I skenet av stearinljus
Religion och vetenskap i tre verk av Joseph Wright of Derby
Författare: Emma Fransson Handledare: Johan Adetorp Examinator: Torsten Löfstedt Termin: VT19
Ämne: Religionsvetenskap
Kandidatuppsats
Abstract
This paper presents a contextual analysis of Joseph Wright of Derby's “scientific series” which contains three paintings with science motifs. The purpose of the essay is to analyze how the contemporary context has been expressed in the paintings with regard to the relationship between religion and science. This is done with a
theoretical starting point in the concepts of nomos and anomy. Together this starting point and method create a basis for a broader understanding of these three paintings with a focus on religion and science. My conclusion is that these three paintings express the tense relationship between religion and science that was current in England during the 18th century (and is still found today), and that each painting provides information about the changes that arose in the nomos in correlation to the progress of science. Much research has been made on these three paintings
separately, studying these paintings together, however, opens up for many new interpretations.
Nyckelord
Nyckelord: religion, vetenskap, kontextanalys, Joseph Wright of Derby, nomos, anomi.
Keywords: religion, science, contextual analysis, Joseph Wright of Derby, nomos, anomy.
Innehåll
Inledning ... 1
Syfte ... 2
Frågeställningar ... 2
Tidigare forskning ... 3
Teoretisk utgångspunkt ... 5
Metod ... 6
Bakgrund ... 7
Joseph Wright of Derby ... 9
Vetenskapsserien – Tre tavlor av Joseph Wright of Derby ... 11
Planetariet (1764–1766) ... 11
Luftpumpen (1768) ... 12
Alkemisten (1771) ... 13
Analys ... 14
Planetariet (1764–1766) ... 15
Luftpumpen (1768) ... 18
Alkemisten (1771 ... 21
Sammanfattning ... 24
Diskussion ... 28
Slutsats ... 32
Referenslista ... 34
Bilagor ... 1
Bilaga 1 ... 1
Bilaga 2 ... 2
Bilaga 3 ... 3
Inledning
I alla tider har konst använts för att förmedla perspektiv på de stora förändringar ett samhälle kan genomgå. Dessa förändringar är ofta svåra att definiera och innebär ofta spänningar mellan de traditioner som var gällande sedan innan förändringen och de nya som skapas i samband med den. Det går inte att förneka att naturvetenskapens stora landvinningar på 1700- talet påverkade många aspekter av människors liv inklusive synen på religion. I denna uppsats undersöks vilken betydelse relationen mellan religion och vetenskap hade för den engelska konstnären Joseph Wright of Derby när han skapade de tre verken A Philosopher Giving that Lecture on an Orrery, in which a Lamp is put in the Place of the Sun (Bilaga 1), An
Experiment on a Bird in the Air Pump och The Alchymist (Bilaga 2), In Search of the Philosopher’s Stone, Discovers Phosphorus, and prays for the successful Conclusion of his operation, as was the custom of the Ancient Chymical Astrologers (Bilaga 3). Dessa tre verk som speglar upplysningsandan och dess effekt på samhället väldigt effektfullt speglar
samtidigt en annan värld som utgörs av mer än bara vetenskap. För att få en förståelse för vad som kan ha influerat Wright vid skapandet av dessa tre verk genomförs en kontextanalys som med hjälp av begreppen nomos och anomi förs framåt för att kunna ge en bild av de
svåridentifierade spänningarna mellan religion och vetenskap som ligger på djupet i dessa tavlor.
Syfte
Syftet med denna uppsats är att undersöka hur tavlornas samtidskontext har kommit till uttryck i målningarna. Det finns en vanlig tanke om att dessa tavlor speglar vetenskapens framväxt i England under 1700-talet. I denna uppsats har jag för avsikt att fördjupa detta antagande genom att fokusera på den ganska spända relationen mellan religion och vetenskap som existerade vid denna tid. Trots skillnader i tid och rum är tavlornas motiv fortfarande aktuella och samma oro för vetenskapens utveckling existerar än idag även om den kan ha tagit en annan form. Delar av ämnesplanen i Religionskunskap 1 och 2 för gymnasieskolan bygger på att visa hur relationen mellan religion och vetenskap har sett ut i olika tider, samt hur detta kan komma till uttryck.1 Denna uppsats erbjuder alltså exempel på båda dessa punkter och en möjlighet att lyfta in dem i dagens samhälle.
Frågeställningar
I denna uppsats kommer jag att redogöra för tavlornas samtidskontext för att kunna analysera vilken betydelse den hade för skapandet av Wrights vetenskapsserie, där fokus kommer att ligga på relationen mellan religion och vetenskap. Genom att studera tavlornas samtidskontext avser jag visa hur den spända relationen mellan religion och vetenskap kommer till uttryck i Wrights tavlor, samt hur detta kan ha uppfattats och tagits emot av den samtida publiken.
I vilken kontext är tavlorna skapade?
Har kontexten påverkat tavlornas uttryck och motiv?
Hur presenteras relationen mellan religion och vetenskap i dessa tavlor?
Ger tavlorna uttryck för olika perspektiv på den samtida relationen mellan religion och vetenskap?
1 Skolverket. Ämnesplan Religionskunskap: Ämnets syfte, Centralt innehåll-Religionskunskap 2
Tidigare forskning
Den tidigare forskningen kring dessa tre tavlor har fokuserat på allt från hur vetenskapligt exakta tavlorna är till genus och socialisering. Den forskning jag har valt att använda mig av i denna uppsats är framför allt den forskning som på något sätt nämner de eventuellt religiösa uttrycken i dessa tavlor. Detta val är gjort för att jag ska ha möjlighet att arbeta vidare på deras resonemang kring de religiösa uttrycken för att sedan kunna dra slutsatser kring hur relationen mellan religion och vetenskap uttrycks i tavlorna.
Konstvetenskaparen Laura Baudot är en av de forskare som fokuserar på hur vetenskapens utveckling presenteras i Wrights tavlor. I en artikel som Baudot har skrivit undersöker hon hur samtida luftpumpen som är avbildad i Wrights tavla Luftpumpen faktiskt är. Ytterligare en forskare som fokuserar på vetenskapens utveckling är grundaren av ArtScience Laboratory och biokemisten Marek H. Dominiczak. Dominiczak fokuserar i sin artikel på hur väl Luftpumpen och Alkemisten speglar den samtida debatten kring vetenskapens framväxt.2 Andra forskare som konsthistorikerna Susan Siegfried och Bryan J. Wolf har valt att studera Wrights tavlor ur ett genusperspektiv och som en del av socialiseringsprocessen. Siegfried fokuserar i sin artikel på hur kvinnorna i Luftpumpen och Planetariet framställs som deltagare vid de vetenskapsdemonstrationer som Wright har målat.3 Wolf har istället valt att fokusera på den socialiseringsprocess som flickorna i Luftpumpen upplever.4 Det finns även forskare som har valt att försöka läsa Wrights tavlor i ljuset av moralfilosofiska teorier. Till dessa hör bland annat konsthistorikerna David Solkinoch Paul Duro, som båda har för avsikt att identifiera huruvida Wrights verk kan klassificeras som moralkonst. I Solkins artikel används Luftpumpen som exempel och i Duros artikel används samtliga tre tavlor ur vetenskapsserien men fokus ligger på Luftpumpen och Planetariet.5
Förutom de perspektiv som redan har tagits upp så har många forskare också undersökt hur de kulturella förändringar som England genomgick vid denna tid kom till uttryck i Wrights konst. Stephen Daniels som arbetar med kulturgeografi fokuserar på hur upplysningskulturen kom till uttryck i samtliga kända verk av Wright, vilket inkluderar Planetariet, Luftpumpen
2 Baudot. An Air of History 2012, s. 7; Dominiczak. Science, Alchemy and Light 2002, s. 74–75
3 Siegfried.Engaging the Audience 1999, s. 1, s. 53
4 Wolf. Of Air Pumps and Teapots 2016, s. 360-363
5 Solkin.ReWrighting Shaftesbury 1992, s. 93; Duro. Great and Noble Ideas of the Moral Kind 2010, s. 662.
och Alkemisten.6 Sociologen Janet Vertesifokuserar också på detta men ur ett lite annorlunda perspektiv. I Vertesis artikel genomför hon en analys av Alkemisten.7
Konsthistorikern Francis D. Klingender fokuserar i sin bok på den industriella revolutionen, men tar upp hur väl Wright lyckades uttrycka andan som färgade denna revolution.8 Av den forskning jag har använt är det endast en forskare som uttalat har valt att fokusera på de religiösa uttrycken i tavlorna. Detta är konsthistorikern Werner Busch som i en artikel
genomför en analys av två tavlor ur vetenskapsserien och det är Planetariet och Luftpumpen.9 Denna artikel har ett fokus på sekularisering vilket innebär att perspektivet i analysen av dessa tavlor skiljer sig från mitt.
Utöver den forskning som fokuserar på Wright of Derbys konst så har jag även använt mig av annat material för att kunna ge en djupare insyn i konstnärens liv och i vilken kontext tavlorna skapats. Som hjälp till detta har jag använt mig av William Bemroses bok som fokuserar på Wrights liv och innehåller bland annat mycket primärkällor som brevväxling och kontrakt.10 För att fånga en bredare bild av upplysningen och den då gällande tidsandan har jag använt mig av två översiktsverk, samt en artikel av John L. Heilbron11 och en artikel av Olga Baird och Malcolm Dick.12
6 Daniels.Joseph Wright 1999, s. 30-40
7 Vertesi.Light and Enlightenment in Joseph Wright of Derby's The Alchymist 2002, s. 3
8 Klingender.Art and the Industrial Revolution 1972, s. 46
9 Busch. Joseph Wright of Derby 2000, s. 31-35
10 Bemrose. The life and works of Joseph Wright, A.RA., commonly called ”Wright of Derby” 1885
11 Heilbron. Domesticating Science in the Eighteenth Century. 2000
12 Baird, Olga & Dick, Malcom. Joseph Wright of Derby: Art, the Enlightenment and Industrial Revolution.
2019
Teoretisk utgångspunkt
I denna uppsats kommer vårt teoretiska perspektiv utgå från att varje mänskligt samhälle försöker göra sin värld meningsfull, och att ett effektivt sätt att göra detta är genom att ge samhällsordningen en helig struktur (nomos). I socialt definierade världar konstruerar människan ett nomos vilket fungerar som en meningsfull ordning och skydd mot kaoset som existerar utanför denna ordning.13 Historiskt sett så har ett nomos tenderat att vara en spegling av ett heligt kosmos för att stabilisera och bekräfta det nomos människan själv har
konstruerat. Ett heligt kosmos etableras genom religion, och med heligt menas här mystiska och respektingivande krafter som överskrider människans.
Ett nomos som har etablerats med hjälp av det heliga överstiger och inkluderar människan i verkligheten, och ger därför det ultimata skyddet mot skräcken utanför.14 Denna skräck kommer från de meningsskapande ordningarnas motsatser, anomi, och kaos. Anomi innebär att den ordning som tidigare accepterats börjar spricka vilket kan få individerna att ifrågasätta denna ordning och även sin egen identitet. Kaos är motsatsen till kosmos, ett mörker istället för den ljusa trygghet ett kosmos består av. Genom att förlora kontakten med det heliga så riskerar man att falla ned i kaos eller bli övergiven i en värld utan mening.15
Värt att notera är att de meningsskapande ordningarna inte behöver vara heliga för att kunna bekräfta ett existerande nomos utan det har i modern tid skett många försök att skapa sekulära ordningar som fyller samma funktion.16 Det finns även situationer som kan medföra att
individer eller till och med hela samhällen börjar tvivla på hur stabil och trygg verkligheten de har skapat faktiskt är. Detta kan ske i perioder av social omvälvning vilket i sin tur skapar spänningsfält mellan det man tidigare tog för givet och den nya situation som håller på att utvecklas.17
13 Berger. The Sacred Canopy. 1967, s. 23
14 Berger. 1967, s. 25-27
15 Berger. 1967, s. 22-25
16 Berger. 1967, s. 22-25
17 Berger. 1967, s. 44
Metod
För att komplettera det teoretiska perspektivet har jag valt att använda mig av en analysmetod som utgår från att det finns ett dialektiskt förhållande mellan individ och samhälle och denna metod är en kontextanalys. I en kontextanalys kan man välja att fokusera på ett konstverk både så som det existerar idag och i sin samtidskontext.18 I denna uppsats har jag fokuserat på samtidskontexten vilken skildras med hjälp av tidigare forskning som bekräftats med bland annat samtida recensioner och affischer för de aktuella utställningarna.
I en kontextanalys brukar man även försöka förstå den sociala och spirituella betydelsen av ett konstverk. Detta uppnås i uppsatsen genom att skildra en bredare social kontext och de
mentaliteter som var gällande vid denna tid, vilket kompletteras med vår teoretiska
utgångspunkt. Att skildra en bredare kontext är viktigt eftersom vi i denna metod utgår från att konstverken är skapade genom en kontinuerlig interaktionsprocess mellan samhälle, grupp och individ. Genom att utgå från detta behöver vi alltså erkänna att samhället har en effekt på vad som skapas i det och att dessa produkter i sin tur kan ha en effekt på samhället.19
Ett konstverk har alltså stor möjlighet att berätta en hel del om den kultur det är skapat i.20
Efter att en kontext är identifierad fortsätter jag analysen genom att studera vilket meddelande konstverken kan ha skickat till åskådarna samt hur detta togs emot.21 Detta görs såklart med hänsyn till den kontext som skildrats och vårt teoretiska perspektiv. Genom att använda denna metod i kombination med vårtteoretiska perspektiv har jag skapat en grund för att kunna komma fram till i vilken social kontext dessa tre verk är skapade, samt hur detta har påverkat tavlornas motiv.
18 D’Alleva. How to Write Art History. 2010, s. 52
19 D’Alleva. 2010, s. 52
20 D’Alleva. Methods & Theories of Art History. 2012, s. 83
21 D’Alleva. 2012, s. 54, s. 83
Bakgrund
Wrights tre tavlor är skapade under upplysningstiden i England. Synen på framtiden vid denna tid var ganska optimistisk och vetenskapens framväxt genom förnuftets kraft bidrog till en ljus framtidssyn för ett samhälle grundat på förnuft. Den generella världsbild som
utvecklades vid denna tid var i allmänhet överensstämmande med de senaste
naturvetenskapliga rönen och var ganska mekanisk. I denna mekaniska uppbyggnad lyckades man ändå se bevis för att Gud faktiskt existerade eftersom det måste vara Gud som har skapat något så förnuftsenligt och mästerligt byggt.22
Många naturfilosofer vid denna tid ansåg dock att det var kyrkan och prästerskapet som var det största hindret för mänsklighetens framgång eftersom kyrkan spred en religiös snarare än en vetenskaplig syn på människan och vår natur. Förnuftet som idealiserades under
upplysningen kom på många sätt att användas som ett vapen mot religion och vid denna tid fick både religion och andra auktoriteter stå emot naturvetenskapens framgångar.23 Trots detta var det ändå många delaktiga i upplysningskulturen som försökte införliva en religiös tolerans eller i alla fall erkände en form av religiös pluralism i samhället.24
Dessa kontraster gav upphov till en form av religion som är kallad deism. Deismen är grundad på tanken om Gud som en urmakare som har satt igång mekaniken i världen och sedan låtit den fortsätta gå utan att lägga sig i.25 Trots att deismen uppstod i England redan hundra år tidigare så fick deismens förnuftsbundna hållning till Gud stor betydelse som livsåskådning under upplysningstiden. Detta var dock inte den enda religiösa strömning som spreds under upplysningstiden. Samtidigt som deismen spreds så skedde en förändring av det kristna troslivet där den emotionella aspekten av religion kom att få ta en mycket större plats än tidigare. Religiösa rörelser som pietism och swedenborgianism florerade vid denna tid och fick på många sätt ett mycket större spelrum än den förnuftsbundna deismen.26
22 Eriksson & Frängsmyr. 2004, s. 137–142
23 Craig, Graham, Kagan, Ozment & Turner. 2009, s. 676-687; Eriksson & Frängsmyr. 2004, s. 137–142
24 Craig, Graham, Kagan, Ozment & Turner. 2009, s. 676
25 Craig, Graham, Kagan, Ozment & Turner. 2009, s. 687
26 Eriksson & Frängsmyr. 2004, s. 140–144
England upplevdes vid denna tid som en liberal kreativ miljö där upplysningens ideal var vida diskuterade och dessutom genomfördes. Vid denna tid så producerades även flera läroböcker i naturvetenskap i dialogform för att bidra till ökade konversationer om ämnet.27 Upplysningen var något man medvetet levde och diskuterade genom hela västra Europa.28 Ser vi
upplysningen i England både som ett kunskapsfält och som en praktik så kan vi försöka placera Joseph Wright of Derby i detta sammanhang.
Englands konstvärld vid denna tid verkar ha dominerats av två olika organisationer, The Society of Artists och The Royal Academy of Arts. The Society of Artists var en kommersiell organisation och tog emot alla former av konstnärer, de gjorde heller inga större
avgränsningar inom de olika konstformerna. The Royal Academy of Arts grundades 1768 under ledning av Sir Joshua Reynolds. Akademin uppmuntrade sina medlemmar att studera de gamla mästarna och fokusera på den vid denna tid högt ansedda konstgenren
historiemålning.29
När The Royal Academy of Arts grundades var det flera konstnärer som lämnade The Society of Artists, men vissa konstnärer, däribland Joseph Wright of Derby, var lojala så länge som möjligt mot the Society of Artists som i samband med grundandet av The Royal Academy var angelägna att behålla sin ställning som en professionell organisation. Flera konstnärer vid denna tid var delaktiga i upplysningen i olika hög grad och producerade mycket konst till de högre klasserna. Flera konstnärer var engagerade i politik, vetenskap och människors
livsvillkor, vilket ofta gick att uppfatta i deras konst och ibland drev utvecklingen framåt i dessa frågor.30 I denna värld gjorde Joseph Wright of Derby ett dramatiskt intryck med sina stearinljusupplysta konversationsstycken.31 Det är därför viktigt att man tittar på Wrights verk i denna kontext för att man ska kunna se hur han framställer upplysningens skuggor.32
27 Heilbron. 2000, s. 1–2
28 Daniels. 1999, s, 7
29 Daniels. 1999, s. 6-8
30 Daniels. 1999, s. 8
31 Daniels. 1999, s. 32
32 Daniels. 1999, s. 11
Joseph Wright of Derby
Joseph Wright föddes år 1734 i Derby.Derby var under Wrights livstid inte en liten landsort utan ett kulturcentrum med stora potential, som på många sätt kunde ses som en motvikt till London både kommersiellt och kulturellt.33 Som barn ska Joseph Wright ha uppvisat ett intresse för mekanik och han brukade ofta försöka återskapa maskiner som han sett hemma på egen hand, något han gjorde mästerligt för sin ålder. Han kom senare att vända detta sinne för detaljer mot måleri och teckning också. Som spirande ung konstnär så kämpade Wright mot en far som ansåg att måleri var ett slöseri med tid men Wright fortsatte att måla i hemlighet på vinden. Han fortsatte att öva genom att försöka måla av de skyltar som prydde husen i hans hemstad.34
Efter en tid så hade Wright gjort sådana framsteg i sitt måleri att han var fast besluten att fullfölja sin drömkarriär.35 När Wright var sjutton år gammal reste han till London för ett nästan tvåårigt lärlingskap hos den kända porträttmålaren Thomas Hudson. Efter detta
öppnade Wright en egen porträttstudio hemma i Derby men hans stora genomslag kom mellan 1765–1773 genom de utställningar som arrangerades av The Society of Artists där han var medlem. I dessa utställningar ska Wrights dramatiska scener och ovanliga subjekt ha fått mycket uppmärksamhet. 36
1773 reste Wright till Rom tillsammans med sin fru Ann. De var precis nygifta och ville förmodligen ha en smekmånad utomlands samtidigt som Wright ville hitta ny inspiration och en ny marknad för sin konst.37 De bodde i Italien i två år och i Rom spenderade Wright mycket tid med att studera Michael Angelos målningar i Sixtinska Kapellet. Han ska ha gjort väldigt trofasta målningar och i större format än vad som generellt utförts tidigare eftersom Wright själv ansåg sig mindre lämpad för att skapa bilder i litet format.38 Wright led under sitt liv av långa perioder av nervös depression och Wrights familj beskyllde ofta detta på de långdragna perioder han spenderade med att måla av Michael Angelos målningar i Sixtinska Kapellet.39
33 Daniels. 1999, s. 6-9
34 Daniels. 1999, s. 9; Bemrose. 1885, s. 6-7
35 Bemrose. 1885, s. 6
36 Daniels. 1999, s. 10
37 Daniels. 1999, s. 10, s. 63
38 Daniels. 1999, s. 9; Bemrose. 1885, s. 28
39 Bemrose. 1885, s. 5; Daniels. 1999, s. 10
Wright var länge medlem i The Society of Artists men blev senare medlem The Royal Academy där han hade sin första utställning 1778.40 Senare kom Wright dock att vägra ta emot det fullständiga diplom som erbjöds honom från The Royal Academy. Detta vägrade han på grund av förbittring över Akademins beteende och behandling av hans tavlor. 1785 så bestämde sig Wright istället för att öppna en egen utställning för att hans verk skulle bli sedda. Detta gjordes i Covent Garden och utställningen bestod av tjugofem utställda verk men endast tio av dem var till försäljning.41
Enligt en av Wrights nära vänner så ska Wright under de sista månaderna av sitt liv endast ha målat landskapsmotiv. Vid denna tid var han plågad av många åkommor som fick hans händer att skaka och med åldern blev också hans syn sämre. Detta tvingade Wright att endast måla på mindre kanvasdukar vilket han ska ha upplevt frustrerande och hämmade hans försökt att prova nya effekter. Trots att Wright fick bästa möjliga vård av en nära vän så avled Wright i augusti 1797 vid 63 års ålder.42
Som konstnär var Wrights metod inte särskilt unik, och de färgskalor han använde sig av gjorde honom inte heller till en särskilt innovativ konstnär.43 I sitt val av material ska Wright i mångt och mycket ha utgått från boken The Practice of Painting and Perspective Made Easy (1752) av Thomas Bardwell.44 Men genom att studera olika ljuseffekter lyckades Wright utveckla en ganska personlig stil som en målare av både naturligt och artificiellt ljus.45 Även Wrights sätt att använda färgerna för att leda ögat visar på en sällsynt skicklighet. Wright kanske inte var helt unik i sin metodmen hans skicklighet i att framställa subjekt från den moderna världen i kombination med det mystiska förflutna gjorde honom mycket välansedd under sin livstid, och idag kanske mer än många andra samtida engelska konstnärer. 46
40 Klingender. 1972, s. 43
41 Bemrose. 1885, s. 16
42 Daniels. 1999, s. 76-77
43 Bemrose. 1885, s. v
44 Daniels. 1999, s. 11
45 Klingender. 1972, s, 46
46 Bemrose. 1885, s. v; Daniels. 1999, s. 11
Vetenskapsserien – Tre tavlor av Joseph Wright of Derby
Vetenskapsserien är vad Wrights tre stora verk med vetenskapsmotiv brukar kallas.
Vetenskapsserien utgörs av de tre verk som denna uppsats behandlar, A Philosopher giving that Lecture on the Orrery, in which a Lamp is put in the place of the Sun (1764–1766), An Experiment on a Bird in the Air Pump (1768) och The Alchymist, In Search of the
Philosopher’s Stone, Discovers Phosphorus, and prays for the successful Conclusion of his operation, as was the custom of the Ancient Chymical Astrologers (1771). Dessa titlar brukar generellt förkortas till The Orrery, The Air-Pump och The Alchymist. I denna uppsats kommer dock de svenska förkortningarna Planetariet, Luftpumpen och Alkemisten att användas. Som tidigare nämnt brukar man vanligen se dessa verk som en behandling av hur vetenskapen växte fram i England under 1700-talet. Tanken är att Alkemisten speglar naturvetenskapens första stapplande steg, Planetariet den genuina entusiasmen över utvecklingen och
Luftpumpen vilken ska visa naturvetenskapens klara seger över religiösa trossystem. Trots att dessa tre verk egentligen är skapade var för sig och inte i en serie så har deras likheter i behandling och motiv gjort att man har samlat dessa tre verk under namnet vetenskapsserien eller vetenskapsmotiven.
Planetariet (1764–1766)
I denna tavla ser vi åtta personer runt ett planetarium. Det är fyra män, en kvinna, en flicka och två pojkar avbildade i tavlan. En av männen står och aktivt antecknar i ett block medan en annan lite äldre man i röd och grön rock tittar på vad han skriver. En annan man i blå rock sitter ned och studerar planetariet med handen för pannan, medan den fjärde mannen verkar observera den lite äldre mannen i röd och grön rock. Till vänster i tavlan sitter en kvinna i mörka kläder och tittar intensivt på planetariet medan båda hennes händer är dolda under kanten av planetariet. I tavlan finns också tre barn avbildade. Vi ser tydligt en ung flicka med armen runt en ung pojke som pekar mot planetariet medan pojken verkar tittar på det som pekas ut för honom. Det tredje barnet i bilden ser vi endast siluetten av. Han lutar sig med armarna i kors mot planetariet och döljer därmed tavlans enda ljuskälla. Bortsett från de avbildade i tavlan och planetariet kan vi även skymta en bokhylla med draperi i bakgrunden.
Luftpumpen (1768)
I denna tavla kan vi se tio personer avbildade runt ett bord med diverse saker på och en luftpump placerad i kanten av bordet med en vit kakadua i glasbehållaren. De avbildade i tavlan består av fem män, en kvinna, två flickor och två pojkar. I förgrunden till vänster sitter en man med ena armen på bordet hållandes i en klocka och precis bakom honom ser vi en pojke som lutar sig lite åt sidan över bordskanten. Bakom pojken står en man som tittar mot luftpumpen och bredvid honom står en kvinna som observerar hur mannen vid hennes sida studerar vad som händer. Bakom bordet står en man i röd och grön rock som håller ena armen upp runt glaslungan och den andra armen utsträckt över bordet. Mannen i röd och grön rock tittar ut ur tavlan mot åskådaren.
Till höger om luftpumpen i denna tavla ser i en man som lutar sig över två flickor som han håller armen runt medan han pekar mot glasbehållaren på luftpumpen. En av dessa flickor står och håller för sitt ansikte medan hon håller sin andra arm runt en ännu yngre flicka. Den yngre flickan tittar snett upp mot glasbehållaren och har sin andra arm runt den lite äldre flickan. Framför dessa flickor ser vi i förgrunden en lite äldre man som sitter på en stol och håller i sina glasögon under hakan medan han vilar händerna på en käpp. Denna man verkar titta på ett av de objekt som är placerade på bordet, glasbehållaren som innehåller en
människoskalle. I bakgrunden av bilden kan vi även se en pojke vid fönstret som verkar hålla uppe dörren till den tomma fågelbur som hänger från taket i rummet. Rummet i tavlan är mörkt men vi kan se två olika ljuskällor. På grund av detta kan vi även urskönja ett dörrvalv bakom människorna i tavlan.
Alkemisten (1771)
I Alkemisten ser vi tre människor avbildade i ett rum med diverse redskap och behållare, en av dessa behållare är placerade i tavlans centrum och ett väldigt starkt sken utges från den. Precis bredvid denna ljusbehållare ser vi en äldre man med stort vitt skägg på knä bärandes en ljus rock med midjeband av grönt siden. Mannen sitter med ena knät i golvet medan han sträcker ut sin ena arm och vilar den andra på benet. Mannen tittar mot den ljusstråle som sipprar ut ur behållaren med ljus. Lite längre bak i tavlan ser vi två yngre män där den ena sitter ned och håller i en tändsticka över en svart behållare som står på bordet, medan den andra står upp.
Den stående mannen pekar mot händelsen mitt på golvet i tavlan medan han tittar bakåt mot den sittande mannen med tändstickan. Rummet som de avbildade befinner sig i har högt tak med spetsiga gotiska valv och fönster. Rummet är upplyst av tre olika ljuskällor. I fönstret kan vi skymta en fullmåne som skiner in försiktigt, behållaren med ljus ger ett vitt sken i rummets centrum, och längre bak i rummet ger tändstickan ett varmare sken. Denna tavla är full med olika verktyg och behållare som finns utspridda över tavlans nedre del, på en bänk med grön duk som är placerad bakom den knäböjande mannen och på en hylla längre bak i rummet. Här kan vi se allt från en jordglob till bläck och fjäderpenna tillsammans med lerkrukor och glaskärl.
Analys
I en kontextanalys47 av dessa tre tavlor kan vi konstatera att samtliga tre verk verkar vara egenproducerade av Joseph Wright of Derby för utställning och försäljning via The Society of Artists. Dessa utställningar lockade många människor från olika bakgrunder men kanske främst människor med hög social status. Till dessa utställningar kom det inte endast människor från England utan från flera ställen i Europa. Wrights verk fick alltså en ganska bred och blandad publik i sin samtid, och publikens bredd lyckades han dessutom öka genom att publicera många av sina tavlor.
I sin samtid fick Wrights tavlor generellt en enormt bra respons och det var Planetariet som rivstartade hans stora genomslag som en ”målare av ljus”. Trots den breda publiken så var de främsta köparna av Wrights tavlor välutbildade män med aristokratisk bakgrund.48 Som tidigare nämnt hade Wright en personlig stil, men inte nödvändigtvis en ny innovativ stil.49 Det material han använde utgick också ofta från en lärobok om målning även om han ibland använde sig av andra material. Det hände att han i tavlor använde sig av lite mer kostsamma material som silver och bladguld, men så är inte fallet i de tre tavlor som presenteras här.50 Wrights tre tavlor är alla skapade i England under upplysningstiden då naturvetenskapen gjorde stora landvinningar och samtidigt letade sig in i hemmen hos de mer privilegierade familjerna.51 Samtidigt som detta pågick även den industriella revolutionen för fullt i England vilket bidrog till stora förändringar i arbete och liv för människorna. I en tid som detta skedde också en förändring i synen på religion. För vissa förlorade den förklaringsvärde men nya religiösa hållningar till kristendomen spreds lavinartat i England vid denna tid. England befann sig alltså vid denna tidpunkt i ganska stora religiösa och sociala förändringar som kan ha skakat den samhällsordning som man tidigare tagit för givet vilket starkt kan ha påverkat de människor som upplevde dessa förändringar på nära håll.52
47 D’Alleva. 2010, s. 53
48 Siegfried. 1999, s. 38
49 Bemrose. 1885, s. v
50 Daniels. 1999, s. 11
51 Heilbron. 2000, s. 3
52 Berger. 1967, s. 44
Intresset för vetenskapsmotivet i dessa tre tavlor kommer förmodligen från Wrights sida redan sedan han var barn och försökte återskapa de maskiner han sett på olika demonstrationer.53 Det är också troligt att Wright några år innan Planetariet målades deltog i en föreläsning där både en luftpump och ett planetarium demonstrerades vilket kan ha bidragit till Wrights val av subjekt.54 Det kan också vara så att dessa tavlor är Wrights gensvar på det ökade intresset för naturvetenskap och teknik runt om i landet och att det främst var förändringarna detta
medförde som fångade hans uppmärksamhet.55
Planetariet (1764–1766)
Denna tavla ställdes ut via the Society of Artists 1766.56 Originaltiteln på tavlan är ganska avslöjande när det kommer till att beskriva motivet. Tavlan föreställer en demonstration av ett planetarium för en mindre gupp människor och det är en naturfilosof som genomför
demonstrationen. Det första vi ser när vi tittar på tavlan är den skarpt färgade rödgröna rocken som naturfilosofen är klädd i och de starkt upplysta barnen i bilden. Människorna i bilden är placerade i en cirkel runt planetariet och de två personer som står upp verkar vara de som är ansvariga för demonstrationen. Rummet som demonstrationen äger rum i upplevs som ganska litet och alla deltagarna är ganska nära varandra, inklämda mellan en stor bokhylla och en mörk vägg. Ljuset i bilden bidrar till en känsla av nyfikenhet och undran som strålar ut ur bilden, och samma genuina känsla verkar vara uppenbar hos barnen som är avbildade i tavlan.
Ljuset i bilden framhäver naturfilosofen som står nära solen i planetariet och de två barnen som är placerade ännu närmre planetariets centrum.
Färgerna i bilden är djupa och detta skapar ganska stora kontraster mellan de avbildade som nästan har svarta kläder till de väldigt ljusklädda barnen, och mellan de som har så neutrala färger på sig att de nästan smälter in i bakgrunden och de som sticker ut i väldigt färggranna kläder. Barnens färger är betydligt ljusare än de vuxnas, även om vi endast ser siluetten på ett av barnen i bilden. De skarpa färgerna och de ljusa färgerna används för att framhäva mannen i rock och barnen. I tavlan finns det också en väldigt stark kontrast mellan ljus och mörker.
Detta gör att vissa människor är betydligt mer synliga än andra, och det skapar ett djup i tavlan trots att rummet upplevs som litet.
53 Bemrose. 1885, s. 6
54 Baird & Dick. 2019
55 Duro. 2010, s. 664
56 Busch. 2000, s. 34
Det är totalt åtta medverkande i bilden, en ung kvinna, tre män och tre barn är de som
demonstrationen genomförs för. Utöver dessa är såklart även naturfilosofen med i bilden. Alla personer som är avbildade i tavlan har inte kunnat identifieras med säkerhet. Det är dock allmänt accepterat att den man längst till vänster som för anteckningar föreställer Peter Perez Burdett en vän till Wright och att alla personer i tavlan är porträtt.57 Det är flera olika personer som har lagts fram som troliga modeller. En tryckt kopia av tavlan som tillhörde Wright har namnen på de som förmodligen är avbildade skrivna i kanten av kopian samt årtalet 1768.
Namnen som listas är följande: Jos. Wright, med ryggen mot publiken. Mr. Burdett som tar anteckningar, unga Cantrell, Mr. A. Winterman, Mr. G. Snowden, Mrs Sale, och Mr. Denby som filosofen.58 Vilka som faktiskt är avbildade är dock fortfarande omdiskuterat.
Naturfilosofen har tillexempel föreslagits föreställa Sir Isac Newton, eller John Whithurst, eller rentav en kombination av dessa två personer till en och samma individ.59 Det finns även förslag om att mannen längst till höger är Lord Ferres och den unga pojken hans syskonbarn.
Det finns också de som föreslagit att demonstrationen äger rum i Ferres hus.60
Det kan finnas anledning att tro att tavlan från början är målad med Lord Ferres i åtanke. Det var nämligen Lord Ferres som kom att köpa denna tavla vilket kan bekräftas genom ett
köpekontrakt.61 Lord Ferres var frimurare och astronomientusiast och var själv känd för att ha designat ett eget planetarium och var invald medlem i The Royal Academy sedan han
publicerat en avhandling om Venus rotation.62 Det planetarium som är avbildat i denna tavla är dock inte detsamma som Lord Ferres ska ha designat, och valet att dölja Venus i tavlan blir dessutom väldigt märkligt om man utgår från att det är en beställning av Lord Ferres.
Eftersom det inte finns någon dokumentation som bekräftar att tavlan från början var avsedd för Lord Ferres, utan endast ett försäljningskontrakt så kan vi inte utgå från detta. Vi får snarare se verket som producerat för försäljning via the Society of Artists. Då Wright lämnade ganska begränsad dokumentation gällande denna tavla är det såklart svårt för oss att komma åt Wrights ursprungliga intentioner med tavlan.
57 Busch. 2000, s. 33
58 Bemrose. 1885, s. 76
59 Daniels. 1999, s. 38
60 Busch. 2000, s. 34
61 Bemrose. 1885, s. 76-77
62 Daniels. 1999, s. 15; Busch. 2000, s. 33-34
Eftersom Wrights främsta publik och köpare bestod av män med hög social status är det dock rimligt att tro att tavlan är skapad med dessa i åtanke.63 Trots att kringresande
vetenskapsdemonstratörer möjliggjorde för många olika människor att se enklare
vetenskapsexperiment utföras så föreställer bilden en demonstration i ett hem med en familj eller liknande.64 En apparat som detta var inget som fanns i alla hem och möjlighet till en privat demonstration var förmodligen endast för de mer privilegierade. Det är då främst denna grupp som har möjlighet att känna igen sig i tavlan.
Att avbilda ett planetarium var inget nytt vid denna tid men att flytta in det i ett hem hos människorna var nytt. Ett stort planetarium som detta var dessutom väldigt dyrt vilket gör behandlingen av det i bilden ganska ovanlig.65 Det verkar dessutom som att det är kvinnan i bilden som håller i spakarna till planetariet. Trots att kvinnor ofta fungerade som symboler för de emotionella reaktioner män inte kunde avbildas med i tavlor vid denna tid, kan man ändå se en koppling till att man på 1700-talet försökte möjliggöra för kvinnor att få en mer vetenskaplig utbildning.66 Denna tavlans typiska publik skulle nog känna sig ganska stolta eftersom de själva tillhör den grupp som kan ha haft möjlighet att delta i denna typ av demonstration. Har man inte fått den möjligheten kan man nog med största sannolikhet ändå slås av känslan av nyfikenhet som lyser genom tavlan vilket skulle kunna skapa ett ökat intresse för astronomi. Som kvinnlig åskådare till denna tavla kan ett budskap om möjlighet till deltagande och utbildning lysa igenom. Den unga flickan i tavlan interagerar mer med planetariet och på ett annat sätt än vad pojken som verkar vara hennes bror gör. Det verkar faktiskt vara så att det är hon som informerar sin bror om något till skillnad från motsatsen vilket verkade vara betydligt vanligare vid denna tid.67
Att bli konfronterad med en tavla som denna mitt i detta kaos av utvecklig och förändring leder nog ofrånkomligt till tankar om människan och Guds faktiska plats här i världen. Ett modernt samhälle kan byggas upp och stabiliseras av naturvetenskapliga upptäckter och påståenden istället för att bygga på religion vilket historiskt sett har varit vanligt.68 I denna tavla blir man påmind om att man som människa har en väldigt liten del i det stora hela, och att få insyn i den enorma vidden av solsystemet gör detta extra tydligt. Det kan ju tyckas
63 Siegfried. 1999, s. 38
64 Daniels. 1999, s. 38
65 Siegfried. 1999, s. 44
66 Siegfried. 1999, s. 44; Heilbron. 2000, s. 3
67 Heilbron. 2000, s. 3
68 Berger. 1967, s. 25
nästan oändligt, fast begränsat inom ramen för vad människan mekaniskt kunde åstadkomma vid denna tid. Som tavla så föreställer den en värld där inte allt är som det verkar vara. Ljuset lyser upp vissa detaljer klart samtidigt som det nästan omärkbart döljer andra i mörker. Som mörka åskådare i tavlan är man också placerad utanför händelsen, utesluten, och kan endast studera det som händer på avstånd. Endast som upplyst barn blir du en faktisk del av tavlan.69 En religiös samhällsuppbyggnad kan identifieras genom att det har en helig kvalitet som består av både en mystisk och respektingivande makt.70 I denna tavla ser vi dock det motsatta.
Här har naturvetenskapen fått en helig kvalitet och en respektingivande makt som kommer från möjligheten att närma sig det oändliga och osynliga. Meddelandet i tavlan blir nästan att det endast är genom naturvetenskaplig nyfikenhet och ett barns öppna sinne som du har möjlighet att närma dig denna oändlighet. Som vanlig vuxen har denna möjlighet redan passerat eftersom man befinner sig i ett mörker som begränsar sinnet och engagemanget att se världen på detta sätt. I denna tavla har också människan fått ta Guds plats eftersom de likt urmakaren får möjlighet att observera vårt universums mekanik utifrån, vilket kan inge både en ljus och upprymmande eller en mörk och skrämmande känsla hos deltagaren.71
Luftpumpen (1768)
Denna tavla föreställer en demonstration av en luftpump för en grupp människor. I bilden är det tio personer inklusive den man som verkar hålla i demonstrationen. Det första man
uppmärksammar när man tittar på denna tavla är demonstratören i röd och grön rock, därefter dras ögat mot tavlans huvudsubjekt luftpumpen med en glasbehållare där en fågel är placerad.
Till skillnad från den tidigare tavlan Planetariet, så är de avbildade i denna tavla generellt mer färgstarkt klädda. Det är fortfarande så att de absolut ljusaste färgerna hittas på de yngsta barnen vilket gör att de sticker ut mer än de andra deltagarna. Att använda fler skarpa färger på detta sätt ger ett lite rörigare intryck av tavlan eftersom det är ganska mycket som händer.
Inte bara det att nästan alla karaktärer blir utstickande i sina färggranna kläder, utan själva bordet där demonstrationen utförs är rörigare än i Planetariet och de avbildade i tavlan känns mer aktiva. Bortsett från en av karaktärerna verkar alla interagera med experimentet eller någon av de andra deltagarna. Det är alltså den unga pojken i bakgrunden som hamnar utanför experimentet, mer dold av skuggorna vid fågelburen.
69 Duro. 2010, s. 670
70 Berger. 1967, s. 25
71 Craig, Graham, Kagan, Ozment & Turner. 2009, s. 687
Även i denna tavla har Wright arbetat med stora kontraster mellan ljus och mörker. I tavlan finns det två ljuskällor som lyser upp rummet och deltagarna. Detta skapar ett väldigt djup i tavlan och gör de avbildades ansikten levande. Känslan i denna tavla är ganska ödesdiger.
Mörkret i kombination med ljuset och ansiktsuttrycken hos deltagarna är väldigt effektfull och skapar en oro i kroppen hos den som tittar på tavlan. Denna oro ökas av det faktum att den som är ansvarig för experimentet nästan demonstrativt söker åskådarens blick för att dra in oss i tavlan.
Det finns inga dokument som antyder att det fanns en beställare till denna tavla, vilket gör att tavlan förmodligen är producerad för utställning och försäljning via The Society of Artists.
Tavlan kom senare att köpas av Benjamin Batesvilken finns dokumenterat.72 I övrigt verkar det inte finnas någon dokumentation lämnad av Wright. Huvudmotivet i tavlan är luftpumpen vilket antyds av titeln på tavlan, likaså vetenskapsdemonstratören. Verket applåderades direkt av kritiker som ett extraordinärt verk och vissa deklarerade det som Wrights mästerverk.73 Huvudmotivet bör i sig vara känt för publiken på grund av det vetenskapsintresse som florerade vid denna tid. Det är alltså inte ett innovativt subjekt. Däremot verkar inte själva luftpumpen vara i fokus i denna tavla trots att det kan verka så vid första anblick på grund av tavlans titel och det faktum att den utgör tavlans centrum. Huvudsubjektet i denna tavla verkar snarare vara den emotionella respons som återfinns hos deltagarna i experimentet.
Detta skär sig lite med det idealiserade rationalistiska samhälle man försökte producera vid denna tid.
Det finns de som menar att glaslungan i bilden alluderar till den glasglob som ofta återfinns i framställningar av treenigheten och att kakaduan i tavlan representerar den vita duva vilken används som en symbol för den heliga Anden inom kristendomen. I denna tavla kan man alltså se den heliga Anden drivas ut med hjälp av vetenskap. Denna uppenbart hädiska handling tvingar åskådaren att ta ställning till tavlan.74 En annan tolkning av vad som förmedlas i tavlan är att eftersom kakaduan fyller funktionen som både försöksdjur i ett vetenskapligt experiment och samtidigt fungerar som en representation av den heliga Anden så försätts kakaduans identitet i spänning. Genom att reflektera denna spänning och
identitetskris hos religion och vetenskap lyckas Wright fånga det kulturella ögonblick där den
72 Daniels. 1999, s. 42; Bemrose. 1885, s. 121
73 Daniels. 1999, s. 42
74 Busch. 2000, s. 31
kristna tolkningen av världen och upplysningens vetenskap hade en ganska olustig relation.75 En annan möjlig tolkning av fågeln i behållaren är att det är en symbol för transmutation.
Fåglar i glasbehållare användes som symbol för transmutation inom alkemin.76 Det är inte orimligt att tro att Wright hade ett intresse för alkemi även vid denna tid, trots att han ännu inte målat den tredje tavlan i vetenskapsserien.
Att bli konfronterad med denna kombination av vetenskaplig utveckling och religiösa symboler i en sådan dramatisk tavla med alla dessa emotionella ansiktsuttryck måste nästan påverka åskådaren starkt. Oavsett om det är så att kakaduan representerar den heliga Anden eller att kombinationen är en symbol från alkemin, så tror jag att det faktum att fågeln är placerad i centrum av bilden och högst upp i tavlan synlig för alla är relevant. Denna höjdskillnad antyder att den religiösa symbolen står högre än vetenskapen.
Vetenskapsmannen står lite lägre än fågeln och har lagt sin arm över behållaren, att han också har ett av de mest gripande ansiktsuttrycken i 1700-tals konst inger känslan av hur något skrämmande börjar täcka över glasbehållaren.77 I det ögonblick som är fångat i tavlan så svävar fortfarande fågeln mellan liv och död. Den enda som inte verkar bekymrad över fågelns öde är vetenskapsmannen.78
Om vi i Planetariet ser en bild av ett samhälle byggt på naturvetenskap som möjligheten att närma oss det oändliga genom dess respektingivande och mystiska kraft så ser vi istället i denna tavla hur denna verklighet börjar vackla.79 Vi konfronteras inte här av möjligheten att se det osynliga, utan vi konfronteras med det faktum att vi är delaktiga i att besluta om liv och död. Att konfronteras med döden på detta sätt kan medföra att man börjar tvivla på den
ordning som samhället är byggt på vilket avslöjar den inneboende otryggheten som finns i varje socialt definierad värld. Det som uppstår är en insikt om att varje socialt konstruerat nomos konstant måste existera under hotet att kollapsa ned i anomi.80
75 Baudot. 2012, s. 4
76 Daniels. 1999, s. 41
77 Daniels. 1999, s. 41
78 Duro. 2010, s. 674
79 Berger. 1967, s. 25
80 Berger. 1967, s. 23
I denna tavla söker Wright att lära åskådarna något om sig själva och detta gör han genom att avbilda människor som åskådarna skulle kunna identifiera sig med och känna igen som en del av deras egen värld.81 Genom att se sig själv som en deltagare i denna tavla och bli
konfronterad med misstankar om att världen definierad av naturvetenskap kan ha en annan aspekt än den tidigare accepterade definitionen, borde ha lämnat ett starkt intryck på
åskådaren. Att se detta presenteras i en tavla kan såklart starkt påverka publikens syn på sig själva. Sett ur ett samhällsperspektiv så skapar ett nomos mening i en värld av meningslöshet.
För den enskilda individen fungerar ett nomos som den ljusa dagen vilken håller emot nattens mörka skuggor.82 Det är en reflektion av detta skydd och mörker vi ser i användandet av ljus och skuggor i denna tavla.
Alkemisten (1771)
Precis som den fullständiga titeln avslöjar så föreställer denna tavla upptäckten av fosfor av misstag, och alkemisten ber om att ha lyckats framställa De vises sten. I bakgrunden befinner sig förmodligen två lärlingar som håller på med ett eget experiment, kanske för att försöka replikera vad som precis har hänt framme i bilden. Det första vi ser när vi tittar på denna tavla är glasbehållaren full med ljus. Att glasbehållaren utstrålar ett annat sken än det vi ser i resten av rummet bidrar till att den sticker ut på ett helt annat sätt än de övriga objekten i bilden.
Alkemistens blick leder även åskådarens uppåt längs den ljusstråle som sipprar ut ur behållaren och vidare upp till taket där blicken fokuseras på de vackra gotiska valv och fönster som pryder rummet.
Jämför man denna tavla med de två tidigare i vetenskapsserien kan man se att färgerna i denna inte är lika skarpa och kontrasterande som tidigare. I denna tavla flyter färgerna snarare ihop vilket skapar ett lugn och en känsla av att det inte är så mycket som händer i tavlan, trots spänningen i den faktiska händelse som är avbildad. Kontrasterna i denna tavla skapas snarare mellan ljus och mörker. I denna tavla är dock kontrasterna inte lika stora som i de två tidigare tavlorna utan mjukare och med längre övergångar mellan ljus och mörker. Detaljerna i bakgrunden är inte heller helt absorberade av mörker som i de andra två tavlorna. Denna mjuka skuggning skapar känslan av ett djup och en höjd som nästan lämnar åskådaren andlös.
81 Solkin. 1992, s. 80
82 Berger. 1967, s. 23
När man tittar på denna tavla får man känslan av att den är tvådelad. Den nedre delen av tavlan är full av olika verktyg och behållare som alla bidrar till en händelserik känsla. Även de avbildade i tavlan verkar vara frysta mitt i en handling, där lärlingarna arbetar i bakgrunden med något och alkemisten tittar intensivt på händelsen. Den övre delen av tavlan präglas däremot av ett lugn och en tomhet. Detta bidrar till en ganska underdånig stämning i tavlan.
Denna känsla åstadkommer man genom höjden i taket och ljuset som flödar i rummet i kombination med fullmånen utanför. Känslan förstärks ytterligare av alkemistens position på knä inför det som händer.
Eftersom tavlan föreställer en faktisk händelse i kemins historia så är det rimligt att tro att huvudkaraktären i tavlan är baserad på Henning Brandt.83 Det finns dock ingen
dokumentation som bekräftar detta och miljön som händelsen utspelar sig i gör det svårare att bekräfta.84 Wrights framställning av alkemisten skiljer sig ganska mycket från hur man har framställt dem i konst tidigare. Tidigare har man oftast förlöjligat alkemister men i Wrights tavla framställs alkemisten istället som en seriös vetenskapsman. Wright har baserat denna tavla på flera olika källor. Detaljerna för hur man tillverkar fosfor och vilka verktyg som används kommer dels från hans vän Burdett och förmodligen även från en nyligen publicerad kemibok. Bakgrunden i tavlan är förmodligen inspirerad av Thomas Wijck. Wright ska ha ägt en kopia av Wijcks Alkemist och ska ha värderat den högt. Alkemisten som är avbildad i tavlan verkar också vara baserad på en etsning från en väldigt inflytelserik skrift om spirituell alkemi från 1600-talet.85
Det kan vara så att Wright har valt att framställa sin alkemist som han har gjort för att hylla kemins födelse och att det är därför som alkemisten har fått ett mer seriöst laboratorium än tidigare.86 Däremot så kämpade kemister på 1700-talet för att distansera sig från den alkemistiska bakgrunden.87 Att Wright då lyfter in alkemi i ett modernt laboratorium kan därför också innebära att Wright ansåg att det egentligen inte fanns någon skillnad mellan den moderna kemin och alkemi.88 Eftersom det inte finns någon dokumentation lämnad gällande denna tavla så famlar vi lite i blindo gällande Wrights intentioner med att måla denna tavla
83 Vertesi. 2002, s. 5
84 Vertesi. 2002, s. 27
85 Daniels. 1999, s. 28-30
86 Daniels. 1999, s. 30
87 Vertesi. 2002, s. 4
88 Vertesi. 2002, s. 28
och vad han faktiskt ville uppnå med den. Däremot kan vi nog säga att den brevväxling han haft med vänner för att få information om hur man framställer fosfor, bekräftar att han i alla fall hade för avsikt att avbilda framställningen av fosfor vetenskapligt korrekt.89
Likt de andra tavlorna i vetenskapsserien så var även Alkemisten tillgänglig via utställningar genom The Society of Artists. Däremot verkar den inte ha fått samma positiva respons som de två tidigare tavlorna med vetenskapsmotiv. Tavlan lyckades inte säljas under den första utställningen 1771. Wright tog faktiskt även med sig tavlan till Italien när han reste dit med sin fru men den sålde inte där heller. 1775 tog han med sig tavlan tillbaka till England där den publicerades, men tavlan fick ändå inga köpare. Wright gjorde även försök att ge bort den till bekanta, men tavlan förblev i hans egen studio. Wright ska ha arbetat om tavlan strax innan han dog, men så vitt vi vet så försökte han aldrig att sälja den igen.90
Wrights alkemist står som nämnt nästan i rak motsats till hur alkemister tidigare framställts i konst, tavlans syfte var inte att förlöjliga den vidskepelse som alkemin var grundad på, utan snarare att hylla alkemin som en grund till den moderna kemin.91 Anledningen till denna behandling av alkemisten skulle kunna ses både som konservativ och progressiv beroende på vilket perspektiv man väljer. Det skulle kunna ses ganska bakåtsträvande att likställa alkemi med modern kemi eftersom det helt bortser från den vetenskapliga utvecklig som skett inom ämnet.92 Men en hyllning till alkemin som grund för kemins framväxt skulle också kunna ses som progressiv eftersom man erkänner en koppling till en mer spirituell tradition som många moderna kemister själva hade svårt för att erkänna.93 Detta visar på en öppenhet som kanske låg steget före Wrights samtida vetenskapsmän.
Miljön i tavlan för tankarna till en kyrka. Återigen blandar Wright vetenskapliga och religiösa bilder. Alkemistens position påminner också om ett helgons.94 Wrights alkemist är inte girig efter guld, utan är snarare engagerad i ett spirituellt sökande efter kunskap. Att Wright framställer alkemisten som han gör i ett modernt laboratorium och med helgonliknande position och ansiktsuttryck suddar ut spänningen mellan religion och vetenskap.95
89 Daniels. 1999, s. 28-30
90 Daniels. 1999, s. 28
91 Klingender. 1972, s. 48
92 Vertesi. 2002, s. 28
93 Vertesi. 2002, s. 4
94 Vertesi. 2002, s. 6
95 Daniels. 1999, s. 29-30
Alkemisten speglar inte den rationella vetenskap som man ofta förknippar med
upplysningen.96 En definition av det heliga är att det uppfattas som något utstickande i
världen, något extraordinärt och potentiellt farligt.97 Det vi ser i denna tavla är den mirakulösa upptäckten av fosfor. Den var extraordinär, okontrollerad och helt irrationell enligt de samtida kriterierna för kemi.98 När människan konfronteras med det heliga ser hon en verklighet som inte är hennes egen, och som placerar dennes liv i en meningsfull ordning som överstiger den vanliga.99 Om upptäckten i denna tavla inte är rationellt styrd eller en del av den hyllade vetenskapen, utan snarare framställs som en konfrontation med det heliga, går tavlans narrativ helt enkelt emot den samtida synen på upplysning. Detta skulle kunna skicka ett meddelande om att den optimistiska syn på vetenskap som man hade vid denna tid gränsade till övertro.
Om detta är sant och detta meddelande var det som uppfattades av åskådarna kan denna tavla ha upplevts som ytterst besvärlig för sin samtida rationella publik.100
Har man som åskådare dessutom information om kemins kamp för att distansera sig från alkemi är det mycket möjligt att man såg denna tavla som lite av ett hån, om man själv skulle råka vara kemist är det inte heller omöjligt att man faktiskt tog ganska illa vid sig av att bli förknippad med denna aktivitet.101 Det samma skulle även gälla för alla de religiösa
människor som kom i kontakt med denna tavla, vilka knappast kan ha uppskattat en alkemist i helgonposition framför en glasflaska med fosfor i en kyrka. Däremot skulle jag vilja påstå att en övertro på vetenskap inte är det meddelande som var menat att framföras i denna tala, trots att det är mycket möjligt att tolka den på detta sätt. Jag tror snarare att denna tavla syftar till att visa religion och vetenskap i harmoni vilket jag anser framgår av tavlans komposition och färgval som speglar ett lugn och en öppenhet för det som händer.
Sammanfattning
Något intressant man upptäcker när man placerar Planetariet och Luftpumpen bredvid varandra är de ytliga likheter som finns mellan de två vetenskapsdemonstratörerna. De bär likadana rockar och har liknande frisyrer. Intrycket de båda karaktärerna ger åskådaren skiljer sig dock avsevärt. Trots att båda framställs som rationella och vetenskapligt sakliga så verkar demonstratören i Luftpumpen kall och hård, förmodligen en effekt som uppstår på grund av
96 Dominiczak. 2002, s.74
97 Berger. 1967, s. 26
98 Vertesi. 2002, s. 27
99 Berger. 1967, s. 26
100 Vertesi. 2002, s. 27-28
101 Vertesi. 2002, s. 4
experimentets natur och hans sökande blick. Något som är gemensamt för samtliga verk i vetenskapsserien är att huvudkaraktärerna i tavlorna är de som bär ljusast kläder. Dessa människor är barnen i de två första tavlorna och alkemisten i den tredje tavlan. Anledningen till att detta är huvudkaraktärerna i tavlorna beror inte endast på att de sticker ut i sina ljusa färger, utan också för att det är de som uppvisar starkast emotionella reaktioner på händelsen som utspelas. Detta är rimligt om vi har i åtanke att ett möte med det heliga är något
extraordinärt och kanske farligt, samtidigt som att konfronteras med att den verklighet man tidigare accepterat inte är vad den verkar vara kan bidra till att man börjar ifrågasätta sin egen identitet.102
Samtliga tre verk i vetenskapsserien präglas även av kontraster mellan ljus och mörker men det finns vissa skillnader mellan de två första tavlorna i serien och den sista. Färgerna i de två första tavlorna är djupare och skarpare i jämförelse med Alkemisten vilket inger en mer dramatisk känsla i dessa motiv. Färgerna i Alkemisten å andra sidan är mer dämpade vilket snarare skapar en känsla av lugn och underdånighet. En annan skillnad vi kan uppmärksamma om vi tittar på dessa tre tavlor tillsammans är omgivningen. I de två första tavlorna är
kontrasterna skarpa och skuggorna väldigt mörka vilket gör att de slukar alla detaljer i
bakgrunden av tavlorna. Båda dessa tavlor utspelar sig även i mörka instängda rum vilket ger känslan av tryckande skuggor som håller tillbaka och begränsar ljusets räckvidd. I den tredje tavlan är dock inte kontrasterna mellan ljus och mörker lika starka, utan övergångarna är mjukare. Miljön i tavlan är också ljusare och rummet är högt och djupt vilket bidrar till ett betydligt öppnare och lugnare intryck i tavlan. Ljuset i denna tavla begränsas inte heller av tryckande skuggor utan tillåts att flöda fritt i rummet vilket gör att vi tydligt kan se detaljerna i bakgrunden.
Som tidigare nämnt i denna uppsats utgår jag från att människor försöker att skapa mening i den värld vi lever i och att detta görs genom att etablera ett nomos som skydd mot allt som utgör ett hot mot denna mening, samt att denna mening kan utgöras av en bas på både religion och vetenskap.103 En av de saker som kan få människor att tvivla på den ordning man har etablerat är perioder av stora sociala förändringar liknande de som ägde rum vid denna tid, då relationen mellan religion och vetenskap på många sätt utgjordes av försök att vara den
stabiliserande och meningsskapande ordningen i samhället.104 Precis som religion arbetade sig
102 Berger. 1967, s. 22-26
103 Berger. 1967, s. 23-25
104 Berger. 1967, s. 44
vetenskap in i hemmen och individerna. Som vi vet producerades vid denna tid många böcker i dialogform kring naturvetenskap för att främja samtal om ämnet.105 Med andra ord hade naturvetenskapens framväxt inte bara en betydelse som meningsskapande struktur i samhället, utan den arbetade sig även in i människors medvetande och dialoger. Detta är exempel på hur interaktionsprocessen mellan samhälle och individ, som vi utgår från genom användandet av en kontextanalys, kan se ut och hur sådant som skapas i en kultur kan ha effekt på både samhälle och individ.106
Det vi ser gestaltas i dessa tavlor är alltså denna period av sociala förändringar där den spända relationen mellan religion och vetenskap utgjorde en stor del av den sociala kontexten och där två olika nomos försöker etableras och upprätthållas samtidigt vilket bidrar till en rädsla över att verkligheten inte är vad den verkar vara. I denna uppsats föreställer vi oss nomos som en svagt upplyst glänta i anomins mörka djungel av meningslöshet när vi tittar på Wrights verk.107 Det vi ser i användningen av ljus och mörker i dessa tre tavlor är alltså att ljuset utgör de stabiliserande och meningsskapande strukturer som syftar till att hålla tillbaka anomins skuggor. I de två första tavlorna, Planetariet och Luftpumpen, ser vi stora kontraster mellan ljus och mörker där mörkret effektfullt döljer sådant som händer i bakgrunden. I dessa två tavlor får vi som åskådare endast ta del av en liten aspekt av helheten.
En tidigare tolkning av Planetariet är att det föreställer en sekulariseringsprocess där barnen utgör två sekulära änglar som observerar vår framställning av universum.108 Med vårt
teoretiska perspektiv och analys i bakgrunden kan vi till viss del hålla med om detta uttalande.
I denna tavla utgörs nomos, ljuset, av naturvetenskapen vilken har fått samma heliga kvaliteter som vanligen tillskrivs religiöst baserade nomos.109 I denna tavla ser vi alltså ett nomos som är byggt på vetenskap där upplysningen visar vilka möjligheter som erbjuds människan i ett samhälle byggt på vetenskap, och där anomin utgörs av fördunklande religiösa tankar. Det är dessa tankar som döljer de viktiga detaljerna i världen och därmed begränsar vår möjlighet att uppleva aldrig tidigare upplevda delar av världen. Med andra ord så förmedlas i denna tavla en väldigt positiv syn på vetenskapens förmåga att bygga vår värld och föra oss framåt. Ser man denna tavla som en separat företeelse är det möjligt att bara se
105 Heilbron. 2000, s. 1-2
106 D’Alleva. 2010, s. 52
107 Berger. 1967, s. 23
108 Busch. 2000, s. 35
109 Berger. 1967, s. 25
