkar är att kvinnan ska utbildas till att foga sig och vara van vid  restriktioner och begränsningar, eftersom hon enligt naturens ordning är underkastad 

59 Wadell 1986, s. 35, Strofen är ett citat från Gunnar Ekelöfs ​Diwan över Fursten av Emigon​^. 

60 Bild 7: ​Madonna​, Lena Cronqvist 1976­77, 169X125 cm 

61 Cecilia Stam, “Rädslan är verkligare än döden: Om Lena Cronqvists bilder”, ​Paletten​, nr 1 1981, s. 13 

62 Lindberg 1995, s. 156 

mannens vilja. Hon ska därmed finna känslomässig tillfredsställelse när hon tar hand om hem  och barn.  Mot slutet av 1900­talet och senare kan vi kanske inte identifiera oss med ⁶³

Rousseaus tankar om barnuppfostran, men det finns definitivt liknande kvinnoideal. Det är  känsligt att tala om konflikter inom familjen, som utåt sett ska vara lycklig eller åtminstone  funktionell. Det är också tveksamt att som kvinna välja sin karriär framför familjen. Sett ur det  perspektivet så fångar Cronqvists monumentala familjeporträtt från 1975 upp den rådande  tidsandan med en växande kvinnorörelse som ifrågasätter samhällets idéer om den borgerliga  familjen och moderns roll.  

4.2​ ​ Bildanalys av ​ Madonnan ​ 1969

Oljemålningen ​Madonnan​ från 1969 mäter 120X106 cm. Den föreställer en interiör med en  kvinna som sitter på en grön stol framför ett fönster med ett barn i famnen. Hon är inte 

färdigklädd utan sitter i underkläder och visar hud på armar, ben och mage. Barnet som vilar i  hennes armar har inga kläder alls. Det är svårt att urskilja barnets konturer från moderns  eftersom de form­ och färgmässigt smälter in i varandra och de ser nästan ut att ha växt  samman. Barnets knubbiga armar håller om moderns hals i ett kvävande grepp, hennes  ansiktsfärg är mycket blek samtidigt som hon grimaserar och sträcker ut tungan åt barnet som  trycker sig mot hennes kind. Barnet tittar rakt mot oss med ett förvånat ansiktsuttryck medan  modern tittar snett ner i marken. Eftersom kvinnan inte möter vår blick utan slår ner blicken så  bjuds vi in att ostört syna hennes kropp och hem, som för tillfället inte ser särskilt respektabelt  ut. Hon verkar ha gett efter för nedstämdhet och orkeslöshet. Genom fönstret syns smutsgula  höghus med svarta fönster som ser tomma och nästan hotfulla ut. I bottenplan på dessa  byggnader ser man en tunnelbanestation utmärkt med blåvita T­skyltar, som lokaliserar  scenen till Stockholm. Mörka, anonyma människogestalter rör sig på denna plats och  förstärker känslan av att kvinnan och barnet är avskärmade från andra människor. På  fönsterbrädan ligger fruktskal, halvätna kaviarsmörgåsar och andra matrester tillsammans  med tomma mjölkpaket. Det är en dyster och oroande scen som för tankarna till depression,  isolering och apati. Det är inte bara den grågröna ansiktstonen som skvallrar om att kvinnan  mår dåligt. Hon och barnet har vänt ryggen åt världen utanför fönstret. Hennes bleka, 

uppsvällda kropp visas upp och ger en mindre smickrande bild av graviditetens följder. Det är 

63 Lindberg 1995, s. 156 

en skildring av en inte allt för ovanlig situation, den unga modern sitter ensam med sitt barn i  hemmet samtidigt som vardagens sysslor känns oerhört betungande. 

Titeln ​Madonnan​ för tankarna till motivet av den ömma modern. Men istället för att  göra ett ömt porträtt som framhäver glädjen över att vara mor, så är det uteslutande det tunga  ansvaret som konstnären valt att fokusera på i detta verk. Den lättklädda madonnan passar  inte heller in i sammanhanget, då klädseln antyder att det definitivt inte är en jungfru som  sitter på stolen. Matresterna i fönstret kontrasterar också mot de frukter och blommor som  ofta omger Maria i traditionella porträtt, vars syfte är att understryka hennes renhet och  fruktbarhet.  Det är tydligt att konstnären använder sig av de konsthistoriska konventionerna ⁶⁴ och anspelar på symboliken som finns i de flesta madonnaframställningar, men att syftet nu  är att ge den rakt motsatta bilden, eftersom modern i detta fall inte är upphöjd, kysk och  lycklig. Det kan vara befogat att fråga sig om det verkligen är meningen att man som “vanlig” 

kvinna ska identifiera sig med Maria, eller om hon ska vara ett ouppnåeligt ideal, i vilket fall är  hon en tydlig symbol för moderskap och laddar bilden med symbolik. Ytterligare ett exempel  på denna laddning är de franska familjeporträtten med den lyckliga modern, som jag nämnde  i bildanalysen av ​Modern​, då det är ett bildmotiv som ofta innehåller referenser till den heliga  familjen.  Det går att tolka verket ⁶⁵ ​Madonnan​ som att konstnären har svårt för att identifiera  sig med moderskapet och de myter som omger modersrollen. Vid samma tid producerade  hon en hel serie med målningar av madonnor och hennes ​Förortsmadonnor​, som de också  kallas, skildrar livet som småbarnsmamma i Stockholms förorter som allt annat än lyckligt. 

Cecilia Stam kommenterar konstnärens arbete på detta vis: 

Hon gör “madonnabilder”, med mor och barn fängslade av och med varandra och fängslade i  hemmet, innanför förortens fönstergaller. Kvinnans påtvingade, biologiska helvete, och barnet lika  utsatt för modern som hon för barnet. [...] Den symbolik som är så känd att den inte ifrågasätts  vänds uppochnedpå, och framstår då som  precis så sliten som den är. Myterna blir, klädda i svensk  vardag, till hot.  ⁶⁶

Har man biografisk kunskap om Cronqvist så vet man att hon var gravid när hon 

skapade verket. Cronqvist har själv sagt att hon kände sig omogen och inte alls redo för att ha  barn.  Under graviditeten försökte hon därför förtränga sitt tillstånd och hon visste om att hon ⁶⁷ själv hade ouppklarade relationer till sina egna föräldrar. Som jag tidigare har nämnt så 

64 ​Mankell 1996, s. 172 

65 Lindberg 1995, s. 137­138 

66 Stam 1981, s. 16­15 

67 Wadell 1986, s. 31 

drabbades konstnären av en amningspsykos kort efter barnets födelse och trodde då att hon  fött frälsaren samt att hon själv besatt magiska krafter. Maj­Brit Wadell har en teori om att det  var på grund av att hon var så dåligt förberedd på barnets ankomst som hon drabbades av  dessa omnipotensföreställningar. Födelsen var obegriplig för henne och hon kunde därför inte  förankra den i verkligheten. Därför blev händelsen mystisk och hon uppfattade sig själv som  gudomlig.   Målningarna som hon skapade under graviditeten kan också gestalta den ⁶⁸ förändrade kroppskänsla som hon upplevde och rädslan för vad barnet skulle innebära för  hennes karriär. Ingela Lind har under lång tid, 1964­1994, studerat Cronqvists måleri och  upplever en förändring i samband med havandeskapet. Från att tidigare ha använt mycket  färg, både i form av tjocka lager, men också som starka, klara nyanser av gult och rosa, så  släcks färgerna i ​Madonnan​. Lind tolkar det som att något allvarligt har hänt konstnären och  beskriver det skära i målningen som “likkyla”.  Hon tror att det är rädslan för hur barnet ska ⁶⁹ komma att påverka Cronqvists konstnärskap som är anledningen till dysterheten. Men  Cronqvist är inte den enda kvinnliga konstnären som brottas med denna problematik. Anna  Sjödahls ​Vår i Hallonbergen​ (1972) iscensätter en liknande interiör och visar upp en 

ångestfylld gestalt tillsammans med ett barn, målningen har också tydliga kopplingar till  konsthistorien och är en parafras på Munchs ​Livsfris​. Verket ingick i hennes utställning ​Var  dags liv: Mitt alternativ​ som var en kommentar till den rådande föreställningen om hur man  förväntades vara i konstnärsrollen.  För det första så förväntades man vara man, som kvinna ⁷⁰ uppfattades man först och främst som kvinna och i andra hand som konstnär. Sjödahl 

arbetade också med installationer i form av obäddade sängar och överfulla byråer som var  laddade med symbolik. Den manliga konstnären ansågs bohemisk och det var ingen som  dömde honom om han tänkte mer på sin konst än på städning, men en gift kvinna och mor  förväntades hålla ordning i sitt hem, även om hon var konstnär. Att bli förälder påverkade  alltså den kvinnliga konstnären mer än den manlige enligt Sjödahl. Sjödahl hade fyra barn när  hon gick på Konsthögskolan men har berättat att hon under den tiden var tvungen att låtsas  som om de inte fanns.   ⁷¹

Så det var inte underligt att Cronqvist upplevde graviditeten och tanken på 

moderskapet som problematisk och att hon hade ett behov av att skapa pastischer på äldre 

68 Wadell 1986, s. 32 

69 Lind 1994, s. 11 

70 Nyström 2005, s. 54 

71 Nyström 2005, s. 50 

madonnamålningar. ​Madonnan​ speglar hennes sinnestämning och ambivalens inför att  anpassa sig till modersrollen. En stor livshändelse som kom att prägla hennes fortsatta  konstnärskap. 

Kapitel 5. Sammanfattning och slutdiskussion

Cronqvist var orolig för att moderskapet skulle hindra henne från att vara konstnär. Men allt  det omvälvande som skedde henne i samband med graviditeten och tiden efteråt med  sjukhusvistelse och medicinering hindrade henne inte från att fortsätta måla.  Dock präglade  det henne och hon ville förstå vad som hänt henne och varför. Hon skapade starka, 

självutlämnande målningar som inte lämnar betraktaren oberörd. När jag talar med en av de  anställda på Norrköpings Konstmuseum får jag höra att det händer att besökare ber om att få  slippa att stanna till framför ​Modern​ under offentliga konstvisningar. För trots att konstnären  gett den tronande madonnan sina egna anletsdrag så är en allmän identifikation möjlig. Det  finns en begränsning i att läsa verken strikt självbiografiskt, och till manliga konstnärer som  också använt sin kropp och sin livshistoria på ett liknande vis får man ett annat 

förhållningssätt. Det tycks finnas en tendens till att kvinnliga konstnärer oftare riskerar att  avintellektualiseras. Eva Ström tar upp detta i sin essä “Lena Cronqvist ­ ett samtal” och  jämför med Cronqvists konstnärliga förebilder Munch och Bacon.   ⁷²

I ​Modern​ lånar hon friskt från renässansens madonnaframställningar, men laddar  verket med en ny innebörd i och med att hon byter ut Jesusbarnet mot en åldrad kvinna. Att  hon dessutom väljer att gestalta sig själv som madonna tillsammans med sin mor öppnar  givetvis för en biografisk tolkning och bidrar med ytterligare en dimension till verkets 

komplexitet. Cronqvist för en dialog med konsthistorien och madonnan blir i hennes händer  ett verktyg för att synliggöra traditionella värderingar kring moderskapet och hur en mor  förväntas vara. Genom att i ​Madonnan​ måla en blek och olycklig moder som inte orkar ta  hand om sitt hem och barn så visar Cronqvist upp bilden av hur en mor inte förväntas vara,  och i denna negation blir myten som den kontrasterar mot synliggjord. När man jämför  Cronqvists madonnor med alster av exempelvis Giotto eller della Francesca så ser man  likheterna just för att de är varandras motsatser. De klassiska verken skapar en harmonisk  stämning och lyfter fram madonnans värdighet och modersstolthet, medan Cronqvists dito  tydligt visar att hon inte alls känner sig harmonisk vid tanken på att ta hand om en annan  individ. 

När hon återhämtat sig från sviterna av medicineringen som hon fick på grund av sin  amningspsykos påbörjar hon sökandet efter en ny identitet genom att rannsaka sin egen 

72 Cronqvist 2000, s. 142 

familjehistoria. Hon behöver frigöra sig från modern och släppa fram de känslor som hon  håller inom sig och som hon har lärt sig att förtrycka under uppväxten. För att vara “normal” 

gör henne inte lycklig, tvärtom är hon ilsken när hon släpps ut från mentalsjukhuset. Hon  upplever att sjukvården tryckt ner de känslor som hon behövde få leva ut, eftersom de ville att  hon skulle anpassa sig till en passiv modersroll. Vårdarna verkar ha inspirerats av de tankar  som Rousseau förespråkade på 1700­talet, då man ansåg att det låg i kvinnans natur att vara  undergiven och lyda order.  

Cronqvist var heller inte den enda som på 1970­talet ifrågasatte varför kvinnan  fortfarande förväntades leva upp till dessa ideal. Främst kvinnor påverkades vid denna tid av  konstteoretiker som Linda Nochlin och Laura Mulvey. Anna Sjödahl har nämnts som ett  exempel på en samtida konstnär som verkat i samma anda, givetvis finns det många fler  relevanta personer som varit möjliga att nämna, men som det dessvärre inte inte finns  utrymme för i denna text. Cronqvists konstnärskap har betytt mycket då hon nått stor 

berömmelse och många känner till hennes verk som fortsätter att fascinera nya generationer,  eftersom allusionerna gör dem tidlösa.  

Kapitel 6. Käll- och litteraturförteckning

Tryckta källor

­ Berntsen Jerntoft, Maria, ​En koreografi blir til et bilde: En komparativ studie av en  koreografi från 1980 av Pina Bausch og maleriet Kyssen I av Lena Cronqvist​^,  University of Oslo, Oslo 2008 

­ Birnbaum, Britta, ​Mariamotiv: i konst kyrka och folktro​, Proprius, Stockholm 2003 

­ Boström, Hans­Olof, ​Panofsky och ikonologin​, Karlstad University Press, Karlstad  2004 

­ Cavalli­Björkman, Görel; Birnbaum, Britta, ​Mariabilder​, Nationalmusei  utställningskatalog 512, Stockholm 1989  

­ Cronqvist, Lena, ​Årets konstnär Lena Cronqvist​, Strömstads kommun, Strömstad 2000 

­ Cronqvist, Lena; Berggren, Tobias, ​Lena Cronqvist: en presentation av Lena  Cronqvists bilder med text och dikter av Tobias Berggren, Lena Cronqvist, Göran  Sonnevi och Göran Tunström​, Galerie Belle, Västerås 1979 

­ Cronqvist, Lena, ​Lena Cronqvist​, Liljevalchs konsthall, Stockholm 1994 

­ Cronqvist, Lena; Sandström, Sven; Trotzig, Birgitta; Almerén, Jan, ​Lena Cronqvist  genom tre decennier​, Vikingsbergs konstmuseum, Helsingborg 1998 

­ Cronqvist, Lena, ​Lena Cronqvist​, Liljevalchs konsthall, Stockholm 2013 

­ Eriksson, Yvonne; Göthlund, Anette,​ Möten med bilder: Att tolka visuella uttryck​^,  Studentlitteratur, Lund 2012 

­ Karlsson, Yngve, “Lena Cronqvists St Jörgensvit: En protest mot den förtryckande  vården”, ​Läkartidningen​, nr 7 2001, s. 698­699 

­ Lind, Ingela, “Målaren”, ​Lena Cronqvist målningar 1964­1994​, Cronqvist, Lena, Galleri  Lars Boman, Stockholm 1994, s. 6­15 

­ Lindberg, Anna Lena (red.), ​Konst, kön och blick: Feministiska bildanalyser från  renässans till postmodernism​, Norstedts, Stockholm 1995 

­ Mankell, Bia, “Madonnabilden som tecken och identitet”, ​Kyrka i bruk​, Linköping 1996,  s. 163­176 

­ Mäkilä, Mia, ​Stereotyper och symboler i Mariabilder, ​Linköpings universitet, Linköping  2002 

­ Nordgren, Sune, ​Lena Cronqvist​, Kalejdoskop, Åhus 1990 

­ Nyström , Anna (red.), ​Konstfeminism: Strategier och effekter i Sverige från 1970­talet  till idag​, Atlas, Stockholm 2005 

­ Stam, Cecilia, “Rädslan är verkligare än döden: Om Lena Cronqvists bilder”, ​Paletten​^,  nr 1 1981, s. 13­17 

­ Stokstad, Marilyn, ​Art History​, Prentice Hall/Pearson, Upper Saddle River, N.J 2011, 4. 

ed. 

­ Wadell, Maj­Brit, “Om att söka sitt jag ­ ett tema i Lena Cronqvists konst”,  Konsthistorisk tidskrift​, nr 1 1986 

­ Wadstein MacLeod, Katarina, ​Lena Cronqvist: Reflections of Girls​, Sekel, Malmö 2006 

­ Weibull, Nina, ​Spegling och skapande: en studie i Lena Cronqvists “Målaren och  hennes modell”​, Stockholms universitet, Stockholm 2006 

Otryckta källor

­ Lindberg, Filip “Lena Cronqvist ­ Modern(1975)” ​Kobolt Magazine​ ^nr.5 

http://koboltmagazine.tumblr.com/post/105593538539/lena­cronqvist­modern­1975  2015­03­30  

­ http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/l%C3%A5ng/semiotik​, 2015­04­21 

Kapitel 7. Bildbilaga

7.1 Bild 1

Bild 1: ​Modern​, Lena Cronqvist 1975, olja och tempera på duk, 169X126 cm, Norrköpings  Konstmuseum  ⁷³

73 ​http://koboltmagazine.tumblr.com/post/105593538539/lena­cronqvist­modern­1975​, 2015­03­30 

7.2 Bild 2

Bild 2: ​Madonnan​, Lena Cronqvist 1969, olja på duk, 120X106 cm, Moderna Museet   ⁷⁴

74 

http://sis.modernamuseet.se/sv/view/objects/asitem/artist$0040583/5/primaryMaker­asc?t:state:flow=966c6f 87­74bc­4f77­a33e­a1b809ff7c1d​, 2015­03­30 

7.3 Bild 3

  Bild 3: ​Brera­Madonnan​, Piero della Francesca, ca 1475  ⁷⁵

75 Verket kallas för ​Madonnan med ägget​ av Maj­Brit Wadell i hennes artikel “Att söka sitt jag ­ ett tema i  Lena Cronqvists konst”, ​Konsthistorisk tidskrift​ ^1986. ​http://babilonia61.com/tag/pico­della­mirandola/​,  2015­04­09 

7.4 Bild 4

  Bild 4: ​Ognissanti­Madonnan​, Giotto di Bondone 1305­1310  ⁷⁶

76 Marilyn Stokstad, ​Art History​, Prentice Hall/Pearson, Upper Saddle River, N.J 2011, 4.ed., s. 536  http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giotto_di_Bondone_090.jpg​, 2014­04­24 

7.5 Bild 5

Vår i Hallonbergen​, Anna Sjödahl 1972, olja på duk, 185X135 cm, Borås konstmuseum  ⁷⁷

77 ​http://www.modernamuseet.se/Stockholm/Utstallningar/2004/Svenska­Hjartan/Hjartan/Anna­Sjodahl/​,  2015­05­14 

7.6 Bild 6

  Trolovningen​, Lena Cronqvist 1975­75, 169X125 cm  ⁷⁸

78 ​http://www.svd.se/kultur/rekordpris­for­cronqvist­tavla_313796.svd​, 2015­05­19 

7.7 Bild 7

  Madonna​, Lena Cronqvist 1976­77, 169X125 cm  ⁷⁹

79 ​https://www.bukowskis.com/sv/auctions/555/664­lena­cronqvist­madonna​, 2015­05­20