Autenticitet i musik EXAMENSARBETE

EXAMENSARBETE

Autenticitet i musik

En undersökning om gränsdragningen mellan musikbranschens spelregler och

den autentiska upplevelseprodukten

Sandra Truedsson

Maria-Pia Forsberg

Filosofie kandidatexamen Upplevelseproduktion

Luleå tekniska universitet

Autenticitet i musik

- en undersökning om gränsdragningen mellan musikbranschens

spelregler och den autentiska upplevelseprodukten

Mars 2012

Sandra Truedsson Mia Forsberg

U0017F Examensarbete C

Författarnas tack

Vi vill tacka våra intervjupersoner för att ha gjort uppsatsen så mycket rikare. Vi vill tacka vår handledare Caroline Stenbacka Nordström för att ha gjort

uppsatsen så mycket bättre.

Vi vill tacka alla våra vänner som med glädje diskuterat ämnet med oss och gjort uppsatsen så mycket personligare.

Sammanfattning

Två upplevelseproducenter har i den här examensuppsatsen undersökt begreppet autenticitet, hur det ter sig och vad detta innebär i musik som sådan men även som en upplevelseprodukt i

musikbranschen. Med ett hermeneutiskt synsätt har vi valt att göra fyra stycken kvalitativa intervjuer med musiker och andra nyckelpersoner inom musikbranschen.

Vi har inte presenterat ett klart och tydligt svar, det skulle inte göra ett komplext ämne som detta rättvisa, utan istället utarbetat modeller som visar på ett förhållningssätt att arbeta efter. Den första handlar om ett förhållningssätt för att bibehålla autenticitet i bland annat olika processer. Den andra redovisar för hur ett sammansvetsat team som byggs upp likt en plattform kan vara ett hållbart alternativ för många, denna modell har vi valt döpa till KBM-plattformen, vilket står för Kreatör, Business och Management. Med denna modell vill vi visa hur dessa tre funktioner kan samspela. Vi har även tagit fram en modell som handlar om attityd och dess inverkan i musiken och i branschen. Vi diskuterar även att autenticitet har nära samband till det som spelar i samklang med vår

mänsklighet nämligen, vårt psyke, våra känslor men även rent fysiologiskt. Det handlar om

Abstract

In this examination report we, as experience creators, have examined the concept of authenticity and how it presents itself in music, on its own and as a part of an experience product in the music business. Using a hermeneutic approach, we have chosen to interview four musicians and other key people in the music business.

We do not present a clear and simple answer, though this subject is too complex to explain in just one sentence. Instead we have constructed three models that show one way of understanding

authenticity. The first model is an approach to maintain authenticity in different processes. The second model shows how different actors can work closely in a team toward the same goal, named KBM-platform, which stands for Creator, Business and Management. The model shows how these three can work together. The third model analyses attitude and its influence on the music and the music

business.

Innehållsförteckning

... 1.4 Upplevelseproduktens egenskaper 4

... 1.5 Upplevelseproducenters roll på marknaden 6

... 2 Problemdiskussion! 7 ... 2.1 Problemområde 7 ... 2.2 Definitioner 7 ... 2.3 Bakgrund 8 ... 2.3.1 Dogrose by Sandra Truedsson 8

...

3.4 Litteraturstudie 15

...

3.5 Kvalitetsbegreppen 15

... 4 Autenticitet som affärsmodell och fenomen! 17

...

4.1 Musikbranschen 17

... 4.1.1 Musikbranschens Funktioner & Aktörer 18

... 4.1.2 Roller i artistens team 19

... 4.2 Den känslomässiga processen i kreativa projekt 19

... 4.3 Autenticitet som affärsmodell 20

...

4.4 Autenticitet i musik 21

...

5 Informanternas syn på autenticitet! 23

... 5.1 Presentation av informanter 23

... 5.2 Informanternas syn på autenticitet i en kommersiell bransch 23

... 5.3 Människor i artistens omgivning 24

... 5.4 Var går gränsen? 25 ... 6 Resultatdiskussion! 26 ... 6.1 Vad är autenticitet? 26 ... 6.1.1 Varför ska man definiera sin autenticitet? 26

... 6.1.2 Hur definierar man sin autenticitet? 26

...

6.2 Skapandeprocessen 27

... 6.2.1 Den långsiktiga processen 27

... 6.2.2 Den kreativa processen 27

...

6.3 Upplevelseprodukten 28

... 6.3.1 Olika aktörers påverkan 28

... 6.3.2 Ta sig fram i branschen 28

...

... 7.1 Vad är autenticitet inom musik? 29 7.2 Hur gynnar man autenticiteten i de olika processer som finns mellan musikskapande och

Figurförteckning

Figur 1.1 Progression of Economic Value, Pine & Gilmore 1999, s 1 Figur 1.2 Hierarchy of Needs, Maslow 1998, s 4

Figur 1.3 Trampolinmetaforen, Mossberg 1999, s 5

Figur 4.1 Musikbranschen: funktioner och aktörer, Linnéuniversitetet 2011, s 18 Figur 7.1 KBM-Plattformen - Egen modell, s 31

1 Inledning

Som en inledning till vår uppsats presenterar vi här upplevelseekonomin och hur det påverkar vårt konsumtionsmönster. Vi förklarar skillnaden mellan en upplevelse och en upplevelseprodukt samt tydliggör upplevelseproducentens roll på arbetsmarknaden.

Det saknas något. I ett samhälle fyllt av extraordinära upplevelser och extrema artister är vi inte nöjda. Vi gillar upplevelser, vi gillar musik, men tycks allt för ofta sakna något i kommersiella sammanhang. I långa diskussioner om upplevelseprodukter och ”konst för konstens skull” har vi försökt sätta fingret på vad detta något är. Det vi ofta saknar är det handfasta och genuina. Vi saknar autenticitet, det som enligt oss borde tyckas vara det viktigaste i musik och scenframträdanden. Därför har vi gjort den här undersökningen. Men innan vi går vidare ska vi beskriva vad en

upplevelseekonomi är, hur det skiljer sig från upplevelseindustrin, vad en upplevelseprodukt egentligen är och vad musik har med allt det här att göra.

1.1 Upplevelseekonomin

Modellen visar hur produkter, som är billiga och odifferentierade, går via tjänster till att bli upplevelser, vilka är dyrare och skräddarsydda för kundens behov.

När information blir vardagsmat är det istället kunskapsbyggande och meningsskapande som träder fram som viktiga komponenter för den moderna människan. Detta har lagt grunden för

upplevelseekonomin, ur vilken upplevelseindustrin vuxit fram.

1.2 Upplevelseindustrin

Begreppet upplevelseekonomi (Pine & Gilmore, 1999) innefattar alla samhällets delar som har med strävan efter upplevelser att göra. Detta gav upphov till det svenska begreppet upplevelseindustri (KK-stiftelsen, 2008), vilket vi anser är en passande benämning. Stiftelsen för kunskaps- och

kompetensutveckling, KK-stiftelsen, arbetar med att stärka Sveriges konkurrenskraft genom att finansiera forskning vid högskolor och universitet och uppmuntra till ett nära samarbete med näringslivet. De definierar den svenska upplevelseindustrin genom följande branscher:

Arkitektur Konst Måltid

Dator- och tvspel Litteratur Marknadskommunikation

Design Media Scenkonst

Film Mode Turism/besöksnäring

Foto Musik Upplevelsebaserat lärande

Källa: KK-Stiftelsen, 2008

KK-stiftelsens satsning på upplevelseindustrin startade redan för elva år sedan (KK-Stiftelsen, 2002) vilket visar att detta forskningsområde var intressant redan innan sekelskiftet. Men även om

upplevelseindustrin varit ett känt begrepp sen en tid tillbaka är det fortfarande ett relativt nytt område historiskt sett. Det som har skett är alltså att upplevelsen som en känsla, som ju alltid har funnits, har blivit kommersialiserad och banat väg för upplevelseprodukten.

1.3 Upplevelsen och upplevelseprodukten

Boswijk, Thijssen och Peelen gjorde 2009 en undersökning där de frågade olika personer vilka upplevelser som förändrat deras liv. Svaren blev mötet med första kärleken, djup vänskap, ett barns födelse eller dödsfall hos någon närstående (Boswijk, Thijssen & Peelen, 2009a, 2009b). När det gällde oförglömliga upplevelser i en social kontext handlade svaren om laganda i sport- eller

engagemang och att bryta med gamla mönster för att möta nytt. Ett slags lärande, eller kanske snarare upptäckande.

Vad är det då som gör en upplevelse kommersiell, vad är det som gör en upplevelse till en

upplevelseprodukt?

Även om de livsavgörande upplevelser som beskrev ovan är svåra, för att inte säga omöjliga, för en utomstående producent att skapa är det ändå den typen av värden som eftersöks i kommersiella sammanhang. Ungdomar letar efter ärlighet, enkelhet och meningen med livet i

upplevelseproduktioner, medan många av de upplevelseproduktioner som erbjuds idag bedöms som falska och artificiella av samma målgrupp, enligt en studie av Snel (2005).

Detta beskriver alltså några nycklar till upplevelseproduktioner, vilka kanske närmast kan liknas vid genomtänkta evenemang som talar till alla sinnen. Helhetssynen som präglar dessa kan också allmänt appliceras på produkter, alltså upplevelseprodukter.

Figur 1.2. Källa: Maslow (1998), I inledningen

När våra grundläggande behov är uppfyllda vill vi förverkliga oss själva, eller för att använda Maslows egna ord, ”What a man can be, he must be”. Bland annat ger han som exempel att en musiker måste skapa musik (Maslow, 1943).

1.4 Upplevelseproduktens egenskaper

Upplevelseprodukten har några speciella egenskaper som definierar den. Det är för det första en produkt som inte helt och hållet kan produceras i förväg, utan som uppstår i samspelet med gästen som sker just där och då (Pine och Gilmore, 1999). En äkta meningsfull upplevelse är en

samproduktion mellan gäst och producent vilket gör att allt inte kan planeras och styras ut i minsta detalj, eftersom gästen inte är passiv utan aktiv. (Snel, 2005). Upplevelseprodukten kräver gästens fysiska och/eller mentala närvaro (Mossberg, 2003).

Det finns en stark social dimension; interaktionen mellan gäster eller mellan gäster och personal påverkar den individuella gästens upplevelse (Mossberg, 2003). Den sociala dimensionen finns även med på det sätt att en upplevelse är något att bära med sig och berätta om för andra. En

Figur 1.3. Trampolinmetaforen. Källa: Mossberg (1999), s 74

I modellen som Mossberg kallar för Trampolinmetaforen ingår fem olika processer. Första processen, 1-2 i modellen, är det vardagliga livet och behovet av att lämna det för en stund. 2-3 symboliserar

processen av frigörelse, 3-4 den turistiska upplevelsen som fås när man förflyttas i tid och rum och 4-5 är processen att återvända från detta temporära tillstånd. Sedan är man återigen i det vardagliga livet, 5-6.

Alla delar i en upplevelseprodukt och alla detaljer som formar den är ledtrådar till hur helheten ska förstås och tolkas, något som Pine och Gilmore (1999) kallar för tematisering. Det är genom att arbeta med de små detaljerna och se till att allting har ett samband, samt ta bort de detaljer som kan förvirra eller tala emot budskapet, som formar helheten och gör upplevelseprodukten färdig (Ibid.) Något som ofta sätter spår hos gäster är utbytet av de personliga mötena som sker i

upplevelseproduktionerna eller vid köptillfället av en produkt (Dennisdotter & Axenbrant, 2008). Att lägga tid och resurser på det här området är alltså av stor vikt för att skapa en känslomässigt

engagerande upplevelseproduktion, förmågan att utveckla ett gott värdskap. Skillnaden mellan service och värdskap kan beskrivas som konsten att reflektera, stanna upp, se och ifrågasätta (Gunnarsson och Blohm, 2008). Detta ställer naturligtvis högre krav på de människor som ska stå för värdskapet, det bör finnas både ett brinnande intresse och nyfikenhet (Ibid.).

grundvärden som redan finns för att ha möjlighet att upprätthålla en trovärdighet (Dennisdotter & Axenbrant, 2008).

Tematisering, värdskap och storytelling är alla nyckelkomponenter när det gäller att skapa

upplevelseproduktioner. Detta i kombination med en förflyttning i tid och rum ger möjligheter för en känslomässigt engagerande och meninsgfull upplevelse för konsumenten.

1.5 Upplevelseproducenters roll på marknaden

Anna Snel (2005) menar att vi bör röra oss mot upplevelseproduktioner som får en plats i ett större sammanhang och inte bara den kortvariga underhållningen, som dessutom är lätt att kopiera. Att meningsfulla upplevelser idag uppges vara umgänge med vänner eller middag på en mysig restaurang är för att de finns med i det personliga sammanhanget. Det gör kanske inte ett sponsrat event. Vi är helt enkelt för dåliga på att skapa professionella meningsskapande upplevelser idag (Ibid.).

Vi som ligger bakom den här undersökningen är av den uppfattningen att det krävs ett längre perspektiv och långsiktigt arbete, för att undvika fällan att hela tiden skapa det ena efter det andra isolerade underhållningseventet. I det långsiktiga helhetstänket kan upplevelseproducenten bidra med att konsekvent lyfta fram företagets kärnvärden. Kanske borde företag ha en upplevelseproducent heltidsanställd för att kunna arbeta med meningsskapande som genomsyrar alla varumärkets komponenter och event.

2 Problemdiskussion

I detta kapitel diskuteras den förändring som pågår i musikbranschen idag och vad vi är intresserade av att undersöka inom detta område. Bakgrund, syfte och forskningsfrågor presenteras.

2.1 Problemområde

På kort tid i historiska mått räknat så har vi på bara ett par årtionden gått från akustiska liveframträdanden till vinyl, cd-skivor och nu är vi framme vid en världsomställning vad gäller digitalisering och masspridning. Samtidigt finns intresset kvar för det handfasta och genuina. Den upplevelseekonomi vi nu har trätt in i har fört med sig att vi i högre utsträckning värderar det vi möter i vår vardag som antingen äkta eller falskt (Gilmore och Pine, 2007). Vi söker mer och mer efter det som är autentiskt som en motreaktion mot samhällets ökade utbud på välplanerade kampanjer och uträknade effekter (Ibid.). Trots allt är det ju fortfarande så att vi alla är människor med behov av att uttrycka våra känslor, antingen som lyssnare eller som skapare.

Så vad är autenticitet i musik? En utgångspunkt är det latinska citatet ”Konst för konstens skull”. Vår definition av citatet ligger i att skapa något enbart för lustens skull att skapa, oavsett om slutresultatet aldrig blir sett av någon annan än skaparen själv. Detta anser vi skulle kunna vara en viktig aspekt för att nå verklig autenticitet, men svårt att kombinera med det säljande förhållningssätt som måste intas för att nå fram till sin publik i dagens hårda konkurrens. Att produktionsbolag eller liknande aktörer har förståelse för processen tror vi är en förutsättning för att skapa möjligheter istället för att sätta krav. Men hur görs detta och vari består dessa krav och möjligheter? Vi är intresserade av mötet mellan konstnärsrollen och entreprenörsrollen och hur man bevarar autenticiteten genom de olika processer som sker i mötena.

2.2 Definitioner

Ett nödvändig aspekt som lyfts upp under diskussionen är vikten av specificerade definitioner. Vilka begrepp kommer vi själva att använda oss av och hur ser vi på dessa? Detta presenterar vi nedan.

Autenticitet och genuinitet

Vi använder begreppet genuinitet synonymt med autenticitet för att tydliggöra, bland annat för våra informanter, vad vi är ute efter att förstå.

Upplevelseproduktion

Business

När vi använder oss av ordet business så vänder vi perspektivet till marknaden. Det handlar då om att göra affärer och målet är att vara vinstdrivande.

Managern

Den personliga managern brukar traditionellt beskrivas som artistens närmaste rådgivare, både i kreativa och affärsmässiga frågor. Managern är en länk mellan artisten och marknaden samt mellan artisten och övriga branschaktörer.

Management

Ett management består ofta av flera personer där både business, den personliga managern (ovan) och PR är inkluderade. Denna roll kan också kallas artistmanagement, men eftersom vår uppsats är såpass specifikt inriktad mot musikbranschen väljer vi att enbart använda oss av begreppet management.

2.3 Bakgrund

Med en treårig universitetsutbildning inom upplevelseproduktion och med egna erfarenheter inom musikbranschen som musiker och konsumentgår vi in i den här studien. Ett gediget intresse för musik som konstform och som branschorganisation ligger som en stark motivationsgrund samt viljan att finna sätt att kunna stödja musikkreatörer. Ett nyligen genomfört projekt av en författarna ledde tillde första diskussionerna som ledde till problemområdet. Nedan följer en sammanfattning av det projektet.

2.3.1 Dogrose by Sandra Truedsson

Projekt “Dogrose” är ett musikaliskt verk med tio stycken nyskriva låtar som är inspelade och förpackade med en nytänkade design och bakomliggande tanke. Initiativtagaren är låtskrivaren och konstnären själv som även har axlat rollerna som projektledare, producent och artist. Detta verk har sedan arbetats fram i samarbete med väl valda personer. Projektet startades utifrån en lust och drivkraft att vilja uttrycka och utveckla den egna musiken. Tanken att vilja sammanföra konst och musik i ett nytt slags koncept. Syftet med verket är enbart för lusten att uttrycka, skapa, utveckla och inspirera i motsättning till dagens kommersialiserade och välpaketerade samhälle.

Initiativtagare, Sandra Truedsson, berättar

Studio

I januari 2011 gick sex stycken glada människor in i studion. Allt spelades in på gamla rullbandspelare för att ge musiken ett äkta vintagesound och i så stor mån som möjligt spelades allt in som

livetagningar. Detta för att även här få den levande känslan som kommer fram mer utav den energi som skapas mellan musiker. Det var här låtarna kom till liv! Det tycktes som om musiken tog sin egen form om vi som musiker bara gav oss hän åt känslan. I rollen som producent försökte jag vara lyhörd för allas konstnärliga uttryck men samtidigt hålla arbetet på rätt kurs, vilket i mitt fall handlade om att behålla min grundvision och därmed autenticiteten.

Design & photo

För att behålla god stämning och inspiration bland alla medverkande och även ge en genuin känsla av musiken och mig själv i fotografierna, så bjöd jag vid ett fotograferingstillfälle hem hela bandet och fotografen på middag. Med tanken att vilja använda mig av de attribut som fanns i hemmet och utifrån det improvisera jag fram en scenografi för bilderna. Designen för paketering är små gamla vintageböcker. Inköpta och utvalda personligen, alla med olika utseende. Dessa är sedan omgjorda för hand för att fungera som ett skrin att lägga usb-minnet med musiken på. Så även ett inklistrat häfte med alla fotografier, infotexter, illustrationer. Se ett exempel på fotografi i bilaga 2.

Roller som initiativtagaren haft

-Låtskrivare -Projektledare -Producent

-Designer & konstnär -Konceptutvecklare -Sångerska

Svårigheter

Ett konstaterande efter projekt Dogrose är att Lust, Magkänsla och Drivkraft räcker långt, men att axla alla ovanstående rollerna för en person blir tungrott i ett projekt. Det konstnärliga uttrycket blir lidande av att tid och energi går åt till att koordinera arbetet i helhet. Ett annat ämne som inte var tänkt att höra till projektet, men som ändå kom upp i problematiken mot slutskedet var frågor om exponering och marknadskommunikation. I syftet med projekt ”Dogrose” beskrivs viljan att inspirera andra människor, detta innebär att en marknadskommunikation måste genomföras för att nå ut till konsumenterna. Är det mitt ego som talar och viljan att synliggöra den slutgiltiga

upplevelseprodukten? De kostnader som har lagts ut, ska de tänkas återdrivas så att en plus minus noll faktor uppstår i resultatet? Hur påverkas musikbranschen och andra musikskapare genom att man själv ger ut musik gratis?

förutsättningarna för etablerade och oetablerade artister drev oss vidare till att skriva detta examensarbete på temat. Men än är vi långt ifrån klara med vår insats i framtidens musikbransch.

2.4 Syfte

Syftet med studien är att undersöka begreppet autenticitet och hur man behåller autenticiteten i musikskapande processer och i den slutliga upplevelseprodukten.

2.5 Forskningsfrågor

För att besvara syftet har vi ställt oss följande forskningsfrågor: • Vad är autenticitet inom musik?

• Hur gynnar man autenticiteten i de olika processer som finns mellan musikskapande och upplevelseprodukt? • Hur behåller man autenticiteten och gör den synlig i den slutgiltiga upplevelseprodukten?

2.6 Avgränsningar

I uppsatsen görs följande avgränsningar för att specificera vårt undersökningsämne. Avgränsningarna har gjorts utifrån våra egna intressen och vår egen situation. Dessutom är de genrer vi valt att undersöka väl representerade kommersiellt vilket är en förutsättning då vi är intresserade av hur autenticiteten bevaras i upplevelseprodukten, vilken till sin natur är kommersiell. Vi har däremot valt att inte behandla marknadskommunikation då vi anser att det är en egen uppsats i sig. Vi har alltså inte ägnat oss åt själva marknadsföringen av upplevelseprodukten utan vägen fram till en

upplevelseprodukt, samt hur den bibehålls. - Genrer pop, rock och singersongwriter - Inom Sverige

- Vi behandlar ej marknadskommunikation

3 Metod

Nedan följer beskrivningar av vilka metoder som vi har använt oss av och på vilket sätt de har gynnat vårt arbete. Vi beskriver det hermeneutiska synsättet och utformningen av kvalitativa undersökningar. Inom dessa ramar förklarar vi sedan hur vi konkret gått till väga för att utföra vår undersökning. Avslutningsvis diskuterar vi de kvalitetsbegrepp som vi låtit genomsyra vårt arbete.

Eftersom vi är två stycken som har utfört och författat den här studien har vi också behövt dela upp arbetet mellan oss. För att se till att vi hela tiden förstår varandra har våra möten präglats av

diskussioner kring vårt syfte och våra värderingar. Som vi nämnt innan var det också ur diskussion som våra frågeställningar uppkom och sedan utvecklades. Vi har efter varje möte gjort anteckningar om hur diskussionerna har gått för att kunna gå tillbaka några steg när vi känner att vi hamnat på ett sidospår. Dessa diskussioner har varit centrala under hela arbetets gång, och när vi sedan båda varit på det klara med vad vi kommit fram till har vi delat upp olika stycken att formulera i text. Varje nytt stycke som skrivs av den ena har alltid lästs igenom och kommenterats av den andra. På det sättet har den här uppsatsen vuxit fram rent praktiskt, men innan vi går vidare ska vi beskriva de metodval vi gjort på en metodteoretisk grund.

3.1 Hermeneutik

Hermeneutik är det vi kallar läran om tolkningar för att få förståelse inom ett område. Det som

tolkas kallas för text och kan vara allt från mänskliga handlingar till olika företeelser. En hermeneutisk teori är den teori som beskriver en individ eller flera individers uppfattning om sin egen livsvärld. Genom att i satser och termer beskriva hur individen eller individerna uppfattar sin egen situation och analysera hur dessa uppfattningar står i relation till varandra får vi fram en hermeutisk teori. Vilket innebär enligt Hartman (2004) att om man sätter sig in i den beskrivande teorin så bör man då få förståelse om denne individs/individers uppfattade livsvärld. Gadamer (1997) hävdar att förståelse i grunden alltid är en cirkelrörelse som ständigt rör sig mellan helheten och delarna. Detta fenomen brukar benämnas den hermeneutiska cirkeln.

Det vi kommer göra i vårt arbete är att söka förståelse för autenticitet och dess betydelse i musik genom att gå djupare in i våra valda frågeställningar. Därmed gör vi även egna tolkningar och definitioner. Till hjälp i detta sökande kommer vi höra vissa valda nyckelpersoner som ska kunna ge oss en djupare och bredare förståelse genom sina egna uppfattningar och erfarenheter i branschen. 3.1.1 Hermeneutiska sanningar?

Det talas om att hermeneutiska sanningar inte kan förekomma då den är subjektiv.

realistiska och relativistiska. Det som de realistiska teorierna beskriver är objektiva sanningar som

existerar i verkligheten oberoende från någon teori, där det bara kan förekomma en sann teori. Denna teori är emellertid inte så använd idag, då man enligt Hartman (2004) och många andra enligt honom inte kan identifiera sig till fullo med en annan människas livsvärld. Detta för att vi som individer färgas av vår förståelse och skapar vår uppfattning utifrån den. Med detta antas att ingen människa kan ha exakt samma förståelse.

Därför är relativistiska teorier att föredra för många idag. Denna teori säger att det en teori beskriver är delvis skapad av sociala och historiska sammanhang i vilken den förekommer. Det talas i dessa sammanhang om horisontsammansmältningar. Med begreppet horisont avses den synkrets som omsluter allt synligt från en bestämd punkt (Gadamer, 1997). Den människa som inte har någon horisont och alltså inte kan se tillräckligt långt riskerar så att överskatta det för henne närliggande (Ibid.). Men en människas horisont är inget statiskt utan påverkas ständigt när vi konfronteras med fördomar (Ibid.). Det ska ju då även tilläggas att det finns en relation mellan den som ”förstår” och den som hoppas på att blir ”förstådd”. Med ovanstående nämnt att vi aldrig till fullo kan förstå en annan människas livsvärld, så innebär det att vi aldrig faktiskt kan uppnå full förståelse över hur någon annan faktiskt uppfattar något. Vi kan enbart tro att vi förstår hur någon uppfattar något.

Med dessa två teorier som verktyg så kan vi i vårt arbete få en bredare förståelse genom att använda oss av båda dessa. Dels så måste vi se till de realistiska sanningarna om huruvida vissa fenomen faktiskt är betingat ur generellt objektivt perspektiv. Vidare måste vi sedan använda oss av relativistiska teorier och egna definitioner för att förstå relationerna mellan fenomenen som skapar den helhet vi vill undersöka.

3.2 Kvalitativa undersökningar

”Kvalitativa undersökningar karaktäriseras av att man försöker nå förförståelse för livsvärlden hos en individ eller en grupp individer” (Hartman, 2004). Vi vill följaktligen alltså inte se till

hur många eller hur mycket i form av mätningar, utan söker snarare uppfattning om ett

fenomen och dess egenskaper. I en kvalitativ undersökning så går det inte att finna ut variabler att isolera och att kategorisera då man måste se till en människas hela livsvärld och inte kan nöja sig med en aspekt för att få en förståelse om en så kallad horisontsammansmältning av någons uppfattning. Vi måste tolka människor verbalt och genom deras beteende för att kunna närma oss deras subjektiva uppfattning. Hur man kan göra det systematiskt är ämnet för Kvalitativ metodteori. Vi måste alltid kunna rättfärdiga våra tolkningar för att ge dem en vetenskaplig grund. Det kan vi göra på så sätt att när vi beskriver ett observerat fenomen så måste vi även beskriva den

branschens marknad. Inom kvalitativ metod teori så finns det två olika forskningsprocesser, nämligen

analytisk induktion och interaktiv induktion där den förstnämnda var mer vanlig i början av 1900-talet

och interaktiv induktion började inte användas på allvar förrän 1900-talets slut. Det synsätt som har passat vår studie bäst är den analytiska induktionen, därför kommer vi beskriva den mer i detalj nedan.

3.2.1 Analystik induktion

Detta traditionella sätt att arbeta är linjärt och väldigt uppstyrt på det sätt att först görs en planering, sen sker insamling av den data man i förväg har bestämt att söka. Till sist sker tolkning och analys som sedan fastställer ett resultat. Detta sätt underlättas av att ha en väldigt smal och preciserad frågeställning som sedan styr undersöknings gång och håller den på rätt spår. Forskaren antas inta en teorineutral inställning i sin insamling av data och inte göra analyser förrän all data är

insamlad. Den enda tanke bör vara hur ska jag på bästa sätt få svar på min frågeställning. Den insamlade data antas sedan påvisa en teori genom analysen.

3.3 Kvalitativa intervjuer

Då syftet med denna studie är att undersöka autenticitet och hur man behåller den i musikskapande processer och i den slutliga upplevelseprodukten, är det viktigare att intervjua några nyckelpersoner på fältet än att enbart satsa på bredd. Frågorna som ställs har inget enkelt svar, därför är erfarenhet inom musikbranschen en värdefull informationskälla. När förändringar blivit vardag utvecklas en viss fingertoppskänsla för vad som skulle kunna fungera och vad som inte skulle göra det, när man omvandlar musik till en upplevelseprodukt. Nyckelpersoner på fältet kan dessutom ge privilegierad information. Det lättaste sättet att få tag på information om personers uppfattningar och känslor om en viss företeelse är att ställa frågor (Lantz, 1993), därför har vi valt att arbeta med kvalitativa

intervjuer.

Intervjuerna begränsas av de tids- och kostnadsresurser som finns. Detta kommer i viss mån att påverka valet av informanter då intervjuerna givetvis måste vara genomförbara. Konsekvenser av detta är att de informanter som väljs finns på ett rimligt geografiskt avstånd från författarna.

Vi har valt att göra fyra kvalitativa intervjuer med personer som har olika perspektiv inom vårt problemområde. De har själva fått välja huruvida de vill vara anonyma eller inte i vår uppsats. Två av informanterna är musiker som även producerar sin egen och andras musik. Dessa har valts för att de arbetar både inom kreatörs- och producent-rollen, vilket har gett dem erfarenhet ur båda

perspektiven och även krockarna däremellan. En informant ägnar all sin lediga tid åt musik, men försörjer sig på annat sätt. Detta är intressant för att höra de åsikter och det perspektiv som finns hos en musiker som ännu inte slagit igenom och blivit en del av den kommersiella musikbranschen. Den fjärde informanten har en bakgrund som professionell musiker men har också jobbat på olika

3.3.1 Forskarens jag

I en kvalitativ studie är det omöjligt att skilja mellan forskare och metod (Stenbacka, 2001) då forskarens jag hela tiden finns med och samspelar i studien vilket påverkar resultatet. Även i en kvalitativ intervju är det ett samspel mellan intervjuaren och informanten som skapas och detta påverkas av de personliga förutsättningar man har (Lantz, 1993). Eftersom denna studie görs av två personer finns också två stycken jag med och samspelar under processens gång. Detta ses som en fördel då en kontinuerlig dialog anses kunna vidga perspektivet på studien, men där finns ändå en subjektiv sida som enligt Denscombe (2000) bör erkännas och presenteras.

De två jagen i denna studie har samma utbildningsmässiga nivå men två olika infallsvinklar, där den ena själv verkar som artist och den andre har mer administrativ vinkling mot musikindustrin. Utbildningen hos intervjuarna kommer att lyftas fram för informanterna för att visa på den förkunskap som redan finns, detta för att informanterna ska känna sig uppmuntrade att gå på en djupare nivå i sina tankar och beskrivningar vad gäller musikbranchen och dess olika områden. 3.3.2 Intervjurutiner

En rutin infördes för information om studiens syfte, intervjuns ändamål och användande, anonymitet och inspelning för att säkerställa att förutsättningarna för intervjun är kommunicerade i ett tidigt stadium. Forskarnas jag presenterades utifrån vår utbildning, inriktning inom den samt vår vilja att själva jobba inom musikbranschen efter våra studier. Även en förberedande rutin utfördes av intervjuarna för att kunna göra en så bra intervju som möjligt med tanke på den stora påverkan en slarvigt genomförd intervju kan föra med sig.

Under intervjuns gång användes en intervjuguide. Intervjuerna var semistrukturerade, vilket innebar att det fanns olika ämnesområden och frågeställningar, men kring dessa fick informanten sedan tala fritt. Detta är för att ge utrymme åt spontana tankegångar och känslor som är viktiga för studien och som lätt kan hamna i skymundan om intervjuerna är alltför strukturerade med färdiga frågor och frågeordning.

För att få ut så mycket som möjligt av intervjuerna användes även följande intervjuknep, från Denscombe (2000), nämligen att sufflera, exempelvis upprepa vad informanten just sagt, erbjuda exempel eller fortsätta vara tyst, följa upp genom att be om exempel, klargörande eller fler detaljer samt kontrollera genom att högt sammanfatta informantens tankegång. Det är också intervjuarens ansvar att se till att de roller man har i den strukturerade intervjun bibehålls under intervjuns gång (Jacobsen, 1993). Jacobsen skriver också att bra intervjuer är autentiska och trovärdiga.

(Lantz, 1993). Eftersom det inte kan tas för givet att varje informant talar sanning kom informationen att säkerställas genom att jämföra olika intervjuer samt att försöka bekräfta det som sagts med de teorier som finns.

3.3.3 Kvalitativ analys

I kapitlet där vi presenterar vår empiri kommer vi att lägga så mycket otolkat material som möjligt. Vi kommer också att presentera varje sitt citat i sitt sammanhang, eftersom mening alltid är

sammanhangsbestämt (Lantz, 1993). Just reduceringen av materialet är en stor del av arbetet med analysen, här måste man vara strikt - om man hittar något som inte är relevant måste det skäras bort oavsett hur intressant det är (Jacobsen, 1993). Giltigheten i analysen bestäms sedan av hur väl

helhetens mening blivit bevarad (Ibid.). För analys av det kvalitativa material som fås genom intervjuerna kommer ett arbetssätt följas som beskrivs av Patel och Davidson (2007). Arbetet med analysen inleds då genom att bekanta sig med det material som samlats in för att få ett helhetsintryck, därefter ska skillnader och likheter i intervjuernas utsagor uppmärksammas. När detta har gjorts ska de olika uppfattningar som framkommit kategoriseras så att det sedan går att finna en underliggande struktur i kategorisystemet. Denna process är induktiv, det gäller alltså för forskarna att fortsätta kategorisera och sortera tills det att ett mönster blir tydligt. I det sista steget sätts kategorierna i relation till varandra.

3.4 Litteraturstudie

Som en del av denna studie genomfördes också en litteraturstudie för att skaffa kunskap om de berörda områdena. I vårt fall handlade detta om musikbranschen, upplevelseekonomin samt

autenticitet. I litteraturstudien har vi använt oss dels av primärkällor, såsom Pine & Gilmore (1999), och dels vetenskapliga artiklar som har ett aktuellt perspektiv och moderniserat befintliga teorier.

3.5 Kvalitetsbegreppen

När man gör en undersökning är det viktigt att upprätthålla viss vetenskaplig kvalitet. För att mäta detta brukar man använda olika kvalitetsbegrepp. Men i och med att detta är en kvalitativ studie så behöver dessa begrepp till viss definieras om då de traditionellt avser kvantitativa studier (Stenbacka, 2001).

Ovan beskrevs forskarens jag för att göra processen tydlig, eftersom det i kvalitativa studier är omöjligt att skilja på forskare och metod (Stenbacka, 2001). Detta är ett sätt att visa på studiens noggrannhet. I en kvalitativ studie bör inte processen följa en redan utstakad väg, utan de resultat som fås under processens gång leder vidare till nya uppslag. Därför är det av större vikt att tydligt redovisa processen snarare än att planera den i förväg och hålla sig till planeringen. Att acceptera den kvalitativa

Ett annat begrepp som används för att säkerställa kvaliteten i vetenskapliga undersökningar är

4 Autenticitet som affärsmodell och fenomen

Här presenterar vi musikbranschen och dess olika aktörer utifrån vår litteraturstudie. Autenticitet beskrivs, både som affärsmodell och som fenomen inom musiken.

4.1 Musikbranschen

Sverige har under de senaste åren haft stora framgångar med exportmusik vilket har lett till att musikindustrin räknas som en näring och faktor för tillväxt (Hallencreutz, Lundequist och

Malmberg, 2007). En bidragande faktor till detta anses vara agglomeration (Ibid.), alltså en plats där likartade ekonomiska verksamheter samlas inom ett tätt geografiskt område (Nationalencyklopedien, 2011). Detta fenomen brukar kallas för kluster, och det är just ur dessa kluster som musikindustrin har vuxit fram. Artisten och låtskrivaren är de kreatörer som skapar musiken och är och förblir kärnan till detta system, musikindustrin förmedlar enbart denna ädla produkt under en process som är allt annat än enkel och rak (Hallencreutz et al., 2007). Sällan är det så att ett band eller en artist kommer med en färdig produkt i handen som de vill sprida, därmed blir det i slutändan flera aktörer som påverkar och gör att den slutgiltiga produkten till sist ser ut och låter som den gör (Ibid.). En musikindustriell produkt är med andra ord ett lagarbete där alla aktörer är sammanlänkade i ett system, detta innebär dock inte att artisten blir mindre viktig (Ibid.). Fonogram och konserter förblir de kärnprodukter inom musikindustrin kring vilka de olika aktörerna skapar mervärden som är större än vad de enskilda aktörerna skulle lyckas med på egen hand (ibid.).

I ett kluster finns alla olika typer av verksamheter inom branschen samlade på ett ställe, dessutom bidrar den geografiska närheten till att det personliga kunskapsutbytet mellan olika aktörer gynnas (Hallencreutz et al., 2007). Men att lägga grunden till ett blomstrande kluster är inte lätt, i princip alla av de kluster som finns inom musikindustrin idag har vuxit fram spontant, ofta finns det en eller flera eldsjälar som drivit utvecklingen (Ibid.). Dessa eldsjälar har kännetecknats av en stark vilja av att dela med sig och sprida sin kunskap inom området (Ibid.) Det ska också tilläggas att dessa spontana kluster har utvecklats under en längre tid och ofta är det viktigt med ett samspel mellan den privata och den offentliga sektorn (Ibid.). Ytterligare en viktig del i musikindustrin är den så kallade

undervegetationen, alltså alla de som står i replokaler och knegar på, anordnar egna konserter, arbetar ideellt på olika festivaler och liknande (Ibid.).

Många kreatörer saknar den så kallade tekniska kompetensen, alltså juridik, ekonomi, försäljning och insikt i den internationella marknaden (Gullander, Karlsson, Lundqvist, Lönnroth & Strandqvist, 2005). Mer utbildningsmöjligheter inom dessa områden behövs och är en viktig aspekt i

med business eftersom man hellre lägger tiden på sin kreativa talang. Istället gäller det då att hitta rätt personer att arbeta tillsammans med i dessa typer av frågor (Passman, 2011).

Figur 4.1. Källa: Musikjuridik i ett branschperspektiv - online (kursmaterial), Linnéuniversitetet, 2011.

4.1.1 Musikbranschens Funktioner & Aktörer

sådan aktör är till exempel reklam som kan tyckas ha minst med musikapandet att göra, men

sanningen är att denna aktör kan vara en ekonomisk vinstpott för en låtskrivare som får med sin låt i exempelvis en tv-reklam.

4.1.2 Roller i artistens team

Först och främst, innan man plockar ut sitt team gäller det att man själv är redo och på det klarar med vad det är man egentligen tänkt sälja, ingen har gjort en bra karriär på att härma andra artister eller försökt gissa vad skivbolagen och branschen vill ha (Passman, 2011). Passman menar att alla

superstjärnor han känner vet exakt vilka de är som artister och hur deras musik låter. När det sedan är dags att börja hitta samarbetspartners som artist bör man sätta ihop en demo med tre till fyra låtar där man lägger sin hit först (Ibid.). Det finns till att börja med fyra roller att fylla ut i ett sådant team, först och främst behövs en personlig manager, och ofta är detta en person utanför branschen som gillar artistens musik och puschar artisten framåt (Ibid.). Den personliga managern ska hjälpa till med; affärsavtal, det kreativa arbetet, marknadsföring, hitta samarbetspartners, samarbeta med andra aktörer, förhandla med skivbolag samt upprätthålla balansen mellan ekonomiska framgång och personligt välmående (Ibid.).

När artisten har sin personliga manager finns alltså tre roller kvar att utöka teamet med, det är ekonom, advokat och agent (Passman, 2011). Ekonomen har koll på pengarna och ser till så att din business lönar sig, advokaten har koll på vad som händer i branschen och ser till att kontrakten är rättvisa och välformulerade, och agenten bokar konserter och liveframträdanden (Ibid.).

4.2 Den känslomässiga processen i kreativa projekt

Under en kreativ process är det främst en inre utveckling som tar plats, men ofta finns ett fysiskt resultat i form av en skiva, en text eller något annat som bekräftar processen (Renander, 2003). I ett försök att kategorisera de faser man som kreatör går igenom under en sådan process har Renander (2003) kommit fram till följande känslostadier i turordning:

• Längtan – En förutsättning till allt skapande, en längtan av att uttrycka något. Även om man ännu inte vet vad det skulle kunna vara.

• Upphetsning - Startpunkten för ett kreativt projekt på ett mindre abstrakt plan än längtan kan exempelvis vara en stark känsla i maggropen.

• Tvekan - Du kanske kommer att misslyckas med ditt tänkta projekt eller få din självbild ifrågasatt och kanske måste du släppa gamla sidor hos dig själv. Det är i det tvekande stadiet som du ska lyssna till de båda rösterna och rannsaka dig själv och uppdraget.

• Tomhet - Tomheten handlar om ingenmanslandet när du lämnar det gamla, men ännu inte har material in i det nya. Här gäller det att bara våga vara i den tomheten och slutligen bryta den med inspiration som kommer ifrån något håll.

• Frustration - När det inte går som man tänkt sig. Hur förhåller jag mig till mig själv och till andra? Är jag öppen för ny inspiration eller sluten och låst i min egen bana?

• Rädsla – Rädslor som till exempel att inte kunna fullfölja projektet, att behöva släppa något man verkligen vill ha kvar i projektet.

• Ångest - Det som du håller så kärt fast vid och har ångest för att släppa kan vara något som hindrar dig i din kreativa process. När vi får ångest i kreativa processer, så kan känsla av att inte bara något i projektet är jobbigt utan känslan misstar sig och kroppen reagerar så som om du själv skulle dö. • Lust - Det är här du får din idé. Många tror kanske att en kreativ process börjar med idén, men

Renander hävdar att det är först här den kommer in i bilden. De steg du tidigare har gått igenom kan ha varit omedvetna eller medvetna, gått väldigt fort över eller tagit längre tid.

• Glädje - Med glädje börjas det skissas på en tom duk, idéer, affärsplaner, helt utan att veta hur det faktiskt kommer att bli. Det är nu hantverket kommer in i bilden och det är ofta hantverket som kreatören älskar att göra, därför upplevs glädjen starkt här.

• Ilska - När du nu ska manifestera din idé i en praktisk handling stöter du ofta på yttre problem av den fysiska världen som är lika svåra och jobbiga som de tidigare inre hinder. Kom här ihåg de tidigare stegen som du ändå har tagit dig igenom om du nu står vid detta stadiet.

• Frid - Oavsett om du är nöjd eller inte, så är projektet till slut över och en känsla av frid infinner sig då du accepterat att ditt projekt är slut. innan du går vidare in i andra projekt.

Att gå igenom ett kreativt projekt är med andra ord inte helt enkelt. Men att avstå helt är ingen garanti för att slippa känslomässig smärta. Renander (2003) beskriver nämligen denna smärta som regressiv eller progressiv. Att inte våga ge sig in i kreativa projekt fast viljan finns där kan leda till en känsla av att inte utvecklas, av att stå och stampa och inte få uttrycka sin fulla potential, regressiv smärta (Renander, 2003). Eller så fortsätter man, trots osäkerheten, in i det nya projektet och den progressiva smärtan (Ibid.). Förståelse för den kreativa processen är viktig när man arbetar med känslor eftersom det till slut kommer att översättas till ett business-tänk.

4.3 Autenticitet som affärsmodell

I och med upplevelseekonomins utbredning idag och de allt fler planerade och arrangerade evenemangen som syftar till att uppnå en viss effekt på oss som konsumenter föds en motreaktion och en strävan mot det autentiska och naturliga (Gilmore & Pine, 2007a). En upplevelse är alltid autentisk, eftersom det är vår egna interna reaktion på det som händer runt omkring oss,

När vi nu har slagit fast att autenticitet är en åtråvärd egenskap för en upplevelseprodukt idag, kan vi gå vidare och ställa oss nästa fråga, vad är autenticitet i musik?

4.4 Autenticitet i musik

Musikindustrin har idag förbisett den viktigaste tillgång som finns för en artist, nämligen

autenticiteten, det menar Clancy (2011) som hävdar att det är just den avsaknaden som är det stora problemet. Istället för att tvinga artister att pressa fram hit-låtar bör man hitta artister som är sig själva, låta dem vara det och uppmuntra dem att göra den musik de själva vill göra, även om man får vara beredd på att detta kan ta tid att växa fram på marknaden (Clancy, 2011).

Leach (2001) slår också fast att det är kulturhistoriska värden som är det sammanhang som avgör dessa kriterier för autenticitet i musik och också värdet av dessa idéer. Autenticitet är alltså något som förändras över tid (Peterson, 2005). Kendall (1999) hävdar att Beethoven inte var mer naturlig än moderna popmusiker och DJ:s, eftersom han också formades av den tidens ramar, medan Leach (2001) i sin artikel nämner just Bethoven som ett exempel på musik som numera ofta anses som mer autentisk konst än dagens pop.

Vad som är ‘bra’ musik går inte att avgöra förrän på individnivå (Kendall, 1999), däremot tycks en vanlig åsikt vara att autenticitet i musik är mer äkta eftersom den är mindre designad utifrån kommersiella intressen (Leach, 2001). Autenticitet och kommersialism framstår i det närmaste som motsatser. Moore (2002) menar att denna motsättningen har funnits länge, men att autenticitet inte består i avsaknaden av kommersialism utan snarare är en del i den kommersiella processen.

Autenticiteten är som tydligast då den stöter på problem (Moore, 2002). Att peka ut något som är oautentiskt är alltså ganska lätt, men svårare att peka ut något som verkligen är autentiskt. Autenticitet är nämligen något som är äkta och genuint i sig själv, och bör därför inte marknadsföras som sådant (Gilmore & Pine, 2007). Så fort någon försöker vara autentisk, och dessa försök upptäcks, försvinner autenticiteten (Benedikt, 2001).

Autenticitet inom musik har alltså inte enbart med själva musiken att göra. Snarare är det så att istället för att fråga sig vad som är autentiskt bör man fråga sig vem som är autentisk (Moore, 2002). Moore (2002) definierar tre typer av autenticitet, beroende på om det är artisten, artistens publik eller en tredje frånvarande part som är huvudpunkten i diskussionen om autenticitet. Men oftast är det flera olika personer som är med och påverkar en artists autenticitet, till exempel säljare eller kritiker (Peterson, 2005). Det slutliga avgörandet om vad som anses vara en autentisk artist ligger dock hos lyssnarna (Ibid.).

Världsartister som Eminem och Spice Girls påstås båda ha haft en enorm ”maskin” i ryggen som legat bakom deras framgång (Armstrong, 2004; Leach, 2001), bestående av andra talangfulla musiker,

producenter, managers, låtskrivare och liknande. Eminem uppfyllde de markörer inom Hip-Hop som gjorde honom autentisk (Armstrong, 2004), medan Spice Girls var fyllt av så många motsättningar när det kom till autenticiteten att de snarare drev med alltihop och blev framgångsrika på sin vanlighet och möjligheten för unga fans att känna igen sig i det (Leach, 2001).

5 Informanternas syn på autenticitet

I denna del redovisar vi vad vårt empiriska material har gett oss. Efter att ha presenterat våra informanter sammanfattar vi deras perspektiv inom de olika aspekterna av autenticitet och dess betydelse fram till den slutliga upplevelseprodukten i musikbranschen.

5.1 Presentation av informanter

Anders Engström är en före detta professionell musiker som har arbetat på bland annat skivbolag, musikförlag och numera arbetar på SOM, Svenska Oberoende Musikproducenter.

Pernilla Andersson är artist, låtskrivare, producent och VD för ett skivbolag. Pernilla kommer från en musikalisk uppväxt där båda föräldrarna var professionella musiker och hon började spela tidigt. Vår anonyma musikutövare är en man i 25-årsåldern som kommer från en liten by i Norrland och har ännu inte musiken som levebröd. Däremot ägnar han all sin lediga tid åt musiken och sitt band, skriva låtar eller spela in i deras nybyggda studio.

David Myhr är före detta medlem i bandet ”The Merry Makers”som hade sin storhetstid på 90-talet. Idag är arbetar han för en solokarriär som artist och försörjer sig som producent, låtskrivare,

jingelmakare och lärare vid Musikhögskolan i Piteå.

5.2 Informanternas syn på autenticitet i en kommersiell bransch

Autenticitet och genuinitet beskrivs med fraser som attgöra något man tycker om, göra något man står för, respekt, tydlighet i sitt uttryck, inre röst och uttrycker något eget. Frågan verkar vara både svår och enkel på en och samma gång, Anders Engström säger ”för mig är det ganska enkelt tror jag, jag uppskattar och respekterar väldigt mycket musik som görs av människor som gör det de tycker om”. Eller så kan det beskrivas som att någon annan går in och styr för mycket:

”Så fort någon säger åt dig att du ska ändra på din produkt och du inte håller med, och ändå gör det, så är det ju inte genuint längre.” (Anonym Musikutövare)

Många av informanterna pratar ingående om drivkraft som en viktig del i sitt eget och andras musikskapande. Den här drivkraften är inte bara rotad i att göra saker man tycker är roligt, utan sorg och livskriser nämns som en lika betydande del.

”Jag säger inte att man måste ha någon jättesorg men man måste nog åtminstone känna ett otroligt

starkt driv att förverkliga någonting som känns otroligt viktigt inifrån.” (Pernilla Andersson)

Anders Engström säger med glimten i ögat att en musikers livssituationen inte får vara alltför bekväm, men hans tydliga budskap är att det på något sätt måste finnas en drivkraft för att kunna skapa musik. Men självklart krävs en viss ekonomisk stabilitet för att kunna få ro, vilket de flesta av våra informanter löser genom att samtidigt som de skriver låtar och spelar musik har andra inkomstkällor vid sidan av. Även om det går att försörja sig som heltidsmusiker slår Anders Engström fast att man inte kan ”förvänta sig ett ’nio till fem’-jobb inom ett kreativt yrke som artist eller låtskrivare.”. När det gäller frågan att kommersialisera autenticitet konstaterar Pernilla Andersson att man inte kan saluföra något som inte finns, och fortsätter:

”Det ni ska titta efter det är att kolla efter de där ögonen, att där finns det något. Det kanske inte

säljer på tio år men det är någonting där i de ögonen och det kommer att funka.” (Pernilla

Andersson)

5.3 Människor i artistens omgivning

Vilka människor en artist har omkring sig i det professionella sammanhanget har stor betydelse för artistens uttryck och varumärke, eller som David Myhr lägger fram det; ”mitt sätt att producera är att välja bra människor omkring mig”. I våra intervjuer har vi märkt att ”bra människor” även kan syfta till någon typ av mentor, gärna äldre som kan lotsa en genom branschen och förvirringen det innebär att vara ung musiker, någon som kan stötta och lyfta fram det man själv är. Pernilla Andersson

beskriver mentorn som någon man ser upp till och ”gör det som du vill göra när du är 70”.

Vi bad också informanterna berätta om vad de skulle vilja ha ut av en artistmanager. Här nämns ofta ord som ärlighet, tydlighet och att säga sanningen. Pernilla Andersson nämner tre viktiga delar

”ekonomen, mentorn och sanningssägaren”. En annan informant fortsätter:

”Det man skulle ha behövt är någon som ser hela kedjan, som förstår helheten att hörni försök

nu hitta en röd tråd i det ni gör, försök hitta en stajling som sticker ut, försök.. eh.. ja, skärp er helt enkelt.” (David Myhr)

Den Anonyma Musikutövaren svarar på samma fråga ”En smäll på käften”. Även om det är sanningen man vill höra är det inte alltid helt enkelt att reda ut vad den här sanningen består i:

Pernilla Andersson som själv driver ett skivbolag berättar att hon letar efter ”det bästa och mest speciella i varje artist som man jobbar med”. Att jobba med en artist är att vara en del ev dennes resa, menar hon, vilket är en häftig upplevelse. Anders Engström poängterar också att skivbolag har en till synes klar uppgift:

”Ett skivbolag har ju egentligen som mål att ta fram och göra bra skivor med sina artister, ganska tydligt vad det ska bli av det hela; det ska bli en platta som ska säljas.” (Anders Engström)

Sen är det inte alltid lika enkelt hur detta samarbete ska gå till för att få fram dessa ”bra skivor”. Men både Pernilla Andersson och Anders Engström vittnar här utifrån sina roller att en förståelse för artisten och dennes önskningar är en förutsättning för att samarbetet ska bli bra, och det är inte ovanligt att man fungerar som ett kreativt bollplank.

5.4 Var går gränsen?

I slutändan handlar det ofta om en personlig avvägning av hur långt man egentligen är villig att tumma på sig själv och det man gör för att komma framåt i sin musikkarriär. Här har alla informanter sina egna historier om erbjudanden de tackat nej till, eller erbjudanden de tackat ja till i

förhoppningen om att det ska bidra till en möjlighet att senare återgå till ”sin grej”. Perfect match verkar inte riktigt existera i musikbranschen om man vill bestämma villkoren själv:

”det kan kännas lite tungrott att sitta och twittra för twittrandets skull fast det inte är ens

naturliga medium” (David Myhr)

”Jag tackade nej, det fanns ju inte på kartan att det skulle bli bra (eftersom det inte var min grej,

vår anm.) så det var bara av ren värdighet” (Pernilla Andersson)

”det blev lite grann att vi tappade vårt.. det vi kände var vårt sound. ”(Anonym Musikutövare)

6 Resultatdiskussion

I analysen går vi igenom vad autenticitet är, hur man definierar den och vilken process det innebär. Även

processerna att skapa och hantera den kreativa miljön diskuteras. Slutligen behandlar vi upplevelseprodukten och dess inverkan på autenticitet, vilket är en utgångspunkt i vår studie.

6.1 Vad är autenticitet?

Så vad är autentiskt och vem bestämmer vad som är det? Frågan vi ställer oss är om autenticitet är en känsla som upplevs hos den som blir berörd eller om det är en mätningsbar faktiskt sanning? Hur som helst så verkar det vara en svåråtkomlig känsla att definiera i litterära termer. Trots det så har goda försök gjorts i både litteratur och konstformer att skapa ramverk för vad som godkänns som

autentiskt.

Ingen press om att skapa hit-låtar bör läggas på artisterna, men vi anser att det kan finnas ett

mellanting där managementet och låtskrivare/artister kan mötas på mitten och dra nytta av varandra. Samtidigt drar vi oss till minnes att autenticitet inte alltid enbart har med musiken i sig att göra och att det slutliga avgörandet ligger hos lyssnaren. Så länge det uppstår någon slags känsla för själva musiken och framförandet, helt enkelt att någon blir berörd, finns det en autentisk känsla med i sammanhanget, antingen hos artisten, lyssnaren eller förhoppningsvis båda. Eller kan det till och med vara så att en autentisk känsla smittar av sig från en person till en annan? Oavsett vilket så är det ett faktum att det fortfarande lyssnas på en mängd liveinspelningar, trots att man i en studio kan få sin musik att låta närmast perfekt. Är det till och med så att det är något levande vi söker? Kontakten med människan och känslan på andra sidan tonerna? Det vi söker verkar vara mänskligheten i musiken, som i sin tur vittnar om autenticitet. Och därför har vi lättare att relatera till en sprucken gråtande röst istället för en perfekt studioinspelning.

6.1.1 Varför ska man definiera sin autenticitet?

Autenticitet utifrån vår studie är något som upplevs positivt och ger en trovärdighet. Därför bör man definiera och värdera sin egen autenticitet som artist och management.

Vi har sett i vår studie att det finns två standarder för autenticitet, det första är att vara sann mot sig själv och det andra är att vara det man säger att man är. Alltså att man kan stå för det man gör och är sann mot sin inre självbild och att man till det yttre också visar på att man ”lever som man lär” och är det man utger sig för att vara.

6.1.2 Hur definierar man sin autenticitet?

utvecklas. Därav bör man som artist ha ett långsiktigt tänk och vara beredd att utvecklas i samklang med musikbranschen. När man sedan går in i projekt och arbeten så måste man ställa de saker man möts av i relation till sin egna grunder och reflektera över vad magkänslan säger?

Kännetecken på en autentisk känsla är något som en av informanterna beskriver som när en nyskapad melodi ger en ”fjärilar i magen”. Har man en väldigt stark inre drivkraft att vilja uttrycka något speciellt och lyckas definiera vad det är man vill uttrycka, sedan därefter sträva att hålla sig sann till det, så är chanserna goda att det inte bara är och känns autentiskt för dig personligen utan att det även kommer upplevas autentiskt av lyssnarna.

6.2 Skapandeprocessen

Att skapa hit-låtar bör inte läggas på artisterna som någon slags press, men vi tror att det kan finnas ett mellanläge där ett management och en låtskrivare/artister kan mötas på mitten i denna frågan, där ett management skulle kunna fungera mer som en stöttande knuff i ryggen. Fenomenet att ibland ses på puben över en öl eller kaffe och snacka affärer kom upp som en positiv faktor när vi pratade med en av våra informanter. Att ses på ett avdramatiserande sätt i en offentlig miljö kan vara ett fördelaktig sätt att skapa en avslappnad och därmed en mer förtroende ingivande arbetsrelation, vilket i sin tur är viktigt för att kunna förhålla sig på ett ärligt och autentiskt sätt manager och artist sinsemellan. Vi tänker oss att om ett management ska fungera som bäst så behövs en avskalad arbetsrelation där managern förstår artistens grund och personlighet.

6.2.1 Den långsiktiga processen

Den ständigt pågående processen är utveckling av personlighet, artistisk professionalitet, varumärke, arbetssätt. Denna process tar tid och här bör man ha ett långsiktigt förhållningssätt och arbeta upp en gedigen grund, för att stå med en härdad och trygg grund då man ställs inför svårigheter.

För att orka med den många gånger krävande och otrygga branschen så bör man ha en genuin lust och glädje till musiken. Glädjen till musiken tycks vara den grundläggande byggstenen i det långa loppet och finns glädjen så är antagligen inte lusten och drivkraften så långt borta. Det gäller alltså att värna om att behålla glädjen till musiken. Hur man nu gör det är antagligen högst individuellt. Kanske är det därför Idol-konceptet inte håller? Då en person över en natt ska axla en ny roll som artist och en helt ny livsstil med allt vad det innebär. Det verkar som en mänsklig reaktion att i detta läge börja omvärdera sig själv som person och de erbjudanden som man då ställs inför. Om då inte tiden till den reflektion som behövs finns, så tappas en ”bit av personligheten” bort och därmed rimligen även autenticiteten. Hur man hanterar ett snabbt och stort genombrott är nog väldigt svårt, det menar även våra informanter, och det krävs väldigt mycket av ett management för att det ska hålla långsiktigt.

6.2.2 Den kreativa processen

process genomgår många olika faser på olika plan, både känslomässiga och praktiska. Det är viktigt att ha en förståelse för varje fas och våga vara i även de jobbiga faserna. Arbetsattityden har en väsentlig roll i sådana lägen tror vi, men även här minnas sin grundattityd till musiken som förhoppningsvis är lustfylld.

Här tror vi att en artistmanager verkligen kan komma till nytta med en stöttande och inspirerande attityd. För det bör ligga även i dennes intresse att artisten känner sig uppskattad och har

självförtroende att göra ett gott arbete.För man får inte glömma bort att det faktiskt är en viktig aspekt att en inkomst görs för att kunna fortsätta i branschen.

Genom att en manager går in och fyller upp de administrativa och ekonomiska behoven så innebär det att kreatören får arbetsro, inspiration och tid att göra det lustfyllda hantverk som är hans/hennes talang: att SKAPA BRA MUSIK. Och det är något som i slutändan alla vinner på.

6.3 Upplevelseprodukten

När man har identifierat sin egen autenticitet och lärt sig att hantera den under projektets gång och till slut har sin upplevelseprodukt klar gäller det att sätta denna i relation till branschen. Man ställs inför ibland svåra val i hur man kommer att synliggöras för offentligheten.

6.3.1 Olika aktörers påverkan

I projektet Dogrose (se avsnitt 2.3.1) förmedlades denna känsla av autenticitet till övriga inblandade genom att tydligt visa sin uppskattning för var och en, samt vara tydlig med sina egna visioner genom inspirationsbilder. Det ordnades även en middagsbjudning för att skapa en god stämning som sedan kan lysa igenom i allt som görs i det fortsatta samarbetet.

6.3.2 Ta sig fram i branschen

Ett stort problem här kan vara den instabila ekonomiska situation som många artister lever isom Anders Engström med managementperspektiv berättar om, där man på grund av ekonomiska skäl kan känna sig tvingad att ta jobb man egentligen inte skulle vilja göra. Detta kan påverka bilden av artistens autenticitet. Våra informanter nämner också att det finns en vilja hos många unga musiker att hålla på med musik men att de inte vet riktigt hur, vilket leder till att de kan bli benägna att haka på stora framgångserbjudanden trots att de ännu inte hunnit bygga någon grund att stå på för att hålla sig kvar i branschen.

7 Slutsatser

Under vårt arbete och vår analys har vi utarbetat tre stycken modeller som vi här presenterar. Den första handlar om ett förhållningssätt för att bibehålla autenticitet. Dessutom behövs en plattform som byggs upp av ett

sammansatt team, vilket redovisas i en modell som vi döpt till KBM-Plattformen. Vi har också arbetat fram en attitydmodell.

Våra slutsatser är att det behövs ett förhållningssätt eftersom gränsdragningen mellan branschens spelregler och autenticiteten i upplevelseprodukten varken är självklar eller tydlig. Modellerna har utformats för att konkretisera och stödja detta förhållningssätt.

Vi har kommit fram till att autenticitet är något som bör definieras inom varje individ för att i förlängningen ge trovärdighet åt det kreativa skapandet och därmed med stor sannolikhet även väcka autentiska känslor hos den som tar del av den slutgiltiga upplevelseprodukten. För att kunna behålla ett positivt arbetssätt i skapandeprocessen behöver oftast kreatören stöd från ett management och någon som tar hand om det affärsmässiga, vilket vi kallar business. Vi ser även att autenticiteten är starkt kopplad till lusten för själva konstformen och hantverket. Detta tycks vara något som krävs för att hålla på långsikt på marknaden. Att tänka långsiktigt är ett fördelaktig förhållningssätt och att låta varje kreatör mogna i sin egen takt för att kunna hantera yttre påfrestningar.

Hur kan då dessa slutsatser konkretiseras? Vi har utifrån vårt arbete med examensarbetet utvecklat tre olika modeller för att förtydliga det vi kommit fram till och för att lättare kunna sprida detta

budskap. Dessa presenteras i anknytning till våra forskningsfrågor.

7.1 Vad är autenticitet inom musik?

Som vi kom fram till i analysen finns det en autentisk känsla med i sammanhanget så länge någon blir berörd, lyssnare eller artist. Autenticitet i musik tycks vara när den nerv som är vår mänsklighet slås an och berörs, i detta fall av musik. Kanske skulle man kunna beskriva det hela som poetiskt och

7.2 Hur gynnar man autenticiteten i de olika processer som finns mellan musikskapande och upplevelseprodukt?

I mitten av KBM-plattformen hittar vi upplevelseprodukten som är alla tre aktörers gemensamma mål och det är också det vi vill poängtera med denna modell. Genom ett långsiktigt arbete där de olika funktioner närmast artisten behandlas av personer som är av lika stor förståelse för artisten som artisten själv, vilket vi visar på i vår modell KBM-Plattformen, figur 7.1. KBM står för Kreatör, Business och Management, och är de tre delar vi anser behövs för att bygga en stabil plattform för autenticitet. Kreatören är den som står för själva kärnprodukten. Managern är den person som är känslomässigt involverad i kreatörens arbete och fungerar som ett bollplank och stöd men också den som ser till att artisten håller sig på sin egen väg och säger sanningen om artistens låtar och vägval. Den eller de personer som sköter om businessen är med och ser till att rätt typ av avtal skrivs under som passar artisten men också sköter ekonomi och administrativt arbete så att kreatören får ro att arbeta med sin kreativa och skapande process. Tillsammans är de alla viktiga delar i den plattform som sedan bygger upp upplevelseprodukten, se figur 7.1. KBM-Plattformen kan se ut på flera olika sätt och varje person eller företag väljer hur de vill vidareutveckla underrubriker under varje aktör. Med underrubriker menas att kärnan alltid består av K, B och M men exempelvis kan själva managementet bestå av exempelvis en personlig manager, en musikalisk handledare med flera.Det kan även vara en person som axlar alla tre delar även om detta för med sig svårigheter, som vi har diskuterat i tidigare avsnitt. Upplevelseprodukten är det gemensamma målet och att faktiskt administration och management har lika står betydelse för dess välgång på den kommersiella marknaden som kreatören har.Det ska dock tilläggas att i de flesta långsiktiga projekt är kreatören i sig själv en del av upplevelseprodukten vilket ofta bidrar till en mer omfattande roll att axla för denne. Denna roll är inget som kan läggas undan för en stund, och allt som kreatören gör har då betydelse för den helomfattande upplevelseprodukten. Det är då viktigt att kunna skilja på sig själv som privatperson och sig själv som en del av

Figur 7.1, KBM-Plattformen. Egen modell.

7.2.1 Attitydtrappan

Stark drivkraft är ett utmärkande drag hos dem vi har intervjuat. Även detta är en viktig aspekt att ha koll på för att gynna autenticiteten i olika processer, och för att kunna utnyttja denna drivkraft anser vi att man behöver ha rätt attityd. Figur 7.2 nedan visar detta.

Även detta är en modell med tre steg som är beroende av varandra, men dessa steg är mer strikta än i vår första modell om förhållningssätt. Har man inte lust att göra det man gör är det väldigt svårt att ha en bra arbetsattityd eller säljattityd. Och för att ha en bra säljattityd behöver man både bibehålla lusten och ha en bra arbetsattityd. Resultatet blir en trappstegsmodell där man hela tiden måste ha det undre trappsteget stabilt innan man kan fortsätta uppåt. Vi tänker oss att denna modell ska kunna fungera som någon form av utvärdering och avstämning när något inte känns bra eller fungerar dåligt. Lika väl som i KBM-Plattformen så tänker vi oss att varje företag/person skapar sina egna underrubriker efter sina kärnvärden.

7.3 Hur behåller man autenticiteten och gör den synlig i den slutgiltiga upplevelseprodukten?

Vi tror att för att behålla sin autenticitet och göra den synlig behöver man först och främst vara medveten om sig själv, sina drömmar, sina lyssnares drömmar; allt det som förknippas med de starka och ärliga känslor som bildar en känsla av autenticitet. Detta byggs inte upp genom en lista att bocka av utan börjar redan i ens egen attityd.

Vi har kommit fram till att de processer inom musikskapande för att arbeta mot en autentisk upplevelseprodukt kan sammanfattas som tre större processer som tillsammans bildar ett förhållningssätt, se figur 7.3 nedan.

Figur 7.3, Förhållningssätt. Egen modell.

glädjen till att det svänger man spelar. Men varje artist gör ett klokt beslut i att överväga vad detta innebär för dem om de vill nå vidare inom musikbranschen.

Hanteringsprocessen är den andra fasen då de kreativa och produktiva processerna tar vid, själva skapandet. Här gäller det att känna sig själv, ha med sig den första fasens identifiering, för att kunna hantera de kreativa miljöer man möter och behöver för sitt skapande. Dessutom handlar det om samarbetet med andra aktörer. För ett management är denna biten extra intressant att ha koll på för att kunna skapa det klimat som behövs för att artisten ska utveckla sin talang.

När den skapande processen har resulterat i en upplevelseprodukt går man in i den tredje fasen vilken är en process som handlar om att relatera sin upplevelseprodukt till branschen och marknaden. Denna process handlar om att hålla kvar på sin väg men samtidigt hålla sig kvar på marknaden.

Dessa tre faser är ingen linjär process utan ett förhållningssätt. Det är faser som man kan behöva gå igenom om och om igen, som man behöver backa tillbaka i eller stanna kvar i ett tag. Men

grundtanken i detta förhållningssätt är att för att autenticiteten ska bibehållas hela vägen bör man gå igenom faserna i en viss ordning, man börjar med att Identifiera autenticiteten, fortsätter med att Hantera