BAKALÁŘSKÁ PRÁCE

1

TECHNICKÁ UNIVERZITA V LIBERCI FAKULTA TEXTILNÍ

BAKALÁŘSKÁ PRÁCE

LIBEREC 2013 DANIELA VEJRYCHOVÁ

2

TECHNICKÁ UNIVERZITA V LIBERCI

FAKULTA TEXTILNÍ

INSPIRACE ČESKÝM KUBISMEM ANEB POTISKY V LINIÍCH

INSPIRATION CZECH KUBISM, PRINTS IN LINES

LIBEREC 2013 DANIELA VEJRYCHOVÁ

3

4

5

6

PODĚKOVÁNÍ

Děkuji Mgr. Janu Hegerovi, vedoucímu mé bakalářské práce za poskytnutí odborných rad a věcných připomínek.

Mé poděkování dále patří také Ing. Janě Černé za poskytnuté konzultace a vstřícný přístup při realizaci sublimačního tisku.

Velké poděkování patří také mé rodině, která mě podporovala po celou dobu studia.

7

ANOTACE

Předmětem této bakalářské práce je vytvořit netradiční potisk na přední díl pánského trička. Potisk bude inspirován obdobím českého kubismu a samotný tisk bude proveden pomocí sublimační techniky. Práce je rozdělena do dvou částí.

Teoretická část charakterizuje a odborně popisuje vývoj trička, jeho konstrukční přípravu, techniku sublimačního tisku a také období českého kubismu, obzvláště architekturu a užité umění. A také význam zpracování katalogu.

Praktická část zahrnuje dva navržené vzory. Tvorbu variant obou vzorů, jež jsou zpracovány formou katalogu. Také výrobu textilního vzorníku. A dále také realizaci samotného trička.

Cílem této práce je zhotovit pánské tričko s celoplošným potiskem na předním díle, který bude inspirován obdobím českého kubismu.

KLÍČOVÁ SLOVA: pánské tričko, český kubismus, sublimační tisk

ANNOTATION

The subject of this thesis is to create unusual printing on the front part of men´s T-shirt.

Printing is inspired by period of the Czech Cubism. Printing will be performed by using sublime technology. The work is divided into two parts.

The theoretical part characterizes and expertly describes the evolution of T- shirts, the design and construction of T-shirt, technology of sublime printing and period of the Czech Cubism (especially architecture and applied arts) and the importance of fabrication catalog as well.

The practical part includes two design patterns. Creation of both patterns, which are processed through form of catalogue. Production of textile swatch as well and also realization of final T-shirts.

The aim of this work is to make a T-shirt with printing on the whole fore part of the T-shirt, which will be inspired by the period of the Czech Cubism.

KEY WORDS: men´s shirt, Czech Cubism, sublime printing

8 OBSAH

1. Úvod ……… 8

2. Co je to tričko? ………. 9

2.1. Historie triček ……….... 9

2.2. Střihová konstrukce pánského trička ………10

2.3. Postup hotovení střihové konstrukce pánského trička ………..…..…. 11

3. Začlenění zdobného prvku ………..… 13

3.1. Potiskování textilií ………...… 13

3.2. Druhy textilního tisku ………..… 13

3.2.1. Tisk přenosem ………..… 14

4. Vlastní inspirace nalezená v českém kubismu ……….…………...… 15

4.1. Český kubismus ………...……...…… 16

4.2. Český kubismus v architektuře a užitém umění ………...….…….…… 16

5. Význam katalogu ………...………….………...… 22

6. Praktická část ………...……….…….……… 24

6.1. Zpracování inspirace ………...…….…… 24

6.2. Zpracování prvního vzoru a jeho variant ………...…………....…… 27

6.3. Zpracování druhého vzoru a jeho variant ………...…………...…… 30

7. Tvorba katalogu ………...………….…… 33

8. Tvorba vzorníku ……….………...…… 34

9. Realizace pánského trička ……….……… 35

9.1. Konstrukční část realizace ………. 35

9.2. Natištění vzoru na přední díl trička ………...…… 36

9.3. Výsledné zhotovení ………...… 37

10. Závěr ……….……… 39

11. Použitá literatura ………...………… 41

12. Seznam obrázků ……… 46

13. Seznam tabulek ……….… 47

14. Přílohy ………...…… 48

9 1. Úvod

Podnětem k vytvoření této bakalářské práce byla snaha vytvořit něco originálního, co by však bylo součástí takřka každodenního života každého z nás. Z toho důvodu bylo vybráno právě zpracování a ozvláštnění úplně obyčejného pánského trička, jež se prakticky nachází v každé jednotlivé šatní skříni nebo šuplíku.

Bakalářská práce je vypracována na základě inspirace nalezené v období českého kubismu. Zpracovaná inspirace bude použita jako předlohový vzor pro netradiční celoplošný potisk, který bude aplikován na přední díl pánského trička pomocí sublimačního tisku. Tato operace se dá chápat i jako začlenění zdobného prvku, který má ono obyčejné tričko ozvláštnit.

V literární části bude postupně vysvětleno, co to vlastně to pánské tričko je.

Kam až sahá jeho historie a jak se to má s jeho začleněním v šatníku našich mužů a chlapců. Dále bude vysvětlena i oděvní a konstrukční příprava pro vytvoření konstrukční sítě pánského trička pro jeho následnou realizaci a také bude podrobněji vysvětlena technika zpracování sublimačního tisku.

Samotný vzor potisku bude vycházet z inspirace nalezené v českém kubistickém období mezi lety 1909 – 1925 a to zejména v architektonické tvorbě Emila Králíčka a v užité tvorbě Pavla Janáka. Kubistické období bude přiblíženo na základě nejvýznamnějších osobností a jejich tvorby na našem území. A jelikož inspirace bude čerpána především z architektonické a užité tvorby, budou zpracována pouze tato dvě odvětví. Vysvětlena bude také souvislost mezi kubistickou tvorbou a právě pánským šatníkem.

Praktická část se zabývá vytvořením výsledného produktu, jímž bude právě samotné pánské tričko s celoplošným potiskem na předním díle a dále také katalog vytvořených variant. Tyto varianty budou vycházet ze stejného základu dvou zpracovaných vzorů. Budou vypracovány pomocí počítačového programu a budou presentovány právě formou katalogu.

Dále bude vytvořen vzorník, kde bude vyzkoušeno, zda je zvolená technika sublimačního tisku vhodná pro vybraný textilní materiál a také to, jak vytvořený vzor na materiálu bude vypadat či jak bude ve výsledku působit.

10 2. Co je to tričko?

Tričko, lidově též triko, (anglicky T-shirt) je část oblečení, která slouží k zakrytí horní části těla. V podstatě jde o druh košile s krátkými rukávy, ačkoliv existují i trička s dlouhými rukávy. Stejně tak tričko může mít límec nebo knoflíky, ale existují i trička bez těchto prvků (viz. Obrázek 1,2). Tričko je považováno za méně formální druh oblečení než například výše zmíněná košile.

Tričko je vždy vyráběno z pleteniny, která vzniká na velkoprůměrových okrouhlých pletacích strojích. Pletenina jak je známo, může být dvojího typu, osnovní a zátažná. V našem případě jde o pleteninu zátažnou. A pro pletací příze se používají jak staplová, tak multifilová vlákna. Tyto příze jsou nejčastěji vyráběny z bavlněných nebo polyesterových vláken nebo také kombinací těchto dvou druhů.

Trička mohou být zdobena nášivkami, výšivkami, textem nebo obrázky, které se na triko aplikují různými technologiemi (od potisku a nášivku přes ruční malbu, atd.).

Specifický výsledek lze získat tzv. batikováním.[1] V dnešní době se už tričko stalo neoddělitelnou součástí našich šatníků a to jak z moderního tak z praktického hlediska.

Obr. 1 Klasické tričko [2] Obr. 2 Tričko s límečkem [3]

2.1 Historie triček

Počátky triček, jak některé zdroje uvádějí, můžeme najít už v období starověkého Egypta, ale dnešním tričkům se podobala jen vzdáleně. Dnešní trička tak jak je známe, začínají na přelomu 19. století. Jejich masová výroba započala v období industrializace a hlavně po druhé světové válce. Populárním oblečením se tričko stalo v 60. letech, kdy

11

nabylo symbolu povstání Mladých proti Starým. Obyčejní lidé však nadále nosili košile.

A teprve počátkem 90. let se tričko těší všeobecnému přijetí obyvatelstva a stává se tak nedílnou součástí našich šatníků. [4]

Tričko se ovšem posunem času posunulo na takovou úroveň, že jeho průmysl ohledně výroby vynese několik miliard dolarů ročně. Přesná suma nejde přibližněji vyjádřit, protože se jedná o výrobu po celém světě. Vyrábí se všechny tvary, všechny barvy, všechny velikosti a všechny značky. [5]

Tričko můžeme nalézt jak v pánském, tak v dámském a dětském šatníku. Nosí se jako domácí oděv, a to jak denní tak noční a stejně tak vycházkový. Tričko má v dnešní době široké využití i ve sportovním oblékání a mnoho firem ho má jako součást pracovního oděvu. V ročních obdobích se meze nositelnosti tričku také nekladou a stejně tak jeho využití. Nespočetné využití triček k vidění na obrázku 3a, 3b, 3c.

Obr. 3a Tričko na běžné denní nošení [6] Obr. 3b Pracovní tričko [6] Obr. 3c Sportovní tričko [6]

2.2 Střihová konstrukce pánského trička

Střihová konstrukce pánského trička se stejně jako většina konstrukcí vykresluje do střihové sítě. Střihová síť představuje soustavu pomocných přímek, které jsou zpravidla vodorovné a svislé. Průsečíky těchto přímek určují důležité body nacházející se na povrchu lidského těla. Tyto body nám pomáhají při zjišťování tělesných rozměrů, které dále zjišťujeme somatometrickým měřením. [7]

Střihová konstrukce je tedy vkreslena do pravoúhlé konstrukční sítě, která představuje tvar rozvinutého povrchu lidského těla. Jednotlivé konstrukční body ležící v

12

průsečíku horizontálních a vertikálních přímek odpovídají tělesným povrchovým bodům ležícím v průsečících horizontálních a vertikálních tělesných rovin. Pomocí střihové konstrukce vytváříme základní střih oděvu. Základní střih oděvu už definuje konkrétní druh oděvního výrobku a to za pomocí střihových čar, které jsou vykresleny na základě tělesných rozměrů a pomocných výpočtů. [8]

2.3 Postup hotovení střihové konstrukce pánského trička

Celé střihové konstrukci nejprve předchází návrh daného modelu. Může se jednat o obyčejný nákres nebo o technický nákres, který vyobrazuje daný oděv zepředu i zezadu a zachycuje celé modelové řešení oděvu včetně důležitých detailů.

Dále je nutné zjištění tělesných rozměrů, které jak už je výše uvedeno zjišťujeme somatometrickým měřením. Ke konstrukci pánského trička jsou zapotřebí tyto rozměry:

výška postavy, obvod hrudi, šíře zad, délka zad, zadní hloubka podpaží, obvod krku, délka rukávu a obvod zápěstí. Poté následuje tvorba střihové sítě a vykreslení základní konstrukce oděvu dle vybraného postupu.

Tvorba střihové sítě a vykreslení základní konstrukce bude v praktické části prováděna podle návodu, který vychází z literatury Aldrich, W. Fabric, from and flat pattern cutting. V tomto návodu je pro oba díly (přední díl i zadní díl) výchozím bodem pravý úhel, který znázorňuje zadní středovou a krční přímku. Na zadní středovou přímku postupně naneseme rozměry, které znázorňují délku zad, délku oděvu (trička), zadní hloubku podpaží a také pomocné přímky které znázorňují lopatkovou a nadpažkovou linii. Dále zde vyznačíme rozměr, který odpovídá výšce, neboli zvýšení zadního průkrčníku. Poté na zvýšené krční přímce značíme šířku průkrčníku, ze které vztyčíme malou kolmici, na kterou naneseme přídavek (1 – 1,5 cm). Na původní krční přímku nanášíme rozměr šíře zad, která nám vytyčí bod pro průramkovou přímku ze které vedeme kolmici k zadní průramkové a získáváme tak přímku průramkovou. Dále bod značící šíři zad prodlužujeme o přídavek (0,5 – 1 cm), dá se říci, že ho posouváme směrem ven a tak získáme ramenní bod, který spojíme se zvýšením průkrčníku a dostaneme tak ramenní přímku. Dále na přímce, která značí zadní hloubku podpaží naneseme rozměr odpovídající hrudní šíři a z tohoto bodu spustíme kolmici až na přímku znázorňující délku oděvu v našem případě délku trička a dostaneme tím boční přímku. Pro vykreslení obrysu zadního dílu už je nutné akorát zvýšení ramenní přímky v ramenním bodě (1 cm). Následuje samotné vykreslení obrysu zadního dílu. Pro

13

vykreslení předního dílu je nutné mít na paměti tři věci a to, zaznačit na zadní středové přímce, která je v tomto případě přední středová přímka hloubku průkrčníku. Dále snižujeme původní ramenní přímku v ramenním bodě (1 cm) a dostáváme tak sníženou ramenní přímku předního dílu. Poté se už vykreslování obrysu předního dílu liší akorát v tvarové linii znázorňující vykreslení průramku. Průramek předního dílu je takzvaně vybrán v nejzaoblenější části cca o 1 cm. Po těchto operacích je obrys předního dílu připraven pro vykreslení.

Po konstrukci předního a zadního dílu následuje konstrukce rukávu. Výchozí přímkou je zde středová přímka rukávu, na kterou naneseme kolmici, která znázorňuje hrudní přímku. Od hrudní přímky směrem nahoru na středové přímce nanášíme rozměr znázorňující výšku rukávové hlavice. Z tohoto bodu měříme celkovou délku rukávu na středové přímce. Z výšky rukávové hlavice dále nanášíme (většinou zapomocí kružítka) na hrudní přímku šířku rukávu v podpaží, která je rozčleněna pomocnými body pro správné vykreslení tvarování rukávové hlavice. Jednou z posledních operací je nanesení šíře rukávu v dolním kraji, neboli v délce rukávu. Poté už je možné obrys rukávu vykreslit. [9]

Pro bližší představu jak takováto konstrukce pánského trička vypadá, slouží obrázek 4.

Obr. 4 Základní konstrukce pánského trička [10]

14

Dalším možným krokem je modelová úprava základní konstrukce, tedy pouze v tom případě je-li oděv nějak modelován či členěn. Poté už tvoříme střihové šablony, které následně můžeme stupňovat či polohovat na materiál a vytvářet tak polohové plány.

3. Začlenění zdobného prvku

Materiál jako takový můžeme v dnešní době zdobit prakticky jakkoli. Zdobíme například zapomocí výšivky, jak ruční tak strojové. Materiál můžeme zdobit částečným potiskováním či celoplošným tiskem. Různým prostřihováním či našíváním nejrůznějších ozdob. Mezi způsoby zdobení lze zařadit určitým způsobem i šev na oděvu, přiřadíme li mu takovouto funkci. Tato práce je v praktické části orientována na potiskování textilií, proto bude dále vysvětlena pouze tato technika.

3.1 Potiskování textilií

Textilním tiskem se rozumí vytváření jednobarevných nebo vícebarevných vzorů na textiliích nanášením tiskařských barev na předem určená, popřípadě nahodilá místa.

[11] Při nanášení barviva jde téměř vždy o opakování určité jednotky, tzv. střídy vzoru, která se rozloží po celé délce i šířce materiálu.

Aplikace tisku je ve své postatě stejná jako aplikace barvení textilií. Rozdíl je pouze v několika základních skutečnostech. Jako například, že pro přenos barviva na textilii používáme při tisknutí obdobu barvicí lázně, která je silně zahuštěna tzv.

záhustkou. Takto získáme tiskací pastu, která musí zajistit stálou viskozitu všech přísad v ní obsažených a nesmí se na zboží rozpíjet a musí být dobře vypratelná. Dále také tiskací pasta obsahuje několikanásobné množství barviva než barvicí lázeň.

Samotný proces tisku probíhá několik desetin vteřiny a povětšinou za studena.

Po tisku je žádoucí fixace barviva, například pařením či finálním vypráním. [12]

3.2 Druhy textilního tisku

V kategorii textilního tisku se nachází hned několik způsobů, jak výsledného potisku dosáhnout. Liší se v samotném postupu, používaných pomůckách, barvivech, strojích či materiálu, na který chceme aplikovat. Pro přehled jaké druhy textilního tisku existují, slouží následující rozdělení.

15

 Konvenční druhy tisku

a) Filmový tisk 1) s plochými šablonami 2) s rotačními šablonami b) Reliéfní tisk 1) ruční tisk pomocí forem

2) strojní tisk pomocí válců s reliéfním vzorem c) Hlubotisk 1) strojní válcový tisk

 Nekonvenční druhy tisku a) Tisk přenosem

b) Fototisk c) Tisk střikem d) Tisk z masy

e) Polychromatické barvení

 Speciální druhy tisku a) Tisk česanců

b) Tisk příze c) Tisk osnovy d) Tisk koberců [13]

Postupem času některé tiskařské techniky zastaraly a některé takřka vymizely úplně, jiné na rozdíl od toho prošly intenzivním vývojem a postupným zdokonalováním.

V současné době je největší pravděpodobnost, že se setkáme buďto s tiskem strojním neboli válcovým, také s tiskem filmovým anebo tiskem přenosovým. Za zmínku také určitě stojí, že důležitou roli v dnešní době hraje tisk koberců. [14]

3.2.1 Tisk přenosem

Tento druh tisku bude, jak už bylo výše uvedeno dále používán v praktické části této práce. Tisk přenosem přenáší na textilii naráz kompletní jednobarevný nebo vícebarevný vzor z podložky, kterou ve většině případů bývá papír.

První postup tisku byl patentován italskou firmou Star Stampa Tessuti v Como a nazýval se Star. Jako podložka sloužil papír, který byl na jedné straně opatřen slabou vrstvičkou měkkých tavitelných materiálů. Na tuto vrstvičku byla natištěna předloha vzoru barvivy zvolenými podle druhu potiskované textilie. Přenos se uskutečňoval pod vlivem mírného tepla, tlaku a po natištění byla nutná fixace.

16

Sublimační tisk je především vhodný pro materiály ze syntetických vláken a jejich směsi s klasickými vlákny, pokud tedy obsah klasických vláken nepřekročí hodnotu 30%. Při sublimačním tisku se používají disperzní barviva, která při vyšších přenosových teplotách tzv. sublimují a ve formě par pronikají do vnitřku syntetických vláken, kde dále vytvářejí tuhé roztoky. Disperzní barviva natištěná na papírovou či jinou podložku, k níž nemají žádnou afinitu, zůstávají v disperzní formě a dávají tupé a nevýrazné odstíny. Svoji brilanci, čistotu a svítivost získávají teprve rozpuštěním v syntetických vláknech. Vzhledem k tomu, že barviva přecházejí z papírové podložky na vlákna ve formě par, tak se přenos provádí v rozmezí optimálních teplot (např. 170 - 180 °C). Dochází téměř k 100% fixaci vysublimovaného barviva z podložky. Z čehož plyne, že se potiskované textilie nemusí dodatečně dále zpracovávat, respektive jinak fixovat. Stálosti sublimačního tisku závisí především na volbě barviv, ale z velké většiny bývají velmi dobré.

Jednou z největších výhod sublimačního tisku přenosem je, že umožňuje dosahovat na textiliích daleko dokonalejších a věrnějších kopií originálů než bychom dosáhli klasickým tiskem. [15] Je tedy možné na materiál aplikovat daleko složitější vzory. Ať už se jedná o samotné prokreslení či barevné přechody.

4. Vlastní inspirace nalezená v českém kubismu

Jak již bylo výše zmíněno, zpracovávaným tématem je netradiční celoplošný potisk na přední díl pánského trička, který je inspirovaný právě obdobím českého kubismu. A proč právě český kubismus? Kubismus sám o sobě respektuje a zároveň narušuje geometrické tvary těles a objektů a rozkládá a je dynamickým efektem, díky čemuž vznikají nové pohledy a tvary. A právě tato skutečnost geometrie a podobných tvarů je zejména právě mužům v oblékání nejbližší.

Český kubismus je zvolen hlavně z důvodu, že Čechy jako jedinou oblast zasáhl tento umělecký směr jako jednotný a to nejen po malířské stránce, jak tomu bylo v ostatních zemích, nýbrž se u nás projevil i v sochařství, architektuře a užitém umění, čímž právě může být chápán jako velmi unikátní a osobitý směr.

17 4.1 Český kubismus

Umění, které vzniklo v Čechách v období mezi lety 1909 až 1925, je běžně označováno jako „český kubismus“. Tento směr tvoří neoddělitelnou součást evropské moderny.

Jeho protagonisté jako malíři, sochaři, architekti, se aktivně podíleli na vzniku a formulaci první mezinárodní umělecké avantgardy. Vystavovali na celé řadě výstav společně s Picassem, Braquem a mnoha dalšími. Nové české umění bylo zastoupeno na nejvýznamnějších přehlídkách umění tehdejší doby a bylo s velkým zájmem přijato.

Cílem kubistů bylo vytvořit z Prahy, vedle Paříže a Berlína, třetí evropské umělecké centrum, čemuž však zabránila první světová válka.

Kubismus jako takový byl ve svých počátcích inspirován africkým, mikronéským a indiánským uměním, které se na přelomu století dostalo do povědomí sběratelů umění a tak i umělců samotných. Ti v něm nalezli prvopočátek zjednodušení a také abstrakce, která podnítila jejich další tvorbu. Byli fascinováni bezprostředností a čistotou vyjádření. Malíři již od samého zrodu kubismu hledali způsob, jak zachytit tři rozměry věci a přitom zachovat dvojrozměrnost obrazu. Zkoumali formu z různých pohledů, rušili hladké křivky, posuzovali předmět a točili se kolem něho. To vše dělali proto, aby co nejpřesněji vyjádřili ono skryté tajemství formy. A také z toho důvodu, aby byl předmět ve výsledku rozbit na mnoho částí popisujících skutečnost v základních geometrických tvarech bez prostoru a perspektivy. Kubisté narušují hranice a díky tomu vzniká nová skutečnost, která zvýrazňuje ploché a dvojrozměrné tvary, odmítá tradiční techniky perspektivy a šerosvitu a nezachycuje ani světlo ani hloubku. Nejedná se ani o zobrazení přírody či okolního světa, nýbrž o zcela novou a umělou realitu, která ukazuje předměty, jejichž hrany a tvary byly viděny v několika pohledech najednou. [16]

Jelikož inspirace bude čerpána především z architektonické a užitné tvorby, budou malíři tohoto období vypsáni pouze jmenovitě. Patří sem tvůrci, jako je Emil Filla, Josef Čapek, Bohumil Kubišta, Otakar Kubín, Antonín Procházka, Václav Špála, Vincenc Beneš, Jan Zrzavý a mnozí další.

4. 2 Český kubismus v architektuře a užitém umění

Jak již bylo výše zmíněno, český kubismus se promítl nejen ve výtvarné podobě, ale zcela zasáhl i architekturu a užité umění. Které velmi často korespondovalo s interiérem, pro které bylo vytvořeno a vytváří tak mezi sebou velmi úzkou vazbu. A právě z tohoto důvodu jsou tyto dvě zaměření vypracovány společně.

18

Jakkoli to vypadá paradoxně, byl český kubismus v architektuře a užitém umění revoltou mladých architektů proti dekorativní secesi a snahou pro vytvoření nového stylu, který by odpovídal požadavkům a duchu moderní doby. Rovněž znázorňuje odmítání vídeňských vzorů, které zosobňují rakousko-uherskou monarchii. Čeští protagonisté na tento směr navázali po vzoru francouzského kubismu a rozšířili jej do všech oblastí užité a interiérové tvorby. Český kubismus v architektuře, nábytkové a užité tvorbě byl dílem architektů J. Gočára, P. Janáka, V. Hofmana, J. Chochola, O.

Novotného a E. Králíčka, vesměs členů Skupiny výtvarných umělců, která vznikla v roce 1911 po generační roztržce ve spolku Mánes. [17]

Barevnost tohoto období v nábytkové tvorbě i v tvorbě doplňků byla velmi střízlivá. Dá se říci, že mnohdy až monochromní nebo naopak výrazně kontrastní.

Korespondující černá nebo hnědá s bílou, hnědočervená, bílá s černými, červenými nebo zlatými linkami. [18]

Architekti tvořící v tomto období vytvářeli velmi zvláštní díla, která působí opravdu silným dojmem. Mezi takovéto představitele řádíme například Josefa Gočára (1880 – 1945), jednoho z nejslavnějších žáků J. Kotěry. Byl jeho spolupracovníkem a posléze nástupcem na pražské Akademii výtvarných umění v Praze. Gočár působil v řadě výtvarných organizací a redakcí, ale těžiště jeho tvorby bylo více v architektonické a návrhářské praxi než v teorii. [19] Své uplatnění našel především v architektonické tvorbě, ale jeho návrhy nábytku, svítidel či hodin prakticky často definují kubismus samy o sobě. Ke Gočárovým nejvýznamnějším stavbám dozajista patří kubistický Dům U Černé Matky Boží na Starém městě pražském, který je vyzdvihovaný nejen pro své neobvyklé pojmenování a originalitu stavby, ale také pro obdivuhodný cit se kterým zapadá do historického prostředí Starého města. Ukázka Domu U Černé Matky Boží je k vidění v příloze na obrázku 5. Mezi jeho další architektonická díla patří například Lázeňský dům v Bohdanči nebo Bauerova vila v Libodřicích u Kolína. [21] Nesmíme také zapomenout na jeho podíl na urbanistických koncepcích některých měst, jako je například Hradec Králové, kde také navrhl školní bloky, jako je Gymnázium J. K. Tyla, které je k vidění na obrázku 6.

19

Obr. 6 Gymnázium J. K. Tyla v Hradci Králové, J. Gočár [22]

V letech 1912 – 1914 začíná Josef Gočár navrhovat kubistický nábytek nejprve pro svou vlastní potřebu a poté i pro interiéry, které vytváří ve svých stavbách. Jeho návrhy se vyznačují robustností a monumentalitou, ale také značnou řemeslnou náročností. [23]

Dalším významným jménem tohoto období je jméno Pavla Janáka (1882 – 1956). Který po studiích u J. Schultze a J. Zítka v Praze a O. Wagnera ve Vídni pracoval krátce v ateliéru Jana Kotěry, kde spolupracoval s Josefem Gočárem a společně s ním roku 1912 založil Pražské umělecké dílny. [24] Byl architektem, urbanistou, designérem, teoretikem a pedagogem a hlavně vůdčím teoretikem českého kubistického hnutí. Zdůrazňoval význam interiéru, nábytku a doplňků, považoval je za nedílnou součást architektury jako takové. Jako jeden z prvních tvůrců této doby použil na své keramice cikcakové vzory, které se v několika následujících desetiletích staly osobitým symbolem své doby. [25] Jeho keramická dóza Krystal se stala neodmyslitelným symbolem kubistického užitého umění, stejně tak jako jeho soubory váz, květináčů, dóz či kávových servisů. Dóza Krystal a část kávového servisu jsou k vidění na obrázku 7 a 8.

20

Obr. 7 Keramická dóza Krystal, P. Janák [26] Obr. 8 část kávového servisu, P. Janák [27]

K další tvorbě Pavla Janáka dozajista patří ukázky tvorby jeho kubistických židlí či lustrů, za zmínku také stojí i tvorba dobových polštářů s kubisticky vytvořenou výšivkou. Charakteristickou židli z Janákovy tvorby naleznete v příloze na obrázku 9.

Velmi důležitou roli v tvorbě Pavla Janáka zaujímá samozřejmě architektura. Z jeho díla můžeme jmenovat stavby jako je Hlávkův most v Praze také přestavba domu Vojtěcha Fáry v Pelhřimově, Palác Adria v Praze nebo Hořovského vila v pražských Hodkovičkách, Městská spořitelna a lázně v Náchodě a také Kavárna hotelu Juliš v Praze. [29] Za velmi výraznou stavbu je považováno Krematorium v Pardubicích, které je k vidění na obrázku 10 v příloze.

Mezi další architekty patří také Vlastislav Hofman (1884 – 1964). Český architekt, urbanista, teoretik architektury, malíř, grafik, designér a v neposlední řadě také scénograf. [31] Své největší uplatnění nalezl právě v již zmíněné scénografii, ale i v ostatních oborech dosáhl výjimečných výsledků. Proto se také často uvádí, že Vlastislav Hofman byl velmi všestranný umělec. Po studiích architektury byl jako první, kdo v roce 1911 navrhl kubistický nábytek.[32] Jeho návrhy jsou označovány jako hmotné a statické, ale také velmi expresivní. To platí zejména pro zařízení jídelny, jež vytvořil pro Josefa Mařatku. Na obrázku 11 a 12, jež naleznete v příloze je k vidění právě křeslo a židle z tohoto jídelního souboru. Zároveň vytváří návrhy kubistické keramiky a kovových předmětů pro družstvo Artěl. Jeho vázy, popelníky a kávové soupravy patří spolu s Janákovou krystalickou dózou k nejvýraznějším kubistickým předmětům, které v této době vznikly. [35] Ukázku Hofmanových váz a popelníků

21

naleznete na obrázcích 13 a 14 v příloze. Ačkoliv byl Hofman i zapáleným architektem, jeho grandiózní plány se nikdy nenašli cestu k realizaci. Přesto mu práce na nich přinesla mnoho zkušeností, které mohl naplno uplatnit, když roku 1919 začal navrhovat scény pro pražské Národní divadlo. Zde mohl uplatnit všechny své tvůrčí schopnosti architekta, návrháře a malíře. Pro Národní a Vinohradské divadlo pracoval Hofman bezmála 40 let a vytvořil přes 300 scén. [38]

Výrazným představitelem českého kubismu byl i architekt Josef Chochol (1880 – 1956). Studoval ve Vídni u Otty Wagnera, ale zanedlouho styl svého učitele opustil a nakrátko se stal protagonistou kubistické avantgardy. A ačkoliv se u tohoto směru také nezdržel dlouho, tak se do dějin architektury tohoto období zapsal svými radikálními kubistickými domy v Praze pod Vyšehradem, jako je například Kovařovičova vila se zahradou v Praze v Libušině ulici nebo také činžovní dům v Neklanově ulici v Praze a také trojdům na Rašínově nábřeží. [39] Kovařovičova vila a činžovní dům v Neklanově ulici k vidění v příloze na obrázku 15, 16. V interiérové a nábytkové tvorbě zpočátku spolupracoval s Josefem Gočárem a Pavlem Janákem v Pražských uměleckých dílnách, pro které navrhoval nábytek. Pro prostory Anglického kroužku v pražském Obecním domě v roce 1910 - 1911 navrhnul soubor křesel a dalšího zařízení. Inspirace křesel vycházela z anglických klubovek a vzdáleně připomíná gotická katedrálová křesla [42], křeslo a stolek vytvořený pro anglický kroužek jsou k vidění na obrázku 17 v příloze.

Kubistické architektuře se také věnoval Otakar Novotný (1880 – 1959). Byl českým architektem, návrhářem a profesorem na Vysoké škole uměleckoprůmyslové.

Novotný byl také žákem Jana Kotěry a posléze na to dlouholetým profesorem na už zmíněné pražské Uměleckoprůmyslové škole. Patří také ke generaci zakladatelů české moderní architektury. Jeho samotná tvorba prošla několika stylovými proměnami od secese přes konstruktivismus až po funkcionalismus a nechybí zde samozřejmě ani kubistické období, ač netrvalo dlouho. Toto období Novotný sám považoval za omyl, přestože v něm vytvořil vynikající dílo. Je autorem kubistických družstevních nájemných domů v Bílkově ulici na Starém městě. Tyto domy se podobně jako Dům U Černé Matky Boží od Josefa Gočára vyznačují tím, že dobře zapadají do okolního historického prostředí. Další jeho známou stavbou je Vila Čerych v České Skalici a mnohé další. Kromě architektonické činnosti se Novotný také zabývá navrhováním nábytku. Tyto návrhy už většinou předznamenávají nástup dekorativního stylu. [44]

V neposlední řadě se kubistické tvorbě věnoval také Emil Králíček (1877 – 1930). Ve své tvorbě byl zpočátku velmi ovlivněn secesí a poté se vzhlédl právě v

22

kubistické tvorbě. Jeho díla byla zpočátku velmi často připisována jiným autorům, poněvadž jak bylo v této době zvykem, pracoval Králíček anonymně pod záštitou z velké stavitelské firmy Matěje Blechy. Ale i navzdory tomu byla jeho tvorba svých charakterem snadno odlišitelná od prací ostatních architektů. Králíčkuv rukopis se tedy postupem času, díky důkladnému prozkoumání stává jednoznačně čitelným a nezaměnitelným. [45] Ukázku z tvorby Emila Králíčka představují obrázky 18 a 19, kde je vyobrazena unikátní kubistická lucerna za Adamovou lékárnou v Praze a také detail průčelí domu Diamant v Praze. Poté na obrázku 20 v příloze je k vidění velmi monumentální vstup do již zmíněného domu Diamant v Praze.

Obr. 18 Kubistická lucerna za Adamovou lékárnou v Praze, E. Králíček [46]

Obr. 19 Detail průčelí domu Diamant v Praze, E.

Králíček [47]

Z dalších tvůrců můžeme jmenovat například ještě Antonína Procházku (1882 – 1945). Který se sám více proslavil jako malíř a stál u zrodu skupiny Osma a Skupiny výtvarných umělců a byl jedním z prvních propagátorů kubismu u nás. Velmi známý je jeho osobitý projev kde se slučují kubistické a futuristické prvky s výraznou barevností.

Méně známé, ale neméně originální a osobité jsou jeho návrhy architektury, nábytku a interiérových doplňků v kubistickém duchu. Zejména jeho návrhy nábytku jsou řešeny velmi různorodě, na rozdíl od ortodoxního kubismu jsou pojaté velmi dekorativně a

23

mají výraznou barevnost a ornament. Stojí za zmínku, že kromě nábytku navrhuje Procházka také další doplňky, jako je například sklo či gobelíny, kolekce kamejí a intaglií. [49]

Dále kubistických obdobím prošel také architekt Rudolf Stockar (1886 – 1957).

Byl žákem Jana Kouly a později spolupracoval s Pavlem Janákem, Josefem Chocholem i Vlastislavem Hofmanem. Ve své tvorbě zaznamenal secesi a přes její geometrickou formu se dostal až ke kubismu. V letech 1915 – 1930 byl ředitelem družstva Artěl, pro které sám navrhoval užitné předměty z různých materiálů. Pracoval s keramikou, sklem, kovem, textilem. Vytvářel návrhy pro šperk, oděv, doplňky i nábytek. [50]

Také by se slušelo zmínit jména jako je Bedřich Feuerstein a Ladislav Machoň a zajisté i mnoho dalších, kteří se nechali alespoň z části ovlivnit kubistickým stylem.

Tento souhrn je myšlen jako základní seznámení s těmi nejvýraznějšími osobnostmi kubistické architektonické a užitné tvorby na našem území.

5. Význam katalogu

Tato kapitola bude mít za cíl přiblížit význam katalogů v dnešní době. A to z toho důvodu, že výsledné zpracování inspirace bude prezentováno právě takovouto formou katalogu, kde budou představeny vypracované varianty.

Pro začátek slovo katalog označuje například vhodně uspořádaný seznam věcí výčet či soupis navzájem různých entit stejného významu, povahy, charakteru, účelu a podobně. Vyskytuje se hned v několika podobách. Můžeme se setkat s katalogem v podobě kartotéky nebo také s tištěnou verzí v podobě publikace, knížky nebo brožury.

V dnešní době je velmi časté zpracování pomocí souboru dat neboli praktické počítačové aplikace, jež známe pod názvem počítačová databáze. [51]

Katalog jako takový slouží nejenom jako uspořádaný seznam, ale hlavně jako nástroj prodeje. Jelikož většinu výrobků vyrábíme hlavně za tímto účelem. Dalo by se tedy říci, že je to prakticky reklamní nástroj našeho výrobku, jež chceme prezentovat, nabízet a prodávat našim zákazníkům. A právě prodejní katalog je jednou z nejstarších, nejsrozumitelnějších a nejvíce osvědčených forem, jak takovýto souhrn zákazníkovi správně presentovat. V dnešní době je už velmi významný takzvaný internetový prodej, což zastupují takzvané e-shopy, kde se katalogy vyskytují ve virtuální podobě, jak již

24

bylo výše zmíněno. Katalog je tedy nezastupitelným nástrojem při presentaci samotného výrobku a jeho následném prodeji zákazníkovi. [52]

Pro většinu z nás, jakožto zákazníků, je katalog nejběžnější formou prezentace výrobků, se kterou se máme možnost setkat. Kromě přehledného vyobrazení daných výrobků je zde obsaženo mnoho dalších užitečných informací. Nalezneme zde například informace o samotném dodavateli, informace o dodacích podmínkách a ostatních službách, jež firma v rámci požadovaného produktu poskytuje a podobně. Dalšími údaji často bývají popis zboží, jeho rozměry, materiálové složení, technologie výroby a v neposlední řadě také cena produktu či vybrané operace (například tisku, výšivky apod.). Všechny tyto informace mají za cíl jediné a to, aby si zákazník mohl vytvořit ucelenou představu o požadovaném výrobku a byl tak schopen na základě těchto informací posoudit, zda je pro něho tento výrobek zajímavý či nikoli. Katalog bychom tedy mohli chápat i jako základní pracovní nástroj při prvotní komunikaci se zákazníkem, jelikož zákazníkovi umožňuje dojít k jisté představě výběru předmětu i co se cenové relace týče bez nutné asistence dodavatele. Zákazník tedy není ničím ovlivňován a má důležitou svobodu ve své volbě.

Poté co katalog takzvaně odvede svoji práci, přebírá aktivitu kvalifikovaný prodejce, který už sestaví případnou nabídku či její variantu a připraví vzorky pro finální rozhodnutí. [53]

Následovat bude praktická část.

25 6. Praktická část

Praktická část bude rozdělena do několika částí, respektive bude uspořádána tak, jak byla postupně zpracovávána a to jak samotná práce, tak výsledný výrobek. První myšlenkou této práce bylo vytvořit potisk na pánské tričko, který by nebyl začleněn do dnešních „škatulek“ či lépe řečeno oděvních stylů nebo omezen věkovými kategoriemi.

Tyto kategorie vlastně celý smysl oblékání ve velké míře ovlivňují. Cílem také bylo vytvořit potisk, který bude pro všechny tyto skupiny alespoň z části variabilní, a to jak z pohledu věku, tak s důrazem na výběr konkrétního stylu. Jeho variabilita bude předvedena zapomocí několika variant, které budou vycházet ze stejného inspiračního základu.

Tyto varianty budou presentovány na základě sestavení katalogu všech zpracovaných možností, či chcete-li vytvořených variant potisků. Na základě toho bude zvoleno několik zkušebních vzorků-variant, které budou aplikovány přímo na vybraný materiál.

A to z toho důvodu, aby bylo vidět, že zvolená technika je k materiálu odpovídající.

Poté bude následovat vytvoření základní střihové konstrukce pánského trička ve skutečné velikosti a na přední díl bude aplikován jeden z vybraných návrhů.

Výsledným produktem této práce by tedy měl být katalog variant, vzorník a pánské tričko s celoplošným potiskem na předním díle.

6.1 Zpracování inspirace

Prvotním impulsem ke zpracování inspirace bylo nalézt něco blízkého pánskému šatníku. Něco, co by se do pánského šatníku dalo snadno začlenit, a to bez jakýchkoli větších potíží. Díky zvolenému kubistickému období padla volba na geometrické tvary, které se v pánském šatníku neustále objevují a jsou takzvanou stálicí mezi jejich oděvními styly. Tím pádem šlo ve výsledku spíše o rozvinutí něčeho, co už se v pánském šatníku dávno vyskytuje. Jednalo se tedy o snahu pokusit se na danou věc nahlédnout jiným způsobem či rozvinout ji jiným směrem.

V literární části již bylo uvedeno, že kubismus často jednotlivé objekty rozkládá na jednodušší geometrické tvary. Tyto tvary jsou pro kubistické období jednoznačně charakteristické a lze je díky tomu použít jako výchozí inspiraci. Ale musíme mít na paměti, že na kubismus nelze nahlížet jenom jako na styl složený pouze z těchto geometrických tvarů, protože to by odporovalo skutečnosti. Kubismus tyto tvary sice využívá, ale zároveň je svévolně narušuje a znovu rozkládá. Snaží se takzvaně zobrazit

26

objekty z několika stran zároveň. Čímž si prakticky vytváří svou osobitost a stylovou nezaměnitelnost.

Jako nejčitelnější a nejinspirativnější projev byl shledán projev právě kubistické architektury a souvisejícího užitého umění. V tvorbě těchto dvou odvětví se jednotlivé plochy objektů pravidelně a nahodile zprolamují. Zprolamují se směrem dovnitř i směrem ven a zapomocí zešikmených stěn či zvýrazněním obrysů vytvářejí nové zajímavé tvary. Vytvářejí také nevšední dojmy ze skutečnosti vlastně všedních staveb a předmětů. A stejně tak bylo zamýšleno zprostředkovat nový pohled na tak všední věc jako je vlastně pánské tričko.

Důležitým mezníkem celé práce bylo vymezit tvorbu respektive inspiraci, ze které bude následně po celou dobu práce čerpáno. Z toho důvodu bylo nutné pečlivě zmapovat kubistické období a jeho hlavní představitele. Seznámit se s jejich rukopisem a myšlenkami a nalézt v tom všem aplikovatelný vzor, který by byl zajímavý svým tvarem a ve své podstatě by byl zároveň i jednoduchým vzorem. A to z toho důvodu, aby bylo možné s ním dále pracovat ve zapomocí potisku a následným vytvořením zamýšlených variant.

Inspirativní tvorbou v tomto směru byla shledána užitná tvorba Pavla Janáka a to konkrétně jeho keramická dóza Krystal. Tato dóza prakticky vystihuje ranou kubistickou Janákovu tvorbu a zároveň patří mezi symboly, které kubistické užitné umění neodmyslitelně charakterizují. Dále byla jako předloha také použita tvorba Emila Králíčka, a to zejména velmi symbolické a výrazné rozčlenění vstupu do domu Diamant v Praze. Oba objekty již byly v této práci zmíněny a také zobrazeny, ale pro přesnou představu z čeho byla inspirace čerpána, jsou vyobrazeny znovu a to na obrázcích 21 a 22.

27

Obr. 21 Keramická dóza Krystal, Janák P. [54]

Obr. 22 Vstup do domu Diamant v Praze, Králíček E. [55]

Obě inspirace jsou dále převedeny a zpracovány na dva jednoduché výchozí vzory. Ze kterých budou dále vytvářeny varianty, které mají presentovat onu variabilitu samotného potisku. Budete tedy moci sledovat jak jeden a ten samý vzor může vypadat pokaždé jinak a to pouze zapomocí barevného vyplňování vzniklých ploch či zaměněním barvy za šrafuru.

28

Barvy výplní byly voleny příhodně, jako v mnohých kubistických dílech základ vytváří kontrast černé a bílé a jako občasná doplňující barva byla vybrána šedá, jež symbolizuje architekturu.

6.2 Zpracování prvního vzoru a jeho variant

První vzor je tedy inspirován Keramickou dózou Krystal, kterou navrhl a vytvořil Pavel Janák v roce 1911. Sám Janák ve své publikaci uvedl, že vnímá šikmou plochu jako prvek k ovládnutí, uměleckému přetvoření a oduševnění mrtvé hmoty a také k narušení racionální rovnováhy horizontál a vertikál. [56] A přesně toho se mu povedlo v tomto kousku keramiky docílit. Dóza je už sama o sobě zajímavá svým tvarem. Je jakoby složena z několika k sobě poskládaných jehlanů, které právě díky svým stranám vytvářejí charakteristickou šikmost a zprolámané tvary, jež celý předmět utvářejí. Celý tento dojem je ještě navíc umocněn hrou světla a stínu, jež je díky bílé barvě keramiky dobře viditelný. Dóza Krystal je ozdobena pouze černou korespondující a zároveň kontrastní linkou, která prakticky jakoby vytahuje a naprosto zdůrazňuje celý špičatý a zprolámaný tvar tohoto předmětu.

U prvního vzoru bylo tedy úmyslem vytvořit špičaté hrany s důrazem na možnou hru světla a stínu, která je u této dózy poměrně výrazná. Vytvořený vzor prakticky kopíruje trojrozměrné linie samotného předmětu, které jsou převedeny do dvourozměrného podání. Celý tento vzor byl vytvářen v rozměru velikosti A4, nejprve zapomocí pouhého náčrtu a jeho následným naskenováním do počítače. Formát obdélníku byl hned na začátku zvolen také proto, že když si odmyslíme průramkové a průkrčníkové vybrání u základního střihu pánského trička a pomyslně prodloužíme boční přímku směrem nahoru, na kterou vytvoříme kolmici, jež protne bod pro zvýšení zadního průkrčníku, dostaneme také obdélníkový tvar. Názorná ukázka toho jak výchozí vzor vytvořený na základě inspirace keramickou dózou Krystal vypadá, je k vidění na následujícím obrázku 23. Pro přehlednější orientaci v budoucích vytvořených variantách je tento vzor pracovně nazván „Krystal“ varianta A1.

29

„Krystal“ varianta A1 [57]

Tento základní vzor by také mohl být chápán jako rastr, se kterým se bude dále pracovat. Slouží jako předloha pro vytvoření variant zamýšlených potisků. Na základě tohoto vzoru byly vytvořeny následující varianty v několika etapách. V té první se jednalo pouze o vyplňování ploch zapomocí černé, bílé a šedé barvy. Barevné vyplňování bylo prováděno v programu Adobe Photoshop 7.0 CE. Smyslem vyplňování ploch barvou bylo, co nejvíce vystihnout a docílit hry světla a stínu dopadajícího na předmět a vyvolat tak dojem oněch zlomů a ostrých hran. Také bylo úmyslem podpořit tento kontrast světla a stínu zapomocí kontrastu černé a bílé barvy. Dále bylo úmyslem zdůraznit symetrii celé kompozice, a proto se mnohdy se vzory zrcadlí bez jakýchkoli odlišností.

V další etapě došlo k vyplňování jednotlivých tvarů zapomocí šrafury, které byla prováděna ručně zapomocí pravítka a centropenu. Smyslem toho bylo zachovat alespoň z části vlastní rukopis a to z toho důvodu, že i na kubistických dílech či stavbách je rukopis dobře čitelný. Šrafura byla zvolena také z toho důvody, že díky jejímu sklonu v jednotlivých plochách vzoru šlo docílit pocitu nakloněné plochy. Také velmi dobře zastoupila úkol rozbít a viditelně oddělit jednotlivé úseky, jak tomu docházelo v mnohých kubistických dílech.

30

V poslední a nejrozsáhlejší etapě vyplňování tohoto vzoru došlo k propojení těchto dvou metod. Některé plochy byly nejprve vyplňovány barvou a některé byly šrafovány. Později byly plochy vyplňovány barvou i šrafováním zároveň a vzájemným propojením těchto dvou stylů došlo k rozbití a současnému naklonění jednotlivých ploch různými směry. Zde se znovu objevuje snaha docílit dojmu světla a stínu. Dále byla snaha o zvýraznění symetrie na některých variantách a díky tomu vynikají geometrické tvary, které jsou ale současně znovu narušovány a rozdělovány. Zapomocí zesílené šrafury bylo možné dosáhnout velmi výrazného kontrastu mezi bílou a černou plochou jednotlivých části a docílit tak pocitu rozbité plochy. Zde už nebylo tak důležité zachytit onu kompozici zprolámaných stěn a hry světla a stínu, ale zdůraznit plošnost jednotlivých částí celé kompozice. Barevnost se celou dobu pohybuje střídavě v černé, bílé a šedé barvě. Na obrázku 24 a 25 můžete vidět vytvořené varianty, kde je jedna vyplněná pouze zapomocí šrafury a druhá je vyplněná zapomocí kombinace zesílené šrafury a černé barvy. Další varianty tohoto vzoru jsou k vidění v příloze na obrázcích 26, 27, 28 a 29.

Obr. 24 „Krystal“ varianta A9 [58] Obr. 25 „Krystal“ varianta A21 [59]

31

6.3 Zpracování druhého vzoru a jeho variant

Jako inspirace pro vytvoření druhého vzoru, jak už bylo výše zmíněno, sloužila stavba domu Diamant v Praze, jejímž architektem byl Emil Králíček. Tato skvostná kubistická stavba se nachází na nároží Lazarské a Spálené na Novém Městě v Praze a byla vybudována v letech 1912-1913 stavitelskou firmou Matěje Blechy, pro kterou té době Emil Králíček pracoval. Dům byl zpočátku projektován jako stavba s fasádami klasicizující secese podle návrhu Friedricha Ohmana. V roce 1912 stavbu převzal právě Emil Králíček a její návrhy přepracoval do kubistické podoby. Navrhl nejenom architektonický plán stavby, ale dovedl k dokonalosti i všechny ostatní výtvarné prvky nacházející se na stavbě samotné. Také se podílel na vybraných prvcích v jejím interiéru, ale už nikoli jako architekt, ale spíše jako konzultant. Tím pádem i v interiéru domu můžeme nalézt zajímavé kubistické prvky, jako je například zábradlí, mříže, malby či lampy. Součástí domu Diamant se stalo také kubistické orámování plastiky svatého Jana Nepomuckého, nacházející se v sousedství stavby vedle kostela Nejsvětější trojice, jež je pro přiblížení představy k vidění na obrázku 30 v příloze.

V tomto době bydlel například básník Vladimír Majakovskij. Dnes se v prostorách domu Diamant nacházejí byty, bankovní prostory a suterén slouží jako nová výstavní síň výtvarných umělců spolku Mánes. [65]

Ze všech prvků, jež se na samotné fasádě domu Diamant vyskytují, bylo shledáno, že nejvíce inspirativní pro tvorbu druhého vzoru jsou dva totožné vstupní polosloupy s výrazným geometrickým reliéfem. Tyto polosloupy jsou složeny z geometricky řešené patky, velmi monumentálního dříku, kde je naplno rozvinut kubistický motiv a jsou samozřejmě zakončené složenou hlavicí. Vše je zkomponováno velice citlivě a se stejným zřetelem je to zakomponováno do celkové stavby. Dříky jsou rozčleněny na tři části, v té první se nachází výrazné konkávní a konvexní paprskovité prolamování směrem od patky k hlavici, načež zhruba v polovině těla dříku následuje přerušení v podobě horizontální linie. Poté se zde konkávní a konvexní linie kříží, čímž vzniká plastický dojem písmene X. Zbylá část dříku plynule přechází z posledního prolomeného „véčka“ šikmého kříže do hladké časti, která sahá až k samotné hlavici.

Ke zpracování druhého vzoru byla použitá právě část z těla dříku, jež připomíná písmeno X. Křížení šikmých linií znovu jako v předchozím vzoru evokuje špičatost a zprolamované části opět dávají prostor pro hru světla a stínu. Vzor vytvořený na základě této inspirace je k vidění na obrázku 31 jako varianta B1, která nese pracovní název „Diamant“.

32

Obr. 31 „Diamant“ varianta B1 [66]

Tento jednoduchý vzor znovu sloužil jako předloha pro vytvoření dalších variant. Stejně jako předchozí varianta „Krystal“ byl i „Diamant“ nejprve ručně nakreslen dle vybraného návrhu a poté naskenován do počítače. Jeho varianty byly také vytvářeny v počítačovém programu Adobe Photoshop 7.0 CE a vyznačují se i stejným použitím barev. Tedy černá, bílá, šedá a místy se znovu objevuje šrafování. Dále se varianty B obdobně jako varianty A dělí do několika etap, jak postupně vznikaly.

Jako první byly vytvořeny varianty, které čistě kopírují původní vzor, respektují jeho symetrii a jsou pouze vyplňovány na základě toho, aby vytvářely plastický dojem.

Často pracují na principu opaku. Poté se objevuje jedna vertikální členící linie, jež prochází středem vzoru. Ta vzor rozčlení na levou a pravou polovinu a poskytne tak prostor pro narušení symetrického zrcadlení a rozbití vzoru. Dále se zde také objevuje snaha o pokračování vzoru zapomocí opakování jednotlivých linií.

Další etapou při tvorbě vzoru „Diamant“ bylo jeho rozčlenění několika vertikálními liniemi, kdy některé respektují velikost vzoru a některé pokračují i mimo něj. Toto rozčlenění bylo postaveno na myšlence kubistického rozkládání jednotlivých

33

předmětů na určité části. Jednotlivé získané plochy jsou znovu vyplňovány černou, bílou a šedou barvou a v této části se zde opět objevuje i vyplnění zapomocí šrafury, která stejně jako vertikální linie občas respektuje velikost dané plochy a občas prochází i skrze více ploch najednou. Tyto varianty nepracují se symetrií a ani nemají za úkol působit plastickým dojmem, jejich úkolem je plochu rozbít a poskytnout tak nový pohled na původní jednoduchý vzor, který je pouze obohacen o členící vertikální linie.

Poslední etapou zpracování tohoto vzoru bylo volné pokračování v návaznosti na samotný vzor. Byla to snaha o částečnou symetrii volně použitou v nevyužité ploše vzoru. Znovu nebylo úmyslem docílit dojmu o plastičnosti vzoru, nýbrž opět bylo uplatněno narušení a rozkouskování plochy zapomocí jednoduchých linií. Takto vytvořený vzor byl kontrastně vyplňován zapomocí černé a bílé barvy a místy doplněné o šedou. Dále byl vzor rozčleněn horizontální linií a bylo s ním dále pracováno.

Uplatněno bylo i rozčlenění zapomocí středové vertikální linie a uplatněná byla také kombinace současného použití obou členících linií. Bylo zajímavé sledovat jak se jeden a tentýž vzor díky taky primitivnímu rozčlenění může měnit a neustále dostávat novou podobu. Dvě z vytvořených variant jsou k vidění na obrázku 32 a 33 a dále na obrázcích 34, 35, 36 a 37, jež naleznete v příloze.

Obr. 32 „Diamant“ varianta B2 [67] Obr. 33 „Diamant“ varianta B24 [68]

34 7. Tvorba katalogu

Katalog variant je k této práci vytvořen z toho důvodu, že bylo vytvořeno 50 variant potisků. Celkem 25 variant potisku „Krystal“ a 25 variant potisku „Diamant“. Pro jejich uspořádání a přehlednost se takovýto katalog jevil jako příhodná volba.

Nejprve bylo zamýšleno vytvořit tento katalog z již vypracovaných variant v obdélníkovém podání. Ale po několika rozhovorech s lidmi, jež nebyly z textilního prostředí, bylo zjištěno, že mnozí z nich si takovéto podání tisku na tričko nedovedou prakticky vůbec představit. Většina z nich neměla představu, jak velký by daný potisk měl být, či ve které části trička by se měl vlastně nacházet. A proto bylo nutné zpracovat katalog takovým způsobem, aby bylo od prvního pohledu naprosto zřejmé, jak byl daný potisk na tričko zamýšlen.

Byla zvolena varianta, kdy již zpracované potisky byly aplikované na přední díl technického nákresu pánského trička. A to z toho důvodu, aby byla představa výsledného produktu naprosto zřejmá a budoucí potencionální zájemci či zákazníci neměly problémy s představou o tom, jak potisk na tričku bude ve výsledku alespoň přibližně vypadat. Technický nákres byl zvolen z toho důvodu, že zobrazuje celý přední díl včetně rukávů a průkrčníku. Které ve výsledku poskytly ještě prostor pro jejich barevné řešení rukávů a celá kompozice trička tak dospěla k úplnosti.

Tyto varianty triček byly zpracovány nejprve ručně. Byly rozvrženy oba původní vzory na základě poměrů, které jsme dostali při přepočítání z rozměru formátu A4 na rozměr odpovídající rozměru technického nákresu pánského trička. A takto vypracované vzory byly následně naskenovány a dále zpracovány pomocí počítačového programu Adobe Photoshop 7.0 CE podle vzorů předchozích vypracovaných variant.

Díky použitému technickému nákresu, bylo poté pro mnohé dotázané mnohem jednodušší říci, zda by o takový potisk na tričko stáli či zda by se jim zdál alespoň něčím zajímavý.

Ve výsledném katalogu je použito označení jednotlivých variant „Krystal“ a

„Diamant“ pod písmeny A a B a vždy pod číslem odpovídající varianty. Naleznete zde tedy označení typu: varianta A1 nebo varianta B2 a podobně. Jednotlivé potisky jsou zde nejdřív presentovány na vizualizacích trička, které zde zprostředkováno pomocí technického nákresu. A dále také v původním obdélníkovém podání, které je dále zpracováváno ve vzorníku a na výsledném tričku v měřítku 1:1. Potisky aplikované na technický nákres si můžete prohlédnout na obrázku 38 a 39, jež naleznete v příloze.

35 8. Tvorba vzorníku

Hlavním důvodem k vytvoření textilního vzorníku bylo to, abychom se přesvědčili o tom, zda zvolená technika sublimačního tisku je pro vybraný materiál odpovídající a také jak budou zpracované návrhy ve skutečnosti na materiálu vypadat. A to především z toho důvodu, abychom měli možnost posoudit, zda ruční zpracování návrhů, jejich naskenování a zpracování v počítači ničím neovlivňuje celkovou kvalitu či dojem z potisku.

Zvolený materiál je podle obchodního označení nazván jako elastický úplet.

Jedná se tedy o jednolícní bílou hladkou pleteninu, jejíž materiálové složení je 90%

polyester a 10% elastan. Materiál je tedy syntetický a pro zvolený sublimační tisk by tedy tím pádem měl být vhodný. Jeho navrhované symboly údržby, které nám radí, jak bychom se o daný materiál měli starat, si můžete prohlédnout na obrázku 40.

Obr. 40 Navrhované symboly údržby pro elastický úplet [75]

Smyslem vzorníku je tedy presentovat vybrané varianty na materiálu.

Vypracované varianty bylo nutné pro následující tisk pomocí sublimační techniky ještě upravit, a to v podobě jejich rozlišení, které muselo odpovídat 74 obrazovým bodům na palec. A také bylo nutné jejich zrcadlové otočení. Obě tyto operace byly provedeny v počítačovém programu Adobe Photoshop 7.0 CE. Formát A4 zůstal zachován i jako formát pro natištěné textilní vzorky.

Celkově bylo vybráno 10 variant. Pět variant od vzoru „Krystal“, konkrétně varianta A2, A10, A12, A14 a A21. A pět variant od vzoru „Diamant“, a to varianta B2, B8, B10, B13 a B21. Varianty byly voleny takovým způsobem, aby od každého vzoru byly zachyceny jeho vývojové etapy a bylo tak možné sledovat, jak působí nejenom jako kompozice vytvořená na papíru, ale také jak působí na materiálu. Načež byly vybrané varianty natisknuty disperzními barvivy na sublimační papír na barevné inkoustové tiskárně Mimaki JV4-130 COLOR INKJET PLOTTER. Poté bylo nutné vytištěné varianty od sebe oddělit, odstranit okraje a upravit je na požadovanou velikost.

Načež byly natištěné předlohy jednotlivých variant jedna po druhé umístěny na materiál, kde bylo velmi důležité pohlídat rub a líc materiálu a směr oček pleteniny a

36

byly vloženy do fixačního lisu SPRINT. Zde proběhlo za současného působení tepla a tlaku přesublimování barviva na materiál a současná fixace za teploty 175 – 180 °C po dobu jedné minuty. Stojí také za zmínku, že vzhledem k jemnosti materiálu a k jeho snaze prokluzovat, bylo nutné i pouhý papír s barvivem připevnit pomocí pomocné pásky tak, aby vzor zůstal na jednom místě a neposunul se. A také, že pod materiálem a nad přenosovým papírem byl umístěn balicí papír, který zajišťoval čistotu celé práce.

Vyrobené vzorky odpovídaly požadavkům na materiál i na zvolenou techniku sublimačního tisku. V některých místech, kde byla použita šedá barva je vidět, ze kterých odstínů na paletě byla vybírána. Barva prakticky přechází z šedavého odstínu například do šedožlutého. Mohli bychom na to pohlížet jako na další variantu, ale to potom zaleží na vkusu každého jednotlivce, zda by byl schopen něco takového akceptovat. Pro to abychom se tomuto jevu pro příště vyhnuli, by bylo nutné volit šedou nejlépe z modré palety, či její složení přímo počítačově navolit. Svůj účel zjistit jak by daná technika, jednotlivé vzory a jejich barevné varianty na materiálu vypadaly, takto vytvořený vzorník splnil a bylo možné přistoupit k realizaci tisku na přední díl pánského trička.

9. Realizace pánského trička

Pro vytvoření pánského trička v měřítku jedna ku jedné bylo nejprve nutné získat reálné rozměry, na které bude konkrétní tričko vytvořeno a to nejenom z důvodu padnutí oděvu, ale také z toho důvodu, aby bylo zcela zřejmé, jak velký potisk na přední díl bude nutné ve výsledku připravit.

9.1 Konstrukční část realizace

Konkrétní rozměry naměřené na budoucím nositeli byly zpracovány pomocí pomocných výpočtů pro sestavení konstrukční sítě pánského trička. Celý postup je zpracován podle Literatury ALDRICH, W. Fabric, form and flat pattern cutting a přípravné výpočty pro konstrukci předního a zadního dílu jsou k vidění v tabulce 1 a pomocné výpočty pro sestavení konstrukce rukávu poté v tabulce 2. Obě tabulky jsou k nalezení v příloze. A pro představu jak takováto vypracovaná konstrukční síť vypadá, slouží orientační obrázek 4 v literární části. A odkázání na ní v této části je z toho

37

důvodu, že reálná konstrukční síť vytvořená pro tohle pánské tričko vypadala velmi podobně.

Po vypracování konstrukční sítě, bylo nutné vytáhnout obrysy trička a takto připravené střihové díly vystříhat. Tyto díly byly položeny na zkušební materiál a s přídavky přidané na střihové záložky (cca 1,5 cm) byly opět vystřihnuty. Takto získané díly z textilního materiálu byly prozatímně sešity v bočním švu a v náramenicích. Poté byl vsazen rukáv. Tato operace byla prováděna z toho důvodu, aby bylo přesně zjištěno, zda takto vypracovaná střihová konstrukce trička odpovídá požadavkům nositele. Takovéto opatření se v textilním prostředí nazývá jako první zkouška. A provádí se právě z důvodu, kdy je velmi důležité bezchybně a správně zpracovat, tedy nastříhat připravený materiál. V našem případě se jednalo hlavně o to, zda z připravených střihových dílů je možné vytvořit rozměr pro výsledný potisk, či zda budou nutné nějaké úpravy.

Díky první zkoušce provedené ze zkušebního materiálu, bylo tedy možné zjistit, že vybranému nositeli by bylo o mnoho příjemnější, když by bylo výsledné tričko o 2,5 cm širší v bočních švech a rukáv by byl celkově o 5 cm kratší. Po těchto úpravách už nic nebránilo tomu, aby byl znovu zpracován obdélníkový formát pro tisk. Obdélníkový formát znovu vycházel ze základu konstrukční sítě, jak již bylo vysvětleno v literární části. A takto získaný obdélník měl rozměr 57 cm na šířku a 76 centimetrů na výšku.

9.2 Natištění vzoru na přední díl pánského trička

Navržený vzor byl zamýšlen jako celoplošné potištění předního dílu pánského trička.

Bylo tedy nutné vybranou variantu zpracovat do odpovídajících rozměrů obdélníku, který byl vypracován na základě konstrukčních rozměrů, jak už bylo výše vysvětleno.

Vybrána byla jedna z úplně prvních variant a to vzor „Krystal“ varianta A2 a to s jediným rozdílem, a to že mezi variantami je tato varianta zobrazována s jedním černým rukávem, ale ve skutečnosti bude realizována s dvěmi bílými. To z toho důvodu, že metráž jednolícní hladké pleteniny, ze které je tričko vyráběno, byla dostupná pouze v bílé barvě a celoplošné potištění rukávu se zdálo jako zbytečné plýtvání barvy.

Vybraná varianta byla tedy zpracována na naměřené rozměry. Byla znovu nejprve narýsována pomocí poměrů odpovídajícím převodům mezi původní velikostí a nynější velikostí. A následně byla naskenována do počítače pomocí velkoplošnému skeneru a její rozlišení bylo převzorkováno na odpovídající kvalitu 74 obrazových bodů