En bassists steg mot skalfrämmande toner Att utöka sitt tonförråd inom jazzimprovistion

En bassists steg mot skalfrämmande toner

Att utöka sitt tonförråd inom jazzimprovistion

Hampus Wahlsten

Musik, konstnärlig kandidat 2019

Luleå tekniska universitet

Förord

Jag skulle vilja tacka mina medmusiker Ester Mellberg, Erik Holmbom och Jonathan Olsson som spelade in fyra låtar tillsammans med mig i studion och gjorde det möjligt för mig att spela solo till ett äkta band. Jag vill tacka min första handledare Tommy Lakso som gav mig en bra start i

Innehållsförteckning

Syfte och frågeställningar 6

Metod och material 7

Processbeskrivning 8

Approach note technique (närmandeton-övning, egen översättning) 8

Alternativa pentatoniska skalor (övning) 10

Modifiering av det egna spelet 12

Intervjuer 14

Musikaliska resultat 16

Avslutande diskussion 19

Diskussion kring frågeställningar 19

Iakttagelser och slutsats 21

Inledning

Som musiker hör det ofta till att man stöter på olika utmaningar och begränsningar i samband med utövandet av sitt instrument. Begränsningarna löser man oftast genom att öva på det man upplever är svårt. I annat fall kanske man enbart vill utveckla sitt spel istället för att lösa ett problem man har. I mitt fall som basist har min begränsning legat i att spela bassolo, främst inom jazzstandards. Enda sedan jag först kom i kontakt med att spela bassolo i slutet av gymnasiet har jag alltid sett det som en svag punkt hos mig. Under min tid på Piteå musikhögskola hr jag dock lyckats öka min

förståelse i hur man bygger upp ett solo och har med tiden börjat känna mig tryggare i momentet. Även om jag har känt mig mer säker när det kommer till att spela bassolo så har jag ändå upplevt att jag har saknat något kunskapsmässigt. Jag märkte att när jag har improviserat fram ett solo så har jag alltid haft vanan att spela toner som passade i låtens tonart eller toner som skalenligt passar i ackorden. Detta har gjort att jag känt mig begränsad och har väckt ett intresse att försöka utveckla mitt tonförråd. Mitt problem har varit att jag aldrig vågat använda de toner som ligger utanför skalan i och med att jag inte har vetat hur jag ska använda dem på rätt sätt. I samband med detta arbete bestämde jag mig för att ta steget och utforska de toner som ligger utanför diatoniken. Två olika koncept som jag bestämde mig för att fördjupa mig i var användandet av kromatiska passager och s.k. outside playing.

Kromatik

Kromatik innebär i korthet användandet av halva tonsteg. T.ex. en kromatisk skala består endast av halva tonsteg (Svenska Akademiens ordbok, u.å).

I boken A Chromatic Approach To Jazz Harmony berättar David Liebman (1991) kort om kromatikens historia. Kromatik har sina ursprungliga rötter i den klassiska musiken. Ett tidigt exempel på kromatiska passager går att hitta i Johan Sebastian Bachs komposition Goldberg

Variations BWV 988: Variation 25. a 2 Clav.: Adagio (2007). När jag lyssnade igenom stycket

hittade jag flera ställen då kromatik används. Ett exempel finns i styckets sjunde takt som jag har transkriberat här nedan utifrån vad jag hör:

Ett annat exempel på kromatik går att hitta i samma stycke i takt tio och elva:

I slutet på första takten i denna transkription börjar en kromatisk nedgång då ackordet Bb-dur spelas. Tonerna vandrar då kromatiskt ner från ett D till ett Ab för att sedan upplösas i F-dur ackordet då tonen A spelas. Även om flera av tonerna i denna slinga passar i ackordet som spelas över dem går det ändå att tydligt höra hur de övriga skalfrämmande tonerna skapar en liten spänning. Det som man kan notera med denna slinga är att istället för att gå kromatiskt ner från tonen D till A går den ner till tonen Ab för att sedan lösas upp ett halvtonsteg upp.

I den tidiga jazzvärlden före bebop-genren slog igenom började man använda kromatik i form av enkla ledtoner (Liebman, 1991). I en artikel på hemsidan jazzadvice.com ger författaren Eric O’Donnel (2010) ett exempel på hur kromatiska linjer används i Miles Davis framförande av låten

Joshua 1964. I transkriptionen nedan kan vi se de tolv första takterna av Miles solo.

I de första 8 takterna skulle jag säga att Miles improviserar runt en D-dorisk skala. Även i takt nio och tio där Cm7 och Bbm7 spelas ligger han mestadels kvar i D-dorisk skala. Då Cm7 spelas igen i takt tio byter han till C-dorisk skala. I takt elva och tolv gör han dock något intressant. Han

Om man jämför låten Joshua med Bachs Goldberg Variations så kan man se likheter då de har använt kromatik i sina melodier. Båda kompositioner innehåller halvnotsteg som tillsammans ringar in en slutgiltig ton som passar i ackordet eller skalan. Detta visar enligt mig att klassisk musik och jazz har mycket mer gemensamt än vad man kan tro.

Outside playing

Konceptet att spela out eller outside förklaras av Mark Levine i boken The Jazz Theory Book.

Playing outside on chord changes can mean several different things, including playing notes that aren’t in the chord, stretching the length of one chord into another, or playing something recognizable but in a different key. It can also mean playing “free,” or atonal, with no chord structure at all. Musicians such as Anthony Braxton and Cecil Taylor fall

into this category, and their music is “outside” the scope of this book. Bear in mind that what’s considered outside is subjective and changeable. What you hear as “outside” someone else will hear as “inside,” and vice versa (Levine 1995,

s 183).

Enligt Levine (1995) kan outside playing innebära att ett komp spelar ett särskilt ackord medan solisten improviserar över ett helt annat ackord. Han förklarar också att det krävs auktoritet då man spelar outside. Om man spelar outside med tveksamhet så kommer det inte att låta rätt. Om du övertygar dig själv att den skalfrämmande tonen är rätt så kommer du sannolikt att kunna övertyga andra att den är rätt. Ett exempel på outside playing går att hitta på pianisten Herbie Hancocks solo i låten Space Captain från albumet ”The Imagine Project” (2010). Nedan följer ett tydligt exempel:

Dessa takter är tagna från Herbies solo i den andra halvan av låten. Först och främst skulle jag anse att rytmiseringen i detta utdrag är väldigt avancerad. Det som vi däremot ska fokusera på nu är hans tonval. Om vi börjar med att titta på de första åtta tonerna utan att inkludera något ackord som ligger i bakgrunden så skulle jag anse att det är en fras som är baserad i E-moll bluesskala . I och 1

med att han spelar E-moll bluesskala över ett G-dur ackord så skulle jag anse att han spelar outside eller utanför ackordet. På den nionde tonen i första takten inleder han en liknande fras som innan, fast denna gång är den baserad i F-moll bluesskala. Helt oberoende av ackorden som spelas i bakgrunden fortsätter han spela outside fraser på detta sätt tills han slutligen går tillbaka till skalenliga toner i slutet och skapar en känsla av upplösning.

Skillnaden på kromatik och outside playing enligt min slutsats är att en kromatisk fras är uppbyggd av flera halva tonsteg som kretsar runt en målton som oftast passar i ackordet. Outside playing

En pentatonisk mollskala som inkluderar en sänkt kvint (Warnock & Laukems, u.å).

behöver inte innehålla kromatiska toner och kan på ett sätt ses som diatonisk förutom det faktum att man inte baserar det man spelar i samma ackord som kompet. Om man till exempel skulle

improvisera över Gb-dur skala då kompet spelar ackordet Gb-dur så skulle det låta diatoniskt. Om solisten däremot skulle improvisera över samma skala när kompet spelar ackordet C-dur skulle det anses som att solisten spelar out eller outside. Det både kromatik och outside playing dock har gemensamt är att båda använder toner som inte hör hemma i ackordet.

Personlig bakgrund

När jag började spela bas som elvaåring hade jag inte en tanke på att man kunde spela bassolo. Mitt enda mål var att spela hårdrock och bli känd. Sedan dess så har min musiksmak blivit signifikant bredare. Den genre som tog längst tid för mig att uppskatta var jazz. Länge tyckte jag att jazzmusik lät ologisk och tråkig i mina öron. Min fördom var att alla jazzlåtar lät likadant och att jazzmusiker var pretentiösa. När jag senare blev mer bekant med jazzmusik så insåg jag förstås hur mycket fel jag hade.

Det som jag dock fortfarande inte riktigt hade fattat grepp om var hur solon inom jazzgenren var uppbyggda. I dåläget lyssnade jag mest på olika former av pop- och rockmusik där jag mestadels uppfattade solon som diatoniska melodier. När jag lyssnade på solon inom jazzgenren upplevde jag tonvalet ologiskt och kunde inte förstå hur man medvetet kunde improvisera med sådana toner. På den tiden var jag inte uppmärksam på att skalfrämmande toner också existerar utanför jazzgenren. När jag långt senare inledde min utbildning på studiomusikerlinjen på Piteå musikhögskola så började jag komma underfund men hurdan basist jag ville bli. Min vision var att få en genrebredd som skulle göra det möjligt för mig att spela med vilken typ av band som helst, oavsett om det gällde pop eller jazz. Även om jag nu hade fått ytterligare grepp om jazzmusik och kunde förstå meningen med alla skalfrämmade toner så kunde jag fortfarande inte förstå hur man utnyttjade dem. Av den orsaken improviserade jag bara med diatoniska toner och om jag råkade spela en ton som inte hörde till skalan ansåg jag det som ett felspel. Därför såg jag det som ett ypperligt tillfälle att utforska dessa toner i samband med detta examensarbete, och jag kan tydligt säga att min kunskap om hur man använder dessa toner har utvidgats.

Tidigare forskning

Både i tryckta musikböcker och på internet förekommer flera hjälpmedel på hur man kan utöka sina improvisationsverktyg genom att spela kromatiskt eller outside. En bok som dock går på djupet av kromatik är A Chromatic Approach to Jazz Harmony and Melody av David Liebman (1991). Enligt Liebman (1991) finns det tre olika kategorier då det kommer till melodier:

1. Melodier som för det mesta befinner sig inom den harmoniska bakgrunden. Om kromatiska toner används så upplöses de snabbt.

2. Melodier som under en längre period består av kromatiska toner. Detta kallar Liebman (1991) för tonal chromatism.

3. Melodier som inte är rotade i något tonalt centrum. Detta kallar Liebman (1991) för non-tonal

Liebman (1991) pratar också om tension and release-principen. Han menar att att det ska finnas en balans mellan spänning och stillhet för att förstärka det musikaliska uttrycket.

Ett annat exempel på tidigare forskning går att hitta i Tommy Christensen arbete Rätt skala blir inte

automatiskt en bra improvisation (2014). I arbetet jämför han olika improvisationer och vilka

Syfte och frågeställningar

Syftet med arbetet är att undersöka hur jag på ett effektivt sätt kan lära mig att inkorporera

skalfrämmande toner i mina solon. Några frågeställningar som dyker upp i samband med mitt syfte är:

• Vilka element tillför skalfrämmande toner till en improvisation?

Metod och material

Min arbetsmetod bestod i huvudsak av att fördjupa mig i tre olika övningar för att lära mig

inkorporera skalfrämmande toner i mina solon. Jag började med att spela in mig själv tillsammans med ett band då jag spelade solo till olika låtar. Inspelningarna använde jag sedan för att analysera hur jag spelar solo före jag inledde mitt arbete med övningarna. Inspelningen kom också att fungera som ett förinspelat bakgrundskomp där jag återanvände det inspelade pianot, gitarren och

trummorna. När jag till slut var färdig med mina alla övningar spelade jag in nya bassolon till det förinspelade bakgrunds kompet och kunde då jämföra hur mitt spel förändrats. Jag intervjuade även tre bassister om deras relation till skalfrämmande toner.

I detta arbete har jag använt mig av olika källor. Den första övningen sammanställde jag med hjälp av Youtube-klippet Killing chromatic jazz method for all instruments! (approach note system) som är gjord av Youtube-kanalen ”Jazz Duets” (2017). Jag använde mig av boken Pentatonic Scales For

Jazz Improvisation av Ramon Ricker (1999) som grund till min övning runt outside playing. I några av övningarna använde jag mig av appen ”iReal Pro” för att skapa ett simpelt komp utifrån

ackordföljder som jag skriver in i appen.

Jag valde fyra olika låtar som skiljde sig smått från varandra när det kommer till tempo, sväng och känsla. Jag var också noga med att välja låtar vars tonika skiljer dem åt. Med andra ord ville jag bl.a. ha en låt med moll7 som tonika, en låt med maj7 och en med en dominant sjua som tonika. I följande sektion kommer jag lista upp de låtar som jag spelade in samt kort analysera de solon som jag spelade in före jag började arbeta med övningarna. I länken nedan går det att lyssna på

inspelningarna.

Inspelningar före övningarna

”So What” (skriven av Miles Davis)

Jag tyckte att denna låt passade bra som improvisationsverktyg i och med att den innehåller endast två ackordsbyten samt ett lagom tempo på ca 132 bpm. I och med att låten endast kretsar kring moll7-ackord så improviserade jag inom ramen av den doriska skalan.

”Moon River” (skriven av Henry Mancini och Johnny Mercer)

Jag valde denna låt för att jag kände att jag ville ha en låt med ett långsammare tempo på 94 bpm. På så sätt öppnade det upp för att senare undersöka om tempot påverkar det kromatiska spelet. ”Watermelon Man” (skriven av Herbie Hancock)

Denna låt valde jag främst för att den har en bluesig-karaktär med ett dominant-7 ackord som tonika. Den skiljer sig även från de två första låtarna eftersom den saknar swing-känsla och har istället en rak underdelning.

”Isn’t She Lovely” (skriven av Stevie Wonder)

Processbeskrivning

Approach note technique (närmandeton-övning, egen översättning)

Den första övningen sammanställde jag med hjälp av Youtube-klippet Killing chromatic jazz

method for all instruments! (approach note system) från Youtube-kanalen ”Jazz Duets”. I klippet

förklarar de konceptet med ”target notes and notes that approach them” (Jazz Duets, 2017). Enligt min egna översättning så pratar de om att det finns måltoner och toner som närmar sig dem. De toner som närmar sig måltonen skulle jag på svenska kalla ledtoner och närmandetoner. ”En målton är oftast en ackordston, en ton som vilar i ackordet. Likt namnet antyder är det ofta sluttonen (upplösningen) i en fras” (Leopoldson 2018). Ledton är en ton som antingen vill sträva en halvton uppåt eller nedåt (Musiksök, u.å.). I not exemplet nedan visar jag hur ledtoner och måltoner fungerar. Tonerna med röd ring är ledtoner och tonerna med grön ring är måltoner

Närmandetoner ”ringar tillsammans med ledtonen in måltonen för att ytterligare förtydliga rörelsen i harmoniken” (Karlsson, 2015). I exemplet nedan kan vi se närmandetonens funktion.

Närmandetonerna har en lila ring runt sig.

För att sammanfatta dessa tre termer så kan vi se att ledtonen ensam kan sträva mot en målton men att rörelsen kan förstärkas med en närmandeton. Skillnaden på ledtoner och närmande toner är att en ledton oftast består av enbart en ton som strävar ett halvtonsteg uppåt eller nedåt.

Närmandetonernas funktion är att förlänga ledtonens rörelse mot måltonen. I exemplet ovan ser vi att närmandetonen på samma sätt som ledtonen i första exemplet ligger ett halvtonsteg från

måltonen. I detta exempel kan vi dock se att ledtonen och närmandetonen närmar sig måltonen från olika håll och ringar in måltonen. En målton behöver inte heller alltid vara den första tonen i en ny takt eller vid ett ackordsbyte. En lång fras på två takter kan t.ex. innehålla flera måltoner som omges av led- och närmandetoner.

och G. I moll är tonen E sänkt till ett Eb. Ackorden C7 och Cm7 innehåller samma toner som C-dur respektive C-moll, med undantaget att man lägger till tonen Bb.

Kombination 1:

I exemplen nedan har ”Jazz Duets” (2017) lagt till en ton före varje målton. De nya tonerna närmar sig måltonerna uppifrån. Alla toner är fortfarande skalenliga. Tonerna i C-durexemplet är baserade i C-dur skala och tonerna i C-mollexemplet är baserade i C-moll skala. Tonerna i C7 exemplet är baserade i C-mixolydisk skala och tonerna i Cm7 exemplet är baserade i C-dorisk skala.

Kombination 2:

Tonen som förut närmade sig måltonen uppifrån är nu ersatt med en ledton som ligger ett halvt tonsteg under måltonen. Tonerna med grön ring går att hitta i ackordet/skalan och de toner med röd ring hör inte till skalan:

Kombination 3:

Kombination 4:

Man kan till och med enligt ”Jazz Duets” (2017) lägga till tre toner före varje målton. Här kan vi se olika kombinationer av led- och närmandetoner som går i olika riktning. Ibland gör de en

uppåtgående rörelse till måltonen och ibland en nedåtgående rörelse.

Övningsprocess:

Min övning bestod i att jag började öva på kombination 1 i långsamt tempo. Jag spelade först frasen som den är och sedan spelade jag den baklänges. Därefter fortsatte jag att spela frasen på samma sätt ett halvt tonsteg upp och fortsatte så tills jag låg en oktav upp på bashalsen. Då började jag att vandra nedåt igen på samma sätt som jag vandrat uppåt. Varje gång som jag utförde denna process utan att spela fel höjde jag tempot en aning och jobbade upp mig så att jag kunde utföra denna process i ca 100 bpm. Efter det gjorde jag exakt samma process med exempel 2 o.s.v. I videon nedanför utför jag några utdrag från övningen.

Approach note övning

Alternativa pentatoniska skalor (övning)

Inför min andra övning tog jag inspiration från boken ”Pentatonic Scales for Jazz Improvisations” av Ramon Ricker (1999). I boken beskriver Ricker (1999) hur man genom att spela olika

pentatoniska skalor över ett ackord kan leda till att man får med flera skalfrämmande toner. Om vi tar som exempel att vi har ett Cmaj7 ackord som vi vill spela solo över. Det enligt mig

enklaste tillvägagångssättet skulle vara att spela en C-dur pentatonisk skala som vi ser här nedanför.

Om man nu enligt Ricker (1999, s. 3, 12) istället väljer att spela D-dur pentatonisk skala över ett Cmaj7 ackord så kommer tonerna upplevas som främmande.

Det vi först kan notera ovan är att tonerna D, E, A och B i D-dur pentatonisk skala även går att hitta i C-dur skala. Den tredje tonen som är ett F# går inte att hitta i C-dur skala och är på så sätt en skalfrämmande ton. Om vi nu i nästa exempel väljer att spela en E-dur pentatonisk skala över ett Cmaj7 ackord så kommer det låta ännu mer främmande.

De enda tonerna här som går att hitta i C-dur skala är tonerna E och B.

De toner som C-dur och E-dur skala har gemensamt är tonerna E och B. Tonerna F#, G# och C# förekommer inte i C-dur skala och klassas som skalfrämmande toner i det här fallet. Om vi spelar E-dur skala över ett C-dur ackord kommer tonerna E och B bidra till att skalan delvis kommer låta hemma eller inside. Tonerna F#, G och C# står för en mer främmande eller outside klang. Även om vissa toner inte anses höra till ackordets skala kan dock skalfrämmande toner ändå bli skalenliga beroende på vad för färgning som ackordet har. Om ackordet t.ex. hade varit Cmaj7#11 så hade tonen F# inte längre låtit främmande i och med att den ingår i ackordet.

I videon nedan improviserar jag över dessa skalor och visar kort hur dessa tre olika exempel kan låta:

Demonstration av alternativa pentaskalor

I boken listar Ricker (1999, s. 3) upp tolv olika pentatoniska skalor, en för varje ton som finns i vårt notsystem. Ricker förklarar (1999) att vissa skalor som man applicerar till ett ackord kan låta mer

inside medan andra kan låta mer outside. Ju fler toner som är utanför skalan desto mer outside låter

det.

I boken går Ricker (1999) igenom tre olika typer ackord: Dominant-7, Moll7 och Maj7. Ricker (1999) går igenom en ackordtyp i taget och graderar vilka pentatoniska skalor som låter mer inside och outside.

Övningsprocess

I och med att Ricker (1999) gick igenom vilka tolv pentatoniska skalor som passar tre olika typer av ackord så upplevde jag att det fanns väldigt mycket att välja mellan. Jag beslutade för att filtrera bort en del så att jag lättare kunde fokusera. Jag började först fundera på i vilka situationer som jag vill använda dessa alternativa pentatoniska skalor i. Min känsla var att jag främst ville använda dem i en ackordföljd som är påväg att lösas upp i en tonika. Enligt mig skulle det skapa mer musikalisk spänning. I samband med det beslöt jag mig för att främst fokusera på alternativa pentatoniska skalor för dominant-7 och moll7 ackord.

samma process med skalorna till moll7 ackordet. Där behöll jag skalorna F-dur, C-dur, G-dur, A-dur och Db-dur. Jag insåg att några av skalorna jag valt för båda ackordstyperna matchade, med andra ord fanns möjligheten att spela samma skala över både Dm7 och G7 innan allting löses upp till ett Cmaj7.

Efter att ha benat ut vilka skalor jag ville öva så återgick jag till bakgrundskompet (2-5-1 kadensen) för att öva på de nya skalorna. Jag började med att fokusera på G7 ackordet. Övningen gick ut på att jag under Dm7 ackordet improviserade inom skalan, under G7 ackordet improviserade jag över en av de alternativa pentatoniska skalorna och under Cmaj7 ackordet återvände jag till att spela inom skalan. Jag gjorde samma övningsprocess när jag fokuserade på Dm7 ackordet. Under Dm7 improviserade jag på en av de alternativa skalorna, medan jag under G7 och Cmaj7 spelade inom skalan. Jag upptäckte snabbt en problematik med att jag improviserade i samma tonart hela tiden, så jag modifierade ackordföljden så att den sträckte sig över flera tonarter.

I ackordföljden följde jag samma process som innan. Jag började med att fokusera på en ackordstyp i taget (dominant-7 ackord eller moll-7 ackord) och varierade mellan olika pentatoniska skalor på dem. På de resterande ackordstyperna spelade jag inom skalan.

I följande video visar jag hur jag genomförde övningen. Jag börjar spela de skalor som Ricker (1999) anser vara mest inside och slutar med de som han anser vara mest outside.

Alternativa pentatoniska skalor (övning)

Modifiering av det egna spelet

I mitt tredje övningsmoment bestämde jag mig för att ta en närmare titt på hur jag tidigare har spelat solo, d.v.s. innan jag började jobba med dessa övningar. Jag lyssnade igenom låtarna som jag

spelade in (se s. 7-8) och försökte bena ut återkommande element i mina solon. Efter att jag lyssnat igenom låtarna kom jag fram till två återkommande huvudelement som jag ville försöka inkorporera mer kromatik i.

Min egentillverkade övning bestod av att fokusera på ett element i taget. Denna övning fungerade samtidigt som en slags repetition där jag kunde hämta inspiration från ”Approach note technique”. Jag skapade en ackordföljd som jag kände mig någorlunda bekväm att improvisera i. Jag började med att fokusera på mollarpeggion och skalor. Övningen gick ut på att jag skulle försöka hålla mig till att enbart spela skalor och arpeggion samtidigt som jag försökte inkorporera så mycket kromatik som jag kände mig bekväm med. Sedan gjorde jag samma sak med improviserade melodier. Med andra ord försökte jag att enbart hålla mig till att spela melodier. I videon nedan genomför jag övningen.

Intervjuer

I samband med detta arbete passade jag på att intervjua några basister som är aktiva som frilansmusiker. Mitt syfte med intervjun var att få veta hur andra musiker ser på att använda skalfrämmande toner inom improvisation. De två frågorna som jag valde att ställa var:

1. Vad har du för erfarenhet och relation till användandet av skalfrämmande toner då du spelar solo/improviserar?

2. På vilket sätt tror du att man kan öva upp sin förmåga att använda skalfrämmande toner i sina solon?

Bassisterna som jag intervjuade var Joakim Hemming och Johan Bengtsson.

Joakim Hemming

1. ”Jag brukar använda mig av skalfrämmande toner lite nu som då i mitt spel. Framförallt för att ”skapa spänning” gentemot det som kanske klingar snyggast. Ibland kan de skalfrämmande tonerna inte kännas så out ifall man använder dem i syfte att leda till något som är mera ”i boxen”. Just det använder man nog mera än vad man tror just som basist.”

2. ”Det korta svaret är att ha ”stora öron” och lyssna. Ofta är det så för mig att man inspireras av andra musiker och deras sätt att ”prata” med sitt instrument. Spela tillsammans med andra och våga utmana varandra att vara lite out. Call & respons är kul!”

Kommentar:

Joakim nämner i början att han använder skalfrämmande toner då han vill skapa spänning. Både när jag har lyssnat på exempel från jazz och klassisk musik (se s. 1-3) så upplever jag att skapandet av spänning är något som återkommer ofta i samband med skalfrämmande toner. Även om jag inte vet om det har varit deras avsikt så får jag ändå känslan att det är det är just en spänning som de vill åstadkomma. Jag håller med Joakim om att skalfrämmande toner inte alltid behöver kännas så out eller främmande beroende på vart de leder. Jag tycker det är intressant att Joakim nämner vikten av att lyssna på andra musiker i samband med call & respons . Detta är något som förekommer i 2

Herbie Hancocks låt Space Captain (2010) som jag tog upp i inledningen (se s. 3). Att lyssna på andra är också något som jag inte tänkt på i större utsträckning under detta arbete, men efter att jag intervjuade Joakim förstår jag verkligen vikten av ha ”stora öron”.

Johan Bengtsson

1. Jag använder skalfrämmande toner hela tiden. Oftast är det kromatiska ledtoner, men även patterns som flyttas kromatiskt fram och tillbaks. Jag ser på dessa toner som ”kryddor” i mitt spel och tänker inte ens på det nu då det blivit ett naturlig del av mitt spel. I början tror jag att jag tänkte i termer som ledtoner, närmandetoner etc, men nu är det inget jag tänker på när jag spelar, det sker naturligt.

En musikalisk fras som agerar som ett kall eller på engelska ”call" och blir besvarat av en annan musikalisk

2. Framförallt måste man släppa sin rädsla för de och använda öronen och lyssna.


Ofta har jag märkt en rädsla för dessa toner hos studenter för att man kanske är rädd att spela ”fel”
 Men med övning och att knyta rösten och gehöret till sitt spel så kan man öva upp det, för det finns så många fina melodier som man kan hitta med hjälp av de tonerna.


Något många glömmer är att man måste lyssna på och planka improvisationsmusik för att lyckas med detta. Lära sig språket, fraseringen osv. Det finns säkert jättebra böcker och övningsmaterial att hitta för att komma igång med detta, men jag tror på att ”våga kasta sig ut”, lyssna och försöka spela melodierna som finns i huvudet.

Kommentar:

Något som jag verkligen känner igen mig i är när Johan berättade om rädslan att spela fel. Jag håller verkligen med Johan i hans åsikt att man behöver våga kasta sig ut och våga testa spela

Musikaliska resultat

När jag hade arbetat färdigt med alla övningar spelade jag in mig själv på nytt då jag spelade solo till samma låtar som tidigare. I allmänhet märkte jag att jag använde mig mycket mer av kromatik än att spela outside. På vissa låtar höll jag lite tillbaka och spelade mer diatoniskt på grund av att jag upplevde att det passade låtens karaktär bättre. De gånger som jag spelade kromatisk eller outside ville jag instinktivt spela någorlunda snabba passager för att jag upplevde att det var där de gjorde bäst intryck.

I länken nedan går det att lyssna inspelningarna som jag gjorde efter mitt arbete med alla övningar

Inspelningar före övningarna Inspelningar efter övningarna

So What

Det första solot:

Redan i det gamla solot kan man höra några kromatiska toner men dessa fungerade enbart som snabbt passerande ledtoner. Rytmiken i det gamla solot var också väldigt åttondelsbaserat med undantag för vissa passager.

Det nyinspelade solot

I och med att denna låt endast innehåller två ackord så kände jag att jag hade mycket utrymme och frihet. Kromatik blev ett genomgående tema i hela låten och på många ställen spelar jag t.ex. en halvton över och under innan jag landar på en målton. Här nedan ser ni de sju första takterna i bassolot. De inringade tonerna visar var jag använder kromatiska fraser.

Moon River

Det första solot:

I detta solo behöll jag en väldigt lugn känsla som jag kombinerade med melodiösa fraser. Ibland försökte jag att skapa någon form av upprepning i vissa fraser för att ytterligare förstärka melodin. I samband med låtens långsamma tempo upplevde jag att det var lätt att hitta melodiösa fraser. Det nyinspelade solot:

I det nya solot höll jag medvetet lite tillbaka med att spela kromatiskt och outside. Med tanke på att låten är en ballad som bjuder in till melodiöst spel så kände jag att jag ville behålla den lite mer diatonisk än de andra låtarna. Enligt min smak tycker jag inte att för många snabba passager bidrar till låtens bästa i detta fall. Dock finns det ändå gott om kromatiska passager och även en outside fras. Med denna låt märkte jag på samma sätt som i So What att jag ville spela outside innan ett märkbart ackordsbyte. På ett ställe i solot spelas en takt Amb5 och en takt D7b9 som löses upp i ett Gm, med andra ord en 2-5-1 kadens. Under Amb5 spelar jag en fras som är baserad i Db-dur och under D7b9 tar jag mig till en fras i G-dur för att sedan göra en kromatisk nedgång till kvinten i Gm. Med andra ord så lyckades jag kombinera kromatik och outside playing i ett enda språng. Tonerna med röd ring exemplifierar var jag använder mig av längre kromatiska fraser och tonerna med orange ring visar var jag spelar outside

Watermelon Man

Det första solot

I detta solo fann jag mig ofta i en position då jag vid nästan varje ackordsbyte kände att jag ville landa på ackordets grundton. Orsaken till detta är att jag ofta upplevt det svårt att improvisera då tonikan är ett dominant-7 ackord. Som solist ligger min personliga styrka i att spela melodier och jag upplever det svårt att improvisera fram melodier över dominant-7 ackord av någon orsak. På grund av denna svårighet får jag ofta en ovana att söka mig tillbaka grundtonerna istället för att utveckla fraserna jag spelar.

Det nyinspelade solot

den andra vändan samt mer outside playing. I denna låt använde jag mig nästan mer av outside

playing än kromatik och på samma sätt som tidigare förekommer outside-passagerna precis före ett

tydligt ackordsbyte. I utdraget nedan spelar jag en fras som är baserad i F#-dur och gör sedan en snabb kromatisk fras innan jag landar på tonen G som är sjätte tonen i Bb-dur skala. Utdraget är från de fem första takterna i den andra vändan av bassolot. En röd ring markerar kromatiska passager och en orange ring markerar outside playing.

Isn’t She Lovely

Det första solot

Av de första solona så tycker jag att detta blev bäst. Detta är till och med ett av de bästa solon som jag någonsin spelat in. Jag upplevde att jag lyckades kombinera användandet av bluesskalan med melodiösa fraser på ett sätt som bidrog till snygga melodier. Jag har alltid tyckt om solon som ger ett liknande uttryck som en sångmelodi och jag tycker att detta solo blev ett sådant.

De nyinspelade solot

Medan de första solot blev bäst av alla låtar så blev detta solo det jag minst gillade av alla nyinspelade solon. Jag kände att jag inte riktigt fick rätt känsla när jag spelade kromatiskt eller

outside. Medan jag spelade in det nya solot kunde jag inte riktigt bestämma mig hur mycket

Avslutande diskussion

Diskussion kring frågeställningar

Vilka element tillför skalfrämmande toner till en improvisation?

Ett ord som har följt med under hela detta arbete är ordet spänning. Skapandet av spänning är det element som jag tycker att skalfrämmande toner mest tillför. Jag tror att det är bra sätt att fånga lyssnarens uppmärksamhet, särskilt om man gör det som ett slags överraskningsmoment i ett solo. Om man skulle spela ett solo utan några som helst diatoniska toner så skulle jag som lyssnare inte reagera på det och jag skulle förmodligen tycka att det lät ganska tråkigt. Jag har lärt mig att det handlar mycket om balans mellan toner som hör till skalan och toner som inte hör till skalan. Båda kompletterar varandra. När jag intervjuade Johan Bengtsson så nämnde han att ha ser de

skalfrämmande tonerna som kryddor och jag kan definitivt förstå vad han menar. En maträtt utan salt och peppar skulle såklart gå att äta men det skulle kännas som om någon ingrediens saknades. En annan liknelse kan vara färger. Färgerna blå, gul, grön och röd kan vara vackra på sina sätt, men vad händer om vi tillför färger som ljusblå, orange, mörkgrön, rosa eller turkos. Då får vi ett

spektrum av nya färger och nya möjligheter.

Även om det i många låtar förekommer experimenterande med toner som inte hör till skalan så är det ju förstås inte en självklarhet i varje låt. Då jag spelade in mina solon på nytt efter att ha

genomgått alla övningar så började jag fråga mig själv hur stor mängd kromatik och outside playing som man kan inkorporera i en låt innan det blir för mycket. En följdfråga är ju förstås om det över huvudtaget finns en gräns för hur mycket skalfrämmande toner som man kan införa i en låt innan det börjar ifrågasätta låtens identitet. Jag tror att det delvis är en fråga om smak men också en fråga om genre. Även om jag kände mig bekväm med mängden skalfrämmande toner i de nya solona så skulle jag i framtiden ändå hålla tillbaka och spela lite mer diatoniskt än vad jag gjorde på de inspelningarna.

På vilket sätt påverkar en låts tempo och harmoniföljd hur jag använder skalfrämmande toner?

Som jag tidigare nämt kände jag spontant att under inspelningen av solot till Moon River så kände ville jag hålla tillbaka med skalfrämmande toner. När jag t.ex. använde mig av outside playing ville jag oftast instinktivt spela en snabb fras som sedan upplöses i en diatonisk fras. I en långsam låt som ”Moon River” upplevde jag att för mycket snabba fraser skulle ha äventyrat låtens karaktär och därför valde jag att inte spela lika mycket out jämfört med de andra låtarna. Jag tror att detta är en smakfråga, men min känsla är att man vill fånga fler diatoniska melodier då låten har ett långsamt tempo.

I en låt som So What där det sker väldigt få ackordsbyten upplevde jag det enklare att införa

skalfrämmande toner. När ett ackord spelades under en längre tidsperiod upplevde jag att man hade mer tid på sig att experimentera. Under ett och samma ackord hann jag utforska skalfrämmande toner och till och med hinna tillbaka till att spela diatoniska fraser. Jag upplevde att Isn’t She Lovely och Moon River skiljde sig från de andra låtarna. Av någon orsak fick jag en annan känsla av melodi än de andra låtarna jag spelade in. Detta fick mig att inte känna lika stor dragning till

diatoniska fraser baserade i dur-skalor som glada. Detta är förstås bara min känsla och jag tror att detta också är en smakfråga. Jag skulle inte påstå att skalfrämmade toner i dessa typer av låtar är osmakligt. Jag tror att man behöver vara mer uppmärksam på hur man använder dem så att de inte inkräktar på låtens glada karaktär. Även om jag inte blev fullt nöjd med mitt solo i Isn’t She Lovely så lyckades vissa skalfrämmande fraser bli riktigt effektfulla och passande enligt mig.

Vilket koncept finner jag mer användbart? Kromatik eller outside playing?

Även om både koncepten var väldigt användbara så upplevde jag de kromatiska passagerna mer givande än outside playing. De kromatiska passagerna kändes inte lika främmande som outside

playing i och med att de kromatiska tonerna vävdes in i diatoniska fraser på ett diskret sätt. Outside playing låter mer främmande och sticker på så sätt ut väldigt tydligt. Men som jag tidigare nämnde

så skapade det en speciell spänning i solot som bygger upp till något som sen kan upplösas i en diatonisk fras. Jag tror att kromatiska fraser är lätta att förbise då man lyssnar på en improvisation beroende på hur få kromatiska toner som används. En fras som spelas snabbt och består av tre kromatiska toner tror jag inte kommer uppmärksammas på ett större plan då man lyssnar första gången. Detta för att de tre tonerna kommer röra sig inom ett väldigt små intervall. Om den

Iakttagelser och slutsats

Efter den tidsperiod som jag fokuserade på de olika övningarna har jag tydligt märkt hur mina improvisationer har förändrats. Jag har blivit mycket bekvämare med att spela kromatiskt eller

outside och jag upplever det inte längre som något okänt. Jag började få en känsla för var under

solot som jag kunde spela som mest kromatiskt eller out. Som jag nämnde i resultatdelen så kände jag ofta att jag ville skapa en spänning innan ett tydligt ackordsbyte och där såg jag ett ypperligt tillfälle att spela out. Kromatiska passager kände jag att jag kunde lägga in lite varsomhelst. I båda fallen så upplevde jag det viktigt att snabbt hitta tillbaka till diatoniska fraser för att få spänningen att upplösas. Då jag övade på att improvisera så märkte jag längs vägen att rytm spelar stor roll då man spelar solo i allmänhet. Jag märkte även att det är viktigt att ha några pauser i spelet så att solot kan andas. I övningen då jag modifierade mina egna solon märkte jag att jag tvingades bli mer uppmärksam på alla toner som ligger emellan alla de skalenliga tonerna. När jag begränsade mitt spel så ville jag lägga till de skalfrämmande tonerna för att undvika att solot skulle låta för

diatoniskt. Trots att jag var begränsad så gav övningen också en känsla av frihet. Det fanns inga rätt eller fel, alla toner var tillåtna.

Under arbetets gång märkte jag att det fanns en barriär som jag behövde komma igenom för att bli bättre på att använda skalfrämmande toner. Som jag nämnde i min personliga bakgrund så har jag förut känt mig låst vid att spela så diatoniskt som möjligt och jag vågade inte använda mig av skalfrämmande toner för att jag inte visste hur jag skulle använda dem. En tanke som hjälpte mig under arbetets gång var att inte vara rädd för de skalfrämmande tonerna. Det handlade helt enkelt om att våga spela dem och våga experimentera. Detta nämnde Johan Bengtsson i intervjudelen och jag håller verkligen med om hans åsikt att man måste ”kasta sig ut”. Jag lärde mig att jag behövde utnyttja friheten med de skalfrämmande tonerna och inte oroas över att spela fel.

I slutändan upplevde jag verkligen att detta arbete har hjälpt mig att utöka mina kunskaper och färdigheter som solist. Före jag inledde detta arbete drog jag den förhastade slutsatsen att

användandet av skalfrämmande toner skulle vara komplicerat och inte innehålla mycket logik. Det visade sig vara mycket mer logiskt än vad jag trodde och detta arbete har verkligen gjort att jag utvecklats. Jag tror att detta arbete kan vara till stor hjälp för musiker som har upplevt samma begränsning som jag gjorde då jag kände mig låst vid att bara spela diatoniska solon. Jag tror också att det finns rum för mer forskning inom detta område. Jag tror absolut att det går att hitta andra infallsvinklar, koncept och övningar som kan komplettera det jag har kommit fram till.

Referenslista

Bach, Johan Sebastian, kompositör (2007). Bach: Goldberg Variations (1981 Digital Recording). Sony Classical, 88697148532

Christensen, Tommy (2014). Rätt skala blir inte automatiskt en bra improvisation. Examensarbete, Musikhögskolan Ingesund. URL: http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:716170/

FULLTEXT01.pdf (Hämtad 2019-04-12)

D-manさん (2006). Miles Davis - Joshua(1964). Youtube. URL: https://www.youtube.com/watch? v=pHj77P1wSeM (Hämtad 2019-04-10)

Hancock, Herbie, artist (2010). The Imagine Project. Sony Music, 88697718992

Jazz Duets (2017). Killing chromatic jazz method for all instruments! (approach note system). Youtube. URL: https://www.youtube.com/watch?v=lVzhBqiGoY0 (Hämtad 2018-09-02) Karlsson, Johan (2015). Vägen mot en lyckad jazzimprovisation. Examensarbete, Luleå tekniska universitet. URL: http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:1028493/FULLTEXT02 (Hämtad 2019-04-12)

Leopoldsson, Max (2018). Improvisationsutveckling genom plankning och transkription. Sjävständigt arbete, Kungliga musikhögskolan. URL: https://www.diva-portal.org/smash/get/ diva2:1175873/FULLTEXT01.pdf (Hämtad 2019-04-12)

Levine, Mark (1995). The Jazz Theory Book. Petaluma, CA: Sher Music Co.

Liebman, David (1991). A Chromatic Approach to Jazz Harmony and Melody. Mainz, Tyskland: Advance Music

Master Class (2019). What Is Call and Response in Music. URL: https://www.masterclass.com/ articles/what-is-call-and-response-in-music#what-does-call-and-response-mean (Hämtad 2019-04-29)

MusikSök (u.å). Ledton. URL: http://www.musiksok.se/MUSTERM/u_ledton.html' (Hämtad 2019-03-16)

Ricker, Ramon. (1999). Pentatonic Scales for Jazz Improvisation. Van Nuys, CA: Alfred Music Svenska Akademiens ordbok (u.å). Kromatisk. URL: http://www.saob.se/artikel/?

unik=K_2877-0020.QH00 (Hämtad 2019-03-31)