City Sound Generator EXAMENSARBETE

EXAMENSARBETE

City Sound Generator

Processen kring skapandet av ett interaktivt och generativt elektroakustiskt verk

Ulf Blomqvist

Konstnärlig kandidatexamen Musik

Luleå tekniska universitet Institutionen för musik och medier

City Sound Generator

Processen kring skapandet av ett interaktivt och generativt elektroakustiskt verk

Ulf Blomqvist

Konstnärlig kandidatuppsats

Institutionen för musik och medier, Luleå Tekniska Universitet 2010 Vetenskaplig handledare: Åsa Unander-Scharin

Konstnärlig handledare: Fredrik Hedelin

Abstrakt

Uppsatsen fokuserar på skapandeprocessen kring prototypen av det interaktiva och generativa elektroakustiska verket City Sound Generator. De konstnärliga beslut som togs under arbetsprocessen kommer diskuteras i relation till rådande tekniska och konceptuella restriktioner, tidigare forskning samt andra kompositörers verk. Vidare kommer dessa beslutsreflektioner ligga till grund för en diskussion kring huruvida prototypens klingande resultat bör benämnas som musik eller inte.

Nyckelord: elektroakustik musik, interaktivitet, generativ musik, sonification, konstnärlig

process

Innehållsförteckning

Inledning och bakgrund 4

Personlig bakgrund 4

Interactive Institute och II City 5

Syfte och frågeställningar 5

Metod 6

Tidigare forskning 6

City Sound Generator 8

Tekniska grundförutsättningar och restriktioner 8

Förberedande ställningstaganden 10

Musik kontra klingande resultat 10

Aktiv eller passiv lyssning 10

Att använda ljud för att representera data 11

Soundscape och val av mikrofonplaceringar 12

Interaktivitet som musikalisk beståndsdel eller användarmässig krydda 13

De första skisserna 13

Att säkerställa relationen mellan grids 14

Gestaltning av temperatur med hjälp av musikaliska intervall 15

Ytterligare ställningstaganden 16

Föränderliga grundljud 16

Snabb stimuli eller musikalisk kvalitet över tid 16

Planerad struktur kontra konstnärlig frihet 17

Diskussion och slutsats 18

Resultatdiskussion 18

Restriktionernas effekter 18

Signifikanta beslut 18

Terminologisk motivering 19

Metoddiskussion 19

Slutsats 20

Referenslista 21

Bilaga 23

Inledning och bakgrund

Personlig bakgrund

Jag hade länge en starkt negativ förutfattad mening angående både elektroakustisk, generativ och interaktiv konstmusik. Det var inte förrän jag gick kursen ”Komposition:

elektronisk musik BI:1” vid Institutionen för musik och medier i Piteå för Johan Samskog som jag förstod att genren kunde innebära mer än till synes slumpartade blip-blopljud och brus. Under kursen diskuterade vi bland annat musikaliska parametrar inom

elektroakustisk komposition samt lyssnade till verk av till exempel David Berhman vilket gjorde mig nyfiken på genren.¹

Den interaktiva konstmusiken däremot tycktes mig fortfarande allt för konceptuellt

fokuserad och saknade ofta musikaliskt innehåll; så länge som någon kunde påverka det klingande resultatet så var det rättfärdigat som god konst. Ofta ligger fokus för mycket på upplevelsen av det gränssnitt som lyssnaren använder sig av vilket resulterar i att

ljudupplevelsen blir underordnad. Ett exempel på detta är installationen Wish you were here av Colin Asquith, Terry Nauheim och Jennifer Schmidt där besökare med hjälp av gratulationskort kan lyssna till förinspelade ljud vilka samtidigt spelas in på plats för att generera en ny ljudbild.² Samma slutsats drog jag även om den generativa musiken som om möjligt verkade mig än mer konceptinriktad och mindre musikaliskt motiverad då den i sin extremaste form helt underkastar sig dataflöden och åsidosätter konstnärlig

efterbearbetning.³

Dessa inställningar grundar sig sannolikt i min bakgrund som jazz- och framförallt fusionentusiast. Ett enligt mig vanligt förekommande problem inom jazz och fusion är behovet att briljera inom områden som inte per se genererar intressant musik. Ett exempel på detta fenomen är bandet Béla Fleck and the Flecktones där teknisk briljans och en ovanlig sättning försöker väga upp ett bristande musikalisk innehåll.⁴ Här tycker jag mig se en parallell till den elektroakustiska konstmusikens behov av metodmässig konceptuell motivering.

För att bekanta mig med den interaktiva och generativa musiken och samtidigt ge dessa genrer en chans ville jag skapa ett elektroakustiskt verk med just generativa och

interaktiva inslag. Vid denna tidpunkt visste jag dock inte, på grund av min bristande

erfarenhet inom dessa olika områden, vilket klingande resultat jag kunde förvänta mig men min ambition var att skapa något som jag själv och förhoppningsvis andra skulle tycka vara intressant att lyssna till.

1 David Behrman (1937). Amerikansk tonsättare som ofta integrerar datorn som medmusiker i livespelningar.

2 Installationens hemsida, hämtad augusti 13, 2010, från http://www.wishyouwereheresound.com/

3 Ett exempel på ett data/statistikstyrt verk är Jan W. Morthensons Neutron Star. Verket är en ljudande representation av en stjärnas sönderfall där varje genererad ton motsvarar en atom eller elektron.

4 Béla Fleck and the Flecktones är en amerikansk bluegrass-fusionensemble som bland annat använder sig av el-banjo.

Interactive Institute och II City

Under några års tid har jag jobbat deltid för Interactive Institute - Sonic Studio i Piteå och hösten 2009 påbörjades ett längre projekt, II City, inom vilket min projektambition passade in perfekt.

Interactive Institute är ett institut för tillämpad forskning inom media och interaktion som är uppdelat på flera studios med olika avgränsningar såsom spelutveckling, visualisering av data, och det som Sonic Studio inriktar sig mot - ljud och musik.⁵

II City är ett samarbete mellan Sonic Studio, Uleåborgs universitet och Lapplands

universitet där vi undersöker hur ljud kan användas som informationsbärare, berikning och substitut för exempelvis visuella hjälpmedel. Det är i denna kontext som mitt arbete hör hemma.

I staden Uleåborg i Finland kommer ett antal touchscreen-displayer att placeras ut. Dessa går under benämningen UBI-displays.⁶ Vid dessa displayer ska användare (invånare, besökare, etc.) kunna få tillgång till aktuell information om staden såsom väder, var närmsta restaurang finns, med mera. Idéen med att placera ut informationsbärare på offentliga platser är ingen nyhet och allt som oftast brister dessa när det kommer till användning och uppskattning. Många kan idag få tillgång till denna information på smidigare sätt, antingen hemma vid sin dator eller var som helst mobilt. Det ska krävas något extra för att en användare ska vilja söka information vid en stor offentlig display som till exempel ökad interaktivitet och dynamiskt innehåll.⁷

Det var detta extra som vi, Sonic Studio, ville bidra med genom att berika informationen med ett mervärde som i detta fall var ljudorienterat. I mitt fall innebar det att med hjälp av musik och interaktion tolka och förmedla stadens ”mood”, dvs en blandning av bland annat stadens ljudlandskap, temperatur och aktivitet. Det är framtagandet och processen kring prototypen av denna applikation som studien refererar till.

Syfte och frågeställningar

Syftet med denna uppsats är att undersöka samt redovisa dels hur utommusikaliska faktorer påverkar prototypens klingande resultatet och dels vilka konstnärliga beslut jag i slutändan valde för att tillmötesgå både mina egna och andras målsättningar inom projektet. Utifrån dessa beslut diskuteras även konstnärliga begrepp och attityder inom elektroakustisk, interaktiv och generativ musik.

De frågeställningar som behandlas är följande:

5 Interactive Institutes respektive Sonic Studios hemsida. Hämtad augusti 13, 2010 från http://www.tii.se respektive http://www.tii.se/sonic

6 Ubiquitous Oulus hemsida. Hämtad juli 8, 2010, från http://www.ubioulu.fi/en

7 En studie kring offentilga displayer och dess kvaliteter kontra effektivitet. Huang, E. M. och Koster, A., Borchers, J. ”Overcoming assumptions and uncovering practices: When does the public really look at public displays?” Proceedings of the Sixth International Conference on Pervasive Computing. Sydney, Australia (2008).

1. Har de tekniska och konceptuella restriktionerna påverkat min konstnärliga ambition och i så fall hur?

2. Kan prototypens klingande resultat klassificeras som musik och i så fall varför?

Metod

Utifrån tidigare forskning, andra kompositörers verk samt erfarenheter från detta projekt har jag reflekterat och utvärderat mina konstnärliga beslut. Dessa beslut, tillsammans med tekniska restriktioner, mina tolkningar av projektmedlemmars och handledares

kommentarer samt tidiga skisser och idéer, har under arbetets gång antecknats i en loggbok vilken ligger till grund för den avslutande diskussionen.

Tidigare forskning

Det finns en mängd litteratur kring ämnena elektroakustiskt komposition, interaktiv konst och generativ musik. Ofta är skrifternas ambition att sätta de nyare konstformerna i relation till angränsande traditionella konstformer, bidra med en överblick över specifika underkategorier eller beskriva ett verks koncept och tillkomst. En avhandling som lyckas få med samtliga av dessa ämnesområden är Palle Dahlstedts Sounds Unheard of.⁸ Ett gott exempel på en koncept- och utförandebeskrivning är Patricia Lynn Dirks Child Voice där hela processen från ide till klingande resultat redovisas dock, tyvärr, med undantag för eventuella konstnärliga omvärderingar och justeringar.⁹

Jag hade däremot problem att finna litteratur som integrerade den personliga konstnärliga processen till ovanstående ämnesområden; vilka beslut som togs när den ursprungliga planen inte höll rakt igenom. Det verkar som att författarna inte tycker det är relevant för läsaren att ta del av de bakomliggande besluten som till sist formar och avgör vilka tekniker som används. Dahlstedt drar en liknande slutsats:

Composers may use these techniques with artistic intentions more than we are aware of, without documenting them. Many composers do not consider the choice of methods to be necessary knowledge for the listener, and do not publish them in an academic context.¹⁰

Musikvetenskapen, vilket är det ämnesområde som rymmer frågeställningen ”vad är musik?”, är en både bred och gammal vetenskap. Även om frågan har varit aktuell så länge musik existerat har jag främst inriktat mig på de nyare tankegångarna, som känns

8 Dahlstedt, P. Sounds Unheard of: Evolutionary algorithms as creative tools for the contemporary composer.

Göteborg: Chalmers University of Technology, School of Architecture, Innovative Design, 2004.

9 Lynn Dirks, P. Child Voice: An Interactive Electroacoustic Composition for Soprano and Computer- Generated Soundfiles with Live Digital Signal Processing. Calgary: University of Calgary, Department of Music, august 1999.

10 Dahlstedt, 36.

mer relevanta för mitt klingande resultat. Några exempel på nyare litteratur är Music as Heard av Thomas Clifton och Music and Discourse av Jean-Jacques Nattiez.¹¹¹²

11 Clifton, C. Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology. New Haven and London: Yale University Press, 1983.

12 Nattiez, J-J. Music and discourse: toward a semiology of music. Carolyn Abbate, translator. Princeton University Press, 1990.

City Sound Generator

Det delprojekt inom II City som jag deltar i kom att kallas City Sound Generator, eller CSG.

Meningen med CSG var att ge en ljudande representation av stadens aktuella ”mood”

vilket innebar en kombination av olika parametrar, exempelvis temperatur, årstid och aktivitet, som blandades med stadens egna ljud till ett klingade resultat som skulle kunna avlyssnas vid samtliga UBI-displayer samt via en web-radio. I grundkonceptet fanns det även möjlighet att påverka parametrarna via mobiltelefoner men den idéén fick läggas på is på grund av bristande finansiering och tid.

Den interaktiva delen skulle bestå av ett grafiskt gränssnitt vid varje UBI-display där användarna kunde påverka parametrarna i realtid via touchscreen.

Max/MSP UBI

Statistics

Mobile phones Web radio

Audio

Audio Data

Data

&

Audio

Audio Data

Concept overview

Illustration 1: Den första konceptskissen för City Sound Generator

Tekniska grundförutsättningar och restriktioner

Innan jag kunde påbörja mitt arbete var det nödvändigt att få veta vilka de tekniska och konceptuella förutsättningarna var. Bilden nedan sammanställdes av Stefan Lindberg och fungerade som en grafisk specifikation för samtliga projektmedlemmar.¹³

13 Stefan Lindbergs är bland annat ljuddesigner vid Sonic Studio. Stefans profilsida hos Interactive Institute.

Hämtad juli 23, 2010, från http://www.tii.se/people/stefanlindberg

Illustration 2: Skiss över dataflödet inom City Sound Generator

Tre webkameror med inbyggda mikrofoner placeras på olika platser i staden. Varje webkamera överför i realtid en mp3-komprimerad monoljudström till dels ”Receiver Software”,¹⁴ vilken fungerar som en brygga till Max/MSP, ¹⁵ och dels till UBI-displayerna där man lyssna på de olika ljudkällorna isolerade. Sensordata, interaktionsdata och

statistik skickas via Open Source Control och uppdateras var tionde sekund.¹⁶ I Max/MSP skapas en ljudbearbetande struktur som alstrar ett sammansatt klingande resultat baserat på ljudkällorna och sensor- och interaktionsdata som sedan skickas som en mp3-

komprimerad stereoljudström tillbaka till UBI-displayerna (och till en webradio vilket bilden ej visar). Senare skulle ett fristående program kompileras vilket skulle fungera på en annan dator med liknande prestanda.¹⁷

Under arbetets gång med prototypen hade jag inte tillgång till realtidsljudet från mikrofonerna då dessa ska installeras först under hösten 2010. Istället användes

14 Mp3 är en ljudkomprimeringsalgoritm utvecklad av Moving Picture Experts Group (MPEG).

15 En mjukvara där ljudande strukturer skapas med hjälp av ett objektsbaserat programmeringsspråk. Max/

MSP website. Hämtad juli 29, 2010, från http://cycling74.com/products/maxmspjitter/

16 Open Source Control, eller OSC, är ett kommunikationsprotokoll utvecklat av The Center for New Music and Audio Technologies (CNMAT).

17 Den ljudbearbetande strukturen i Max/MSP programmerades på en MacBook, 2 GHz Intel Core Duo, 2 GB 667 MHz DDR2 SDRAM.

förinspelade ljud från platser som liknande de som mikrofonerna senare skulle placeras vid. Det fanns inte heller tillgång till realtidsdata från staden. Detta berodde främst på att den andra parametern, aktivitet, inte var specificerad i detalj. Under arbetets gång

simulerade jag dataflöden i Max/MSP. På grund av dessa omständigheter refererar termen klingande resultat till prototypens dito.

Det grafiska gränssnittet med vilket användarna påverkar det klingande resultatet skulle utvecklas av våra kollegor från Lapplands universitet parallellt med att jag utvecklade Max/

MSP-delen. Alltså visste jag inte exakt hur det grafiska gränssnittet skulle se ut eller hur det i detalj skulle påverka det klingande resultatet. Det enda som var säkerställt var att temperatur- och aktivitetsdata på något sätt skulle påverkas av interaktionen.

Förberedande ställningstaganden

Musik kontra klingande resultat

Vad är egentligen musik? Denna fråga har diskuterats i oändlighet och det enda som verkar vara entydigt är att det inte finns något entydigt svar.¹⁸ Vissa förespråkar att musik måste innehålla mänskligt organiserat ljud.¹⁹ På så sätt skulle musik kunna avskiljas från

”ickemusikaliska” ljud, till exempel fågelsång och brus. En annan förklaring är att allt som låter är musik oavsett om det ljudande innehåller den tidigare nämnda musikaliska

parametern eller inte. Men till och med denna generaliserande beskrivning blir otillräcklig när till exempel John Cage’s verk 4’33’’ ska placeras in under detta paraplybegrepp.²⁰ Om denna förklaring, att musik låter, ändå ska används som begreppsmässig måttstock, vad innebär då ett klingande resultat i jämförelse?

Termen klingande resultat verkar om möjligt än mer svårdefinierad då den förekommer till synes utan inneboende värdering. Vanligtvis förekommer termen i samband med en ambition att just uppnå ett klingande resultat. Med andra ord är det en medvetet resultat men som i sig inte garanterar något slags musikalisk kvalitet.

Aktiv eller passiv lyssning

Till en början var det tänkt att CSG skulle spela oavbrutet ur samtliga UBI-displayer och fungera som ljudande fyrtorn i staden. Denna plan reviderades senare på grund av följande anledningar:

1. Om CSG spelar oavbrutet förlorar användaren känslan av agency,²¹ vilket kan leda till att en användare inte känner sig lika lockad till att lyssna eller interagera med CSG.

Genom att användaren aktivt väljer att lyssna blir denna delaktig i processen.

2. Jag har personligen svårt för och blir irriterad av musik på offentliga platser, särskilt om jag inte har möjligheten att justera volymen eller stänga av den. Denna sorts passiv

18 Nattiez, 55.

19 Musik. (n.d.). I Nationalencyklopedin. Hämtad augusti 15, 2010, från http://www.ne.se/musik

20 John Cage (1912-1992). Amerikansk tonsättare bland annat, komponerade 1952 verket 4’33’’. Verket i sig frambringar inga ljud utan flyttar lyssnarens fokus till den omkringliggande, icke-komponerade, ljudbilden.

21 Ett begrepp ofta använt inom dataspelsvärlden som syftar till en spelares möjlighet till interaktion.

lyssning gagnar enligt min mening inte den musikaliska upplevelsen utan försämrar snarare relationen till musiken eller konstverket eftersom den kan anses påträngande.

Ett alternativ, vilket Peter Mumme’s Cairns International Airport Sound Experience är ett exempel på, skulle kunna vara att runt varje UBI-display installera någon slags sensor som reglerar det klingande resultatet.²² Till exempel skulle rörelsedetektorer kunna styra

ljudnivån eller liknande. På detta sätt skulle lyssningen bli passiv fast med en viss form av agency. Men på grund av den ändå förmodade förminskade känslan av agency som jag tror detta skulle medföra valde jag att inte implementera denna idé.

Att använda ljud för att representera data

De första seriösa försöken med att representera statistik och data med ljud gjordes redan 1914 och resulterade i optofonen vilken är ett instrument som av synskadade kan

användas för att översätta text till ljud.²³ Metoden, som går under namnet sonification,²⁴ erbjuder en alternativ till visuell information då detta sinne oftast är informativt

överbelastat. Ett framgångsrikt exempel är Geigermätaren.²⁵

En anledning till att denna metod inte fått större genomslag är vi har svårare att tolka empirisk exakthet utifrån ljud jämfört med från visuell data. Ljud kan däremot effektivt ge information om en relativ förändring till ett tidigare värde. Ofta används parametrar som är lätta att identifiera och urskilja, såsom frekvens och amplitud, för att få ett så tydligt resultat som möjligt. Ett av många exempel på detta är Haksoz Selhans Data Sonification of

Global Warming där koldioxidutsläpp och temperatur tolkas med olika ljud som spelas upp samtidigt och där förändringarna speglas i ljudens frekvens.²⁶

Jag ville utnyttja denna svaghet för att ge lyssnaren en mer steglös uppfattning av parametrarnas förändring. Det är inte musikaliskt nödvändigt att höra att temperaturen ökat från 14 C° till 17 C°. Det räcker med att höra att den har ökat, och i detta fall relativt litet.

Ifall CSG endast vore uppbyggt av statistikens ljudande representation och inte vore integrerat med ljudet från staden skulle jag kunnat ta mig större friheter vid tolkningen av datafluktuationerna. I John Eacott’s verk Flood Tide: A sonification of the Thames

genererar mätdata från floden Thames ett ständigt föränderligt notmaterial som sedan realiseras av musiker.²⁷ Musiken som verket genererar försöker inte direkt spegla eller

22 Cairns International Airport Sound Experience projektsida. Hämtad augusti 5, 2010, från http://

www.sounddesign.unimelb.edu.au/web/biogs/P000264b.htm

23 Optofonen läser med hjälp av en liten pennformad kamera in ljusvariationer från en text och översätter dessa till ljud som till exempel en synskadad kan lyssna till och på så sätt läsa texten.

24 Sonification gäller endast ljudande information som ej är röst/språkbaserad och ryms under paraplybegreppet Auditory Display vilket innefattar all ljudburen information.

25 Geigermätaren är ett instrument för mätning av radioaktivitet.

26 Selhan, H. (2009) Data Sonification of Global Warming. The University of Syndey, Sydney eScholarship Repository. Hämtad juli 20, 2010, från http://hdl.handle.net/2123/5524

27 Flood Tide: A sonification of the Thames projektsida. Hämtad augusti 5, 2010, från http://www.informal.org/

floodtide.htm

representera mätdata utan använder förändringarna i floden som konstnärlig input. Jag ville inte använda mig av denna kompositionsmetod då den förmodligen skulle försämra representationen av data i mitt klingande resultat.

Soundscape och val av mikrofonplaceringar

I City Sound Generator kombineras de tre olika platsernas soundscapes till en ny kontext.

Varje individuellt soundscape har sin egen uppsättning av Keynote sounds, Sound signals och Soundmarks.

Termen soundscape etablerades av tonsättaren och miljöaktivisten Raymond Murray Schafer i hans bok The Tuning of the World och innebär kortfattat en specifik plats samlade ljudbild.²⁸ Enligt Schafer kan ett soundscape delas in i tre lager.

1. Keynote sounds. Dessa ljud, som ofta är kontinuerliga, utgör grunden för ljudbilden och upplevs ofta omedvetet. Schafer drar parallellen till tonartens funktion i tonal musik.

Harmoniken kan stundom röra sig ifrån tonarten men står alltid i relation till denna och återvänder alltid förr eller senare.²⁹

2. Sound signals. Till skillnad från Keynote sounds är Sound signals ljud som inte

förväntas i ljudbilden, till exempel varningsljud, förbipasserande ambulanser eller andra avvikelser. Följaktligen hamnar dessa ljud i förgrunden och upplevs medvetet.

3. Soundmark. Om det finns något ljud som är unikt för den specifika platsen kallas det för ett Soundmark. Exempelvis kyrkklockor vid en kyrkogård eller båttutor vid en hamn.

Eftersom det inte går att förutspå vilka ljud som kommer uppfattas som Sound signals inom respektive Soundscape har denna kategori utelämnats i tabellen nedan.

Soundscape Keynote sounds Soundmark

Större torg Trafik, sorl, fotsteg Kyrkklocka

Skolgård Lekande barn, trafik Lekande barn

Tågstation Sorl, fotsteg, tågljud Utrop ur högtalarsystem

Illustration 3: Sammanställning av samtliga mikrofonplaceringars soundscapes.

Det kan vid första anblick se ut som att samtliga soundscapes innehåller mer eller mindre samma Keynote sounds; trafik, sorl och fotsteg av olika slag. Detta kan dock vara

missvisande då dessa kategorier inte avslöjar ljudens frekvensinnehåll, amplitud eller liknande egenskaper.

Placeringarna av mikrofonerna valdes för att om möjligt få en variation mellan platserna i de olika soundscapes-lagren, i frekvensinnehåll och under dygnet. Det större torgets ljud är tänkt att ge en övergripande ljudbild av stadens aktivitet, även om den är mer aktiv dag- och kvällstid, medan skolgården troligtvis kommer vara än mer aktiv under dagtid och

28 Schafer, R. M. The Tuning of the World. Toronto: McClelland and Stewart Limited, 1977.

29 Ibid., 9.

innehålla mer högfrekvent ljud. Tågstationen kommer skillnad från de föregående platserna även leverera en relativt aktiv ljudbild under nätterna.³⁰

När en användare lyssnar till CSG vid en UBI-display kommer det klingande resultatet att blanda sig med det soundscape som finns vid den aktuella displayen. Detta fenomen har utnyttjats av bland andra Nigel Helyer i hans verk Meta-Diva vilket medvetet blandar sig i det naturliga soundscapet och skapar ett nytt kombinerat dito.³¹ Jag valde att blunda för detta dilemma dels på grund av att det fanns för många soundscapes att ta hänsyn till, dels för att det troligtvis även skulle gå att lyssna via webradio vilken helt saknar eget soundscape.

Interaktivitet som musikalisk beståndsdel eller användarmässig krydda

På grund av det grafiska gränssnittets relativt avskalade och intuitiva utformning ville jag göra den interaktiva delen i samma tydliga anda. Min ambition var inte att ge användaren kontroll över alla små detaljer inom det klingande resultatet utan snarare bistå med grövre verktyg vilka resulterar i tydliga förändringar i ljudbilden. Rent praktiskt påverkar

användaren de existerande parametrarna i realtid, vilket i sin tur styr vilka grids (förklaring av detta begrepp kommer senare) och årstider som aktiveras.

Min förhoppning var att skapa en intuitiv och spännande upplevelse genom denna grovhuggna interaktion tillsammans med den enklaste formen av agency, formulerad av Janet Murray:

the satisfying power to take meaningful action and see the results of our decisions and choices³²

De första skisserna

Efter att de första grundförutsättningarna för CSG var etablerade skissade jag ned några övergripande stolpar kring hur de olika parametrarnas ljudande representation skulle låta och hur strukturen skulle byggas. Här följer ett utdrag ur loggboken:

Parametern temperatur styr textur, artikulation och intervall.

Parametern aktivitet styr puls och rytmik.

Årstiderna fungerar som filter över ljudbilden.

Använd slump för att ständigt förändra det klingande resultatet på en mängd vis. På detta sätt får jag få en sömlös och ständigt förändrande ljudbild som förhoppningsvis blir intressant att lyssna till och laborera med.

30 Spår 1-3 på CD-bilagan.

31 Meta-Diva projektsida. Hämtad augusti 5, 2010, från http://www.sounddesign.unimelb.edu.au/web/biogs/

P000295b.htm

32 Murray, J. Hamlet on the Holodeck: the future of narrative in cyberspace. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press (1997): 324.

Jag tog denna skiss till min konstnärliga handledare som efterfrågade fler ”kända kvaliteter” och tystnad. Med kända kvaliteter menades något återkommande som en lyssnare kan känna igen vilket min nuvarande skiss saknade. Tystnaden skulle behövas som en balans till den troligtvis ganska brusiga ljudbilden.³³

Med detta i åtanke reviderade jag min idé och gjorde en enkel skiss av den kommande strukturen.

Illustration 4: Den första skissen kring grids och årstider

Den stora skillnaden blev att förändringen av parametrar inte längre skedde steglöst.

Temperaturen och aktiviteten delades in i tre steg vardera; låg, medium eller hög.

Kombinationen av dessa två parametrar avgör vilken av rutorna 1-9 som aktiveras.

Rutorna kallas hädanefter för grids. Tanken var att varje grid skulle ha en egen karaktär och därigenom bli lättare att känna igen. Idéen kring årstiderna behöll jag.³⁴

Att säkerställa relationen mellan grids

Här ställdes jag inför ett problem. Samtidigt som varje grid skulle ha en unik karaktär ville jag även att de skulle stå i relation till sina angränsade grids. En användare borde till exempel kunna höra att grid 1 är varmare än grid 4. Alltså borde det finnas en relation mellan de grids som befinner sig i samma kolumn eller rad. Med detta i åtanke

konstruerade jag en tabell innehållandes subjektiva kvaliteter för varje kolumn och rad.

Dessa kvaliteter låg sedan till grund för de konstnärliga beslut som togs i arbetet kring gridsen och skulle även garantera koherens mellan kolumnerna och raderna.

33 I samtal med Fredrik Hedelin, Piteå, 4 mars, 2010.

34 Spår 4 på CD-bilagan.

Gestaltning av temperatur med hjälp av musikaliska intervall

För att förstärka karaktären hos de tre temperaturnivåerna (låg, medium och hög) valde jag att lägga till musikaliska intervall vilka enligt förbestämda regler slumpades vid uppspelning.³⁵ Intervallen genereras av en FM-synth i Max/MSP. Jag valde att använda mig av två intervall per temperaturnivå för att få en tydlig karaktär. Ett intervall blev för ointressant att lyssna till och tre eller flera resulterade i att nivåerna flöt ihop.

Min första tanke var att välja intervall som representerade de olika nivåerna. Problemet med detta var hur jag skulle välja vilka intervall som representerade vad. Skulle jag godtyckligt välja intervall som jag själv tyckte passade eller fanns det färdiga mallar som var allmänt accepterade?

Även om det gjorts studier kring hur människor i allmänhet uppfattar och beskriver

musikaliska intervall i ord, som till exempel att en stor sext låter varm och att en ren kvint låter ihålig är detta tyvärr alldeles för subjektivt för att användas som allmängiltig

känslomässig måttstock.³⁶ Därför valde jag till sist att själv bestämma vilka intervall som skulle representera vilka temperaturnivåer med hjälp av en egenkomponerad lista över de tänkta nivåernas karaktärer: Låg = spretig (för att generera en skir ljudbild), Medium = diffus (för att ge ett lagomt och egalt uttryck), Hög = böljande (för att simulera en värmebölja). För att uppnå en spretig karaktär valde jag ett stort intervall och, för att understryka intervallets storlek, ett i jämförelse litet intervall. Den diffusa karaktären hos mediumnivån försökte jag uppnå med hjälp av ett svävningsfritt intervall och ett intervall som inte kunde uppfattas som ledton.³⁷ Detta för att skapa en slags rotlöshet i melodiken.

Till den sista nivån valde jag att använda små och stora terser för att få en böljande, vaggande känsla.

När jag implementerat de olika intervallen märkte jag att mediumnivån lät böljande och den höga nivån diffus. Tvärt om mot det jag hade planerat och förutspått. På grund av detta bytte jag plats på dessa nivåer för att få en för mig mer logisk intervall-temperatur- relation.³⁸

35 Musikaliska intervall syftar till frekvensavståndet mellan två specifika tonhöjder.

Den slumpstyrande algoritmen med tillhörande Max/MSP-objekt är skapad av Karlheinz Essl. Karlheinz Essls hemsida. Hämtad juli 29, 2010, från http://www.essl.at

36 Edmonds, E. M. och Smith, M. E. ”The Phenomenological Description of Musical Intervals”. The American Journal of Psychology, Vol. 34, Nr. 2 (Apr., 1923): 288.

37 Till de svävningsfria intervallen räknas vanligtvis prim, kvart, kvint och oktav men även terser och sexter kan produceras svävningsfria.

Ledton innebär en ton som via ett halvt tonsteg leder från dominantens ters till tonikan grundton.

38 Spår 5-7 på CD-bilagan.

Temperatur Temperatur Temperatur Temperatur

Nivå Artikulation Textur Intervall

Låg Staccato Skir/Transparent Liten ters + Stor septima

Medium Tenuto/Portato Egal Liten ters + Stor ters

Hög Legato Tjock/Mustig Stor sekund + Ren kvart

Aktivitet Aktivitet Aktivitet

Nivå Puls Rytmik

Låg Låg Stillastående

Medium Medium Lunkande

Hög Hög Energisk

Illustration 5: Tabeller innehållandes kvaliteter hos de olika nivåerna inom temperatur och aktivitet.

Ytterligare ställningstaganden

Föränderliga grundljud

En konceptuellt viktig del i CSG är att stadens ljud utgör grunden till det klingande

resultatet. Detta medförde ett dilemma. Jag visste grundförutsättningarna, att mikrofonerna skulle vara placerade på tre olika platser med olika ljudkarakär, men inte hur dessa ljud skulle låta från en tid till en annan. Lösningen blev en trestegsraket.

1. I botten av ljudbilden finns en relativt hårt bearbetad version av grundljuden för att säkerställa en ljudmässig kontinuitet.

2. Ovanpå detta finns en mer naturtrogen version av ljuden som kan ses som ornamenteringar. Dessa ljud är inte essentiella för att bibehålla gridens karaktär.

3. Till sist lade jag till de slumpade intervallerna för att säkerställa att det vid alla tidpunker fanns något som gav information om vilket grid som spelade.

Förhoppningsvis kommer denna metod ge en stabil karaktär till samtliga grids samtidigt som grundljuden och de slumpade intervallen får dynamiskt utrymme i ljudbilden.

Snabb stimuli eller musikalisk kvalitet över tid

Eftersom det inte hade genomförts någon användarstudie kring CSG visste jag inte heller vilken upplevelse en presumtiv användare förväntade sig. Detta var direkt avgörade för hur det klingade resultatet skulle utformas. Antingen förväntades det ge en snabb stimuli, det vill säga att användaren endast lyssnar till CSG en kort stund eller så vill lyssnaren stå kvar ett tag och uppleva en förändring av de aktuella parametrarna. I praktiken bestämmer detta hur mycket aktivitet varje grid ska innehålla. Om en användare förväntar sig snabb

stimuli vid varje unikt tillfälle måste alla grids packas fulla med händelser och variation.

Anledningarna till att jag tog beslutet att komponera med sikte på musikalisk kvalitet över tid var följande:

1. Ifall samtliga grids packas fulla med händelser och variation kommer de lättare att förväxlas med varandra och därmed förlora sina respektive karaktärer.

2. En relativt sparsmakad ljudbild där få men ändå lätt igenkännliga variationer uppstår, antingen genom interaktion med det grafiska gränssnittet eller genom parametrarnas spontana förändring, tror jag skulle ge en större livslängd åt det klingande resultatet.

3. Ju tydligare skillnaden är mellan de olika gridsen desto mer lockande borde det vara att interagera med det grafiska gränssnittet.

Planerad struktur kontra konstnärlig frihet

I och med att jag i ett tidigt skede i arbetsprocessen specificerat musikaliska och

känslomässiga kvaliteter för de olika parameternivåerna (se Illustration 5) så skapades ett konceptuellt stabilt skelett att komponera kring. Samtidigt som detta var till stor hjälp märkte jag, i synnerhet i slutet av arbetsprocessen, att det även försvårade vissa

konstnärliga beslut. Ett av många exempel på detta uppenbarade sig under arbetet av grid 6 (medium temperatur och hög aktivitet) då jag enligt mina egna specifikationer skulle kombinera en egal karaktär med en energisk puls. Men allt eftersom ljudbilden

komponerades fram tog sig det klingande resultatet en betydligt mer stökig och aggressiv karaktär vilket, antog jag, skulle försämra upplevelsen av separation mellan de

angränsande gridsen. Här kunde jag valt att antingen tvinga in ljudbilden i den i förväg planerade karaktären eller, inom rimliga gränser, låta den sväva iväg en bit från den till synes stadfästa kvalitetstabellen.

Mitt främsta mål med CSG var att skapa något som jag själv tyckte lät bra och som förhoppningsvis skulle väcka användarnas intresse. Vad ”bra” innebär kan självfallet inte bevisas empiriskt utan utger snarare en subjektiv grund för de konstnärliga beslut som jag fattade under arbetsprocessen. Denna inställning resulterade i att jag i samtliga fall

rörande planerad struktur kontra konstnärlig frihet valde det senare, även om detta i vissa fall försvagade separationen mellan de olika gridsen.³⁹ Tydligen är jag inte ensam om denna inställning då till och med Anton Webern då och då frångick sina rigoröst planerade serier och strukturer.⁴⁰

39 Spår 8-16 på CD-bilagan.

40 Anton Webern. Österrikisk tonsättare (1883-1945). En av de mest inflytelserika kompositörerna gällande tolvtonsteknik och serialism. I Weberns op. 21 frångår denne sin retrograda formstruktur till förmån för fraseringen. Sabbe, H. ”Goeyvaerts and the Beginnings of 'Punctual' Serialism and Electronic Music”. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol. 48, The Artistic Legacy of Karel Goeyvaerts. A Collection of Essays (1994): 61-62.

Diskussion och slutsats

Resultatdiskussion

Restriktionernas effekter

I skrivande stund är CSG ej implementerad. Det som återstår är att installera mikrofonerna i Uleåborg, koppla in realtidsdatat samt finjustera hur parametrarna styr de inkommande ljudströmmarna. Detta planeras ske någon gång under hösten 2010. Alltså vet jag ännu inte exakt hur det slutgiltiga klingande resultatet kommer att låta. Den största skillnaden mot min prototyp tror jag kommer att vara hur de olika soundscapens dygncykler påverkar balansen och karaktären hos de olika gridsen. Om jag hade haft tillgång till mikrofonernas ljud från början hade det underlättat arbetet avsevärt.

Simuleringen av dataflödet från Uleåborg (temperatur och aktivitet) skapades som sagt i Max/MSP. Temperaturen var relativt enkel att simulera med hjälp av väderstatistik men den andra parametern, aktivitet, var svårare. Eftersom denna parameter inte var

specificerad gick den inte heller att korrekt simulera ett tänkt dataflöde. Det enda som var säkert var att det fanns ett minimum, noll, medan maximum och fluktuationens snabbhet var helt okända.

Om jag redan från början hade haft tillgång till både mikrofonernas ljud och ett aktivt dataflöde skulle det klingande resultatet troligtvis formats annorlunda. Exakt på vilket sätt är självfallet omöjligt att sia om men förmodligen skulle strukturen i Max/MSP anpassats på ett mer följsamt sätt mot de ständigt föränderliga ljud- och dataströmmarna så att denna process inte behövde göras, som nu, i efterhand.

Vad hade jag gjort annorlunda om jag fått helt fria händer, om jag hade varit totalt frikopplad från externa faktorer? Förmodligen allt, eller inget. Jag förespråkar starkt att man som konstnär sätter upp kreativa eller konceptuella grundförutsättningar innan eller under en arbetsprocess för att förhindra sig att gå vilse i möjligheternas djungel. Palle Dahlstedt formulerar denna företeelse på följande sätt: Formal methods: Self-imposed rule-sets, formulas or other organizing principles in the generation of artistic material.⁴¹ I ärlighetens namn föredrar jag när projekt har inneboende formal methods. Oavsett om det innebär en specifik musikalisk ensemble, tekniska restriktioner eller något annat. I och med detta kan jag inom de existerande formal methods skapa mina egna dito och därigenom både effektivisera och precisera det konstnärliga resultatet.

Vid uppstarten ett liknande projekt skulle jag planera och strukturera mina formal methods mer noggrant men samtidigt bära med mig insikten om att de förmodligen i viss

utsträckning måste frångås för att ge plats åt den konstnärliga friheten.

Signifikanta beslut

En mängd olika konstnärliga beslut har tagits under arbetets gång men jag tror att vissa av dem har haft en större påverkan på det klingande resultatet än andra. Nedan följer de två mest signifikanta besluten med tillhörande konsekvensreflektioner.

41 Dahlstedt, 17.

1. Tidigt bestämde jag mig för att använda Max/MSP som strukturell grund. Detta berodde på att jag länge velat jobba med ett större projekt inom programmet samt att jag ville fördjupa mig i det. Ett alternativ var att använda programmet Reaktor vilket har liknande funktioner gällande syntesisering av ljud men är kraftigt underlägsen Max/

MSP när det kommer till att skapa automatiserade och interaktiva händelseflöden. Det klingande resultatet skulle möjligtvis bli mer välljudande då Reaktor har tillgång till fler inbyggda mjukvaruinstrument men mycket mer slätstruket vad gäller interaktion och variation.⁴²

2. Efter samtalet med min konstnärliga handledare valde jag, på dennes invändan, att komponera in kända kvaliteter. Om jag hade ignorerat denna handledning hade det klingande resultatet troligtvis blivit en formlös, ständigt förändrande ljudmassa vilken skulle ha misslyckats att förmedla parametrarnas värde och relation. Den andra faktorn som min handledare efterfrågade, tystnad, har jag inte aktivt komponerat in i

strukturen. Detta eftersom jag antog att det skulle försvaga gridsens karaktärer.

Terminologisk motivering

Varför valde jag att under arbetsprocessen kalla prototypens ljud för klingande resultat och inte musik? Eftersom båda termerna, vilket bakgrunden belyst, är svårdefinierade och på flera sätt överlappar varandra kan det tyckas irrelevant att ens diskutera frågan.

Anledningen att jag ändå valde termen klingande resultat framför musik berodde på min osäkerhet hur det klingade resultatet i slutändan skulle låta. Jag visste inte på förhand om det klingande resultatet skulle uppfylla de kvaliteter som jag själv, omedvetet, klassificerat som musikaliska och därför kändes det förhastat och felaktigt att koppla termen musik till det klingande resultatet förrän i slutskedet av arbetsprocessen. Nu när arbetsprocessen, för prototypen, är genomförd kan jag ändå med facit i hand benämna det klingande resultatet som musik. Inte för att det uppfyller några på förhand i sten skrivna kriterier om vad musik innebär utan helt enkelt för att jag tycker att det klingande resultatet låter musikaliskt i mina öron.

Metoddiskussion

Det faktum att jag under hela arbetsprocessens gång reflekterat och tagit beslut kring en prototyps klingande resultat kan väcka diskussionen huruvida studien är relevant eller ej.

Det är självfallet omöjligt att studera konstnärliga beslut kring ett framtida klingande

resultat som ännu inte existerar men arbetsprocessen i sig och därmed tillvägagångssättet är fortfarande detsamma och kan således studeras. För att faktiskt undersöka hur det slutgiltiga klingande resultatet skiljer sig från prototypens måste en ny studie genomföras och jämföra hur och varför eventuella beslut visade sig vara felaktiga i relation till de tidigare konstnärliga och konceptuella ambitionerna.

Det finns en mängd olika sätt jag kunde ha dokumenterat min arbetsprocess på. En variant kunde varit att ha sparat projektfiler med tillhörande ljudexempel under olika faser av komponerandet. Anledningen till att jag valde bort detta tillvägagångssätt var för att den skulle fokusera på de små förändringarna, som i och för sig är intressanta men saknar

42 En mjukvara där ljudande strukturer skapas med hjälp av ett grafiskt gränssnitt. Reaktors hemsida.

Hämtad juli 27, 2010, från http://www.native-instruments.com/#/en/products/producer/reaktor-5/

relevans för min studie då de större konceptformande besluten ändå bokförts i

loggboksanteckningar. Vidare hade det varit intressant att genomföra en förstudie genom att komponera ett liknande verk helt utan påverkan av externa faktorer. Samtidigt som detta tillvägagångssätt sannolikt skulle ge det mest tillförlitliga svaret på frågan vilka konstnärliga effekter de externa faktorerna frambringar, var den i praktiken omöjlig att genomföra på grund av tidsbrist.

Slutsats

Projektet har i många avseenden varit ett elddop. Dels tekniskt i och med arbetet med Max/MSP, dels konceptuellt eftersom jag aldrig tidigare varken skapat ett interaktivt eller generativt verk. Min uppfattning är att det klingande resultatet överlag undviker att falla inom min hemgjorda kategori ”slumpartade blip-blopljud och brus”. Detta beror förmodligen på att jag använt mig av både den interaktiva och den generativa delen som smyckning av den befintliga ljudbilden och inte förlitat mig på att dessa delar ska generera enligt mig musikaliskt resultat. På detta sätt lyckades jag förhindra det klingande resultatet; musiken, att falla in i ”koncept före musik”-facket. Men jag kan givetvis inte garantera att en

konceptuellt oinsatt person skulle säga detsamma. Med detta i åtanke känner jag att jag har fått en ödmjukare och mer tolerant inställning till andra kompositörers verk. Om inte jag ger dem en chans, vem ska då ge mig densamma?

Referenslista

Asquith C., Nauheim T. och Schmidt J. Wish you were here. Installationens hemsida.

Hämtad augusti 13, 2010, från http://www.wishyouwereheresound.com/

Clifton, C. Music as Heard: A Study in Applied Phenomenology. New Haven and London:

Yale University Press, 1983.

Dahlstedt, P. Sounds Unheard of: Evolutionary algorithms as creative tools for the contemporary composer. Göteborg: Chalmers University of Technology, School of Architecture, Innovative Design, 2004.

Eacott J. Flood Tide: A sonification of the Thames. Verkets projektsida. Hämtad augusti 5, 2010, från http://www.informal.org/floodtide.htm

Edmonds, E. M. och Smith, M. E. ”The Phenomenological Description of Musical Intervals”. The American Journal of Psychology, Vol. 34, Nr. 2 (Apr., 1923): 288.

Essls K. Hemsida. Hämtad juli 29, 2010, från http://www.essl.at

Helyer N. Meta-Diva. Installationens projektsida. Hämtad augusti 5, 2010, från http://

www.sounddesign.unimelb.edu.au/web/biogs/P000295b.htm

Huang, E. M. och Koster, A., Borchers, J. ”Overcoming assumptions and uncovering practices: When does the public really look at public displays?” Proceedings of the Sixth International Conference on Pervasive Computing. Sydney, Australia (2008).

Interactive Institutes respektive Sonic Studios hemsida. Hämtad augusti 13, 2010 från http://www.tii.se respektive http://www.tii.se/sonic

Lynn Dirks, P. Child Voice: An Interactive Electroacoustic Composition for Soprano and Computer-Generated Soundfiles with Live Digital Signal Processing. Calgary: University of Calgary, Department of Music, august 1999.

Max/MSP website. Hämtad juli 29, 2010, från http://cycling74.com/products/maxmspjitter/

Mumme P. Cairns International Airport Sound Experience. Installationens projektsida.

Hämtad augusti 5, 2010, från http://www.sounddesign.unimelb.edu.au/web/biogs/

P000264b.htm

Murray, J. Hamlet on the Holodeck: the future of narrative in cyberspace. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press (1997): 324.

Musik. (n.d.). I Nationalencyklopedin. Hämtad augusti 15, 2010, från http://www.ne.se/

musik

Nattiez, J-J. Music and discourse: toward a semiology of music. Carolyn Abbate, translator. Princeton University Press, 1990.

Reaktors hemsida. Hämtad juli 27, 2010, från http://www.native-instruments.com/#/en/

products/producer/reaktor-5/

Sabbe, H. ”Goeyvaerts and the Beginnings of 'Punctual' Serialism and Electronic Music”.

Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol. 48, The Artistic Legacy of Karel Goeyvaerts. A Collection of Essays (1994): 61-62.

Schafer, R. M. The Tuning of the World. Toronto: McClelland and Stewart Limited, 1977.

Selhan, H. (2009) Data Sonification of Global Warming. The University of Syndey, Sydney eScholarship Repository. Hämtad juli 20, 2010, från http://hdl.handle.net/2123/5524

Stefan Lindbergs profilsida hos Interactive Institute. Hämtad juli 23, 2010, från http://

www.tii.se/people/stefanlindberg

Ubiquitous Oulus hemsida. Hämtad juli 8, 2010, från http://www.ubioulu.fi/en

Bilaga

Som bilaga medföljer en CD innehållandes klingande exempel från CSG samt isolerade exempelljud.

Spår 1: Prototypljud för soundscape 1: ”större torg”

Spår 2: Prototypljud för soundscape 2: ”skolgård”

Spår 3: Prototypljud för soundscape 3: ”tågstation”

Spår 4: Förändring av årstider (grid 1)

Sommar (0s-8s) - Höst (8s-18s) - Vinter (18s- 38s) - Vår (38s-51s) - Sommar Spår 5: Intervallexempel, temperaturnivå ”låg”, från grid 9

Spår 6: Intervallexempel, temperaturnivå ”medium”, från grid 5 Spår 7: Intervallexempel, temperaturnivå ”hög”, från grid 1 Spår 8: Utdrag från grid 1

Spår 9: Utdrag från grid 2 Spår 10: Utdrag från grid 3 Spår 11: Utdrag från grid 4 Spår 12: Utdrag från grid 5 Spår 13: Utdrag från grid 6 Spår 14: Utdrag från grid 7 Spår 15: Utdrag från grid 8 Spår 16: Utdrag från grid 9